Философия музыки Ф. Шеллинга

Размещено на http://www.allbest.ru/

Учреждение образования «гродненский государственный университет имени Янки Купалы

Факультет искусств и дизайна

Кафедра специального музыкального инструмента

Реферат

по дисциплине «Музыкальная эстетика»

«Философия музыки Ф. Шеллинга»

Выполнила

студентка 5 курса 1 группы

Милевич Елена Константиновна

Гродно 2015

Оглавление

1. Музыка, как часть философии Шеллинга

2. Значение ритма в музыке

3. Модуляция, как второе единство в музыке

4. Третье единство в музыке - мелодия

5. Античное и новое искусство

Список использованных источников

1. Музыка, как часть философии Шеллинга

Характеристику отдельных видов искусства Шеллинг начинает с музыки. Это наиболее слабая часть анализируемого труда. Видно, что этот вид искусства Шеллинг знал плохо (ср. статью П.С.Попова), что и заставило его ограничится самыми общими замечаниями (музыка как отражение ритма и гармонии видимого мира, лишённое образности воспроизведение самого становления, как такового, и т.п.).

Философия воспроизводит не действительные вещи, а их первообразы; но точно также обстоит дело и с искусством, и те же самые первообразы, несовершенные слепки которых представляют собой, как доказывает философия, действительные вещи есть то, что объективируется - как первообразы, т.е. с присущим ей совершенством, - в искусстве, и воспроизводит в мире отражений интеллектуальный мир. Вот пример: музыка есть не что иное, как ритм первообразов природы и самого универсума, который посредством этого искусства прорывается в мир отображений. шеллинг философия искусство

Кант различает три вида искусства: искусство изобразительное, словесное и искусство игры ощущений. Это чрезвычайно не определенно. К первой группе относятся пластика, живопись, ко второй - красноречие и поэзия. Третий вид составляет музыка, что есть совершенно субъективная дефиниция последней, почти как у Зульцера, который говорит, что цель музыки - пробуждать ощущение, что подходит и ко многим другим предметам, как-то к концертам обонятельных и вкусовых ощущений.

Та форма искусства, в которой реальное единство в чистом виде, как таковое, становится потенцией, символом, есть МУЗЫКА. Природа музыки может быть определена ещё с различных сторон, однако приведённое конструирование есть то, которое вытекает из прежних основоположений; все другие определения музыки могут быть из него получены как непосредственные следствия.

Первый вывод: Музыка как искусство изначально подчинена первому измерению (имеет только одно измерение).

Второй вывод: Необходимая форма музыки есть последовательность. - Ибо время - это общая форма облечение бесконечного в конечное, поскольку она созерцается как форма в абстракции от реального. Принцип времени в субъекте есть самосознание, которое именно и представляет собой облечение единства сознания во множественность в идеальном. Отсюда понятно близкое сходство чувство слуха вообще и в особенности музыки и речи с самосознанием. - Отсюда возможно также предварительно объяснить арифметическую сторону музыки. Музыка есть реальное самоисчисление души - ещё Пифагор сравнивал душу с числом, но именно потому бессознательное, само себя забывающее исчисление.

Отсюда определение Лейбница: «Musica est raptus numirare se nescientis animae» (Прочие определения характера музыки могут быть раскрыты лишь в связи с другими искусствами).

Музыка как форма, в которой реальное единство становится символом самого себя, необходимым образом в свою очередь заключает в себе все единства. - Ибо реальное единство понимает само себя (в искусстве) как потенцию только для того, чтобы снова себя представить как форму абсолютным посредством себя самого. Но каждое единство заключает в своей абсолютности в свою очередь все остальные, следовательно, также и музыку и т.д.

2. Значение ритма в музыке

Облечение единства во множество, или реальное единство, включённое в саму музыку в качестве особенного единства, есть ритм.

