Размещено на http://www.allbest.ru/

Львівська національна музична академія імені М.В. Лисенка

УДК 78.25+78.2У

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Львівська камерно-інструментальна соната в історико-стильовій парадигмі розвитку жанру

Спеціальність 17.00.03 - музичне мистецтво

Слюсар Тетяна Михайлівна

Львів - 2010

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі теорії музики Львівської національної музичної академії ім. М. В. Лисенка Міністерства культури і туризму України інструментальний композиторський соната

Науковий керівник:

доктор мистецтвознавства, професор Козаренко Олександр Володимирович, Львівська національна музична академія ім. М.В. Лисенка, завідувач кафедри теорії музики (м. Львів)

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, професор, член-кореспондент АМУ Терещенко Алла Костянтинівна, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України, провідний науковий співробітник (м. Київ)

кандидат мистецтвознавства, доцент Дутчак Віолетта Григорівна, Прикарпатський національний університет ім. Василя Стефаника, завідувач кафедри народних інструментів і музичного фольклору (м. Івано-Франківськ)

Захист відбудеться «14» травня 2010 року об 11 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 35.869.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства у Львівській національній музичній академії ім. М.В. Лисенка за адресою: 79005, м. Львів, вул. Нижанківського, 5, 2-й поверх, ауд. 35.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Львівської національної музичної академії ім. М.В. Лисенка за адресою: 79005, м. Львів, вул. Нижанківського, 5.

Автореферат розіслано « 9 » квітня 2010 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент О.Т. Катрич

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Жанр камерно-інструментальної сонати традиційно виділений європейською музичною свідомістю як осердя майстерності композиторського письма, „інтелектуалізму” в музиці. Зародження та розвиток цього жанру в Україні були можливі лише за умов досягнення певного рівня суспільно-культурних відносин, розвитку камерного виконавства, музичної освіти та композиторської творчості. Якщо жанр західноєвропейської камерно-інструментальної ансамблевої сонати зайняв належне йому місце у дослідженнях музикознавців, то цього не можна сказати про українську сонату явище яскраве, самобутнє, відкрите багатогранним впливам ззовні. Актуальність обраної теми зумовлена недостатньою дослідженістю генези цього жанру в українському мистецтві, його естетичної, національної, стильової специфіки, особливостей трактування ідеї сонатності. Окремої уваги заслуговує аналіз рецепції жанру в доробку митців львівської композиторської школи з позицій поєднання європейських впливів, етнічної характерності в інтерпретації камерно-сонатного жанру, індивідуальних авторських версій, контексту галицького камерного виконавства.

Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано на кафедрі теорії музики згідно теми № 3 „Українська музика в контексті світової музичної культури” перспективного плану наукової дослідницької діяльності Львівської національної музичної академії ім. М.В. Лисенка на 2007-2012 рр.

Об'єктом дослідження є історико-стильова парадигма розвитку жанру камерно-інструментальної сонати в українській музиці.

Предметом дослідження є камерно-інструментальна соната львівських композиторів як оригінальний варіант національного жанрового інваріанту.

Метою дослідження є виявлення особливостей львівської камерно-інструментальної сонати на тлі історико-стильової парадигми розвитку жанру з огляду поєднання європейської та національної традицій із неповторними рисами індивідуального композиторського стилю.

Поставлена мета визначила основні завдання дисертації:

– здійснити огляд генези жанру камерно-інструментальної сонати в європейській та українській музиці;

– визначити історико-стильову парадигму української камерно-інструментальної сонати;

– запропонувати власну типологію жанру з огляду на особливості авторського трактування ідеї сонатності, взаємодії партій ансамблю;

– окреслити поле композиторських версій львівської камерно-інструментальної сонати;

– здійснити аналіз конкретних зразків жанру, які пройшли апробацію концертно-педагогічною практикою та закріпилися у виконавському репертуарі.

Методи дослідження. Відповідно до поставлених завдань, у дисертації використовуються такі методи: історичний - при окресленні генези жанру камерно-інструментальної сонати; джерелознавчий - при опрацюванні наукової літератури та визначенні предметного поля дослідження (зокрема маловідомих і нових зразків жанру); аналітичний - при виявленні іманентних особливостей конкретних зразків жанру; загальнокультурологічний - при відтворенні історико-стильового контексту розвитку жанру (у єдності композиторської та виконавської складових).

