Дослідження проблем розвитку музичної пам’яті

Размещено на http://www.allbest.ru/

Бердянський державний педагогічний університет

УДК 37.016:78

ДОСЛІДЖЕННЯ ПРОБЛЕМ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ ПАМ'ЯТІ

Г. Ю. Гайнетдінова,

викладач,

Постановка проблеми. Пам'ять - необхідна передумова будь-якої творчої діяльності. Вирішальною умовою підвищення продуктивності музичної пам'яті в студентів музичних факультетів є дослідження закономірностей, що визначають цей процес. У сучасній музичній педагогіці, мабуть, немає більш складної і, разом з тим, актуальної проблеми, ніж проблема розвитку музичної пам'яті. Ще в останньому десятиріччі ХІХ ст. публічне виконання музичних творів напам'ять стало естетичною нормою. З тих часів інтерес до проблем музичної пам'яті помітно зріс. Це обумовлено появою ґрунтовних експериментально-психологічних досліджень людської пам'яті. Вона стала предметом вивчення не тільки психології та загальної педагогіки, а й наукових та емпіричних досліджень у галузі музичної педагогіки. музичний пам'ять творчість

Аналіз досліджень і публікацій. Природа музичної пам'яті, шляхи її розвитку завжди хвилювали музикантів-педагогів. Можливість і необхідність вдосконалення пам'яті досліджували Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, Ф. Бузоні, Л. Маккіннон, С. Савшинський та ін. Досліджували проблеми музичної пам'яті також О. Алексєєв, Є. Богородицький, В. Петрушин, Б. Теплов та ін.

Мета статті полягає у проведенні наукової реконструкції педагогічної, психологічної та професійної музичної думки щодо розвитку музичної пам'яті у студентів. Гра напам'ять, як відомо, розширює виконавчі можливості музиканта. “Акорд, зіграний, як завгодно, вільно по нотах, і наполовину не звучить так вільно, як зіграний напам'ять”, - вважав Р. Шуман [7 с. 183].

Гігантською музичною пам'яттю володіли В. Моцарт, Ф. Ліст, А. Рубінштейн, С. Рахманінов, А. Тосканіні, які без зусиль тримали у своїй пам'яті всю основну музичну літературу. Так, на думку В. Петрушина, музична пам'ять це: 1) швидке запам'ятовування; 2) стійке збереження інформації; 3) максимально точне відтворення.

За Н. Римським-Корсаковим, “музична пам'ять, так само, як і пам'ять взагалі, відіграючи важливу роль у галузі будь-якої розумової праці, складніше піддається штучним способам розвитку і примушує більш-менш примиритися з тим, що є у кожного суб'єкта від природи [7, с. 183]”. Іншу точку зору подає О. Алексєєв, який стверджує, що пам'ять піддається значному розвитку. Педагог повинен вивчати якості пам'яті учня, створювати сприятливі умови для її розвитку [1, с. 34].

Результати теоретичних та експериментальних пошуків, які висвітлюють проблеми пам'яті, так і ту її частину, яка пов'язана з пам'яттю слухо-образною, музичною, привели науку до висновку про перспективність, так званої, педагогіки пам'яті. Раціоналізувати запам'ятовування музики, підвищити його продуктивність і покращити якість - такі актуальні завдання педагогіки музичної пам'яті, проблема в її суто практичній рефлексії (плануванні, застосуванні, реалізації). О. Алексєєв вважає, що усе, починаючи зі слухання музики і закінчуючи її створенням, стосується сфери музичної пам'яті.

Пам'ять музиканта має свої особливості. Вона повинна закріпити зміст у його точному текстовому вираженні. Саме тому О. Алексєєв розглядав пам'ять не тільки у загальнопсихологічному аспекті суб'єкта, а й невідривному зв'язку з професійною діяльністю музиканта-інструменталіста. Учений вважав, що музична пам'ять - поняття синтетичне, яке включає слухову, рухову, емоційну, розумову, логічну та інші види пам'яті. За переконанням О. Алексєєва, слухова, логічна та рухова пам'ять є визначальними видами пам'яті піаніста.

Б. Теплов, говорячи про музичну пам'ять, вважав у ній основними слуховий та руховий компоненти. Усі інші види пам'яті вважалися ним цінними, але другорядними, допоміжними. Слуховий компонент у музичній пам'яті є провідним. Б. Теплов відзначав: “Цілком можливе і, на жаль, навіть широко розповсюджене суто рухоме запам'ятовування виконуваної на фортепіано музики. Фортепіанна педагогіка повинна виробити зв'язки між слуховими уявленнями і фортепіанними рухами такі ж тісні та глибокі, як і зв'язки між слуховими уявленнями й вокальною моторикою [7, с. 184]”.