Ведь если воспользоваться для доказательства лишь наиболее общим понятием ритма, то он в этом смысле есть не что иное, как периодическое членение однородного, благодаря которому единообразие последнего связывается с многоразличием, а потому единство - со множеством. Например, чувство, которое вызывается музыкальным произведением в целом, вполне однородно, единообразно; так, оно радостно или грустно, однако же это чувство, которое само по себе было бы сплошь однородным, благодаря ритмическим членениям приобретает разнообразие и разнородность. Ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства, и, как кажется, никакое другое изобретение не было более непосредственно внушено человеку самой природой.

Древние неизменно предписывали ритму величайшую эстетическую силу; и вряд ли кто-нибудь будет отрицать, что всё заслуживающее в области музыки или танца название истинно прекрасного, собственно говоря, происходит из ритма. Но чтобы понять ритм в его чистом виде, мы должны сначала определить всё то, что музыка помимо этого заключает в себе привлекательного и волнующего. Например, звуки сами по себе имеют некоторое значение: они могут для себя быть радостными, нежными, грустными или мучительными. При анализе ритма мы от этого всецело абстрагируемся; его красота не коренится в материале и не нуждается в простых природных воздействиях, которые заложены в самих звуках, чтобы доставить безусловное удовлетворение и привести в восхищение восприимчивую к этой красоте душу. Чтобы вполне в этом убедиться, необходимо прежде всего представить себе элементы ритма как сами по себе совсем безразличные, например отдельные звуки струны сами для себя или барабанную дробь. Почему ряд таких ударов может оказаться значительным, волнующим, приятным? - Удары или звуки, которые следовали бы без малейшего порядка один за другим, не окажут на нас никакого действия. По своей природе или материалу звуки могут быть совершенно незначительными, и сами по себе они могут не быть для нас даже приятными; но как только в них возникает известная закономерность так, что они начинают неизменно повторяться через равные промежутки времени и в своей совокупности составляют некоторую периодичность, то здесь уже есть нечто от ритма, хотя бы это и было весьма отдалённое начало, - наше внимание неопределимо приковывается. Вот почему человек по внушению природы стремиться во всякую работу, представляющую чистое тождество, вносить множественность или разнообразие посредством ритма. При любой неосмысленной работе, каков, например, счёт, мы не можем долго выдерживать однообразие, мы вносим периодичность. Большинство тех, кто занят механическим трудом, облегчает себе таким образом работу; внутренняя радость от счисления, которое притом неосознанно, но бессознательно, заставляет их забывать о работе; каждый со своего рода удовольствия вступает в надлежащий момент, потому что ему самому было бы неприятно увидеть ритм нарушенным.

Мы здесь до сих пор описывали несовершенный вид ритма, в котором всё единство многообразия покоится лишь на равенстве промежутков времени в их последовательности. Образцы такого ритма - равновеликие, одинаково друг от друга отстоящие точки. Низшая ступень ритма.

Более высокий вид единства в многообразии ближайшим образом может быть достигнут тем, что отдельные звуки или удары производятся не с равной силой, но по определённому правилу чередуются сильные и слабые. В связи с этим в ритм на правах необходимого элемента включается такт, который тоже требуется повсюду, где тождество должно стать различным, многообразным; такт со своей стороны способен на множество изменений, благодаря которым единообразие последовательности привходит ещё большее чередование.

Итак, с общей точки зрения ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность, как таковая, носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость = ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе. Музыкальная артикуляция есть организация членов в такой ряд, где несколько звуков в совокупности в свою очередь составляют член, отличие которого от других членов не случайно и не произвольно.

Всё это ещё только простой ритм, состоящий в том, что ряд следующих друг за другом звуков подразделяется на члены одинаковой длины, из которых каждый отличается от другого чем-то ощутительным; тем не менее и этот ритм уже распадается на очень много подвидов, например он может быть чётным или нечётным. Но несколько тактов, взятых вместе, могут быть снова соединены в члены, что представляет собой более высокую потенцию ритма - составной ритм (в поэзии - двустишие).

Всё совершенство ритма мы сможем, однако, усмотреть лишь из последующих положений.

Дополнение. Ритм есть музыка в музыке. Ведь своеобразие музыки заключается именно в том, что она есть облечение единства во множество. Так как ритм есть не что иное, как само это облечение в музыке. То он есть музыка в музыке и потому в соответствии с природой это искусство господствует в нём.

