Альт у політембровому камерно-інструментальному ансамблі австро-німецької традиції (пізнє бароко – Й. Брамс)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківський державний університет мистецтв ім. І.П. Котляревського

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Альт у політембровому камерно-інструментальному ансамблі австро-німецької традиції (пізнє бароко - Й. Брамс)

Купріяненко Емма Борисівна

Харків 2010

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Харківському державному університеті мистецтв ім. І.П. Котляревського Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, професор Ігнатченко Георгій Ігоревич, Харківський державний університет мистецтв ім. І.П. Котляревського, професор кафедри гармонії та поліфонії.

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, професор Кияновська Любов Олександрівна, Львівська національна музична академія ім. М.В. Лисенка, завідувач кафедри історії музики кандидат мистецтвознавства,

професор Щелкановцева Олена Михайлівна Харківський державний університет мистецтв ім. І.П. Котляревського, професор кафедри оркестрових струнних інструментів.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент М.С. Чернявська.

Анотація

інструментальний ансамбль музичний

Купріяненко Е.Б. Альт у політембровому камерно-інструментальному ансамблі австро-німецької традиції (пізнє бароко - Й. Брамс) - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Харківський державний університет мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Харків, 2010.

Дисертацію присвячено вивченню специфіки альтового стилю в контексті еволюції камерно-інструментального музикування в австро-німецькій традиції у період від пізнього бароко до Й. Брамса. Вперше у вітчизняному музикознавстві це питання розглянуто у світлі історичної еволюції жанру з опорою на його розуміння як особливого типу музичного мислення.

Запропоновано розгляд альтового стилю у аспекті взаємодії трьох складових камерно-інструментального жанру. Змістовні характеристики інструментально-видового стилю визначено на основі оригінального поняття «жанрові константи», що унаочнюється у визначенні ключової позиції інструментально-ансамблевого музикування - камерності з її атрибуціями у вигляді суб'єктивно-особистісного начала, поданого через форму гри у широкому та вузькому тлумаченнях останньої.

Вперше запропоновано оригінальну дефініцію поняття «альтовий стиль» в камерно-інструментальному музикуванні. Підкреслено, що формування цього різновиду видового інструментального стилю йшло саме у камерному ансамблі політембрового типу, де ролеві функції інструментів взаємозбагачувалися у напрямку від монофункціональної сталості до універсальної поліфункції широкого образно-виразового діапазону. Вказано, що еволюція камерно-ансамблевого стилю відображувала процес змін ідейно-художніх спрямувань епох та індивідуальних стилів, що унаочнюється проаналізованими у роботі «віховими» з цієї точки зору творами Г.Ф. Телемана, Й.С. Баха, В.А. Моцарта, Р. Шумана, Й. Брамса. Еволюційна «спіраль» у використанні альта демонструє у кінцевому підсумку синтетичне бачення інструмента, що послідовно втілювалось у альтово-стильових концепціях майстрів австро-німецької школи (класичний етап).

Ключові слова: камерність, інструментальність, ансамблевість, політембровість, жанрова константа, темброва версійність, альтовий стиль.

Аннотация

Куприяненко Э.Б. Альт в политембровом камерно-инструментальном ансамбле австро-немецкой традиции (позднее барокко - Й. Брамс) - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство - Харьковский государственный университет искусств им. И.П. Котляревского, Харьков, 2010.

Диссертация посвящена изучению специфики альтового стиля в контексте эволюции камерно-инструментального музицирования австро-немецкой традиции в период от позднего барокко до Й. Брамса. Камерность рассматривается в свете исторической эволюции системы камерно-инструментального жанра как особого типа музыкального мышления, определяемого социо-функциями этого рода музыки, направленными на выражение субъективно-личностного; реализацию в форме игры в широком и узком значениях этого понятия; воплощение в исторически устойчивых жанровых формах (разновидности ансамблей вместе с типовыми композиционными схемами).

Рассмотрение альтового стиля осуществлено в аспекте взаимодействия трех составляющих камерно-инструментального жанра. Содержательные характеристики инструментально-видового стиля обобщены в понятии «жанровая константа». Ключевой смысл камерности раскрывается в ее взаимосвязи с инструментальностью и ансамблевостью, через которые последняя модифицируется, вбирая в себя черты концертности и симфоничности. Впервые предложена оригинальная дефиниция понятия «альтовый стиль» в камерно-инструментальном музицировании. Формирование этой разновидности видового инструментального стиля происходило в камерном ансамбле политембрового типа, где ролевые функции инструментов взаимообогащались в направлении от монофункциональности до универсальной полифункции широкого образно-содержательного диапазона.

Отмечено, что, сохраняя свои жанровые константы, европейский камерно-инструментальный ансамбль развивался на основе двух магистральных тенденций: 1) кристаллизации типовых признаков стилей инструментов с установлением их относительно стабильных функций в ансамблевом музицировании; 2) обогащении ресурсов одних инструментов за счет свойств других, что в условиях паритетности функций партий, свойственной камерной фактуре, выступает как ведущая закономерность.

Эволюция камерно-ансамблевого стиля отражала процесс смены идейно-художественных направлений и индивидуальных стилей, что подтверждается проанализированными впервые в отечественном музыковедении «веховыми» произведениями Г.Ф. Телемана, И.С. Баха, В.А. Моцарта, Р. Шумана, Й. Брамса. Историческая эволюция функционирования альта демонстрирует синтетическую трактовку инструмента, что последовательно воплощалось в стилевых концепциях мастеров австро-немецкой школы. Достижения «классики» стали отправной точкой в дальнейшем развитии альтовой выразительности, что в частности явилось причиной своеобразного альтового «бума» в творчестве целого ряда композиторов и исполнителей XX века.

Ключевые слова: камерность, инструментальность, ансамблевость, политембровость, жанровая константа, тембровая версионность, альтовый стиль.

Annotation

Kupriyanenko E.B. Viola in polytimbre chamber ensemble in Austro-German tradition (late Baroque - J. Brahms) - Manuscript.

