Пісенний театр Роберта Шумана

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківський національний університет мистецтв ім. і. п. Котляревського

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

УДК 784.3 (Шуман)

Автореферат

дисертації на здобуття|конкурс| наукового|учений| ступеня|міра| кандидата мистецтвознавства

ПІСЕННИЙ ТЕАТР РОБЕРТА ШУМАНА

Ганзбург Григорій

Ізраїлевич

Харків - 2011

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Національній музичній академії України ім. П. І. Чайковського Міністерства культури України.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор Черкашина-Губаренко Марина Романівна, Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського, завідувач кафедри історії зарубіжної музики

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Кравцов Тарас Сергійович, Харківський національний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського, професор кафедри гармонії та поліфонії

кандидат мистецтвознавства, професор Андрієвський Ігор Михайлович, Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського, професор кафедри скрипки

Захист відбудеться “ 20 ” квітня 2011 р. о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64. 871. 01 у Харківському національному університеті мистецтв ім. І. П. Котляревського за адресою 61003, м. Харків, м. Конституції, 11/13, ауд. 58.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Харківського національного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського за адресою 61003, м. Харків, м. Конституції, 11/13.

Автореферат розісланий “ 18 ” квітня 2011 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства, доцент Чернявська М. С.

1. Загальна|спільний| характеристика роботи

Актуальність теми. Творчість Роберта Шумана, яка недооцінювалася за його життя, набула за останні півтора століття високого визнання, котре, здавалося б, відповідає його цінності. Однак при уважному розгляді історії побутування творів|добуток| композитора (і літератури з цього питання) очевидно, що це не зовсім так. Бо навіть у XXI столітті|вік|, через понад 200 років після|потім| народження і через 155 років після смерті Р. Шумана, характер засвоєння світовою та українською культурою різних частин спадку митця не відповідає реальним пропорціям у середині цього спадку.

Вибір теми і матеріалу дослідження обумовлений недостатньою і нерівномірною вивченістю творчого доробку Р. Шумана, наявністю в цій області музикознавства прикрих прогалин, перекручень і застарілих помилок. Традиція недооцінювати пізню творчість Р. Шумана, яка виникла у|в,біля| його сучасників і найближчих поколінь нащадків, так чи інакше продовжує діяти у концертній практиці і в музикознавстві. Помилкові висновки про співвідношення цінностей у шуманівській творчості аж ніяк не є поодиноким виключенням у загальній історії розуміння (чи нерозуміння) музики. Таке відбувається регулярно, і з тим більшою імовірністю, чим досконалішим (а значить складнішим) є об'єкт розуміння (естетичного сприйняття, наукового пізнання). У музикознавстві у XIX столітті|вік| поступово була визнана |зізнання| художня цінність музики Р. Шумана, у ХХ столітті|вік| ствердилася думка про видатну|визначний| культурно-історичну роль митця і значення створеного ним. Проте|однак|, у ході цього тривалого й складного процесу виникли і накопичилися чимало мимовільних|невільний| (або вільних) спотворень і тепер, у XXI столітті,|вік| вже нагально потрібне «розчищення ікони».

Схильність до театралізування - важлива особливість мислення Р. Шумана, виявлялася вона не тільки|не лише,не те що| в інструменталізмі, де виник «фортепіанний театр» (зокрема, «Метелики», «Карнавал»). У молоді роки Р. Шуман театралізував навіть музичну критику, яка без такого прийому здавалася|видаватися| йому нудною|скучний|. Д. В. Житомирський назвав|накликати| цей шуманівский хід літературною містифікацієюЖитомирский Д. В. От редактора-составителя // Шуман Р. Письма : в 2 т. - Т. 1. - М., 1970. С. 10., пов'язаною з життям вигаданого суспільства|товариство| (тобто|цебто| з|із| персонажами-масками «Davidsbund'а»). «Давидсбюндлери, пише Д. В. Житомирський, майже завжди виступали|вирушати| під вигаданими іменами, часом дивнозвучними. Подібно до літературних персонажів, вони проявляли|виявляти| себе як яскраво індивідуалізовані|індивідуалізуватися| характери|вдача| і діяли у вигаданих|вигаданих| ситуаціях» Житомирский Д. В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. - М., 1964. С. 193.. Але то не була містифікація|придатний|: Р. Шуман, використовуючи підписи вигаданих персонажів (Евзебій, Флорестан, Раро та ін.), зовсім не прагнув вводити|запроваджувати| читача в оману, роблячи|чинячи| все досить прозоро. Як же маємо назвати|накликати| ті невластиві буденній журналістиці драматургічні прийоми, які Р. Шуман застосував у музичній критиці? То була театралізація, автор не містифікував публіку, а створював театральну умовність: читач в музичному журналі|часопис| знаходив|находити| по суті театральну п'єсу, засновану на полеміці між декількома різнохарактерними персонажами, репліки яких були складені|вигадані| одним автором. «Спектакль» по цій п'єсі розігрується в уяві читача, що в думках прийняв театральну умовність (задані автором правила інтелектуальної гри). Аналогічним чином Р. Шуман «грав» і з|із| читачами нот, коли у першому виданні фортепіанного циклу «Танці|танок| Давидсбюндлерів» (oр. 6, 1837 р.), надрукованому у Лейпцігу під вигаданим ім'ям (як відомо, для більшості п'єс було вказано авторство Флорестана або Евзебія, або ж їхнє сумісне|спільний| авторство).

Якщо вважати|лічити| правдою пояснення Р. Шумана: «Флорестан і Евзебій це моя подвійна натура, яку я хотів би злити в одній людині Раро»Шуман Р. Письма. Т. 1. - М., 1970. С. 264., то це був театр психологічної драми - явище витончене, складне й майстерно організоване.

У театралізації жанрів, далеких від театру, Р. Шуман вбачав засіб|кошт| подолання|здолання| рутини. З|із| цим пов'язана важлива|поважний| й маловивчена частина|частка| спадку композитора, яку можна назвати|накликати| пісенним театром. Йдеться про пізні вокальні цикли, що у процесі театралізації камерних жанрів набули нових рис, які наблизили їх до оперних спектаклів. Ці нові квазі-театральні жанрові різновиди є проміжними між концертно-камерними і театральними жанрами, їм не потрібна сцена. Театральність мислення яскраво виявлялася у|в,біля| Р. Шумана саме поза|зовні| театром і в нетеатральних жанрах, це спричинило активну перебудову жанрової системи.

