Размещено на http://www.allbest.ru/

Одеська державна музична академія імені А. В. Нежданової

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - музичне мистецтво

СЛОВЕСНО-ЛІТЕРАТУРНІ ОСНОВИ ОПЕРНОЇ ПОЕТИКИ ДОБИ РОМАНТИЗМУ

ДЖАН БІБО

Одеса - 2011

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Головною причиною вибору теми й напряму даного дослідження, а також - його актуальності, є те, що європейська опера в різних її національних варіантах не тільки утворює основу діяльності сучасного китайського академічного оперного театру, але й є потужним засобом акультурації, як для китайських, так і для європейських музикантів. Світова практика підтверджує художню правильність виконання оперних творів мовою оригіналу (що не виключає, звичайно, і відомої правочинності перекладу), причому мається на увазі словесна мова опери, оскільки музична її сторона завдяки своїм естетичним властивостям опановує загальнозначущими, усуспільненими смислами. Уточненню - конкретизації цих смислів слугує слово, що утворює логічний каркас оперного тексту та стає провідником у світ музичних значень. Тому необхідною частиною виконавської інтерпретації оперного твору стає робота зі словом, у єдності його змістовних і формальних особливостей, як із провідним семантичним началом опери. Вивчення сюжетів опер і словесно-літературних способів їх обробки є важливою частиною такої роботи.

Актуальність даної дисертаційної роботи підсилюється тим, що взаємодія словесно-літературного матеріалу й музичної форми є однією з постійно необхідних тем у музикознавчих роботах. Роль вербально-словесних факторів у композиторській поетиці, тобто на рівні музичної концепції й музичної мови - це ще недостатньо вивчена проблема, що вимагає спеціальної розробки. Особливим феноменом щодо цього є опера, оскільки її жанрова форма передбачає й органічну єдність, й художньо-виразну самостійність словесно-літературного та музичного планів.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана відповідно до наукової програми кафедри історії музики й музичної етнографії ОДМА імені А. В. Нежданової і перспективного плану науково-дослідної роботи Одеської державної музичної академії імені А. В. Нежданової, зокрема, до теми № 12 - «Теорія музичної інтерпретації». Тема дослідження затверджена вченою радою Одеської державної музичної академії імені А. В. Нежданової (протокол № 4 від 17 листопада 2007 р.).

Метою роботи стає визначення шляхів і способів взаємодії словесно-літературного і музичного планів, засобів оперної творчості як основи музичної концепції опери.

Завдання, поставлені в роботі:

- розкрити основні тенденції впливу слова (літературного начала) на музику і музичного осмислення на літературні тексти в композиторській творчості доби романтизму;

- розкрити взаємодію словесних логоформ та музично-тематичного змісту опери в процесі музичного розуміння та інтерпретації оперної ідеї;

- виявити значення літературно-поетичного тексту, вербального мислення в оперній творчості російських композиторів шляхом порівняльної характеристики оперних методів М. Мусоргського та М. Римського-Корсакова;

- висвітлити особливості літературного тексту як основи музичної драматургії опери;

- дослідити способи музичної інтерпретації літературного першоджерела в операх Ш. Гуно «Фауст» та «Ромео і Джульєтта»; розкрити драматургічні функції провідних образів в операх Ш. Гуно;

- визначити структурно-семантичні функції слова, його знакове положення та символічне використання в оперній творчості П.Чайковського, зокрема, роль авторських сценічних ремарок в «Піковій дамі»;

- визначити провідні риси й семантичні функції музичної концепції опери, переносні (метафоричні) прийоми музичного осмислення.

Об'єкт роботи - словесно-літературна та оперна творчість західноєвропейських і російських композиторів романтичного періоду.

Предмет роботи: словесно-літературна основа музичної концепції як предмет розуміння та інтерпретації в оперних творах романтичної доби, типологічні ознаки, засоби впливу словесного начала на музичне осмислення оперної ідеї.