Thesis for a Candidate's degree in Art Studi. Speciality 17.00.03 - Musical Art - Kotlyarevsky Kharkiv State University of Arts. - Kharkiv, 2010.

The dissertation is devoted to the study of specific viola style in the context of the evolution of chamber and instrumental music in Austro-German tradition in the period from late Baroque to J. Brahms. Chamber style of playing is considered in the light of historical evolution of genre development with support on its understanding as a special type of musical thinking.

Viola style is considered in the aspect of interaction of three components of chamber-instrumental genre. Pithy characteristics of instrumental specific style are defined on the basis of the original notion of "genre constants" that is shown in determination of key position of instrumental-ensemble music playing - chamber characteristics with their attribution in the form of subjective-personality beginning presented through the form of playing in the broad and narrow interpretations of the latter.

It is the first time the original definition of the term "viola style" in chamber instrumental music playing is offered. It is stressed that the formation of this kind of specific instrumental style took place in a chamber ensemble of polytimbre type where role functions of instruments enriched each other from monofunctionality to universal polyfunction of image-substantial range. It is mentioned that the evolution of chamber ensemble style reflected the process of change of ideologically-artistic trends and individual styles that is proved by the analyzed for the first time in home musicology very important works of G.F. Telemann, J.S. Bach, W.A. Mozart, R. Schumann, J. Brahms. Evolutional “spiral” in viola use shows synthetic view on the instrument that sequentially was embodied in viola-stylistic concepts of masters of Austro-German school (classical period).

Key words: chamber characteristics, instrumental qualities, ensemble peculiarities, polytimbre characteristics, genre constants, timbre versionnost, viola style.

1. Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Камерно-інструментальний тип мислення виступає як одна з домінуючих стильових прикмет багатьох етапів еволюції музичної творчості. Різновиди камерних ансамблів, що склалися унаслідок історичного розвитку даної жанрової системи (І. Польська), відрізняються винятковою різноманітністю інструментальних складів і жанрово-композиційних ознак. Водночас вони демонструють і нове відношення композиторів до тембрів інструментів, що традиційно використовувалися і раніше.

Практика суспільного музикування свідчить про поступовість процесу увиразнення кожного з тембрів, котрий в своїй еволюційній динаміці відрізняється особливим співвідношенням стабільних та мобільних факторів. Якщо перші фіксували корінну специфіку даного тембру, то другі - можливість його стилістично індивідуалізованих трактувань.

Базовою основою для виокремлення інструментальних тембрів із історично детермінованої звукової сукупності була їхня варіабельність (згодом - версійність), що зберігала своє значення аж до другої половини XIX ст. Поряд з цим темброва версійність поступово долалася, формувалися стійкі у тембровому відношенні типи ансамблів, де пріоритетними ставали одні тембри (наприклад, скрипки і віолончелі), інші ж - залишалися у тіні. До останніх належав і тембр альта.

Навіть у такому титульному жанрі камерно-інструментальної творчості, як струнно-смичковий квартет альт довгий час виконував допоміжну роль. Висування його на місце рівноправного голосу відбувалося здебільшого епізодично. Найпоказовішими у цьому плані були політемброві ансамблі типу дуета та тріо у творчості композиторів австро-німецької традиції - Г.Ф. Телемана, Й.С. Баха, В.А. Моцарта, Р. Шумана і Й. Брамса. Саме у цьому типі ансамблю формувалося нове відношення до тембру і техніки альта, який збагачувався за рахунок ресурсів «партнерів».

Специфіка політембрового ансамблю, що поєднує альт з інструментами інших тембрових груп - фортепіано, кларнета тощо, реалізується у виконавській інтерпретації. У цьому випадку вона передбачає не тільки орієнтацію виконавців у широкому колі музично-художніх закономірностей, що вплинули на задум твору, але й виявлення особливостей ансамблевої функції кожного з інструментів у фактурі виконуваного твору, яка у камерному письмі відрізняється рівномірним розподілом матеріалу між учасниками ансамблю.

Актуальність дослідження зумовлена наступними чинниками:

відсутністю у вітчизняному та зарубіжному музикознавстві систематизованого дослідження щодо використання альта у політембровому камерному ансамблі;

недостатньою розробленістю методологічних підходів до характеристики цього інструментального тембру як складової камерного ансамблю;

необхідністю заповнити наукову лакуну у вивченні ряду віхових ансамблевих творів за участю альта.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано згідно з планом науково-дослідницької діяльності Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського. Її проблематика відповідає комплексній темі кафедри інтерпретології та аналізу музики «Шляхи розвитку сучасної інтерпретації музики» на 2004-2009 рр. (протокол Вченої ради № 3 від 30.10.04). Тему дисертації затверджено на засіданні Вченої ради Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського (протокол Вченої ради № 5 від 01.12.05) та уточнено (протокол Вченої ради № 9 від 01.04.10).

Метою дослідження є узагальнення закономірностей використання альта у камерно-інструментальних ансамблях австро-німецької традиції періоду від пізнього бароко до Й. Брамса, де специфічні та універсальні ансамблеві якості інструмента набули еталонного (класичного) стильового значення. Відповідно до цієї мети у дослідженні поставлені наступні завдання:

розкрити закономірності системи камерно-інструментального ансамблю у єдності трьох її складових: «камерності», «інструментальності», «ансамблевості»;

виявити специфіку ансамблевої функції альта та особливості її стильової еволюцій у політембрових ансамблях австро-німецьких майстрів (Г.Ф. Телеман, Й.С. Бах, В.А. Моцарт, Р. Шуман, Й. Брамс);

запропонувати визначення поняття «альтовий стиль»;

охарактеризувати вершинні прояви класичного етапу становлення альтового стилю на прикладі двох Сонат Й. Брамса для альта (кларнета) і фортепіано тв. 120.

Об'єктом дослідження є жанрово-стильові особливості політембрових інструментальних ансамблів австро-німецької школи XVIII-XIX ст., предметом - функції альта у цих творах.