Теоретичну базу дисертації склали наукові роботи, що висвітлюють історію та теорію жанру камерно-інструментальної сонати (М. Преторіуса, М. Херда, М. Буковцера, О. Зав'ялової, Л. Раабена, Т. Даптакішвілі, А. Алексеєва, І. Польської, Г. Орлова, Т. Молчанової, Ю. Євдокімової, Л. Гінзбурга, В. Григор'єва, М. Боровика, І. Царевич та ін.).

У формуванні концептуальних засад дисертації враховано праці, які розглядають сонатність як структурний принцип (А.Б. Маркса, Г. Рімана, Г. Альтмана, Г. Ляйхтентрітта, Г. Лемахер-Шродера, І. Способіна, Л. Мазеля) та у яких викладене процесуальне, динамічне, розуміння сонатності (Б. Асаф'єва, Ю. Тюліна, Н. Горюхіної, О. Соколова, В.Бобровського, В. Медушевського, А. Клімовицького, М. Арановського); збірки й публікації, присвячені окремим явищам проблем львівської камерної виконавської традиції (С. Павлишин, Л. Кияновської, Н. Кашкадамової, Т. Молчанової, Л. Ніколаєвої, О. Грабовської, А. Микитки); дисертаційні дослідження Н. Дикої, А.Карпяка, Т. Куржевої, Г. Жук, Б. Мочурада, М. Жишкович, О. Лучанка та ряду інших музикознавців та виконавців-практиків; рідкісні нотні видання композицій львівських композиторів та рукописи неопублікованих творів, що вже успішно пройшли апробацію концертною практикою, архівні матеріали з бібліотечних фондів ЛНМА ім. М. В. Лисенка, інтерв'ю з композиторами та виконавцями-інтерпретаторами, публікації в періодиці, довідково-енциклопедичні видання тощо.

Наукова новизна дослідження полягає в наступному:

– запропоновано авторську типологію жанру української камерно-інструментальної сонати;

– визначено коло домінантних у розвитку жанру зразків камерно-інструментальної сонати у творчості львівських композиторів;

– відтворено історико-стильову парадигму розвитку жанру із врахуванням забутих, нововіднайдених та щойно написаних творів львівських композиторів;

– виявлено характер адаптації типових моделей жанру в галицькій музиці;

– простежено особливості авторських версій львівської камерно-інструментальної сонати.

Практичне значення дослідження полягає у можливості використання його матеріалів при підготовці лекційних курсів з історії української музики, історії камерно-ансамблевого виконавства, інструментознавства, у спецкурсах тощо.

Особистий внесок здобувача. Вперше до наукового обігу вводиться музикознавчий аналіз ряду творів камерно-сонатного жанру львівських композиторів С. Людкевича, А. Солтиса, Т. Маєрського, В. Камінського, О. Козаренка, Б. Фроляк, Ю. Ланюка, які фігурують у концертній практиці, здобули міжнародне визнання, однак існують переважно у вигляді рукописів. Вказано на їх окреме місце як своєрідного варіанту загальнонаціонального інваріанту жанру, створена їх типологія, окреслено кращі виконавські інтерпретації.

Апробація результатів дослідження. Окремі теоретичні та методичні положення дисертації пройшли апробацію на засіданнях кафедри теорії музики ЛНМА ім. М.В. Лисенка, а також на Всеукраїнських та міжнародних наукових конференціях: наукова конференція ЛДМА ім. М. Лисенка „Мистецтво молодих - 2001” (Львів, 2001); наукова конференція - звіт аспірантів та асистентів стажистів до 150-річчя Львівської музичної академії „Мистецтво молодих - 2002” (Львів, 2002), наукова конференція „Проблеми композиторської творчості та виконавства на сучасному етапі” (Львів, 2004); наукова конференція молодіжної секції музикознавчої комісії НТШ (Львів, червень 2008 р.); наукова конференція музикознавчої комісії НТШ (Львів, березень 2007 р.), науково-практична конференція „Камерний ансамбль: історія, теорія, виконавство” (Львів, грудень 2009).