Методологічна основа роботи визначається музикознавчими дослідженнями, присвяченими жанрово-стильовий поетиці музики, у тому числі, опери, у її теоретичному та історичному аспектах (М. Арановський, Л. Акопян, В. Бобровський, Б. Гаспаров, Н. Герасимова-Персидська, Є. Герцман, М. Друскін, О. Захарова, Л. Кирилліна, В. Конен, Г. Кречмар, Т. Ливанова. Л. Мазель. В. Медушевський, М. Михайлов, Є. Назайкинський, С. Савенко, С. Скребков, І. Соллертинський, А. Сохор, В. Холопова. А. Хохловкіна, В. Цуккерман. М. Черкашина-Губаренко), музикознавчими роботами, безпосередньо пов'язаними з вивченням творчості Ш. Гуно, російських композиторів дев'ятнадцятого століття (Г. Алфеєвська, Б. Асафьєв, Л. Данилевич, М. Друскін, А. Кенігсберг, К. Кузнєцов, О. Корчева, О. Левашова, І. Нестьєв, Л. Соловцова, В. Холопова, В. Яковлев, Б. Ярустовський, д. і.).

Робота спирається на єдність таких методичних підходів, як естетико-культурологічний, літературознавчий, текстологічний, музикознавчий жанрово-стильовий. Домінуючим методичним напрямом є порівняльний семантичний аналіз, що торкається питань міжвидової взаємодії слова та музики в оперній композиції.

Матеріалом роботи послужили оперні твори композиторів доби романтизму (зокрема, Ш. Гуно, М. Мусоргського М. Римського-Корсакова, П. Чайковського),

Публікації. За темою дисертації опубліковані 4 статті в спеціалізованих наукових збірниках, затверджених ВАК України.

Структура дисертації визначається її метою та завданнями, відбиває загальну логіку дослідження. Дисертація складається з вступу, двох розділів, п'яти підрозділів, висновків та списку використаних джерел. Обсяг основного тексту - 172 сторінки, бібліографія включає 203 найменування.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У ВСТУПІ обґрунтовуються вибір теми та проблеми роботи, характеризуються її мета, завдання, наукова новизна, методологія, теоретичне й практичне значення.

У РОЗДІЛІ 1 - ПРО ЗНАЧЕННЯ СЛОВЕСНОЇ СЕМАНТИКИ В МУЗИЦІ і В ОПЕРНІЙ КОМПОЗИТОРСЬКІЙ ТВОРЧОСТІ - розглядаються передумови розуміння музики і словесно-літературні аспекти композиторської творчості в період романтизму (в підрозділі 1.1), визначається роль слова як символу в музичному осмисленні оперної ідеї (порівняльна характеристика оперних методів М. Мусоргського та М. Римського-Корсакова, підрозділ 1.2), виявляється значення словесно-поетичного тексту як основи музичної драматургії опери (на матеріалі аналізу опер російських композиторів на тексти «маленьких трагедій» О. Пушкіна, у підрозділі 1.3).

Опорним теоретичним положенням для матеріалу першого розділу роботи є те, що в процесі свого історичного становлення музика завжди була тісно зв'язана зі словом, однак роль слова в музичній творчості помітно мінялася. Первинна синкретична єдність лого- і звукоформ поступилося місцем самостійному відособленому розвитку їх художніх структур, що набувають якості «літературності» та «музикальності». Література і музика пропонують різні шляхи художнього осмислення дійсності: перша спрямована до подієво-фактографічного ряду життєвих явищ і фіксованих раціональних понять, друга - до глибинного почуттєвого досвіду та його образного відбиття-значення. Проте, названі види мистецтва зберігають можливості зближення й взаємодії; література прагне до емоційного діяння, що не уступає музичному; музика сягає рівня логічної точності й строгості, мовної нормативності, що претендує на визнання як специфічно понятійна. У такий спосіб виникають передумови виправданого нового синтезу вербально-словесного та аудиально-музичного начал сприйняття дійсності та впливу на неї.

У підрозділі 1.1. дисертації виявляється, що взаємозв'язок процесів розуміння та інтерпретації в синтетичному музичному жанрі, котрим є опера, здійснюється як взаємодія словесних і музичних компонентів: слово - інтерпретативна експлікація художньо-естетичного розуміння та передумова подальшої музичної інтерпретації; музика - інтерпретативна експлікація розуміння словесної форми (літературного задуму), що розширює семантичні межі слова, відкриває його глибинні значення та символічні можливості.