Только сумев хорошо удержать в памяти это положение, мы будем иметь возможность научным образом уяснить себе противоположность между античной и новой музыкой.

Ритм в своём завершённом виде необходимым образом заключает в себе другое единство, которое в этом подчинении есть модуляция (в общем смысле). - Первая часть пояснения ясна сама по себе и должна быть понятна самым общим образом. Что касается второй части, то необходима лишь дефиниция того, что называется модуляцией.

3. Модуляция, как второе единство в музыке

Первое условие ритма - единство многообразия. Однако это многообразие состоит не только в различии членов вообще, поскольку оно произвольно или несущественно, т.е. вообще лишь имеет место во времени, но не требует, чтобы это различие было основано на чём-то реальном, существенном, качественном. Это зависит исключительно от музыкальной определимости тонов. В этом отношении модуляция есть искусство сохранять в качественном различии тождество тональности, которая господствует в музыкальном произведении как целом, подобно тому, как через ритм это же тождество соблюдается в количественном различии.

Модуляция на языке искусства имеет весьма различные значения; приходится также остерегаться, чтобы не примешался какой-либо смысл, который свойствен только новой музыке. Искусственная манера проводить пение и гармонию через несколько тональностей посредством так называемых отступлений и каденций и возвращать их в конце к первой основной тональности представляет собой уже исключительную особенность нового искусства.

Из обоих единств, которые могут быть обозначены как ритм и модуляция, первое должно мыслиться как количественное, второе - как качественное. Притом первое единство в своей абсолютности уже должно заключать в себе второе, так что независимость второго единства от первого упраздняет его абсолютный характер и в результате создаёт музыку, основанную лишь на гармонии.

Ритм в этом смысле - т.е. поскольку он уже заключает в себе второе единство, есть, таким образом, вся музыка. - это уже подводит нас к идее различия, которое возникает благодаря тому, что в одном случае вся музыка подчиняется первому единству, ритму, а во втором случае - второму единству, или модуляции, откуда возникают два вида музыки, в равной мере абсолютные, но тем не менее различные.

4. Третье единство в музыке - мелодия

Третье единство, в котором оба первых приравнены друг к другу, есть мелодия. - Это положение в доказательстве не нуждается, поскольку оно, собственно, представляет собой только дефиницию, и никто не станет сомневаться в том, что соединение ритма и модуляции составляет мелодию. - Чтобы сделать наглядным соотношение в пределах музыки трёх единств, мы попытаемся далее уточнить их в разных масштабах.

Итак, можно сказать: ритм = первому измерению, модуляция = второму, мелодия = третьему. Через ритм музыка предназначает себя для рефлексии и самосознания, через модуляцию - для восприятия и суждения, через мелодию - для созерцания и воображения. Мы можем также заранее предположить, что если три основные формы, или категории, искусства суть музыка, живопись и пластика, то ритм представляет музыкальный элемент в музыке, модуляция - живописный (что отнюдь нельзя смешивать с живописующим, который может быть одобрен в музыке лишь совершенно испорченным и упадочным вкусом, как, например, современным, который может восхищаться блеянием овец в гайдновском «Сотворении мира»), мелодия - пластический. Однако из доказанного в предшествующем положении явствует, что ритм в этом смысле (понимаемый как противоположное единство) и мелодия составляют опять-таки тоже самое.

Дополнение. Ритм, взятый в своей абсолютности, есть вся музыка, или обратно: вся музыка и т. д.; ибо ритм тогда непосредственно заключает в себе другое единство и через самого себя есть мелодия, т. е. вся целостность.

5. Античное и новое искусство

Ритм вообще есть преобладающая потенция в музыке. А поскольку музыка в целом, т.е. ритм, модуляция и мелодия, все вместе опять-таки подчинены ритму, поскольку имеется ритмическая музыка. Такова была музыка у древних. Каждому должно броситься в глаза, как точно в этой конструкции совпадают все отношения, и что и здесь опять-таки ритм, как облечение бесконечного в конечное, оказывается уделом древних, между тем как противоположное единство, как мы в этом убедимся, и здесь составляет господствующий элемент нового времени.