Активність еволюційної зміни музичних жанрів характерніша|вдача| для стадії становлення і розквіту стилю, а стабільність і незмінність жанрових моделей для стадії згасання, занепаду і розкладання. Ця особливість співвідношення стилю і жанру (стильової стадіальності і жанрової варіабельності) однаково відноситься і до глобальних стилів музично-історичних епох, і до індивідуальних творчих стилів композиторів. У спадщині авторів бувають 1) періоди освоєння нових жанрів, 2) періоди новаторського перетворення жанрів і 3) періоди тиражування вже існуючої жанрової моделі. Чим сильніше творче згасання, тим, як правило, наполегливіше і точніше відтворюється жанровий шаблон. І навпаки: ознакою найвищого творчого підйому є|з'являтися,являтися| жанрогенеруюча здатність|здібність|. У зв'язку з останнім періодом творчості Р. Шумана з'ясування питання саме про жанрогенеруючу здібність|здібність| набуває принципового характеру і полемічної загостреності. Це обумовлено існуванням у науці протилежних думок щодо|відносно| динаміки творчості Р. Шумана. Предметом розбіжностей став якраз пізній період, що традиційно (і, на наш погляд, помилково) трактували як деградацію, занепад генія. Така думка, що характерна|вдача| була для авторів другої половини XIX століття,|вік| стала піддаватися критиці, починаючи|розпочинаючи,зачинаючи| з|із| 30_х років ХХ століття|вік|, і все більш наполегливо|настирливо| ставиться під сумнів у новітніх|найновіший| роботах про Р. Шумана (Б. Р. Аппеля, Р. Каппа, М. Штрука, Р. Ноухауза, О. В. Лосевої та ін.). Проте|однак| для ґрунтовного перегляду старих підходів до пізньої музики Р. Шумана необхідні нові вагомі|ваговитий| аргументи. Таким має стати доказове твердження|затвердження| про активну і складну жанрову еволюцію (зокрема, про театралізацію жанрів) не тільки|не лише,не те що| на ранніх етапах творчості Р. Шумана (що загальновизнане|загальнопризнаний| і було цілком|сповна| оцінено вже в XIX столітті|вік|), але і в пізньому періоді, що зажадало спеціального багаторічного|багатолітній| дослідження.

Зв'язок роботи з|із| науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконане відповідно до планів науково-дослідної роботи кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського по темі № 9 «Історія зарубіжної музики» перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії імені П. І. Чайковського. Тема дисертації перезатверджена на засіданні Вченої|учений| ради|порада| Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (протокол № 3 від 26.11.2010).

Мета дослідження - встановити історичне значення і новизну пізньої вокальної музики Р. Шумана як оригінального явища пісенного театру.

Основні завдання дослідження: 1) усунути укорінені помилки, що спотворюють розуміння творчості Р. Шумана; 2) виявити і пояснити причини появи деяких помилкових уявлень про спадок митця; 3) проаналізувати зразки пізньої творчості Р. Шумана, показати їх досконалість, сенс і значення; 4) виявити, опублікувати і ввести у науковий обіг матеріали, які допомагають простежити хід думки композитора при створенні пізніх творів, показують контекст його інтелектуальних шукань і творчих рішень, дозволяють зіставити шуманівські підходи зі спектром поглядів його сучасників і подальших поколінь. 5) встановити характерні ознаки пісенного театру Р. Шумана; 6) доповнити і уточнити загальну картину еволюції вокальних жанрів у XIX столітті.

Об'єктом дослідження є|з'являтися,являтися| пізня камерна вокальна творчість Р. Шумана в її зв'язках із|із| поезією і театром.

Предмет дослідження - новаторське перетворення жанрів у пізньому періоді композиторської творчості Р. Шумана, процеси драматизації і театралізації камерної вокальної лірики.

Матеріалами дослідження стали: 1) вокальні цикли і лідершпілі Р. Шумана пізнього періоду творчості (оp. 74, 104, 117, 135, 138); 2) повний|цілковитий| корпус опублікованих музично-критичних і епістолярних текстів Р. Шумана, спогадів сучасників про його діяльність; 3) музично-критичні відгуки|відкликання|, біографічні розвідки й дослідницькі роботи авторів XIX-XX століть|вік| щодо спадку композитора; 4) неопубліковані архівні документи, що стосуються літературних джерел музичних творів.

Методологічну основу дослідження складають принцип історизму, комплексний і системний підходи до вивчення синтетичних жанрів, міждисциплінарні зв'язки музикознавства із суміжними дисциплінами.

Теоретичною базою дисертації є|з'являтися,являтися|:

- музично-історичні концепції Б. В. Асаф'єва, В. Дж. Конен, Е. Курта, Т. М. Ліванової, Г. А. Лароша, Г. О. Тюменєвої, праці з історії западноєвропейської художньої пісні В. А. Васиної-Гроссман, Ю. М. Хохлова, Е. Шюре; з історії опери В. Е. Фермана, В. Е. Чешихіна, М. Р. Черкашиної-Губаренко; концепція вікової стадіальності творчості композиторів, що розроблена Н. В. Савицькою;

- праці з історії і естетики романтизму Н. Я. Берковського, Р. Гайма, В. М. Жирмунського, І. І. Замотіна, С|із|. А. Маркуса, О. В. Михайлова;

- праці з аналізу музичних творів, В. В. Бобровського, |добуток| Л. А. Мазеля, Є. В. Назайкинського, М. Холопової, В. А. Цуккермана; по теорії жанрів А. Н. Сохора;

- шуманознавчі праці Й. фон Василевського (Wasielewski), Д. В. Житомирського, О. В. Лосєвої, Г. Ноухауза, Е. М. Царьової, Ф. Шпітти (Spitta);

- концепція лібретології (науки про вербальний компонент музичного твору|добуток|), висунута автором дисертації.

Наукова новизна|новинка| отриманих результатів: встановлені|установлений| нові різновиди музичних жанрів, створених Р. Шуманом, доповнена й уточнена загальна|спільний| картина розвитку вокальних жанрів у XIX столітті|вік|, уточнена історія творчої еволюції композитора, отримані|одержані| нові знання про явища театралізації і драматизації камерних вокальних жанрів, описаний феномен пісенного театру Р. Шумана, уточнена динаміка творчості композитора; виявлені і введені у науковий обіг нові архівні документи, що стосуються передісторії шуманівських творів

Практичне значення дослідження полягає у можливості застосування|вживання| його результатів: 1) щодо внесення концепційних змін до викладання тем, пов'язаних із Р. Шуманом, в академічних курсах Історії музики, Історії культури, Аналізу музичних творів; 2) для музично-виконавської роботи вокалістів, піаністів-концертмейстерів, пов'язаної з інтерпретацією пізнього стилю Р. Шумана і популяризацією його вокальної спадщини; 3) для подальших|дальший| наукових досліджень в області історії музичного романтизму.