Публікації. Основні положення дисертації викладені у 4 публікаціях у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел, додатків. Загальний обсяг дисертації - 198 сторінок. Обсяг основного тексту 151 сторінка. Список літератури містить 244 позиції.

Основний зміст дослідження

У вступі обґрунтовується актуальність теми, розкривається сутність і стан її наукової розробки, формулюються мета і завдання дисертації, визначено її новизну, теоретико-методологічну базу. Конкретизовано практичну цінність роботи, наводяться дані щодо апробації її основних положень у виступах на конференціях, тезах та публікаціях у затверджених ВАК України фахових наукових виданнях.

Розділ 1. Камерно-інструментальна соната як складова жанрової системи європейської музики включає два структурних підрозділи.

1.1. Жанр камерно-інструментальної сонати як об'єкт наукового дослідження у європейському та українському музикознавстві. Підрозділ присвячено розгляду джерельної бази, ступеню наукового осмислення проблематики дослідження. У ньому охарактеризовано праці і матеріали, дотичні до кола проблем дисертації. Показано, як формування ідеї сонатності стало здобутком європейського музичного професіоналізму, в тому числі і у якості актуальної складової проблемного поля теоретичного музикознавства, окреслено коло вчених, які зверталися до різних аспектів сонатності (філософського, естетичного, суто музикознавчого) у єдності структурної та процесуальної складових. Виявлено особливості жанру камерно-інструментальної сонати, запропоновано її жанрову типологію, що ґрунтується на існуючих концепціях (І. Польської, Л. Ланцути та ін.).

У підрозділі 1.2. Особливості формування жанру у європейській музичній культурі відслідковується кристалізація жанру камерно-інструментальної сонати в європейській музиці, що безпосередньо пов`язано з утвердженням ідеї сонатності в ансамблевому музикуванні, зокрема у такому його різновиді як інструментальний дует. Конкретизовано полі- та моно-тембровий його різновиди, окреслено процес становлення дуетної версії сонати для солюючого інструменту з фортепіано. Детально відслідковано історичну генезу жанру та обумовленість процесу еволюції камерно-інструментальної сонати загально-стильовими змінами, органологічними новаціями (зокрема, вдосконаленням фортепіанної механіки, розширенням динамічної шкали звучання інструменту тощо).

Конкретизовано типологію жанру за характером взаємодії учасників інструментального дуету, адаптації різних структурно-формотворчих чинників (впливи ідей симфонізму, концертності, поемності тощо). Відтак, жанр камерно-інструментальної сонати остаточно втрачає рудиментарні ознаки домашнього (салонного) музикування, зміщуючись у зону концертності з притаманною їй особливою віртуозністю, театральністю виконавської манери. Елітарність жанру ще більше закріпилася завдяки здатності камерно-інструментальної сонати до широкого естетико-філософського узагальнення, синтезування різноманітних стильових нуртів, що виділило камерну сонату як осердя високого професіоналізму в європейській музиці.

Розділ 2. Ґенеза камерно-інструментальної сонати в українській музиці присячено огляду еволюційцних процесів становлення жанру в національній музичній культурі.

Підрозділ 2.1. Особливості зародження жанру у музичній культурі Наддніпрянської України констатує складність та суперечливість соціально-культурного контексту виникнення камерного музикування в Україні на тлі історичного домінування вокального та хорового виконавства. Середовищем розвитку саме камерної музики стали магнатські маєтки та міщанські доми, нечисленні осередки музичної освіти (ліцеї, школи музичних товариств). Хронологічно першим (на сьогодні єдиним віднайденим) зразком жанру української ранньокласичної ансамблевої сонати вважається Соната для скрипки і чембало (basso continuo) М. Березовського - твір великої художньої вартості, що адаптував європейські стильові ознаки з архетипами національного художнього мислення. Блискуче знання специфіки скрипкових виконавства та письма демонструє Соната для скрипки з басом І. Хандошкіна. Ціла низка камерних творів, зокрема трьох ансамблевих сонат за участю скрипки (дві для чембало і скрипки obligato, одна для чембало та скрипки ad libitum), належить Д. Бортнянському. Це композиції з домінуючою партією фортепіано, призначені для педагогічного репертуару, хоча і не позбавлені елементів яскравої образності письма.