Зазначається, що співтворчі функції словесної сторони музичної поетики були особливо вшановані, у певному відношенні, відкриті заново композиторами-романтиками. Їх діяльність у цьому напрямі дозволила помітити, що фіксація та пояснення смислових значень у слові стає важливою передумовою («передрозумінням», за Г. Гадамером) музичної концепції. Таким чином, музична концепція стає пограничною галуззю між усіма учасниками музично-творчого процесу; як процес та результат музичного осмислення вона передбачає вираження в слові, особливі засоби взаємодії словесного матеріалу та музичного звучання.

Підвищена потреба композиторів романтичної доби в слові пояснюється парадоксально: у її основі намір звільнити музику від будь-якої позамузичної зумовленості, представити її виразні властивості, художню сутність «абсолютними», «чистими», наділити концепційністю музичний зміст.

Звернення композиторів-романтиків до літературної творчості має багато пояснень. Однак, насамперед, композиторів романтичного періоду особливо хвилювали питання про роздільність та єдність думок і почуттів людини, а у зв'язку із цим - питання про здатність музики їх втілювати. Інтимна сутність людини, інтимні механізми людської свідомості є складним і неясним до кінця предметом для людини. Музична мова, що їх виявляє, також залишає враження зашифрованої, невизначеної. Для того щоб зробити її «доступною», необхідне додаткове тлумачення в словесній формі, у котрій переважає раціональна сторона логічної побудови. При цьому словесне визначення може саме набувати абстрактно-метафоричної форми, адже воно служить своєрідним «перекладом» музичної ідеї. Літературно-критична форма висловлення композиторських поглядів, літературно оформлена або обумовлена концепція як необхідна частина музичного задуму, зближення засобів музичного діяння з літературними завдяки застосуванню прийомів, характерних для літературної форми - ці рівні роботи зі словом у творчості західноєвропейських композиторів доби романтизму (Г. Берліоза, Ф. Листа, Ф. Шопена, Р. Шумана), виявляють принципову єдність і можуть бути визначені в цілому як основа творчого методу.

У підрозділі 1.2. дисертації розглядаються символічні інтенції музичної концепції опери, як обумовлені пограниччям музичної і словесної семантики. Зокрема, виявляються два шляхи інтерпретації слова в музиці, пов'язані з вибором типу й форми словесного викладу, з особливостями словесної логіки. Смислові можливості музики, виражені в слові, поділяються на «до-словні» та «у-словні» (термінологія Ф. Гиренка). «До-слівне» слово - живе, усне, виражає безпосередній стан душі, що проситься у світ слова, є «розуміючим». «У-словне» слово - книжкове, письмове, літературно оброблене та поетизоване, представляє досвід словесного обволікання світу, є «інтерпретуючим». «У-словне», саме як умовне, слово «інформує», а «до-слівне» - «зачіплює»; умовне пов'язане з характером знання, що відсторонює - воно або «чуже», або нічиє, тобто вже стало «загальним місцем» і в такий спосіб досягло риторичності; «до-слівне» супроводжує здатність переживати, відгукуватися на подію психологічно цілісно, включатися в неї свідомістю як в «своє», довіряючи виникаючому емоційно-психологічному резонансові, досягає в такий спосіб особистісно-характерологічного значення.

Доводиться, що явище «до-слівного», власне вербалізація, сприяє розвитку речитативно-декламаційного типу оперного мелосу, трагедійному поглибленню та диференціації оперної мови. Спрямованість до літературно-обробленої форми слова, до умовного поетизованого слова визначає узагальнюючий та епічно відсторонений характер музичної концепції опери. Але в обох випадках словесна сторона оперної поетики, спрямована до глибинних смислів - до естетичної ідеї художнього цілого - набуває інакомовності, символічної спрямованості. Звернення до оперної творчості М. Мусоргського, М. Римського-Корсакова (у підрозділі 1.2), до опер російських композиторів на тексти «маленьких трагедій» О. Пушкіна (у підрозділі 1.3) дозволяє підтвердити аналітичним шляхом дані теоретичні положення роботи.