Апробація|випробування| дослідження. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Окремі положення|становище| апробовані у навчальних курсах світової музичної літератури і основ музичної критики у Харківському музичному училищі ім. Б. М. Лятошинського.

Основні ідеї були викладені у доповідях на наукових конференціях: Науковий музикознавчий симпозіум “Шуберт і шубертіанство”, III-й Міжнародний музичний фестиваль “Харківські асамблеї”. - Харків, вересень 1993; Науковий симпозіум “Р. Шуман і перехрестя шляхів|колія,дорога| музики і літератури”, V-й Міжнародний музичний фестиваль “Харківські асамблеї”. - Харків, 1995; Науковий симпозіум “Ф. Ліст і проблеми синтезу мистецтв”. - VІ-й Міжнародний музичний фестиваль “Харківські асамблеї”. - Харків, 1997; Міжнародна науково-практична конференція „Музично-просвітницька робота у минулому і сучасності|сьогоденність| (до 90-ліття заснування Р. Л. Буличевцевим «Народної консерваторії» у Курському краю)». - Курський державний університет, 2010.

Публікації. Основні положення|становище| і висновки|виведення| роботи викладені у 28 публікаціях: чотири з них у виданнях, що затверджені ВАК України.

Структура дисертаційного дослідження. Робота складається зі Вступу, чотирьох Розділів, Висновків|виведення|, Додатку|застосування|, Списку використаних джерел. Загальний|спільний| обсяг|обсяг| роботи - 211 сторінок, з|із| них 160 - основного тексту. Список використаних джерел містить|утримувати| 334 позицій, 28 сторінок.

2. Основний зміст дисертації

У Вступі|вступ| обґрунтована актуальність теми, оцінений ступінь|міра| її розробленості у музикознавчій літературі, визначені мета|ціль|, завдання, об'єкт, предмет, матеріали, |задача|методологічна основа, теоретична база, наукова новизна|новинка|, практичне значення дослідження, наведена інформація стосовно практичної апробації результатів дослідження.

У Розділі 1 «Прогалини і помилки у вивченні творчості Р. Шумана» розглядаються|розглядуються| існуючі тлумачення біографії композитора (підрозділ 1.1. «Тлумачення біографії композитора як джерело помилок»), аналізуються чинники|фактор|, що спровокували хибні уявлення. Переважання суспільного інтересу|громадський| на користь творів|вигадування| раннього і на шкоду пізньому періоду шуманівської творчості віддаляє професіоналів і публіку від багатьох шуманівських шедеврів і знижує загальний|спільний| рівень розуміння його мистецтва. Наведений характерний|вдача| приклад переоцінки окремих шуманівських творів|вигадування| у ХХ столітті|вік| (історія d-moll'ного скрипкового концерту, створеного|вигаданого| 1853 р. і оприлюдненого лише 1936 р.)

Помилки спровоковані двома факторами. Перший з них - загальний для багатьох композиторів, які зазнали активної стильової еволюції. І Л. Бетховен, і Ф. Ліст, і О. Скрябін ширше відомі своїми ранніми творами, ніж пізніми, оскільки для багатьох є неприйнятним (чи залишається незрозумілим) радикальне оновлення пізнього стилю. Випадок О. Скрябіна найясніше демонструє цю проблему, оскільки його пізній стиль залишився недоступним для розуміння багатьох навіть високоосвічених музикантів.

Другий фактор більш специфічний: у свідомості багатьох людей репутація Р. Шумана постраждала через психічний розлад, що трапився з ним перед смертю. Людей, які не навчилися розуміти пізній стиль композитора, історія про його смерть у психіатричній лікарні насторожує і наводить на думку, що цей стиль був нібито проявом душевної хвороби композитора, через це його пізніми творами вони схильні знехтувати. Свого часу Л. Бетховен не даремно намагався приховувати від оточення свою глухоту. Як він і остерігався, слухачі, незвичні до різкого звучання його пізніх творів, були вражені і вважали, ніби цей стиль став результатом глухоти і відсутності слухового самоконтролю. Репутацію В. Моцарта, по суті, врятувала романтична легенда про отруєння. Якби не ця легенда, шалену б о ж е в і л ь н у сміливість, новизну творчих ідей композитора, яку сучасники вважали дивною, могли б, не розібравшись, оголосити просто б о ж е в і л л я м. Пам'ятаймо, що на той час душевні хвороби розглядалися як одержимість демонами, чортами, пекельними духами з усіма витікаючими з цього ідеологічними (і репресивними) наслідками.

Репутацію Р. Шумана жодна легенда не захищала, навпаки, про його хворобу та спробу самогубства було відомо з самого початку. Чи ж можна дивуватися, що композитор, чия музика завжди відзначалася радикальним новаторством і стиль якого різко змінювався при переході від раннього періоду до наступних, став викликати у багатьох музикантів і слухачів певні підозри кожного разу, коли вони не могли збагнути його пізніх опусів.

У підрозділі 1.2. («Помилки, що, пов'язані з фортепіаноцентризмом») аналізується ще одна причина того, що увага музичної громадськості більшою мірою концентрується на ранньому періоді. Акцентується думка, що більшість музикантів, котрі спеціально досліджували творчість Р. Шумана, були за своїм профілем піаністами. Це визначало їхні інтереси й уподобання, робило підхід до матеріалу, що вивчався, фортепіаноцентричним. Фортепіанна музика - сильна сторона раннього Р. Шумана. Таким чином, вокально-інструментальні жанри, якими був сильний пізній Р. Шуман і котрі складають центральну частину його спадку пізнього періоду, вважалися периферійними не через їх якість, а через однобічність інтересів більшості дослідників. Пізній період потрапляв «у тінь» не лише через репутацію композитора (нібито душевнохворого), а також через широко розповсюджений фортепіаноцентризм.

Дійсно, Р. Шуман на початку свого творчого шляху був композитором переважно фортепіанним. Лише за перші десять років композиторської кар'єри (1830-1839) він створив двадцять шість фортепіанних опусів першорядного значення (ор. 1-23, 26-28), серед яких «Метелики», «Інтермеццо», «Танці Давидсблюндлерів», «Токата», «Карнавал», «Фантастичні п'єси», «Симфонічні етюди», «Дитячі сцени», «Крейслеріана», «Фантазія», «Арабеска», дві сонати. З роками у Р. Шумана відбулася кардинальна переорієнтація. У певний момент він досить рішуче відійшов від жанрів фортепіанної музики у пошуках інших жанрів і форм, які б дозволили повніше втілити його нові творчі наміри. Такими формами стали для нього, зокрема, багаточастинні вокально-інструментальні композиції. Злам 1840 року стався не лише на рівні жанрових пріоритетів, а торкнувся й загальної ієрархії мистецтв, був важливою новиною не лише у шуманівській композиторській практиці, а й в естетичних позиціях німецького музичного романтизму як художнього напрямку.