Методи дослідження базуються на сукупності наукових підходів, необхідних для розкриття теми дослідження:

історико-діалектичний метод сприяє розкриттю закономірностей розвитку альтового стилю у системі камерно-інструментального музикування;

компаративний метод спрямовано на виявлення співвідношення стабільних та мобільних рис ансамблевих функцій альта;

історико-культурологічний метод сприяє окресленню естетико-світоглядних та соціокультурних параметрів еволюції камерно-інструментальних стилів, у яких реалізовувалися художні функції альта;

метод цілісного аналізу, що передбачає розкриття комунікативної природи музикування, дослідження твору як діалектики типового та індивідуального на перетині яких виявляється специфіка функціонування альта у політембровому ансамблі;

Теоретичною базою дисертації стали роботи:

з історії та теорії камерно-інструментального ансамблю і ансамблевого виконавства (К. Аджемов, Л. Баренбойм, Д. Благой, А. Бондурянський, І. Бялий, Т. Гайдамович, А. Готліб, Р. Давидян, О. Зав'ялова, І. Польська, О. Царьова, D.G. Mason, Thomas Dunhill, H. Ulrich, A. Robertson), з історії та теорії струнно-смичкового виконавства (Л. Ауер, Ю. Башмет, М. Берлянчик, Л. Гінзбург, В. Горбунов, М. Грінберг, Л. Гурєвіч, І. Лесман, Д. Ойстрах, С. Понятовський, С. Сапожніков, Х. Сігетті, О. Стоклицька, Б. Струве, О. Шульпяков, В. Юзефович, І. Ямпольський, Ю. Янкелевич, A. Buchner, M. Rilley, W. Primrose, L. Tertis, F. Zeyringer);

з теорії музичних жанрів та стилів (А. Альшванг, М. Арановський, Б. Асаф'єв, Г. Бесселер, Л. Кияновська, В. Медушевський, М. Михайлов, Є. Назайкінський, С. Скребков, О. Соколов, А. Сохор, В. Холопова, В. Цуккерман, Л. Шаповалова, С. Шип, Ал. Шнітке);

з теорії тематизму, гармонії, поліфонії, музичної форми, фактури (Т. Бершадська, В. Валькова, Н. Горюхіна, Г. Ігнатченко, І. Котляревський, Т. Кравцов, Т. Кюрегян, В. Протопопов, Є. Назайкінський, К. Руч'євська, С. Слонімський, Ю. Тюлін, В. Холопова, О. Чигарьова, Z. Lissa);

з теорії музичної інтерпретації (С. Бірюков, Т. Вєркіна, О. Гуренко, Е. Денісов, Н. Корихалова, В. Москаленко, Г. Орджонікідзе, М. Сапонов, С. Скребков, Є. Трембовельский, N. Harnoncourt).

Методологічне значення для вивчення обраної проблематики мають наукові розробки у сферах музичної соціології (Т. Адорно, А. Сохор. Т. Чередніченко), культурології та музичної естетики (Н. Зейфас, Б. Кац, Ю. Лотман, Л. Мазель, Н. Очеретовська, С. Раппопорт).

Матеріал дослідження складають політемброві камерні (у т.ч. концертні ансамблі) за участю альта Г.Ф. Телемана (Концерт для альта з оркестром G-dur); Й.С. Баха (Бранденбургський концерт № 6 для двох альтів з оркестром); В.А. Моцарта (Kegelstatt-Trio, KV 498); Р. Шумана («Mдrchenerzдhlungen» для альта, кларнета і фортепіано тв. 132); Й. Брамса (Сонати для альта (кларнета) і фортепіано тв. 120 № 1, 2).

Наукова новизна отриманих результатів. У дисертації запропоновано системний підхід до вивчення ансамблевих функцій альта на класичному етапі їх становлення. У зв'язку з цим у дослідженні вперше:

систематизовано і узагальнено закономірності розвитку альта як ансамблевого інструмента;

узагальнено теоретичні та виконавські уявлення про виражальні можливості альта у системі політембрового камерно-інструментального ансамблю;

запропоновано оригінальну дефініцію поняття «альтовий стиль» у камерно-інструментальному музикуванні;

проаналізовано з врахуванням специфіки альтового стилю твори Г.Ф. Телемана, Й.С. Баха, В.А. Моцарта, Р. Шумана, Й. Брамса, які раніше у цьому аспекті не розглядалися.

Практичне значення отриманих результатів визначається можливістю їх використання у подальшому вивченні історичного розвитку альтового стилю в межах камерно-інструментального ансамблю. Результати дослідження можуть стати складовими навчальних курсів «Історія виконавського мистецтва на струнно-смичкових інструментах», «Методика викладання гри на струнно-смичкових інструментах», «Методика викладання камерного ансамблю», «Інструментознавство», «Аналіз музичних творів» для бакалаврів та магістрів виконавських спеціальностей вищих музичних навчальних закладів та на відповідних відділах музичних училищ. Положення дисертації можуть бути корисними і для творчої діяльності музикантів, що спеціалізуються у галузі камерно-інструментального ансамблю.

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри інтерпретології та аналізу музики Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського. Її основні положення та висновки викладено у доповідях на Міжнародних науково-практичних конференціях: «Художній універсалізм Гете та доля класичної освіти у XXI столітті» (Харків, 2005); «Постать митця у художньому просторі міста» (Харків, 2008), «Австрійська музична культура на перехресті епох і традицій» (Харків, 2009).

Публікації. За темою дослідження опубліковано 5 статей у спеціалізованих виданнях ВАК Україні.

Структура дослідження. Дисертація складається зі Вступу, трьох Розділів, Висновків та Списку використаних джерел. Загальній обсяг дисертації складає 214 сторінок, з них основного тексту - 189 сторінок. Список використаних джерел налічує 274 позицій.

2. Основний зміст дисертації

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено його об'єкт, предмет, сформульовано мету та завдання, методологію і теоретичну базу, наукову новизну отриманих результатів, можливість їх практичного використання, окреслено структуру роботи.

Розділ 1 «Альт у системі камерно-інструментального музикування» присвячено розгляду камерно-ансамблевого музикування як специфічної сфери музичного мислення. Відзначено, що альт як інструмент ансамблю потрібно розглядати, виходячи із загальних естетико-художніх принципів, властивих камерно-ансамблевій практиці взагалі.