У творчості М. Мусоргського провідного значення набувають словесно-мовні фактори інтонування із впливом буденної прозаїчної мови (до-літературної); композитор створює певну типологію вокалізованої мови як музичної, коли знаходить постійні характерологічні прийоми та визначає їх психологічний вплив. За спостереженням О. Оголевця, композитор пов'язує повільний темп мови з її переконливістю, заради якої слова вимовляються нібито в роздумі, розтягуються, виникає підкреслення окремих складів; з певним утрудненням виражаються емоційно-психологічні стани подиву, захоплення, серйозних визнань, спроби охопити багатозначні явища, ситуації, які можуть приводити до розгубленості. Не менший психологічний спектр і у швидкої мови - від хвилювання до розпачу; прискорення може відбуватися імпульсивно, чергуватися з уповільненням, демонструючи критичні стани свідомості і т.і.

Творчість М. Римського-Корсакова дозволяє говорити про відкриття іншої, більш широкої системи зв'язків між словесно-поетичним текстом, мовою поетичного опису й музичною мовою. У Римського-Корсакова є власний метод входження в оперний матеріал; в оперному творі завжди є особливе «авторське місце», що пов'язує авторське розуміння з інтерпретуючою логікою синтетичної композиції. З таким місцем найближче пов'язані ті персонажі, які усередині сюжету створюють загальні зони образної взаємодії: це носії художнього відношення, творці-поети, музиканти, герої, наділені підвищеної чуйністю до уявлюваного, незримого, до буття духовно-смислової субстанції. Художньої завершеності даних оперних образів слугує музична мова. Музичну сторону опер Римського-Корсакова можна назвати провідним засобом риторичної інтерпретації основних сюжетних мотивів-символів.

У підрозділі 1.3. роботи досліджується нова якість музичної драматургії в російських операх ХІХ століття, написаних за «маленькими трагедіями» О. Пушкіна («Кам'яного гостя» О. Даргомижського, «Моцарта і Сальєрі» М. Римського-Корсакова, «Бенкету під час чуми» Ц. Кюї, «Скупого лицаря» С. Рахманінова), що зумовлена особливостями словесно-поетичного пушкінського тексту.

З порівняння текстів літературного першоджерела та їх оперної інтерпретації випливає, що текст п'єси «Бенкет під час чуми» зберігається цілком без змін в опері Ц. Кюї. У тексті опери С. Рахманінова скорочується ряд реплік другорядного персонажа - слуги Івана, а також Альбера й старого Барона, які могли б повести убік від розвитку основної теми-надобразу. Прагнення до особливої стрімкості розвитку характеру пояснює скорочення ряду реплік у монолозі Сальєрі. У «Кам'яному гості» зміни стосуються заміни одного словесного вираження на інше, що пов'язане з особливою увагою Даргомижського до взаємодії вокальної та словесної інтонації. Речитативний стиль «маленької трагедії» найбільше відчувається саме у «Кам'яному гості».

У кожній з опер виникають епізоди, які знаменують собою вищі моменти позитивного духовного самовираження героїв. Ці епізоди пов'язані із психологічними кульмінаціями «маленьких трагедій», коли сутність героя оголюється до межі. Характер цих епізодів немов би підказує дійсний смисл трагедії, який повинен долати згубність розв'язки, хоча б і за композиційними межами опери, у свідомості слухачів (глядачів).

Таким чином, матеріал першого розділу дослідження дозволяє дійти висновку, що літературно-словесний аспект оперного жанру в його причетності до музичної концепції оперного твору може бути використаний як аналітичний матеріал, що дозволяє визначати принципи музичного осмислення, образної логіки й навіть вибору композиційних прийомів. Саме в такій якості даний аспект оперної поетики був сформований композиторами романтичної доби, і саме їм ми зобов'язані особливим творчим відношенням до слова на різних рівнях музичної форми опери.

У РОЗДІЛІ 2 - РОЛЬ ЛІТЕРАТУРНОГО ПЕРШОДЖЕРЕЛА У ФОРМУВАННІ МУЗИЧНОЇ КОНЦЕПЦІЇ ЛІРИЧНОЇ ОПЕРИ - розглядаються наступні питання: музичне переосмислення літературного першоджерела в оперній творчості Ш. Гуно (підрозділ 2.1); діалог інтерпретацій як основа музичної концепції в операх на пушкінські сюжети П. Чайковського (підрозділ 2.2).