Прикладом ранньо-романтичної версії жанру є „Соната для фортепіано з акомпаніаментом віолончелі” І. Лизогуба - перша українська віолончельна соната, зразок рецепції національною музичною свідомістю бідермаєрової стильової моделі.

Проаналізовані ранні зразки української камерної сонати показують, що, попри беззаперечну визначальність європейських жанрово-стильових моделей, українським композиторам вдалося наповнити їх характерним національним музичним змістом, що виділило ці твори як помітні явища національної історії музики, багатообіцяючу підставу дальшого розвитку жанру.

У підрозділі 2.2. Жанрово-стильові особливості української камерно-інструментальної сонати ХХ ст. характеризуються підстави відродження жанру ансамблевої сонати в Україні, зумовлені взаємопов'язаними чинниками: пожвавленням концертно-театрального життя українських міст на зламі ХІХ-ХХ ст., організацією філармонійної діяльності, розвитком музичної освіти. Результатом зацікавлення камерним музикуванням харківської, київської, одеської, полтавської, катеринославської інтелігенції стало те, що камерні жанри початку століття впевнено заволоділи концертними сценами, знайшли власну, доволі численну освічену елітарну публіку. І, як наслідок - поява цілого пласта композиторської творчості, що стала оригінальною українською версією європейської пізньоромантичної та модерної камерно-інструментальної сонати. Визначено, що провідними в українській музиці 1920-1930-х років є тип великої концертної лірико-драматичної романтичної сонати (віолончельна та скрипкова сонати В. Косенка), драматичної симфонізованої сонати (соната для скрипки і фортепіано Б. Лятошинського), романтичної сонати фольклорного спрямування з яскравим національним колоритом (скрипкові сонати М. Коляди, Г. Верьовки та ін.). Звернемо увагу на появу жанрів сонатини у скрипковій та віолончельній музиці, а також на перші зразки сонати для дерев'яних духових інструментів та спроби експериментальних складів (соната для скрипки і віолончелі О. Зноско-Боровського, соната для дерев'яних духових Б. Лятошинського). Повоєнні роки позначені програмною спрямованістю жанрів сонати-балади, сонати-поеми у доробку І. Белзи, А. Коломійця, М. Пархоменка, І. Польського, С. Орфеєва, І. Шамо, Ю. Щуровського, тощо. Низку зразків жару знаходимо й у творчості українських митців-емігрантів: три сонати (для скрипки, віолончелі і гобоя з фортепіано) Ю. Фіяли, Соната для скрипки Г. Лапшинського, дві Сонати для скрипки і фортепіано та Соната для віолончелі і фортепіано В. Грудина.

Підрозділ 2.3. Жанр камерно-інструментальної сонати в новітньому українському музичному мистецтві. Типологія жанру розкриває сутність подальших тенденцій розвитку камерно-інструментальної сонати у 1960-1970-ті роки - це радикальне оновлення композиторського арсеналу новітніми композиторськими техніками у творчості В. Загорцева, В. Сильвестрова, Л. Грабовського. Водночас втілення пізньоромантичної образності з трагедійною концепцією (у сонатах І. Карабиця, Ю. Іщенка), поєднувались з рисами неокласицизму, стилістики „нової фольклорної хвилі”, вільнотрактованої додекафонії та алеаторики у доробку Є. Станковича, Г. Ляшенка. Знаком постмодерністичних шукань є камерно-інструментальна творчість 70-х - 90-х років, що засвідчує творчий характер опанування та переосмислення європейських формально-драматургічних моделей, якому притаманна підкреслена індивідуалізованість авторських версій жанру, коли написання твору є втіленням унікальної композиторської стратегії з передбачуваним ефектом несподіванки (часто епатажу) у В. Рунчака, К. Цепколенко, С. Зажитька, І. Небесного та інших.

Узагальнюючи тривалу історію української камерно-інструментальної сонати, можна стверджувати, що вже у перших ранньокласичних її зразках представлені найрізноманітніші типи ансамблю:

- скрипка і чембало basso continuo (М. Березовський);

- скрипка з облігатним басом (І. Хандошкін);

- чембало зі скрипкою ad libitum (Д. Бортнянський).