Безусловно, наглядного представления о музыке древних у нас нет. Поскольку греки во всех искусствах стояли высоко, то, несомненно, также обстояло дело и в музыке. Как бы мало мы об этом ни знали, всё же мы знаем, что и здесь реалистический, пластический и героический принцип был господствующим, и это исключительно потому, что всё было подчинено ритму. В новой музыке господствует гармония, которая измена, и есть противоположность ритмической мелодии древних.

Последние следы древней музыки, хотя и в высшей степени искажённые, сохранились ещё в хорале. Правда, как говорит Руссо, к тому времени, когда христиане начали петь гимны и псалмы в собственных церквах, музыка уже потеряла почти всё своё значение. Христиане взяли её в том виде, в каком они её нашли, лишив её при этом величайшей силы - такта и ритма; тем не менее хорал всё же оставался в прежние времена всегда одноголосным, что, собственно, и называется canto firmo. Позднее он всегда строился четырёхголосно, и запутанные приёмы гармонии распространились также и на церковное пение. Христиане первоначально заимствовали музыку из ритмической речи и перенесли её на прозу священных книг или же на совершенно варварскую поэзию. Так зародилось пение, которое теперь насилу тащится без такта и неизменно беспорядочным шагом, причём вместе с ритмическим ходом оно потеряло и всю энергию. Только в некоторых гимнах оставался ещё заметным размер стихов, ибо сохранялся такт слогов и стопы. Однако при всех этих недочётах Руссо обнаруживает в хорале, который был сохранён духовенством римской церкви в первоначальном виде, в высшей степени драгоценные остатки древнего пения и его различных ладов, насколько было возможно сохранить их без такта и ритма.

Мелодии, представляющей собой подчинение трёх единств музыки первому, противостоит гармония как подчинение этих трёх единств второму. - В гармонии все видят противоположность мелодии, даже чисто эмпирические теоретики. Мелодия, представляя собой в музыке абсолютное облечение бесконечное в конечное, есть, таким образом, единство в целом. Гармония равным образом есть музыка, а тем самым также облечение тождества в различие, но это единство символизируется противоположным, идеальным единством. При обычном словоупотреблении о музыканте говорят, что он понимает мелодию, когда он может построить одноголосный вокальный напев с присущим ему ритмом и модуляцией, и что он понимает гармонию, когда он может придать единству, раскрывающемуся в ритме в многоразличии, также и широту, т.е. если он умеет соединить в одно благозвучное целое несколько голосов, из которых каждый имеет свою собственную мелодию. В первом случае - явное единство в многообразии, во втором - многообразие в единстве; там - последовательность, здесь - сосуществование.

Гармония присутствует также в мелодии, но лишь в подчинении ритму. Здесь речь идёт о гармонии, поскольку она исключает подчинение ритму, поскольку она сама есть целое и подчинена второму измерению.

Правда, у теоретиков слово гармония встречается в разных смыслах, так что она, например, означает соединение нескольких одновременно звучащих тонов в один звук; здесь, таким образом, гармония берётся в своей наивысшей простоте, в которой она, например, присуща также и отдельному звуку, ибо в нём одновременно звучит несколько отличных от него тонов, которые, однако, так тесно связаны друг с другом, что думаешь, будто слышишь только один. Если же это самое многообразие в единстве применить к важнейшим моментам целого музыкального произведения, то гармония будет заключаться в том, что в каждом из этих моментов отличные друг от друга отношения тонов всё же будут сведены в целом к единству, так что и гармония и в отношении всего произведения означает опять-таки соединение в абсолютное единство целого всех возможных особенных единств и всех различающихся - не по ритму, но по модуляции - переплетений тонов. Из этого общего понятия уже достаточно явствует, что гармония относится к ритму и тем самым также и к мелодии - ведь мелодия есть не что иное, как интегрированный ритм.