Л. Баренбойм, Л. Маккіннон, Г. Ципін дотримувались тієї думки, що, крім вище перерахованих провідних видів пам'яті піаніста, у багатьох виконавців важливу роль у процесі запам'ятовування відіграє зорова пам'ять. С. Савшинський вважав, що пам'ять інструменталіста комплексна і має змішані властивості, тобто: музично-ритмічна; музично-слухова; музично-інтонаційна; м'язова; слухо-моторна; зорова; емоційна; інтелектуальна та емоційно-інтелектуальна [8, c. 47]. Він надав ґрунтовну характеристику кожному з перерахованих видів пам'яті, а саме: музично-слухова пам'ять - це здатність запам'ятовувати мелодію, гармонію, тембр і ритм музичного твору; музично-інтонаційна пам'ять - це здатність запам'ятовувати інтонаційну сферу музичного твору; музично-ритмічна пам'ять - це злиття в одне ціле слухових і м'язових властивостей запам'ятовування; м'язова пам'ять - можливість запам'ятовувати піаністичні рухи, які відтворюють звукові уявлення; слухо-моторна пам'ять - це специфічна виконавська ігрова пам'ять, яка на основі музично-слухових уявлень дає змогу запам'ятати рухи, їх напрямок, розмір та швидкість, а також такі відчуття, як довготу, послідовність і міру напруги м'язів; зорова пам'ять - це властивість запам'ятовувати картину як нотного тексту, так і піаністичних рухів, оскільки вони пов'язані з ускладненням клавіатурного простору; емоційна пам'ять - це здатність пам'яті фіксувати характер самої музики, її емоційний стан та ступінь інтенсивності переживання; інтелектуальна пам'ять - це здатність пам'яті сприймати, утримувати й обробляти поняття та логічні категорії, які відносяться до матеріалу, структури твору й техніки його виконання (тональності, модуляції, динамічний та драматургічний виконавський план, властивості фактури, голосоведіння, ігрові особливості тощо); емоційно-інтелектуальна пам'ять - це така властивість пам'яті, яка неначе перетворює музичні переживання в ігровій дії, вона виконує функції диригента і суфлера, які підказують слуху та рукам, що і як потрібно зіграти.

Спеціальні дослідження підтвердили пряму залежність між якістю музичної пам'яті учня і рівнем сформованості в нього музикального слуху і музично-ритмічного чуття. Чим більше розвинуті слух і відчуття ритму, тим ефективніше діють механізми музичної пам'яті. Як показують спостереження за естрадними виступами, чим більш здібний учень, чим більше розвинений його внутрішній слух, тим рідше в нього з'являється втрата пам'яті при виконанні будь-яких творів і, що особливо характерно, кантиленної музики, яка багата на труднощі гармонійних зв'язків і голосоведіння.

Велике значення для розвитку музичної пам'яті має попередній аналіз твору, за допомогою якого відбувається активне запам'ятовування матеріалу. Так, на думку Л. Маккінон, “спосіб аналізу і встановлення свідомих асоціацій є єдиним надійним для запам'ятовування музики… Тільки те, що відзначено свідомо, можна пригадати пізніше за власним бажанням [5, с. 43]”. “Механічна вправа завжди залишиться сухою і безцільною, якщо не буде базуватися на роботі голови”, передусім потрібно “пробудити до діяльності ваш мозок”, - ці відомі висловлювання Н. Рубінштейна можна вважати певною мірою класичними.

Навколо проблеми запам'ятовування музичного матеріалу постійно тривають наукові дискусії. У методичній літературі висвітлюються дві протилежні точки зору на доцільність засвоєння музичного матеріалу, а саме: 1. Запам'ятовування нотного тексту повинно проходити довільно, у межах розв'язання заданої та спеціально поставленої мнемічної задачі. 2. Запам'ятовування нотного тексту музичного твору повинно проходити мимовільно, паралельно з розв'язанням виконавських та художньо-інтерпретаторських задач. Серед прихильників довільного запам'ятовування нотного тексту є А. Гольденвейзер, Л. Маккінон, С. Савшинський. Підтримку мимовільного запам'ятовування знаходимо у працях Т. Нейгауза, С. Ріхтера. Слід зазначити, що прибічники однієї точки зору повністю не відхиляли методику запам'ятовування іншої. Останні вважали, що вивчення музичних творів повинно проходити практично непомітно, без спеціальних зусиль на запам'ятовування. Відпрацьовуючи технічні й художні компоненти, учень прагне творчо втілити задум композитора, а при цьому нотний текст твору заучується “сам по собі”. Необхідно виокремлювати важкі епізоди з творів великих за розміром для спеціального заучування. Сутність методики довільного заучування тексту в процесі поетапного типу роботи над музичними творами полягає в тому, що: на першому етапі проходить загальне ознайомлення з твором; на другому етапі здійснюється довільне заучування музичної інформації; на третьому етапі засвоєний музичний матеріал об'єднується в глобальні інформаційні одиниці.