Ансамблева соната ХІХ - ХХ ст. представлена наступними типами партнерських співвідношень виконавців-учасників:

- фортепіано з супроводом віолончелі (І. Лизогуб);

- домінуюче фортепіано (В. Косенко, І. Карабиць);

- паритетний ансамбль (Ф. Якименко, В. Косенко, Б. Лятошинський, Є. Станкович, В. Сильвестров та ін.).

Серед них найчисленнішим є, на нашу думку, третій тип - паритетний ансамбль.

Доробок українських митців експонує такі жанрові різновиди сонат:

- камерна класична соната (М. Березовський, Д. Бортнянський);

- концертна класична соната (І. Хандошкін);

- камерна романтична соната (І. Лизогуб);

- велика романтична соната концертного типу (В. Косенко);

- симфонізована соната ( Б. Лятошинський, Ю. Іщенко та ін.);

- постмодерна «експериментально-синтезована» соната (Є. Станкович, В. Сильвестров, І. Карабиць).

Панорама розвитку камерно-інструментальної сонати Наддніпрянської України є свідченням напружених процесів стильового становлення національної музики. Водночас, опанування європейських формально-драматургічних моделей було напрочуд творчим, адже супроводжувалось (у кращих зразках) їх активним переосмисленням. Очевидно, креативним середовищем мутаціювання була національна музична свідомість, яка оригінально видозмінювала - збагачувала - доповнювала жанрову типологію.

Розділ 3. Камерно-інструментальна соната у доробку львівських композиторів.

У підрозділі 3.1. Камерне музикування в Галичині як креативне середовище становлення жанру простежено формування музичного життя галицьких теренів впродовж століть під домінуючим впливом західноєвропейської культури, його міцні і плідні зв'язки з багатьма відомими музикантами - як гастролерами, так і працюючими в Галичині виконавцями і педагогами, серед яких Й. Рукгабер, К. Ліпінський, Ю. Ельснер, Й. Башни, К. Мікулі. Серед численних осередків галицького камерно-інструментального виконавства окремо зазначені викладацькі та студентські колективи навчальних музичних закладів різного рівня (у тому числі консерваторії Галицького Музичного Товариства, Львівської Консерваторії ім. К. Шимановського, Вищого Музичного Інститу ім. Лисенка у Львові та його 14-ти філіях, консерваторії ім. С. Монюшка та музичної школи ім. Ф. Шопена під керівництвом Штадлера у Станіславові, Музичного інституту ім. Ф. Шопена і товариства ім. М. Леонтовича у Дрогобичі, школи Філії Музичного Товариства ім. С. Монюшка в Коломиї, музичних шкіл при Товариствах Друзів Музики та Музичних Товариствах у Бродах, Золочеві, Тернополі, Бережанах, Самборі, Жовкві та ін.), концертна діяльність О. Бережницького, В. Барвінського, О. Прокеш, Б. Бережницького, П. Пшенички, Є. Перфецького, Р. Придаткевича, А. Вольфсталя та інших. Кількісне багатство та стильове розмаїття камерної творчості галицьких композиторів в ХХ ст. дозволяє виявити структурно-семантичні моделі львівської камерно-інструментальної сонати, вписати їх у загальнонаціональну стильову парадигму розвитку жанру.

У підрозділі 3.2. Неоромантична версія жанру (сонати В. Барвінського, А. Солтиса, С. Людкевича) розглядаються показові зразки жанру на прикладі Сонати для віолончелі та фортепіано В. Барвінського та Сонат для скрипки і фортепіано А. Солтиса та С. Людкевича.