У підрозділі 2.1. відзначається, що в оперних творах Ш. Гуно і П. Чайковського провідною стає тема кохання, яка й визначає жанровий характер опер даних авторів, їх перетворення в «ліричні трагедії». Така жанрова інтерпретація літературних першоджерел, по-перше, зближає драматургічні принципи опер даних композиторів, по-друге, пояснює провідне значення в їх операх жіночих образів, по-третє, пояснює поєднання диференційного психологічного та узагальнюючого риторичного підходів до словесної основи оперного задуму. При роботі над текстом «Євгенія Онєгіна», «Мазепи» Чайковський сам вказував на запозичення сценічних положень із французьких опер, зокрема, з «Фауста» Гуно.

В опері Ш. Гуно «Фауст» в центрі композиції постають ліричні міжособистісні відносини (замість літературно-поетичного філософського тексту), що розгортаються на широкім життєвім тлі. Центральним персонажем при такому підході до сюжету поеми стає Маргарита. Любовна драма Маргарити витісняє на другий план центральні в Й. Ґете образи Фауста і Мефістофеля. Її образ належить до кращих створень Гуно; невипадково у ньому більше французьких, ніж німецьких національних рис. Композитор тонко передає різноманітну гаму переживань Маргарити - від боязкого пробудження наївного любовного почуття до захвату пристрастю й далі горя та божевілля. У музиці це виражене поступовою драматизацією романсового начала, яке під кінець витісняється декламаційністю. Ідеєю, яка з'єднує між собою трагедійний і оперний задуми, а також пояснює особливе композиційно-драматургічне положення образа Маргарити в опері Гуно є ідея «вічно жіночного» - як того динамічного процесуального початку буття, людського пізнання, що зумовлює символічні таємниці цього буття та пізнання, одночасно стаючи ключем до них.

Музичне втілення образа Маргарити в опері Ш. Гуно ґрунтується на принципі психологічної вірогідності й динамізмі розвитку музично-сценічного образу. Вибудовуючи драматургію образу Маргарити в опорі на різноманітні вокальні інтонації, різні жанрово-стилістичні прообрази - починаючи з повсякденних первинних і завершуючи високо трагедійною оперною декламацією, тобто добираючись до вторинних принципів жанрового узагальнення, композитор виражає широкий спектр психологічних станів героїні. Даний діапазон типів жанрового інтонування стає важливою обставиною виконавської інтерпретації - і тому, що свідчить про наскрізне драматургічне призначення, динамічну природу образа Маргарити. Отже, необхідним стає виконавське розуміння динамічної обумовленості, складності цього образа, який відбиває рух людської душі від «дольнєго» - земного, афективно-тілесного до «горнєго» - до дійсного знання про зміст людського життя, що перетворює безустанний пошук душі у свободу та спокій духу.

На відміну від «Фауста», у якому Ш. Гуно скоріше протиставив свою концепцію долі Фауста інтерпретації Й. Ґете, тим самим підсиливши значення цього образу як «вічного», підсиливши його семантичну множинність, в «Ромео і Джульєтті» композитор наближається до психологічного змісту трагедії, оскільки Шекспір надає композиторові всю повноту можливостей втілення головної теми ліричної опери - теми кохання. Але тому ще більше зростає значення головного жіночого образа - образа Джульєтти, особлива сила якого була закладене вже в шекспірівському прототипі.

Головна властивість Джульєтти Шекспіра-Гуно - сміливість, як надлишок життєвої енергії, що дає особливе почуття волі й власної правоти. Тому в образі Джульєтти головне - не передчуття загибелі, краху любові, фатальної приреченості, а, навпаки, радість і світло юного кохання, яке впевнене у своєму вічному сьогоденні. Досить знаменно, що у переліку діючих осіб у клавірі опери Гуно першою зазначена Джульєтта. Музично-тематичний сценарій опери «Ромео і Джульєтта» визначається двома образними групами тем і трьома основними інтонаційними комплексами. Першу образну групу утворюють мотиви й теми, що передають рух, зовнішню динаміку, жестикуляційну сторону музично-сценічного руху. До такого роду тем слід віднести характеристики Меркуціо й Тибальта, почасти Ромео, коли він бере участь в ансамблевих сценах; з таким тематизмом зв'язана й більша частина речитативних реплік: вони не характерологичні, а сюжетно-ситуативні або нарративні, тобто описового призначення. Особливе місце в даній групі тем займає вступний мотивний комплекс року (у ре-мінорі), у якому виділяється остинатний репетитивний мотив, тобто речитація на одному звуці - знак повного припинення руху, отже, припинення життя. Особливо важливим він стає у музичній характеристиці падре Лоренцо, образ якого через це здобуває особливої подвійності, якою він відзначений і в симфонічній увертюрі П. Чайковського. Даний образ стає каталізатором трагедійної долі героїв, що й відзначене в його музичній характеристиці.