У підрозділі 1.1 «Камерно-інструментальний ансамбль: три складові поняття» узагальнено теоретичні уявлення про камерно-інструментальний ансамбль, на підставі чого відокремлено три складові цього поняття - «камерність», «інструментальність» та «ансамблевість». Доведено, що пріоритет у цій системі належить камерності, як смислопороджуючої моделі в еволюційних модифікаціях інструментальних ансамблів, що охоплює їх змістовно-мовну специфіку. Камерність як тип мислення відображає в особливому ракурсі «картину світу» у тій її частині, де діють закони цього жанру.

Огляд літератури, здійснений у підрозділі, дозволив виділити два теоретичних напрямки у підході до явища камерності - жанрово-змістовний (Б. Асаф'єв) та соціокультурний (Т. Адорно). У системі жанру в першому випадку виділяється певний «нахил» змісту, спрямованого на сферу піднесеного та інтелектуального, споглядального і медитативного, а зрештою - у сферу особистості, пов'язаної з процесами людської психіки. У другому підході акцентуються особливі комунікативні властивості камерності, що йдуть не лише від композиторської творчості, але і від специфіки виконавства.

Ці методологічні підходи до камерності групуються довкола двох основних систем жанру: функціональної (ґенеза і роль у практиці суспільного музикування) і семантико-композиційної (сукупність змістовно-конструктивних засобів творів). Відносно останніх у дисертації запропоновано оригінальне поняття «жанрова константа», що позначає сукупність об'єктивних характеристик, специфічних для того або іншого жанру. До їх числа у камерному музикуванні відносяться: домінування у образному змісті лірико-психологічної сфери у поєднанні з драматургією гри (М. Арановський); генетична опора на камерну імпровізацію (Б. Асаф'єв), що витікає з традиції письмово-імпровизаторьского дуалізму (М. Сапонов) інструментально-ансамблевого музикування; композиційний принцип фактури у вигляді рівномірного розподілу матеріалу між ансамблевими партіями.

На рівні творів і стилів жанрові константи реалізуються у певних типах жанрових форм. Дане поняття застосовано в роботі для визначення іманентно-музичних характеристик жанру, пов'язаних з властивими йому константами, але підпорядкованих змістовно-формальній структурі твору. Якщо естетично жанри мають загальну ґенезу у всій морфологічній системі мистецтв, то у кожному окремому виді мистецтва вони реалізуються в термінах його мови. Музика як мистецтво звуків у часі створює власні моделі-форми естетико-змістовних констант жанру. Втілюючись через стиль, через жанрово-інтонаційні констеляції (Т. Чередниченко), вони набувають статусу формальних моделей. При цьому змістовний рівень в них відрізняється стійкістю, стабільністю, а музично-мовний - мінливістю, рухливістю та мобільністю.

У підрозділі запропоновано узагальнене визначення камерності, що є особливим принципом музичного мислення, який конституюється: соціо-функціями цього роду музики, спрямованими на вираження суб'єктивно-особисністного; реалізацією у формі гри у широкому і вузькому сенсах цього поняття; втіленням у певних жанрових формах (різновиди ансамблів разом з типовими композиційними схемами).

Визначено, що особливе значення у якості жанрової форми-прототипу в камерно-інструментальній музиці набули сонатна форма і сонатний цикл. Саме через них на інструментальну камерність розповсюджувався діалектичний принцип антитетичного контрасту-єдності, а також принцип рівномірності у фактурному розподілі матеріалу, за яким жодному з учасників ансамблю не віддається перевага. Цим камерність відрізняється від віртуозної сольної концертності і симфонічності, функціонально зорієнтованих на масового слухача («фасадність», за Т. Адорно і «фресковість», за Б. Асаф'євим). Разом з тим, ці принципи мали зворотній вплив на камерне мислення, що відбивалося у відповідних стилях і творах.

Через статус камерності реалізуються і ширші за змістом явища та принципи - «ансамблевість» та «інструментальність». Вони мають або екстрамузичний зміст («ансамбль»), що специфікується у музиці, або пов'язані із становленням музично-мовної сфери, шари якої поступово освоювалися в процесі еволюції музичного мислення. У цьому сенсі інструментальна музика - еквівалент «чистої музики» (О. Соколов). У камерно-інструментальному інтонуванні особливого значення набувають тембровий і фактурний компоненти. Натомість тембровий компонент не був первинним у формуванні інструментальних складів камерних ансамблів. Характерна для ансамблів бароко та поширювана на ранній класицизм і навіть романтизм тенденція до взаємозамінюваності інструментів підтверджує той факт, що пошуки нової тембрової виразності займали досить тривалий період часу. Саме камерний ансамбль був тією сферою, де формувалися нові можливості темброво-фактурних характеристик інструментів. Цьому сприяла специфіка фактури камерно-інструментального ансамблю. Запропонована класифікація її типових ознак, що включає: поліфонічні засади, взаємозамінюваність матеріалу в партіях, «ланцюговий» зв'язок фактурних ланок і типів фактури у формі твору.

Камерність, поширювана на ансамблевість та інструментальність, здатна модифікуватися, вбираючи у себе риси концертності і симфонічності. Зберігаючи свої жанрові константи, європейський камерно-інструментальний ансамбль пройшов шлях від синкретизму («концертуючий стиль» бароко) через кристалізацію жанрово-стильових норм-ознак (класицизм) до синтезу з принципами концертності і симфонічності (романтизм). Ці тенденції були магістральними в еволюції камерно-інструментальних ансамблів, у тому числі і за участю альта.