Довільне заучування музичного матеріалу здійснюється завдяки методу повторення із застосуванням чотирьох “гофманівських способів” роботи над твором, а саме: а) визначений фрагмент твору програється “дивлячись у ноти”, при цьому увага звертається на слухо-моторні компоненти тексту; б) сприйнята інформація відтворюється на інструменті по пам'яті, при цьому використовують сформовані слухові уявлення; в) без інструмента, “дивлячись у ноти”, завдяки слухо-моторній пам'яті; г) за допомогою слухо-моторної пам'яті, без інструмента та не “дивлячись у ноти”, “про себе” повторюється сприйнята музична інформація певного фрагмента. Провідна роль при такому повторенні належить слуховим уявленням. Після четвертого “гофманівського способу” роботи над визначеним фрагментом один раз по пам'яті програється цей музичний матеріал з метою перевірок й закріплення його у тривалій пам'яті. Разом з тим, щоб швидше запам'ятати матеріал музичного твору в цілому й раціонально використати час, застосовується розчленування повторення.

Спираючись на здобутки психологічних досліджень щодо мимовільного та довільного засвоєння матеріалу, А. Алексєєв зазначив, що з віком цілеспрямоване заучування більш ефективне, ніж спонтанне, оскільки здібність до мимовільного запам'ятовування з роками поступово знижується. Г. Ципін на основі зіставлення протилежних думок визначних діячів фортепіанного мистецтва дійшов висновку, що у питаннях, які стосуються видів та форм запам'ятовування музики, єдиного одночасного рішення немає і, напевно, бути не може. Крім цього, автор наголошував на необхідності використання не тільки довільного та мимовільного засвоєння матеріалу, але й перехідного ступеня.

Необхідно зазначити, що довільне чи мимовільне запам'ятовування все ж таки не головне в проблемі музичної пам'яті. Г. Ципін підкреслює, що головне полягає в змісті, характері, способах здійснення тієї діяльності, у межах якої відбувається запам'ятовування музики, формулюються й вирішуються мнемічні задачі. Фактором, який значною мірою визначає успіх запам'ятовування, впливає на ефективність функціонування механізмів людської пам'яті взагалі, є активність суб'єкта при сприйнятті ним тих чи інших явищ. Відтворенням музики можна назвати її мисленнєве програвання, яке пожвавлює й послідовно розгортає у сфері внутрішніх уявлень низку раніше сприйнятих звукових образів та картин. Коли музика реально виконується, активізується вся музично-мнемічна структура [9, с. 202]. У працях Є. Богородського, І. Гофмана, М. Фейгінс та інших наголошувалося на перевазі усвідомленого заучування над механічним. Л. Маккіннон говорила про те, що всі рухи, пов'язані з моторною пам'яттю, повинні бути не механічними, а автоматичними. Запам'ятовування, яке йде від розуміння матеріалу, за всіх обставин перевищує у якісному відношенні запам'ятовування, яке відірване від розуміння.

Добре запам'ятовується лише те, що добре усвідомлено і зрозуміло - це загальна аксіома дидактики. “Щоб надійно запам'ятати будь-яку музику, потрібно розуміти і любити її”, - писала Л. Маккіннон. За дослідженнями багатьох психологів, сформований стійкий слід у пам'яті забезпечує якісне відтворення матеріалу і сприяє зниженню емоційної ситуації. Саме таку позицію займав Г. Нейгауз. За його переконанням, ступінь хвилювання естрадного піаніста обернено пропорційна ступеню його підготовки. Таким чином, у виконавській діяльності інструменталістів, музикантів-виконавців застосовуються всі види музичної пам'яті, незалежно від існуючих розбіжностей у їх класифікації. Твердження про предметне й операційне відображення сформоване стійким слідом у пам'яті сприйнятої інформації повністю пояснює практичну значимість дослідження проблеми неоднозначного тлумачення кількісного та якісного складу видів музичної пам'яті. Право на існування має будь-який вид запам'ятовування, будь-то довільний чи мимовільний. Усе залежить від індивідуальності студента та особливостей його як виконавця.

Висновки. Трансформація процесів розуміння матеріалу в прийоми його виучування (усвідомлюю, тому й запам'ятовую) відбувається лише на фоні художньо-інтелектуальної та емоційної активності за умови використання продуманих, змістовних методів роботи над музичним твором.

Перспективи подальших пошуків знаходяться у площині проведення комплексних наукових досліджень феномену пам'яті із використанням антропологічного підходу та нових артефактів психолого-педагогічної науки.

Література

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано / А. Алексеев. - М, 1978. - 34 с.

2. Гольденвейзер А. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / А. Гольденвейзер. - М., 1979. - 224 с.

3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / И. Гофман. - М., 1961. - 224 с.

4. Дарбінь Ю. Музична пам'ять та деякі методики запам'ятовування : дипломний реферат / Ю. Дарбінь. - К., 2006. - 20 с.

5. Маккиннон Л. Игра наизусть / Л. Маккиннон. - Л., 1967. - 83 с.

6. Петрушин В. Музыкальная психология / В. Петрушин. - М., 1997. - 256 с.

7. Савшинский С. Пианист и его работа / С. Савшинский. - М.-Л., 1961. - 47 с.

8. Цыпин Г. Музыкант и его работа : проблемы психологии творчества / Г. Цыпин. - М., 1988. - 340 с.

Размещено на Allbest.ru