Друга група тем пов'язана з передачею почуттів, переживань, емоційних відносин героїв, тобто вона створює ту особливу музичну «мову почуттів», яка забезпечує художній успіх опер Гуно. Дана сфера музичного матеріалу зароджується в № 4 опери, мадригальній дуетній сцені Ромео і Джульєтти, зростає у своїй експресії в другій дії, в № 9. Її ознакою стають широкі інтервальні ходи у вокальних партіях, окличні інтонації, контрасти гучної динаміки, а також широке мелодійне голосоведення в оркестрі, наявність орнаментально-підголосково збагачених «загальних форм руху» в оркестровій партії.

Найбільш розгорнутою є дана група тем в завершальних четвертій та п'ятій діях, що є й вищим щаблем розвитку почуттів героїв. Причому саме тут зароджується новий мелодійний різновид «тематизму кохання»: висхідна гімнічна тема в партії Джульєтти на словах «Любов, будь мені тепер порятунком» (№ 17 четвертої дії), яка проводиться двічі і надає образу Джульєтти нового, піднесеного, навіть героїчного характеру. Таким чином, пісенно-гімнічний тематизм є тем музичним полюсом опери, який затверджує красу й вічність почуття любові, є відповіддю на «фатальні» інструментальні питання вступу та речитативно-репетитивних побудов, що утворюють полюс смерті.

Комплекс мотивів і інтонацій, що слугує переходом і сполучною ланкою між двома вищевказаними, є пов'язаним з ліризованою танцювальністю, а саме - з вальсовою сферою, що може вважатися лейтінтонаційною та лейтритмичною сферою Джульєтти, але розвивається не лише в її партії, транслюється в партії інших персонажів, насамперед, Ромео, що, властиво, і виявляє провідне музичне положення образу Джульєтти.

Необхідно звернути також увагу на тональну драматургію опери, у якій дієзна мажорна сфера оточує образ Джульєтти, а лейттональністю героїні стає Ре-мажор. Невипадково фатальний мотив на початку опери викладається в ре- мінорі: Джульєтта персоніфікує життя, тіньовою стороною якого є смерть (однойменний мінор). Бемольна сфера (тональності Фа-мажор, Сі-бемоль мажор, Мі-бемоль мажор) показові для пасіонарних епізодів, тобто для моментів найвищого напруження почуттів головних героїв. Показовим є те, що в розв'язці, у завершенні п'ятої дії, Гуно показує всі основні тональні фарби, з'єднує всі основні мотиви, залишаючи в якості остаточних катартичних Мі-бемоль мажор і висхідну пісенно-гімнічну тему. У такий спосіб момент смерті прояснюється, його «мажорність» стає вказівкою на ідею «торжества любові».

У підрозділі 2.2. предметом аналітичної уваги стають опери П. Чайковського на сюжети творів О. Пушкіна, зокрема й у зв'язку з особою текстовою роллю авторських сценічних ремарок, «Пікова дама». Відзначається, що одним із критеріїв у виборі оперного сюжету для Чайковського була емоційність; завдання лібретистів, на його думку, полягало в створенні найбільшої кількості ситуацій, де б основні образи перебували в «емоційно-активному» стані. П. Чайковський вважав, що текст усіх аріозних епізодів найкраще викладати у формі римованого вірша, а речитативи - у формі ритмізованої прози. Ритм стає провідним фактором загальної драматургії опери та характеристики окремих образів, набуває особливих багаторівневих семантичних функцій, взаємодіючи зі структурними принципами композиції, тобто стає і естетичним, і стилістичним засобом організації музичного оперного матеріалу.