Розглядаються|розглядуються| особливості творчого процесу, властиві Р. Шуману зрілого|дозрілий| періоду після|потім| подолання|здолання| ним фортепіаноцентризму, зокрема, перехід до компонування|вигадування| музики без фортепіано (після|потім| оp. 50). Наголошується, що відрив від фортепіанної клавіатури при написанні|вигадування| музики зменшує залежність мислення композитора від піаністичної моторики і тим додатково сприяє новизні|новинка| й неординарності композиторських рішень|розв'язання,вирішення,розв'язування|.

У підрозділі 1.3. «Уявлення про динаміку творчості Р. Шумана, періодизацію і особливості пізнього періоду» спростовуються помилкові думки про динаміку творчості Р. Шумана як про поступову деградацію. Автор пропонує власну типологію композиторів залежно від властивої їм динаміки творчого процесу. Стверджується, що за характером|вдача| динаміки творчості можна умовно виділити п'ять типів композиторів, і це вимагає при вивченні творчості кожного неоднакового підходу до періодизації.

Для одного типу композиторів характерна|вдача| динаміка, графік якої -слабкий|слабий| початок, повільний розвиток, потім стрімкий зліт, який прискорюється перед кінцем і зривається на найвищому щаблі. До такого типу належить, наприклад, П. І. Чайковській. Інші композитори починають відразу з шедеврів, потім тримають постійну височінь і стилістично мало змінюються. Такі, наприклад, Ф. Мендельсон-Бартольді, Ф. Шопен, О. П. Бородін. Третій тип - композитори, творча активність яких, досягнувши кульмінації, несподівано припиняється чи згасає, а наступні роки життя (або навіть десятиліття) є|опинятися| творчо малопродуктивними. Це стосується Дж. Россіні, М. І. Глінки, Я. Сібеліуса. Четвертий тип - композитори, творчість яких утворює певні замкнені періоди. Музика, яка належить до кожного періоду, розрізняється не так, як при прогресуванні чи деградації, а так, як може розрізнятися музика кількох різних композиторів. Такі В. Моцарт, Ф. Шуберт. П'ятий тип, найбільш розповсюджений, - композитори з|із| поступовим прогресуючим нарощуванням творчого потенціалу, утворюючого ряд|лава,низка| взаємозв'язаних періодів творчості, що супроводжуються|супроводитися| мутаціями стилю (не такими|настільки| різкими, як у|в,біля| композиторів четвертого типу). Це пов'язане з нормальним для людей будь-якої професії зростанням|зріст| майстерності й досягненням особистісної зрілості. Такими є більшість відомих композиторів, включаючи І. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Й. Гайдна, Ф. Ліста|аркуш|, Р. Вагнера, Дж. Верді...

Р. Шуман належить до цього ж - п'ятого типу. Ніякого|жоден| спаду творчої активності за останні роки немає, а є лише оманливе враження спаду, що виникає у|в,біля| фортепіаноцентрично орієнтованого спостерігача. Це доводять численні твори композитора, деякі з яких проаналізовані в дисертації.

У Розділі 2 «ТЕАТРАЛІЗація ЖАНРІВ У|в,біля| твоРчості Р. ШУМАНА» розглядаються|розглядуються| процеси переходу від концертно-камерних жанрів до театральних та проміжні жанрові різновиди.

У підрозділі 2.1. «Театральність і театралізація» дається визначення театралізації як внесення театральності до нетеатральних жанрів. Театралізація у такому розумінні можлива 1) на етапі композиції; 2) на етапі інтерпретації; 3) на етапі рецепції.

У музикуванні завжди є елемент гри, але|та| не завжди це театральна гра. Для театру не обов'язкові декорації, завіса, сценічні костюми, грим, навіть зал для глядачів, обов'язкова - подвійність образу: актор (реальний план) і він же - персонаж (ідеальний план). Театральність полягає в тому, що актор і персонаж не тотожні, а театральна умовність - у тому, щоб свідомо не зважати на їхні розбіжності, сприймати ілюзію тотожності актора і персонажа. Заряд театральності тим вищий, чим менш очевидною, менш правдоподібною є ця тотожність, і чим глибша відмінність між актором і персонажем. Диференціальною ознакою театру є лицедійство. Перехід від нетеатральної гри до театральної, який відбувається у момент прийняття умовності, - це механізм театралізації музичних жанрів. По суті, тут відбувається поєднання музикування з лицедійством.

Театральність вокальних жанрів визначається як сукупність властивостей музичного твору|добуток|, що привертає виконавця до лицедійства, а слухача - до переживання|вболівання| театральної ілюзії. Внаслідок театралізації, з|із| появою лицедійства й театральної ілюзії, у концертно-камерній музиці виникає явище, яке можна назвати|накликати| квазі-театр («театр поза|зовні| театром»). Такий особливий різновид видовища і пов'язаний із ним новий художній ефект - «театр поза|зовні| театром» - протилежні явищу, званому «театр в театрі» (або «спектакль у спектаклі»), у тому сенсі, що вони співвідносяться як «наполовину театр» і «удвічі|подвійно| театр».

Вокальна музика Р. Шумана пізнього періоду містить унікальні свідчення того, як театралізація торкнулася сфери камерного співу. Це показано на прикладах|зразок| вокальних циклів «Сім пісень Єлісавети Кульман. На згадку про поетесу» ор. 104 і «Вірші королеви Марії Стюарт» ор. 135. Кожен із цих творів оригінальним чином поєднує жанрові ознаки вокального циклу й моноопери. Їх виконавець має справу не з узагальненим, абстрактним ліричним героєм, як це буває у більшості романсів і вокальних циклів, а з індивідуалізованим персонажем оперного типу, у якого є ім'я, біографія, характер реальної історичної особи.

У підрозділі 2.2. «Театралізація ліричних жанрів» показано, що виконавиці циклів Р. Шумана ор. 104 і 135 мають діяти у межах театральної умовності: грати роль, створювати образ конкретного персонажа, лицедіяти, бо рух обох сюжетів відбувається в умовах, заданих реальними, біографічно зумовленими ситуаціями життя героїнь, тобто, ніби на тлі уявлюваних декорацій. Таким чином, пізні вокальні цикли Р. Шумана за структурою змісту тяжіють не до ліричного роду, а до драматичного, не до камерного жанру, а до театрального. Це тип спектаклю для одного актора.