Соната для віолончелі та фортепіано Василя Барвінського самобутньо переосмислює близькі його творчій особистості напрямки (пізній романтизм, елементи символізму, сецесії, імпресіонізму), поєднує їх з власним розумінням ідеї національного, створює блискучий зразок т. зв. „великої сонати” концертного плану. За складністю концепції і досконалістю втілення твір є одним з кращих надбань камерно-інструментального репертуару української камерної музики ХХ століття, його поява ознаменувала справжній прорив в історії розвитку жанру в галицькій музичній культурі. Соната для скрипки і фортепіано Адама Солтиса позначена загальною пізньоромантичною спрямованістю стилістики, її музиці притаманна стриманість в адаптації новацій модернізму, тяжіння до поміркованого новаторства, благородство драматичного вислову, відсутність прямолінійної декларативності цитування народних тем, високий „академізм” музичного викладу. Тричастинна пізньоромантична Соната для скрипки та фортепіано С. Людкевича позначена виразними національними рисами музичної мови, є зразком зрілого стилю композитора, зокрема у способі розгортання форми. Сонати В. Барвінського, А. Солтиса, С. Людкевича демонструють неоромантичне трактування жанру на всіх „поверхах” адаптації семантично-структурного інваріанту сонати-концерту: домінуючій образності, багаточастинній циклічності, характеру тематизму і способу його розгортання, фактурних засобах тощо. Все це свідчить про особливу значимість моделі великої концертної неоромантичної сонати в засвоєнні галицькими композиторами традицій жанру як основи їх подальшої оригінальної адаптації та трансформації.

Підрозділ 3.3. Акценти музичного модернізму в сонатах С. Туркевич, Т. Маєрського розглядає Сонату для скрипки і фортепіано С. Туркевич та Сонату для віолончелі і фортепіано Т. Маєрського, написані експресивною та сміливою для свого часу мовою, що дозволяє трактувати їх як зразки львівської модерної камерно-інструментальної композиції. Так, для сонати С. Туркевич притаманні загострена чуттєвість та політність тем, мінливість емоційних станів, стрімкі переходи від наднапруги до знемоги-виснаження, підкреслені ускладненою фактурною та ладогармонічною організацією викладу (подібно до В. Косенка, Р. Штрауса, О. Скрябіна, яким притаманна орієнтація на сецесійне світовідчуття). Двочастинна Соната Т. Маєрського позначена стрункою лаконічністю і драматургічною завершеністю, що втілює багату за експресією палітру по-модерному напружених образів. Модерністичні інтенції сонат Т. Маєрського і С. Туркевич долали канон т. зв. „великої романтичної сонати” (зокрема, у згортанні трьохчастинної циклічності у двочастинність, рисах поемності), готуючи грунт для авторизованих версій жанру, що утвердяться у постмодерністичну добу.

Підрозділ 3.4. Постмодерний вимір львівської камерно-інструментальної сонати (твори М. Скорика, В. Камінського, О. Козаренка, Ю. Ланюка, Б. Фроляк) відтворює багатовекторність напрямків розвитку львівської камерно-інструментальної сонати з виразною „авторизованістю” стратегії адаптації жанру. Здійснено порівняльну характеристику стилістики, засобів формотворення, сценічно-виконаської долі двох скрипкових сонат М. Скорика, які демонструють захоплюючу стильову єдність при безсумнівній і засадничій різноспрямованості його поетики. Інтегральна цілісність вислову зумовлена постмодерними універсаліями, що сформували позірну традиційність формальних ознак трактовки жанру при несподіваних та епатуючих образних координатах. Постмодерні тенденції розвитку львівської камерно-інструментальної музики у поєднанні з яскравим неороманичним спрямуванням відображені у „Сонаті псалмів” для двох флейт та фортепіано В. Камінського, зокрема через використання давніх музичних церковних традицій різної генези у їх сучасному переосмисленні. Цільністю та компактністю вирізняється Sonata guasi una Fantasia для скрипки та фортепіано О. Козаренка: основні теми твору є синтезом мелодичної виразності та інтелектуальної вишуканості у поєднанні з багатою емоційно-образною палітрою. „Соната чекання” для віолончелі, фортепіано та 4-х мелодичних голосів (або магнітної стрічки) Ю. Ланюка продовжує напрямки сміливих концептуальних і драматургічних пошуків, різноманітних звукових експериментів, культивування яких стає осердям стратегії композитора у творенні власного відчуття сонатності. У сонаті „Pastorale” Богдани Фроляк повною мірою знайшли відображення різноманітні художні явища, характерні для камерно-інструментальної музики кінця ХХ-го ст.: перегляд та оновлення жанрових канонів, поява нових формотворчих концепцій, переосмислення типів взаємодії у системі „композитор-фольклор”, розширення колористичних та віртуозних можливостей за допомогою новітніх прийомів музичного письма (сонористики, алеаторики, мінімалізму). Водночас у творі виявились вже цілком визначені характерні риси композиторського почерку Б. Фроляк: особистісність, ліричність її світосприйняття, органічний, без відвертої декларативності зв'язок з покутським музичним фольклором. Авторка демонструє своєрідне і тонке відчуття всіх складових фольклорного комплексу - етнохарактерних інтонацій, оригінальних ладогармонічних, специфічних метро-ритмічних побудов, яскравих техніко-виконавських фонічних ефектів.