Трансформація образу Германа - основна і дуже значна зміна пушкінського задуму лібретистом, М. Чайковським. Участь композитора в розробці лібрето, як у створенні словесного плану музичної концепції, виражалась в увазі і до загальних думок, і до окремих слів. І хоча композитор не надавав великого значення змісту кожного слова, він враховував частоту слів, тобто кількість слів у рядку та куплеті, якою визначається музичний характер - темп руху, мелодійний малюнок вокального номера. У таких випадках Чайковський нерідко частково скорочував, або, навпаки, додавав свої слова (наприклад, у першому монолозі Германа). Дуже часто композитор доповнює текст лібрето в тих випадках, коли розмір музичної теми виявлявся більше загальної тривалості намічених у лібрето речитативних реплік (у другій картині «Пікової дами»). Із прозаїчного тексту Пушкіна залишилися лише слова «ігрецького» хору та частина тексту звернення Германа до графині в спальні. Єдині слова, вимовлені в повісті графинею при цій передсмертній зустрічі з Германом («Це був жарт, - сказала вона, нарешті: - клянуся вам! Це був жарт!») в опері опущені, що пояснюється музичною концепцією образу графині як безмовно (музично) фатального.

Вивчення тексту опери дозволяє встановити, що вузлові моменти задуму П. Чайковського відкриваються у зв'язку з аналізом словесних сценічних ремарок, що коментують та уточнюють оперну ідею - музично-тематичну концепцію «Пікової дама». Дані ремарки підрозділяються на ті, які є психологічними характеристиками провідних образів (Германа, Лізи, Графині), психологічних ситуацій, пов'язаних із цими образами, вказівками на предметні реалії дії. Так, в образі Германа провідними стають характеристики страху, переляку, жаху - до «скам'янілості», похідні від «похмурої замисленості» і полярні їм ситуативні реакції реготу, доведеного до божевільно-істеричної форми (звернемо увагу й на те, що божевілля Германа запрограмоване реплікою Лізи в момент їх зустрічі в другій картині: «Навіщо ви тут, божевільна людина? - с. 99 клавіру). На те, що Герман знаходиться в пошуках виходу з психологічного тупика, вказують ремарки «тікає», «ховається» (за занавіскою, портьєрою), постійний зв'язок цього образу з такою предметною реалією, як «двері», у тому числі, «потайні двері» (у четвертій картині). Причому «двері» стають символічною вказівкою на протиріччя у свідомості героя, на його нездатність знайти зв'язок між фатальними несвідомими стремліннями та усвідомленням реальних подій. «Потайні двері» - символ переходу між реальним і уявлюваним у «божевільній» свідомості Германа, причому його пристрасність виявляється саме як доведене до межі бажання розпізнати містичну таємницю реальності. Двері, портьєра, занавіска - те, що цьому перешкоджає, але й те, за що він ховається.

Інфернальність образу Графині є і реальною, і уявлюваною. Герман втрачає знання межі між реальним і уявлюваним, що й стає головною причиною його страху - як буттєвого онтологічного, страху життя. Дана криза його свідомості настільки глибока, що любов не може стати частиною його долі (велика спокуса побачити в цьому відгомони долі самого Чайковського, так само як і автобіографічні мотиви в образі Германа). Тема любові й увесь лейттематичний комплекс любові залишаються поза «долею» і свідомістю головних героїв. І хоча «підключення» до неї відбувається в аріозо Германа, інтонації теми любові не стають для нього власними, трансформуються, чим далі, тим більше, убік «фатального звучання», тобто убік комплексу року. І в сцені смерті героя, як, властиво, і у всій опері, тема любові розвивається над ним, залишаючись недосяжною в межах даної людині долі. Одночасно, лейт- і монотема любові залишається символом того смислового призначення людини, поза якою її існування є безглуздим. Тому, на наш погляд, вона є основною і генеративною для всіх музично-тематичних утворень в опері, роздвоюючись на недосяжне-ідеальне й реально-фатальне, причому дана трагедійна антиномія формується як психологічна (як антиномія свідомості) і базується на образі Германа.

У зв'язку з тим, що образ Германа набуває значення монообразу, образи Графині й Лізи персоніфікують його темну фатальну і світлу, але безпомічну, зникаючу сторони його свідомості. Ключовими словами в характеристиці Лізи стають «тихо плаче», «плаче», «ридає», розгублено», «голосом, що слабшає», «з риданнями опускається» «опускає голову», «прагне піти», «прагне бігти», «падає…», «біжить і кидається в ріку». Виникає одна, дуже показова, загальна ремарка між образами Германа, Графині та Лізи: «стоїть як окам'янілий від жаху» (про Германа, с. 233 клавіру), «прокидається й у німому жаху беззвучно ворушить губами» (про Графиню, c. 206), «у німому жаху» (про Лізу, c. 98). Таким чином, почуття жаху - те, що поєднує всіх персонажів та музично виражається в переродженні інтонацій теми любові в тему року.