У підрозділі 1.2 «Альт в ансамблі: шляхи становлення» охарактеризовано закономірності еволюції використання альта в ансамблі, що охоплює період від пізнього бароко до Й. Брамса. Підкреслено, що різновиди ансамблів, які були започатковані у стилі бароко, стали джерелом перманентної спадкоємності всіх подальших етапів становлення альта у його персоніфікованому інструментальному значенні. Еволюція альта була пов'язана з розмежуванням і подальшою взаємодією трьох типів музично-інструментального мислення - власне ансамблевого (камерного), оркестрового та сольно-концертного. Важливими також є і художньо-естетичні ідеали, що визначали у кожну епоху типи музичного змісту, драматургію та різновиди композицій, пріоритетність і соціальну зумовленість жанрів чистої музики для певних інструментів та ансамблевих складів. Еволюція альта як ансамблевого інструмента спочатку була підпорядкована естетиці бароко, де спостерігалося тяжіння до формування лише загальних принципів розподілу регістрів та динаміки інструментальних поєднань, при якій персоніфікації і детальній розробці якостей окремих інструментів приділялося значно менше уваги. Принцип індивідуалізації «голосу» інструмента у його неповторній якості («звуковий образ інструмента») увійшов до музичної практики набагато пізніше (Г. Берліоз). Важливу роль тут відігравала музична програмність у її розповсюдженні і на вищий жанр інструментальної музики - симфонію.

Камерний ансамбль з моменту його панування як «титульного» жанру епохи класицизму знаходився під значним впливом симфонічного методу мислення. Він залишався до певної міри «супутником» симфонічного жанру, де у співвідношенні тембрів оркестру панував принцип груп, що йшов від тембрової варіабельності барочної традиції. У класицистських камерних ансамблях (струнний квартет, фортепіанні тріо та квартет і квінтет) переважав динамічний концертний баланс, який витікав з оркестрового письма у вигляді регістрових антифонів у поєднанні з відповідною динамікою. У той же час у камерно-інструментальному письмі розроблялися тематичні моделі, що проникали і до симфонії. Мова йдеться про особливі якості камерності, що відрізняються, за Т. Адорно, рівномірним розподілом матеріалу між учасниками ансамблю.

У камерній музиці сформувався і принцип сонатності з його головними атрибутами - тематичними і тональними контрастами-єдностями. Тембри при цьому, як і раніше, в більшості випадків зберігали деяку нейтральність, що йшла від панування у розвитку матеріалу так званих загальних форм звучання. В ансамблевих творах від пізнього бароко до Й. Брамса періодично нагадує про себе інструментальна варіативність у вигляді взаємозамінюваності інструментів. Цьому слугувало і встановлення типової гомофонної фактури у вигляді тріади «провідний голос - контрапункт - бас». У ній відображено фактурні, а не конкретні темброві функції інструментів, що поступово долалися.

Розділ 2 «Альтові ансамблі політембрового типу: основні стильові віхи - Г.Ф. Телеман, Й.С. Бах, В.А. Моцарт, Р. Шуман» присвячено дослідженню історико-стильової еволюції інструмента.

У підрозділі 2.1 «Альт у концертуючому стилі бароко: Г.Ф. Телеман - Концерт G -dur для альта з оркестром, Й.С. Бах - Бранденбургський Концерт № 6 для двох альтів з оркестром» зазначено, що розглядаючи «крайні» точки історико-стильової арки «бароко - романтизм», слід вказати на їх більшу спорідненість за принципами побудови ансамблю, ніж історично «розташованих поруч» класицизму та романтизму. Здійснений у підрозділі аналіз показав, що у дуетній і сольній трактовках альта у написаних спеціально для цього творах Г.Ф. Телемана і Й.С. Баха закладалися основи майбутнього розвитку ансамблево-концертного стилю інструменту. Майстрами пізнього бароко було спростовано тогочасну репутацію альта як «третьої скрипки», «неконцертного інструменту» «тьмяного» тембру і обмеженого діапазону. Справжнім шедевром, неперевершеним і в наш час, є діалог двох альтів у Бранденбургському Концерті № 6 Й.С. Баха, де унаочнено дуалізм його камерної і концертної функцій, які, проте, ще не диференційовано. Завдання виокремлення концертної функції інструменту вирішував у Концерті G-dur для альта з оркестром Г.Ф. Телеман. У цьому творі альт виступає саме як сольний інструмент, придатний до відтворення різних образно-емоційних станів.

У підрозділі 2.2 «Альт у політембровому ансамблі доби класицизму: шляхи еволюції (на прикладі «Тріо для альта, кларнета і фортепіано» (KV 498) (Kegelstatt-Trio) В.А. Моцарта)» досліджено, що в даному моцартовському ансамблі альт уперше представлено у поєднанні з іншими тембрами - кларнетом і фортепіано. Орієнтуючись на тріо-сонату, В.А. Моцарт встановлює новий тип ансамблевої логіки, при котрій інструменти виступають як потенційно паритетні. Тембровий контраст робить особливо значущими їхні індивідуальні властивості, а також сприяє притаманній камерному ансамблю функціональній взаємодії-діалогу. В умовах політембровості альт відтворює матеріал, спочатку доручений кларнету і фортепіано, асимілюючи його у своєму тембро-інтонаційному забарвленні. Те ж саме відбувається і з кларнетом, що виступає у кантиленному звучанні та у штрихах, близьких до альта. Що стосується партії фортепіано, то у ній поєднуються функції облігатного клавіру і власне сольного (або ансамблевого) інструменту, що кореспондує з двома іншими. Таким чином, у Kegelstatt-Trio В.А. Моцарт встановлює такий тип ансамблевого музикування, який вже повністю відповідає природі цієї сфери музичного мислення.

У підрозділі 2.3 «Альт у політембровому ансамблі композиторів-романтиків (на прикладі «Чотирьох п'єc для альта, кларнета і фортепіано» (тв. 132) («Mдrchenerzдhlungen») Р. Шумана)» підкреслено, що романтизм в особі Р. Шумана і Й. Брамса застосовує, на перший погляд, вже відому барочну модель ансамблю аж до такої його атрибуції, як взаємозамінюваність інструментів. Проте темброва варіативність тут слугує вже іншим цілям, що пов'язано з новим типом тематизму. Адже романтична персоніфікація тем-образів передбачала пряму участь у ній конкретних інструментальних тембрів. У ряді ансамблів Р. Шумана темброві склади стабільні і партії чітко закріплені за конкретними інструментами. Але теми-образи романтиків настільки ж конкретні, наскільки й багатозначні. Романтичне світовідчуття тяжіє до універсалізму, що є зворотною стороною суб'єктивізму. Звідси - дуалізм персоніфікації та тембрової варіативності, що є більш показовим не стільки для Р. Шумана, скільки для Й. Брамса.