При этом не надо только упускать из виду, что гармония, коль скоро она противопоставляется мелодии, в свою очередь сама по себе есть целое, следовательно, лишь одно из двух единств, поскольку мы имеем в виду только форму, но не сущность, ибо в последнем случае гармония есть тождество само по себе, т.е. тождество трёх единств, но в идеальном выражении. Только в таком смысле гармония и мелодия могут быть действительно противопоставлены друг другу.

Если же поставить вопрос о преимуществе гармонии или мелодии в этом смысле, то это будет тоже случай, как когда спрашивают о преимуществе античного или нового искусства вообще. Если мы будем иметь ввиду сущность, то, без сомнения, и гармония, и мелодия суть вся неделимая музыка; если же мы будем держаться формы, то наш ответ совпадёт с проблемой античного и нового искусства вообще. Противоположность между античным и новым искусством та, что первая вообще изображает лишь реальное, сущностное, необходимое, а вторая также и идеальное, несущественное и случайное в тождестве с сущностным и необходимым.

Было необходимо, чтобы именно в церкви, основа миросозерцания которой коренится в ожидании и стремлению к возвращению многообразия в единство, - чтобы именно в церкви исходящее от каждого субъекта в отдельности общее стремление рассматривать себя в абсолютном как единое со всеми вылилось в гармоническую музыку, лишённую ритма. Обратное этому представляет союз греческому государству, где всё чисто общее, родовое полностью преобразовалось в особенное и само было этим особенным; союз этот, будучи ритмичным в своём проявлении в качестве государства, должен был быть ритмичным и в искусстве.

Тот, кто пожелал бы, в особенности не обладая наглядным знанием музыки всё же составить себе представление об отношении ритма и ритмической мелодии к гармонии, пусть мысленно сопоставит пьесу Софокла с пьесой Шекспира (например). Пьеса Софокла имеет чистый ритм, изображается лишь необходимость, отсутствует излишняя широта. Шекспир, напротив, есть величайший мастер гармонии и драматического контрапункта. Перед нами здесь непростой ритм одного единичного происшествия, но вместе с ним всё же окружение и с разных сторон идущее его отражение.

Разноречие сравнительных оценок гармонии и мелодии столь же трудно примирить , как сравнительные оценки античного и нового искусства вообще. Руссо называет гармонию готическим, варварским изобретением; с другой стороны, есть энтузиасты гармонии, которые изобретением контрапункта датируют начало истинной музыки. Правда, это в достаточной мере опровергается хотя бы только тем, что древние имели музыку столь огромной силы без всякого знания, или по крайней мере употребления гармонии. Большинство придерживается того мнения, что многоголосное пение было изобретено лишь в 12 столетии.

Формы музыки суть формы вечных вещей, поскольку они берутся с реальной стороны. - Ибо реальная сторона вечных вещей и есть та, исходя из которой бесконечное внедряется в их конечное. Но это же самое облечение бесконечного в конечное есть также форма музыки, и так как формы искусства суть вообще формы вещей самих по себе, то формы музыки необходимым образом суть формы вещей самих по себе или идей, но взятых всецело с реальной стороны.

Коль скоро это доказано в общем, то оно имеет силу и в отношении особенных форм музыки, каковы ритм и гармония, а именно: они выражают формы вечных вещей, поскольку эти вещи рассматриваются всецело со стороны их особенности. Поскольку, далее, вечные вещи или идеи раскрываются с реальной стороны в небесных телах, то музыкальные формы, как формы реально созерцаемых идей, суть также формы бытия и жизни небесных тел, как таковых, а в связи с этим музыка оказывается не чем иным, как услышанным ритмом и гармонией самого зримого универсума.

Первым основоположником понимания небесных движений как ритма и музыки был Пифагор; однако также известно, как мало его идеи были понятны, и легко можно заключить, в каком искажённом виде они до нас дошли.

Мы только теперь можем твёрдо установить высший смысл ритма, гармонии и мелодии. Они оказываются первыми чистейшими формами движения в универсуме и, созерцаемые в своей реальности, суть для материальных вещей, способ уподобления идеям.

Список использованных источников

1. Шеллинг Ф.В. Философия искусства / Ф.В. Шеллинг. - Москва. М: Мысль, 1966. - 488 с.

Размещено на Allbest.ru