Образ Графині поступово набуває тотожності з образом року, який «мовчазно» наносить удари, мовчачи, пильно й грізно дивиться на людину, невідступно випливаючи за ним, мовчачи, «жестом», закриває шлях до виходу (двері на балкон). Якщо Герман «вмирає», то Графиня «падає мертва», падає мертвим вантажем (вантажем смерті) на подальшу долю Германа. Тому еволюція музичної теми року проходить через сферу її мотивних характеристик.

Таким чином, якщо відокремити змістовний план теми любові, те, що залишилося, дозволяє зазначати, що Чайковський не так вже й далеко відійшов від пушкінського ставлення до героїв. Він, як і Пушкін, розкриває обмеженість життєвих можливостей, скутість зовнішніми обставинами, залежність долі героїв від недоліків людського буття.

Головна ж відмінність музичної концепції П. Чайковського від словесної інтерпретації О. Пушкіна в тому, що формальну «стенограму» життєвої історії Германа і Лізи, яку пропонує новела Пушкіна, він наповнює психологічним аналізом, тобто переводить події в план переживань, де події стають почуттєвими реакціями, а факти - міжособистісними відносинами, створюючи новий простір їх розуміння.

оперний музичний романтизм літературний

ВИСНОВКИ

Роль композитора як оперного драматурга відрізняється особливою складністю, оскільки синтетичні музично-драматичні жанри вимагають від нього володіння різними видами художньої умовності. Починаючи з вибору теми, літературного першоджерела, композитор змушений шукати ключ не тільки до музичного рішення, але й до способів його узгодження з дієво-видовищним сценографічним і вербальним виразовими рядами твору. У цьому випадку явище «музичної ідеї» набуває нового, значно більш широкого масштабу, не зводиться тільки до вибору мелодико-гармонійних, оркестрових і тому подібних суто музичних засобів. Подібна музична ідея виникає із загальної драматургічної сфери опери, що забезпечує семантичний простір для музики. При такому підході композитор повинен знаходити передумови музичної ідеї в словесному тексті, стаючи тією чи іншою мірою співавтором лібретиста. Особливі завдання виникають при звертанні до літературного першоджерела, що має власну образно-смислову завершеність, вже сформовані конкретні ряди значень.

В історії опери надзвичайно мало випадків, коли текст літературного твору повністю відповідає очікуванням, прагненням композитора. Однак є приклади такої семантичної відкритості та варіативності літературного слова, що воно стає драматургічною основою опери без істотних змін, сприяючи відновленню драматургії й жанрової форми оперного твору. Такі приклади виявляють опери російських композиторів дев'ятнадцятого століття на тексти «маленьких трагедій» О. Пушкіна.

На наш погляд, основними тенденціями словесно-літературної творчості композиторів-романтиків, що вплинули на шляхи й способи взаємодії словесного та музичного планів оперної поетики, є:

- визначення естетичного кредо музики і романізація музичної творчості, що обумовили жанрову модифікацію оперної форми, розвиток художньої ідеї від розуміння до інтерпретації;

- створення контрверсій літературному сюжету (змісту літературного першоджерела), у тому числі, шляхом вербалізації музичного задуму, запровадження сценічних ремарок, прирощування семантики словесного матеріалу, котрі обумовлюють композиційну логіку опери і зустрічний рух словесної та музичної інтерпретацій оперної ідеї (діалог інтерпретацій);

- виявлення музично-тематичних прийомів, способів музичного інтонування, споріднених з літературними, що дозволяють конкретизувати семантичні функції музичного викладу та водночас розпредмечувати, вивільняти глибинний смисл словесної форми, у такий спосіб просуваючись від певної музичної інтерпретації до цілісного розуміння художнього змісту опери.

Основний категоріальний ряд дослідження, що є результативним показником єдності його теоретичних та аналітичних позицій, визначається наступними поняттями.

Оперна поетика - єдність словесно-літературних і музичних способів «вироблення» оперної форми й наділення її необхідною повнотою художньо-смислового змісту.