Метою буття романтичного ансамблю було прагнення до розкриття нових потенційних можливостей тембру як носія універсальної музично-емоційної образності. Якщо класицизм йшов шляхом виокремлення сольно-ансамблевих функцій інструментів із сукупної маси оркестрових тембрів (оркестрові та концертні соло і мікро-ансамблі), лише згодом втілюючи їх у ансамблі, то у романтиків «спонукальні мотиви» ансамблевого музикування були іншими. Їх цікавила у першу чергу можливість взаємозбагачення, «переймання», «перетікання» функцій інструментів-учасників. Саме тому і відроджується принцип тембрової версифікації у вигляді стабільної пари «альт-кларнет», що є показовим для авторів цієї доби (Р. Шуман, Й. Брамс, К. Райніке, М. Брух та ін.).

Принцип версифікації дозволяв значно просувати уперед можливості інструментів з боку освоєння ними нових інтонаційно-звукових ресурсів і відповідних їм виконавських технологій. Саме з точки зору цих параметрів у підрозділі була розглянута ансамблева функція альта у «Mдrchenerzдhlungen» Р. Шумана, де діалогічне «спілкування» з кларнетом і фортепіано суттєво збагачує його виражально-стильові ресурси у напрямку до їх універсалізації.

У підрозділі 2.4 «Альтовий стиль у камерно-інструментальному ансамблі: визначення поняття» зазначено, що виявлені закономірності у розвитку альта як ансамблевого інструмента дали можливість надати власну дефініцію цього поняття. Альтовий стиль визрівав саме у практиці ансамблевого музикування. І саме політембровий тип ансамблю понад усе сприяв розширенню семантичного поля звукових характеристик інструмента (технічні якості), що знаходилися у стані обміну своїми ролевими функціями, внаслідок чого взаємозбагачувалися притаманними їм властивостями. Так, з фортепіанної фактури альт запозичує інтонаційні звороти ударно-акцентного та фігураційно-орнаментального змісту, з духової (кларнет) - кантилену широкого дихання, чіткість атаки звуку, регістровий розмах і віртуозну пасажність. Альт в процесі формування свого ансамблевого стилю (а в перспективі - нового сольно-концертного) стає універсальним і його темброво-технічне амплуа не зводиться лише до «ярликів-парадигм» - функцій обмеженої образно-конструктивної дії.

Шлях до становлення альтового стилю пролягав у напрямку до альтової сонати, створеної у рамках історичної «арки» «пізнє бароко - романтизм» Й. Брамсом на основі розробок альтових концепцій в політембрових ансамблях В.А. Моцарта і Р. Шумана. Започатковані ще Й.С. Бахом і Г.Ф. Телеманом концертність у трактовці альта у Й. Брамса синтезується з класико-романтичною камерністю.

Альтовий стиль формувався у процесі еволюції інструмента, спрямованої від монофункціональності до універсальної поліфункції ансамблево-концертного типу, що виявляє темброво-інтонаційні характеристики його звучання у широкому спектрі музичної образності. Еволюція альтового стилю відображає історію його спеціфізації-універсалізації, виділення в самостійну художньо-стильову музичну парадигму, що закріплює образ інструменту на концептуально-художньому рівні. Отже, альтовий стиль - сукупність специфічних якостей «образу» інструмента (тьмяність тембру, напруженість звучання у високому регістрі, аплікатурні труднощі в техніці виконання подвійних нот та акордів тощо), що формувалися у практиці ансамблевого музикування у напрямку до універсалізації його виражальних можливостей шляхом поглиблення специфіки через її подолання.

Альтовий стиль - різновид видового інструментального стилю, що формувався у процесі еволюції музичного мислення і визначався у сукупності трьома особистісними факторами - майстра-виробника, композитора та виконавця. До його детермінант відносяться також: естетичні та музично-стильові установки історичних епох, національних шкіл (у т.ч. пов'язані з конструкцією інструмента); жанри музики, у яких він використовувався; твори композиторів та їх виконавські інтерпретації.

У формуванні альтового стилю діяли дві взаємопов'язані, але логічно протилежні тенденції - до спеціфізації (лише цьому інструменту властивий тематичний і фоновий матеріал) і універсалізації (повне охоплення різних за образністю «матеріалів»). Ці тенденції відображають еволюцію музично-творчих установок основних епох в історії європейської музики: бароко до Й.С. Баха - матеріал - жанровий, стильовий, тематичний тощо - є майже автономним по відношенню до тембру; пізнє бароко і класицизм - матеріал і тембр виступають як паритетні; романтизм і новітня музика - тембр детермінує матеріал. Альтовий стиль, що розвивався у напрямку до універсалізації, функціонує у рамках більш загального явища - альтової культури, складовими якої виступають: практика суспільного музикування та виконавські установки у грі на альті; «образ» альта у його відповідності до естетичних ідеалів і уявлень певної епохи чи періоду у плані використання його виражальних можливостей; особливості його конструкції (оркестровий, ансамблевий, сольний альт); альтова освіта і виховання (педагогічні школи, методики, наукова і методична література про альт тощо).

У Розділі 3 «Альтово-фортепіанний дует в творчості Й. Брамса як вершина класичного етапу ансамблевої еволюції альтового стилю» виявлено типологічні закономірності зрілого етапу становлення альтового стилю на прикладі виконавського аналізу Сонат Й. Брамса для альта (кларнета) і фортепіано ор.120.

У підрозділі 3.1 «Соната f-moll для альта (кларнета) і фортепіано (тв. 120 № 1)» підкреслено, що альтові сонати Й. Брамса слід розглядати у контексті специфіки камерно-інструментального письма композитора. У пізньому періоді творчості (дані твори - останні зразки камерно-інструментальних ансамблів у доробку композитора) ця специфіка виступає у закінченому, узагальненому, концентрованому вигляді. Й. Брамс підсумовує не лише свою творчість у цьому жанрі, але і завершує логіко-культурний процес переорієнтації інструментальної музики на камерну основу, відкриваючи тим самим шлях у XX сторіччя.