Твори|добуток| ці написані задовго до тих часів, коли у музичному театрі стали з'являтися перші моноопери. Подібно до того, як театралізація мадригалу в XVI столітті|вік| передвіщала народження опери, театралізація вокального циклу у пізній творчості Р. Шумана передвіщала появу моноопери. Остання виникла не як спрощення чи масштабне зменшення багатоактної і багатофігурної опери, а як ускладнення, укрупнення масштабності жанру камерного вокального циклу. Театралізація вокального циклу як тенденція виявляється у творчості музикантів наступного після Р. Шумана покоління. Це показано на прикладі|зразок| М. П. Мусоргського.

Персонаж сучасної Р. Шуману опери здебільшого - особа вигадана, його біографія створена лібретистом. Біографії ж героїв шуманівських моноспектаклів історично достовірні й документовані. Це свідчить не просто про наближення до оперного жанру, а про устремління до його майбутнього, коли на театральній сцені і на кіноекрані постали образи історичних осіб, створені на основі документальних матеріалів.

Вірогідність, не вигаданість зображених у творі подій не характерні для романтизму загалом, особливо для Р. Шумана. У цьому проступають ледь помітні ознаки новітньої для того часу реалістичної тенденції у мистецтві. Шуман-містик, майстер фантастичного у музиці зненацька виявляє тут чарівність невигаданого. Як відомо, реалістичний напрям пошириться у музиці другої половини XIX ст., тобто дещо пізніше, ніж працював Р. Шуман, і переважно у театральних і театралізованих жанрах - в опері, театралізованій пісні (наприклад, О. С. Даргомижського й М. П. Мусоргського).

Невигадані ситуації та факти з біографії Єлисавети Кульман, Марії Стюарт стали тією дещицею реальності, яка, вбудовуючись у структуру змісту пізніх вокальних циклів Р. Шумана, надає образам такої складності, що вони виходять на рівень трансцендентності. Цих персонажів відрізняє від вигаданих така особлива ознака, яку, користуючись висловом Н. Я. Берковського Берковский Н. Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. - СПб., 2002. С. 25., можна назвати «осяйність прототипами».

Прототип неминуче вносить у зміст творів реалії буденного життя, його прозаїзм. Для романтиків поняття прози зазвичай має негативний відтінок. Парадоксально, але поетика романтичного твору має й пласт «прозаїки». Така багатошарова структура поетики ґрунтується на тому, що художній універсум може охоплювати не тільки сфери поетичного, високого, піднесеного, ідеального, потойбічного, а й «низьку прозу» - усе те, що належить повсякденності реального життя. У Р. Шумана певного прозаїзму художнім образам надають справжні, документовані реалії, пов'язані з прототипами персонажів. Однак характерно, що «прозаїчне» узяте ним не з життя звичайної людини. Міра неординарності персонажів послідовно зростає, посилюється за трьома рівнями: життя жінки, життя поета і, нарешті, життя жінки-поета. шуман пісенний театр вокальний

Цю нову якість, зумовлену чарівністю невигаданого, подихом реальності, Р. Шуман вніс не тільки на етапі задуму (тобто, на рівні підтексту), а й на рівні тексту. Принципове нововведення, яке свідомо й послідовно ввів тут Р. Шуман, полягає у тому, що він увів у ліричний жанр вокального циклу, у його значеннєву тканину, у структуру змісту імена людей. То були імена поетів.

У Розділі 3 «Пісенні моноспектаклі Шумана: персонажі і прототипи» досліджуються складні зв'язки, якими музика Р. Шумана переплетена з|із| літературною першоосновою.

Підрозділ 3.1. «Співвідношення літературного і музичного в творчому процесі Р. Шумана». Навіть на тлі|на фоні| відомого літературоцентризму, характерного|вдача| для більшості композиторів-романтиків XIX століття|вік|, тяжіння Р. Шумана до мистецтва слова є унікальним. Дар|дарунок| слова постійно супроводжував музичний дар|дарунок| композитора. Тонкий знавець художньої словесності, він був блискучим письменником-публіцистом, чиї статті й листи є цінним|коштовний| пам'ятником літератури романтичного періоду. Тут, як і у його музичному доробку, поєдналися|втілилися| талант, смак і майстерність великого митця. Але|та| діяння Шумана-письменника і Шумана-композитора, як правило, давали значні результати у кожній області творчості окремо: його статті обходяться без музичних ілюстрацій, а музика - без літературних коментарів. У вокальних жанрах Р. Шуман працював завжди з|із| текстами|добуток| інших літераторів, залучаючи їх до нової музично-поетичної єдності. В інструментальних жанрах - обмежувався небагатослівними програмними заголовками п'єс, ремарками («Карнавал», «Крейслеріана» та ін.), рідше епіграфами (Фантазія C-dur, «Лісові сцени»).

Існує лише один твір|добуток|, у якому, зрадивши своєму принципу, Шуман-музикант заговорив (або Шуман-літератор удався до музикування), твір|добуток|, де художній образ|зображення| створювався одночасно музичними і словесними засобами|кошт|, на межі|кордон| двох видів мистецтва - музики і літератури. Цей твір|добуток| - «Сім пісень Єлісавети Кульман. На згадку про поетесу» ор.104 - є вельми|дуже| незвичною|незвичний| композицією, до структури якої крім поетичного тексту вокальної партії входять також інші літературні компоненти: Присвячення, передмови до кожної пісні й післямова. У них Р. Шуман стисло подає|викладати| історію життя героїні. А героїнею є|з'являтися,являтися| реальна людина -- Єлісавета Кульман, чиї вірші послужили поетичною основою пісень, поетеса, що жила у Росії (у Санкт-Петербурзі) у першій чверті|четвертина| ХIX століття|вік|. Все, що стосується цієї поетеси, складає історію прототипу шуманівського образу|зображення|, тобто|цебто|, по суті, передісторію твору|добуток|. Вона викладена у підрозділі 3.2. «Дошуманівська історія видання й сприйняття творів Є. Кульман», де перебіг подій відтворено за архівними матеріалами. Показана естетична і етична значущість образу|зображення| Єлісавети Кульман -- поетеси і людини. Обкреслена ситуація, що склалася у кульманознавстві. Вивчення творчості письменника визначається тим, наскільки досліджені 1) джерела, 2) факти і 3) проблеми, з|із| ним зв'язані. Для розуміння особливої позиції Р. Шумана щодо творчості Є. Кульман важливо|поважно| було зібрати|повизбирувати| всі наявні джерела (зокрема, неопубліковані) і мати повну|цілковитий| картину розповсюдження|поширення| творчості Є. Кульман, а також і всю сукупність існуючих думок про неї.