Відзначено, що камерний дует у 90-ті рр. XIX ст. знову опинився в центрі уваги композитора не випадково. З одного боку, це була данина психологічним установкам, що відображають специфіку пізнього періоду творчості багатьох композиторів. З іншого боку, лірика і камерність в їх глибинному художньому синтезі визначає творчість Й. Брамса в цілому. Обидві проаналізовані у дисертації Сонати призначені автором для змінного складу - альт-фортепіано або кларнет-фортепіано. У цьому сенсі особливо показова Соната f-moll, де тематичний і фактурний матеріал потенційно є варіабельним і передбачає рівнозначні версії-«двійники». У підрозділі основну увагу приділено саме принципу тембрової версійністі: альтова партія розглядається у співставленні з кларнетовим варіантом з боку акустичних, артикуляційних та динамічних засобів виразності. У втіленні ідеї співіснування альтової і кларнетової версій Й. Брамс керувався завданням не стільки реставрації барочної традиції, скільки принципом тотального розподілу матеріалу у горизонтальній площині. Це означає, що альтова версія домінує у тематичних комплексах кантиленного складу, тоді як кларнет панує в орнаментальних фонових фігураціях, швидких пасажах різного типу. Тому аналітичні висновки з приводу цієї Сонати групуються довкола виконавських проблем, які виникають саме у зв'язку з тембровою версійністю.

Проведений аналіз виявив, що подвійність версій в Сонаті підтверджується і самим тематичним матеріалом, його фактурною організацією в партії мелодичного інструмента. Композитор ішов у його поєднанні з фортепіано шляхом рівномірного розподілу тематичного матеріалу. У всіх розділах форми (особливо це стосується першої частини Сонати) інструменти поєднуються лише на паритетних ролях. Для цього композитором використано комплекс прийомів: від «неповного» проведення мелодичних ліній у одного з ансамблістів, що ніби дограються, доповнюються, «доформульовуються» в партії іншого, до наскрізної тотальної тематизациії всієї фактури впродовж чотиричастинного циклу.

У підрозділі 3.2 «Соната Es-dur для альта (кларнета) і фортепіано (тв. 120 № 2)» представлено концепційно-виконавський аналіз твору як підсумку письма композитора в сфері камерно-інструментальних жанрів. Відзначено, що у Сонаті Es-dur - одному з останніх творів композитора - відображені і синтезовані авторські стильові орієнтири (бахівські, бетховенські, шубертовсько-шуманівські), що у цілісній стильовій концепції твору визначаться головними рисами індивідуального стилю композитора - лірикою та камерністю. Про це свідчить підпорядкування засобів виражально-конструктивного комплексу завданням камерно-інструментального письма, перш за все, тематизму, який у другій Сонаті відрізняється від першої Сонати того ж опусу інструментально адаптованим пісенним витоком. Пісенні за ґенезою інтонації складають стрижень типово інструментальної фактури, яка набуває відповідної образно-тематичної якості.

Соната № 2 характеризується високою концентрацією внутрішньої звукової енергії з одночасним встановленням рівноваги емоційного і раціонального. Особливістю Сонати в композиційному плані є більш послідовна (у порівнянні із Сонатою f-moll) увага до раціонально-архітектонічної побудови, що відображено у синтаксичних конструкціях, наскрізній тематичній логіці і тональному плані. Емоційний же підтекст зосереджено у фактурно-тематичному комплексі, заснованому на своєрідних інтонаціях-парадигмах (термін К. Рікман) які представлені у вигляді вузлових елементів відносно простого малюнку (тризвуки, відрізки гами, трихорди). Залишаючись незмінними, ці звороти у контексті камерно-інструментального стилю Й. Брамса складно комбінуються у фактурно-тематичному викладі і тяжіють до різноманітного варіантного розгортання у співвідношенні рельєфу і фону. Вузлові покази інваріантних елементів фактурно трансформуються, надаючи драматизму стадіям експонування тематичного матеріалу, який, у свою чергу, незмінно розчиняється на фактурній периферії - у лірико-споглядальному фігураційному фоні партії фортепіано.

Якщо у Сонаті № 1 домінує принцип жанрового контрасту, підсилений версійністю «альтових» і «кларнетових» сегментів мелодичного стилю викладу, то єдиний пісенний інструментально-артифікований виток тематизму Сонати № 2 зумовив інший тип розвитку, що тяжіє до хвильової драматургії. Принцип «хвилі» розповсюджено на весь цикл, який, на відміну від Сонати № 1, є тричастинним («трифазовим» з огляду на його хвильову цілісність). У циклі не виокремлено ліричного центру. Його традиційне місце займає друга частина - Аppassionato, ma non troppo Allegro - з хоралом у середині форми. Перша частина - Allegro amabile - повна сонатна форма, яка засновується на пісенно-декламаційному тематизмі, що у кульмінації досягає драматизму. Фінал - Andante con moto - являє собою тему з варіаціями, форму, яка у брамсівській трактовці дозволяє через жанрові модифікації теми створити різні за змістом музичні образи - ліричні та скерцозно-віртуозні, що досягають фактурної кульмінації у майже сімфонічній за розмахом останній варіації, відокремленій від попередніх тонально (es-moll) і за темпом (Allegro non troppo).

Особливості драматургії, а також детально-деференційована і, водночас, масштабна фактура ансамблевих партій надають Сонаті № 2 риси концертності. На основі романтичного пісенно-декламаційного витоку виникає ансамблево-концертна форма - свого роду підсумок, автодескрипція цілісного стилю композитора. У ній органічно поєднано симфонічну «фресковість», камерну ансамблевість і пісенну лірику у рамках одного з «титульних» для доробку Й. Брамса камерно-інструментального жанру.