У зв'язку з необхідністю виявити і зафіксувати моменти, що відрізняють позицію Р. Шумана у цьому питанні, визнано окремим важливим|поважний| завданням|задача| (пов'язаним із шуманознавством і з|із| темою дослідження) створення|створіння| повної|цілковитий| бібліографії, яка стосується життя і творчості Є. Кульман. Для вирішення цього завдання|задача| створений і поміщений у Додатку до дисертації реєстр друкованих документів, у яких згадується Єлісавета Кульман. Зафіксовані у ньому джерела відтворюють контекст, у якому тільки|лише| і може бути адекватно зрозумілою позиція Р. Шумана, яка різною мірою відрізняється від позицій його сучасників і наступних поколінь читачів Є. Кульман. Поданий у Додатку|застосування| покажчик фіксує всі випадки, коли у пресі згадувалася Є. Б. Кульман. Це необхідно, щоб прослідкувати|прослідити|, якою була участь спадку поетеси в інтелектуальному житті поколінь. Покажчик надає можливість|спроможність| розшукати, врахувати, систематизувати всі раніше висловлені думки про неї, зіставити всі точки зору й оцінити своєрідність думки Р. Шумана. Хронологічний порядок|лад| розміщення бібліографічних записів сприяє цьому, немов «ведучи по сліду», залишеному Єлісаветою Кульман у пам'яті культури.

У підрозділі 3.3. «Вокальний цикл Р. Шумана «Сім пісень Елізабет Кульман. На згадку про поетесу» докладно аналізується орus 104. Обговорюються причини звернення|звертання,обіг| Р. Шумана до поезії Є. Кульман, на вірші якої він скомпонував|вигадав| два твори|добуток|: «Дівочі пісні» ор. 103 для двох голосів з фортепіано і цикл ор. 104 для голосу з фортепіано (усього одинадцять композиційних одиниць). Вибір віршів для вокальної музики вже сам по собі є|з'являтися,являтися| творчим актом (і відмітною ознакою індивідуального стилю музиканта). Адже поезія (як сукупність віршованих текстів на даній мові|язик|) - спільна для всіх читачів. І для всіх композиторів поезія ніби являє собою однаковий набір текстів, проте|однак| ті самі вірші, вибрані двома композиторами, при їх музичному озвученні майже завжди виявляються|опинятися| різними.

Автором дисертації доведено, що всі словесні елементи шуманівського циклу, починаючи|розпочинаючи,зачинаючи| від заголовка і закінчуючи післямовою, не носять допоміжного, службового характеру|вдача|, а є|з'являтися,являтися| частиною|частка| художньої конструкції нарівні з музичними елементами.

У підрозділі 3.4. «Образ Марії Стюарт у вокальному циклі Р. Шумана ор. 135» характеризується цикл «Вірші королеви Марії Стюарт». Простежується історія втілень образу|зображення| Марії Стюарт у музиці до Р. Шумана (Ф. Мендельсон-Бартольді, Г. Берліоз). Виявлені жанрова своєрідність і особливості побудови|шикування| шуманівського циклу, який (як і попередній) за жанром наближений до моноопери, а за тематикою входить до групи творів|добуток|, написаних «на смерть поета». Опус 135 характеризується як фінальна частина|частка| грандіозного циклу циклів (початого у 1840 році «Колом|навколо| пісень» на вірші Г. Гейне). Якщо на початку траєкторії вокально-циклічних жанрів у|в,біля| Р. |наШумана - «Жіноче кохання й життя» і «Любов поета», то наприкінці траєкторії - смерть жінки-поета; якщо ідейний мотив «Любові|кохання| поета» Г. Гейне-Р. Шумана, за формулюванням Д. В. Житомирського, - «фатальна недосяжність щастя» Житомирский Д. В. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. М., 1964. С. 574., то мотивом пізніх шуманівських циклів може бути названа|накликати| «фатальна невідворотність смерті» (поєднання першого та другого стане згодом концепційним елементом музики П. І. Чайковського.).

Аналізуються специфічні виконавські завдання|задача|, що стоять перед співачкою-актрисою при інтерпретації пізніх вокальних циклів Р. Шумана.

У підрозділі 3.5. «Персонаж “Гусарських пісень” Р. Шумана» для порівняння характеризуються прийоми театралізації у більш ранньому циклі ор. 117 (на вірші Н. Ленау). Відмічено дещо інші, ніж у проаналізованих раніше циклах, виконавські завдання|задача| співака|співець|-актора. Це лише один приклад циклу Р. Шумана, у якому текст співається від імені негативного героя. Йдеться про якогось воїна, який насолоджується можливістю безкарно убивати (ніби ожила ілюстрація до першої частини афоризму Ф. Шиллера: «Усі солдати - убивці, усі ченці - кати»).

Серед чинників театралізації у цьому циклі (на відміну від орus'ів 104 і 135) немає вказівки на ім'я персонажа, а лише на певний соціальний (професійний) статус. Проте є суто оперний прийом: автор зазначив у нотах вокальне амплуа діючої особи (баритон). Це означає, по-перше, що автор задумав і зафіксував цілком певний психо-фізіологічний тип персонажа з певним характером і що для правильного акторського відтворення саме такого образа пропонує відповідний йому сценічний тип. Тобто Р. Шуман постає тут оперним композитором. По-друге, не властива камерному жанру авторська вказівка («для баритона») виключає застосування до цього твору звичного для німців вільного транспонування пісні для високих або низьких голосів і наближує виконання до театральної практики, коли не можна (і не прийнято) оперні баритонові партії чи арії транспонувати для тенора чи баса. В опері, навіть якщо теситура вокальної партії дає можливість, не змінюючи тональності, виконувати баритонову партію тенором, - цього не роблять, бо важлива не стільки взята автором тональність арії, скільки запропоноване автором вокальне амплуа (у цьому понятті - не тільки тембр і діапазон голосу, а й психофізіологічні особливості співака-актора, з якими нерозривно пов'язаний характер сценічного образу).

Особливість циклу полягає в тому, що висловлювання персонажа побудовані переважно на емоційних вигуках, тобто на словесному й інтонаційному матеріалі зумисне спрощеному, часом - до примітивності. Такі інтонаційно-мовні прийоми суто театральні, пов'язані з характерною сценічною поведінкою актора.

«Гусарські пісні» Р. Шумана мало відомі, через те, що співакам видається дивним у концертному виступі висловлюватись від імені настільки несимпатичного персонажа-убивці. Хоча в опері ті ж співаки охоче беруться за виконання ролей негативних героїв: це сценічно виграшно, висуває цікаві акторські завдання і викликає успіх у публіки. Вони неохоче беруться за «Гусарські пісні» Р. Шумана, бо не помічають театральності цього вокального циклу, за інерцією мислять категоріями камерної лірики і не бачать тут сценічного прийому самовикриття персонажа (як і у відомому і добре засвоєному співаками-акторами романсі О. С. Даргомижського «Черв'як»).

У Розділі 4 «ДРАМАТИЗАЦІЯ КАМЕРНИХ ЖАНРІВ У Р. ШУМАНА» аналізуються твори|добуток| у жанрі лідершпіля: «Іспанський лідершпіль» ор. 74 і «Іспанські любовні пісні» ор. 138 (обидва на вірші Е. Гейбеля). У підрозділі 4.1. «Багатофігурні пісенні композиції Р. Шумана: лідершпілі» охарактеризовані процеси|зразок| драматизації нетеатральних жанрів. У підрозділі 4.2. «Особливості “Іспанського лідершпіля” й “Іспанських пісень кохання”» аналізується композиція лідершпілей Р. Шумана і прийоми драматизації як чинник|фактор|, що готує наступні процеси театралізації жанрів. Зокрема, показана унікальність композиційного і жанрового рішення|розв'язання,вирішення,розв'язування| дуету «Вночі» ор. 74 №4, де автором знайдений особливий різновид вокального ансамблю, що відрізняється і від оперного, і від концертно-камерного. Показано, що даний дует, заснований на прийнятті оперної умовності і на створенні|створіння| суто оперної ілюзії, знаменує лише шлях|колія,дорога| до театралізації, лише проміжний етап між драматизацією і театралізацією жанру, оскільки тут ще немає головного театралізуючого чинника|фактор| -- індивідуалізації ролей і пов'язаного з цим лицедійства акторів. Автором пропонується для порівняння аналогія з|із| явищами драматизації в ораторіальній творчості Г. Ф. Генделя.

У Висновках підведений підсумок дослідження, показано виконання поставленої мети. Дослідження показало, що у пізній період творчості Р. Шуман створив нові жанрові різновиди, перехідні, проміжні між вокальним циклом, кантатою і оперою. Він послідовно вдавався до драматизації й театралізації камерних жанрів, що вплинуло на всі складові музичної композиції (включаючи форму, фактуру, інтонаційність) і на виконавські засоби. При цьому важливо, що твори, написані у нових жанрах, набуваючи деяких ознак спектаклю, не перестали бути концертно-камерними й не стали власне театральними.

Підкреслені нові можливості, що їх дає шуманівський пісенний «напів-театр» порівняно зі звичайним музичним театром. Завдяки новій моделі вокального циклу пізній Р. Шуман створив опери не зменшені (малі), а тонкі, витончені. Освоїти цю нову художню цінність здатен тільки особливо навчений співак-актор, який володіє іншими, додатковими навичками, ніж камерні й оперні співаки.

Серед особливостей «пісенного театру Р. Шумана»:|слідуючий|

1. Поєднання у творі|добуток| ліричної складової, властивої жанру Lied, не тільки|не лише,не те що| з|із| драматичною, що наближає вокальний цикл до моноопери, але також і з|із| епічною. Елементи епічної драматургії, які не типові для вокального циклу й опери, привносяться Р. Шуманом у зв'язку з наміром відтворити засобами|кошт| вокальної музики біографію персонажа, що разом з|поряд з,поряд із| драматичністю вимагало також і розповідності|розповідний|. (Така оповідність|розповідний|, що у різних пропорціях поєднує|сполучаюча| реальність з|із| вигадкою, розглянута|розгледіти| у роботах О. Г. Рощенко про «нову міфологію» романтиків і має відношення до описаного нею так званого docta stilo Див.: Рощенко Е. Г. Новая мифология романтизма и музыка (проблемы энциклопедического анализа музыки) / Елена Рощенко (Аверьянова) : Монография. - Харьков, 2004. С. 71-80. .)

2. Пісенний театр Р. Шумана принципово несценічний. Дослідження цього феномена дозволяє надалі ставити питання про «несценічну театральність» як самостійну музикознавчу та лібретологічну проблему.

Нові цінні|коштовний| якості, що з'явилися|появилися| у пізніх вокальних творах|добуток| завдяки театралізації камерної лірики, переконливо спростовують думки про нібито деградацію і художнє безсилля пізнього Р. Шумана.

Вписуючи знайдені композитором нові жанрові різновиди у загальну|спільний| історію і типологію жанрів, отримуємо|одержувати| збагачену картину жанрової еволюції у|в,біля| романтиків. (У перспективі це допоможе істотно|суттєво| просунутися і в науковому вивченні подальших|наступний| етапів еволюції жанрів вокальної музики, зокрема кардинальних новацій М. Мусоргського, Г. Вольфа, Г. Малера, і далі у ХХ столітті|вік| аж до Д. Шостаковича, В. Гавриліна, Л. Десятникова).

У зв'язку з отриманими результатами дослідження пісенного театру Р. Шумана потрібний перегляд і переосмислення багатьох сталих|устояний| уявлень про спадок митця. У викладанні і вивченні шуманівської проблематики на всіх рівнях музичної освіти|утворення| потрібні кардинальні концепційні зміни: однакова увага до новацій фортепіанних жанрів і вокально-інструментальних, до раннього періоду творчості і середнього і пізнього (зрозуміло, без зменшення акцентування безумовної цінності ранніх фортепіанних творів|вигадування| композитора як художньо довершеної|досконалий|, історично важливої|поважний| частини|частка| його спадку).

Список опублікованих робіт за темою дисертації

1. Ганзбург Г. И. Россини и Глинка / Ганзбург Г. И. // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк. ін-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; упоряд. Л. І. Шубіна. ; за заг. ред. Н. Є. Гребенюк. -- К., 2002. -- Вип. 10 . -- С. 85-93.

2. Ганзбург Г. И. Либреттология: статус и перспективы / Г. И. Ганзбург // Музичне мистецтво : зб. наук. ст. / Донецк. держ. муз. акад. ім. С. С. Прокоф'єва -- Донецьк, 2004. -- Вип. 4. -- С. 27-34.

3. Ганзбург Г. І. Прогалини у вивченні творчості Роберта Шумана як проблема музичної освіти / Г. І. Ганзбург // Науковий вісник : зб. ст. / Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. -- Львів, 2008. -- Вип. 74 : Естетика і практика мистецької освіти. -- C. 104-112.