Основою брамсівського монотематизму, зразком якого служить дана Соната, є синтез варіантного і розробкового принципів викладу та розгортання музичного матеріалу. У поєднанні з суцільною тематізацією фактури (тут є «тематичними» навіть гармонічні вертикалі в партії фортепіано) така варіантна монотемність розвитку створює в циклі особливий тип концертно-сонатної форми з рисами романтичної поемності.

Для інтерпретації Сонати № 2 є необхідним поєднання камерної «деталізації» з концертно-симфонічною «узагальненістю», що передбачає виконавський аналіз зв'язків всіх ланок композиційного цілого, в першу чергу, співвідношення тематизму і фактури. Що стосується співвідношення альтової і кларнетової версій, то Соната № 2 демонструє їхню паритетність. «Перекидання» матеріалу з партії до партії є самодостатнім для створення тембрової версійності у обраному виконавцями складі (альт-фортепіано або кларнет-фортепіано), що не виключає відмінності у кінцевому результаті, у якому фактор тембру мелодичного інструменту відіграє певну образно значущу роль.

Висновки

1. Ролева функція альта у камерно-ансамблевому музикуванні унаочнюється при наданому у дисертації розгляді трьох складових - камерності, інструментальності та ансамблевості. Пріоритет тут належить камерності, оскільки факт використання інструмента в ансамблі означає, що матеріал, який йому доручається, співвідноситься з іншими учасниками. Змістовні характеристики інструментально-видового стилю визначено поняттям «жанрова константа», що у камерному музикуванні відзначається переважанням лірико-психологічної образної сфери, специфікою фактури, яка відображує рівноправність інструментальних складових.

2. Камерність у її взаємозв'язку з інструментальністю та ансамблевістю реалізується у жанрових формах, які розрізняються за складами ансамблів (дует, тріо тощо) та композиційними структурами, серед яких провідною є сонатна (сонатно-циклічна). Ансамблевість та інструментальність мають зворотній вплив на камерність, завдяки чому остання здатна модифікуватися, набуваючи рис концертності та оркестровості.

3. Зберігаючи свої жанрові константи, європейський камерно-інструментальний ансамбль розвивався на основі двох магістральних тенденцій: 1) кристалізації типових ознак стилів інструментів з встановленням їх сталих функцій у ансамблевому музикуванні; 2) збагачення ресурсів окремих інструментальних стилів за рахунок «партнерів» - інших інструментів, які в умовах камерної фактури екстраполювали на них свої стильові ознаки.

4. Специфіка ролі і функції альта узагальнюється у запропонованому в дисертації понятті «альтовий стиль», який визначено як сукупність специфічних якостей, властивих інструменту, що формувалися у практиці ансамблевого музикування у напрямку до універсалізації. Оскільки ці процеси відбувалися, насамперед, у творчості композиторів австро-німецької школи, даний етап розвитку альтового стилю в дисертації охарактеризовано як класичний.

5. Політемброві ансамблі та сольно-концертні твори за участю альта Г. Ф. Телемана, Й.С. Баха, В.А. Моцарта, Р. Шумана і Й. Брамса є «віховими» з точки зору еволюції стилю інструмента. У рамках періоду «пізнє бароко - класицизм» поступово встановлюється паритет фактурно- тематичного матеріалу і тембру, що є наочним у Kegelstatt-Trio В.А. Моцарта. Романтизм мав тенденцію до визначальної ролі тембру у інтонаційному комплексі ансамблевого твору («Mдrchenerzдhlungen» Р. Шумана). Сонати Й. Брамса тв. 120 у повній мірі реалізують інтонаційно-темброві та технічні можливості інструмента і означають вершинний етап у еволюції класичного альтового стилю у камерно-ансамблевому музикуванні.

Таким чином, шлях становлення альта у розкритті індивідуальних виражальних можливостей інструмента пролягав через політембровий ансамбль австро-німецьких майстрів. Саме завдяки цьому різновиду ансамблю сформувалися стабільні якості, що стали відправним пунктом у подальшому використанні альта як у камерно-інструментальному, так і у сольно-концертному музикуванні. Цей висновок підтверджується, зокрема, своєрідним альтовим «бумом» у творчості наступних поколінь авторів і виконавців, де інструмент набуває рис універсалізму, тембрової персоніфікації, зберігаючи водночас свою специфіку.

Список опублікованих праць за темою дисертації

1. Куприяненко Э.Б. Проблемные аспекты альтового прочтения Сонаты Й. Брамса f-moll ор.120 / Э.Б. Куприяненко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогики та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. [ред. Л.В. Шаповалова, О.Г. Рощенко, Е.Т. Русабров] / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Харків, 2005. - Вип. 15. - С. 120-128.

2. Купріяненко Е.Б. Тріо Es-dur В.А. Моцарта (К.498) як один з етапних творів у розвитку і становленні музиканта-ансамблиста. / Е.Б. Купріяненко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогики та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. [ред. О.Г. Рощенко, Л.В. Шаповалова] Харків: Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І.П. Котляревського, 2006. - Вип. 17. - С. 48-59.

3. Купріяненко Е.Б. Виконавський аналіз теми головної партії I частини Сонати для альта і фортепіано Es-dur ор.120 № 2 в контексті деяких особливостей тематизму пізнього Брамса / Е.Б. Купріяненко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогики та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. [ред. та упоряд. І.В. Цурканенко] / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Харків, 2007. - Вип. 19. - С. 270-284.

4. Куприяненко Э.Б. «Сказочные повествования» Р. Шумана в контексте развития камерного ансамбля / Э.Б. Куприяненко // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогики та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. [ред. та упоряд. Л.В. Шаповалова] / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Харків, 2009. - Вип. 24. - Постать митця у художньому просторі міста. - С. 287-296.

5. Купріяненко Е.Б. Альт в концертуючому стилі бароко на прикладі Концерта G-dur для альта з оркестром Г.Ф. Телемана / Е.Б. Купріяненко // Наук. вісн. Нац. муз. акад. України ім. П.І. Чайковського: зб. наук. пр. [ред. та упор. М.А. Давидов, В.Г. Сумарокова] / К., 2009. - Вип. 82. - Виконавське музикознавство. - С. 184-196.

Размещено на Allbest.ru