4. Театрализация камерных жанров в вокальной музыке Р. Шумана // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; ред._упоряд. Л. В. Шаповалова. -- Харків, 2010. -- Вип. 28. -- С. 145-158.

5. Ганзбург Г. И. К истории издания и восприятия сочинений Елизаветы Кульман / Г. И. Ганзбург // Русская литература. -- 1990. -- № 1. -- С. 148-155.

6. Ганзбург Г. И. О либреттологии / Григорий Ганзбург // Советская музыка. -- 1990. -- № 2. - С. 78-79.

7. Ганзбург Г. И. Елисавета Кульман (материалы к библиографии) / Григорий Ганзбург -- Харьков : Институт музыкознания, 1997. -- 8 с.

8. Ганзбург Г. И. Периодизация творчества / Г. И. Ганзбург // Статьи о Шуберте / Г. И. Ганзбург. -- Харьков : РА, 1997. -- С. 4-5. -- (Институт музыкознания. Шубертовское общество.).

9. Ганзбург Г. И. Песенный театр Шумана: герои и прототипы. Статья 1. «Между вокальным циклом и монооперой» / Григорий Ганзбург // Искусство : еженед. прилож. к газ. "Первое сентября". -- 1998. -- №5. -- С. 12.

10. Ганзбург Г. И. Песенный театр Шумана: герои и прототипы. Статья 2. «Петербургская поэтесса Елисавета Кульман» / Григорий Ганзбург // Искусство : еженед. прилож. к газ. "Первое сентября". -- 1998. -- №7. -- С. 7.

11. Ганзбург Г. И. Песенный театр Шумана: герои и прототипы. Статья 3. «Вокальный цикл "Семь песен Елисаветы Кульман. На память о поэтессе"» / Григорий Ганзбург // Искусство : еженед. прилож. к газ. "Первое сентября". -- 1998. -- №8. -- С. 13.

12. Ганзбург Г. И. Песенный театр Шумана: герои и прототипы. Статья 4. «Шотландская королева Мария Стюарт» / Григорий Ганзбург // Искусство : еженед. прилож. к газ. "Первое сентября" -- 1998. -- №9. -- С. 13.

13. Ганзбург Г. И. Что общего между Россини и Глинкой, или Типологическая особенность романтиков первого поколения / Г. И. Ганзбург // Аспекти історичного музикознавства: Дослідження і матеріали : зб. ст. / Харк. ін-т мистецтв ім. І. П. Котляревського ; [ред. кол.: Л. І. Шубіна та ін.]. -- Харків, 1998. -- С. 207-212. -- (До 50-річчя кафедри історії музики).

14. Ганзбург Г. И. Статьи о поэтессе Елисавете Кульман / Г. И. Ганзбург. -- Харьков : Институт музыкознания -- РА, 1998. -- 52 с.

15. Ганзбург Г. И. Три поколения композиторов-романтиков в их отношении к синтетическим жанрам / Григорий Ганзбург // Музыкальная академия. -- 2001. -- №3. -- С. 135-141.

16. Ганзбург Г. И. О перспективах либреттологии / Г. И. Ганзбург // Музыкальный театр ХХ века: События, проблемы, итоги, перспективы / ред.-сост. А. А. Баева, Е. Н. Куриленко. -- М., 2004. -- С. 244-249.

17. Ганзбург Г. И. Поздний период творчества Р. Шумана: упадок или расцвет? / Г. И. Ганзбург // Формування творчої особистості в інформаційному просторі сучасної культури: Збірка наукових статей / Упоряд. М. П. Калашник. - Харків, 2004. - С. 84-93.

18. Ганзбург Г. Песенный театр Роберта Шумана / Григорий Ганзбург // Музыкальная академия. -- 2005. -- №1. -- С. 106-119.

19. Ганзбург Г. Сочинения Елисаветы Кульман / Григорий Ганзбург // Склянка Часу *Zeitglas : [междунар. лит.-худ. журн.]. -- Канів, 2006. -- № 40. -- С. 112-121.

20. Ганзбург Г. І. Вивчення пізньої творчості Роберта Шумана як педагогічна проблема / Г. І. Ганзбург // З музично-педагогічного досвіду : зб. ст. / Харк. муз. уч-ще ім. Б. М. Лятошинського ; упоряд. Г. Г. Газдюк, Г. І. Ганзбург ; заг. ред. А. С. Зареченської. -- Харків, 2008. -- Вип. 1. -- C. 102-114.

21. Ганзбург Г. И. Очерк творчества С. Свириденко / Ганзбург Г. И. // З музично-педагогічного досвіду : зб. ст. / Харк. муз. уч-ще ім. Б. М. Лятошинського ; упоряд. Г. Г. Газдюк, Г. І. Ганзбург ; заг. ред. А. С. Зареченської. -- Харків, 2008. -- Вип. 2. -- С. 118-190.

22. Г. И. Либреттология и специальные аспекты изучения вокальных произведений Ф. Шуберта и Р. Шумана / Григорий Ганзбург // Шуберт и шубертианство : Сборник материалов научного музыковедческого симпозиума 30 сент.-2 окт. 1993 г. / «Харьковские ассамблеи» ; Ин-т музыкознания ; сост. Г. И. Ганзбург. -- Харьков, 1994. -- С. 83-90.

23. Ганзбург Г. И. Шубертоведение и либреттология / Г. И. Ганзбург // Франц Шуберт. К 200-летию со дня рождения : Материалы международной научной конференции / Мос. гос. конс. им. П. И. Чайковского ; Шубертовское общество. -- М., 1997. -- С. 111-115.

24. Ганзбург Г. И. Персонажи песенного театра Шумана и их прототипы / Г. И. Ганзбург // Роберт Шуман и перекрестье путей музыки и литературы : сб. науч. тр. / «Харьковские ассамблеи» ; Ин-т музыкознания ; сост. Г. И. Ганзбург. -- Харьков, 1997. -- С. 21-33.

25. Ганзбург Г. И. С. Свириденко -- дослідниця німецької музики та перекладачка німецькомовних лібрето / Григорій Ганзбург // Українсько-німецькі музичні зв'язки минулого і сьогодення (за матеріалами міжнар. симпоз.) : зб. ст. / ред. - упоряд. Т. С. Невінчана. -- К., 1998. -- С. 164-173.

26. Ганзбург Г. И. Три поколения композиторов-романтиков и их отношение к синтетическим жанрам / Г. И. Ганзбург // Ференц Лист и проблемы синтеза искусств : сб. науч. тр. / «Харьковские ассамблеи» ; Ин -т музыкознания ; сост. Г. И. Ганзбург ; под общ. ред. Т. Б. Веркиной. -- Харьков, 2002. -- С. 12-24.