Здійснений огляд камерно-інструментальних сонат В. Барвінського, С. Людкевича, А. Солтиса, Т. Маєрського, С. Туркевич, М. Скорика, В. Камінського, О. Козаренка, Ю. Ланюка, Б. Фроляк виразно демонструє парадигму розвитку львівської камерно-інструментальної сонати: від традиційної 3-х частинної „великої романтичної сонати” - до її стиснення в модерну 2-х частинність і, згодом, постмодерну одночастинну композицію. Таке „згортання” форми супроводжується виразною спрямованістю до “авторизації” розуміння сонатності (особливо, в постмодерній її версії). Якщо Скорик немов реставрує традиційну циклічну сонату, наповнюючи її карнавальною „стильовою грою”, то узагальнена програмність „Сонати псалмів”, „Сонати чекання”, „Сонати Pastorale”, „ Sonata quasi una fantasia” спрямовує авторів на пошук унікальних (одиничних) стратегій втілення жанру, де поштовхом стає оригінально відчута звукова „аура” сакральності, авангардної сонорності, інструментальної театральності, вишуканої етнічності. Все це виділило львівську камерно-інструментальну сонату в українському контексті: не стільки особливою оригінальністю жанрових типологій (вони перегукуються з українським жанровим інваріантом), скільки яскравістю і послідовністю втілення обраного композиторами принципу. Очевидно, можна стверджувати важливість львівського „акценту” в розвитку жанру української камерно-інструментальної сонати, особливо постмодерної її версії.

У Висновках підсумовуються основні результати дослідження львівської камерно-інструментальної сонати в історико-стильовій парадигмі розвитку жанру в українській музиці, яке виявило лінії взаємних кореляцій в історико-хронологічній, естетико-стильовій та типологічній площинах.

1. Поява львівської камерно-інструментальної сонати підготовлена тривалим становленням жанру в українській музиці, визначальними етапами якого є:

- кінець ХVІІІ-го - поч. XIX ст. (виникнення перших зразків жанру, формування структурно-семантичного інваріанту класичної та ранньоромантичної сонати, можливих типів взаємодій учасників ансамблю (сонати М. Березовського, Д. Бортнянського, І. Лизогуба);

- межа ХІХ-го - перша третина ХХ ст. (центральний етап, позначений ускладненням, деталізацією структурно-семантичного інваріанту через адаптацію академічної пізньоромантичної та модерністичної моделей - сонати В. Косенка, Б. Лятошинського);

- друга половина ХХ ст. (вищий етап, позначений індивідуалізацією авторської рецепції жанру, що сформувало розмаїття постмодерних втілень структурно-семантичного інваріанту - сонати В. Сильвестрова, Є. Станковича, І. Карабиця, Ю. Іщенка).

2. Безпосередньою креативною моделлю постання львівської камерно-інструментальної сонати є циклічна „велика” романтична соната, яка утверджується як провідна в українській музиці у 20-тих роках ХХ ст. Окрім українського контексту виразно відчуваються і західно-європейські впливи у трактовці жанру, оригінально доповненого суто галицькими стильовими акцентами (сонати В. Барвінського, А. Солтиса, С. Людкевича).

3. Дальший розвиток львівської камерно-інструментальної сонати позначений відходом від традиційної циклічності (переважно тричастинності) „великої” романтичної сонати до її трансформації в модерну двохчастинність (соната Т. Маєрського), а згодом у постмодерну одночастинну композицію (сонати Ю. Ланюка, О. Козаренка, В. Камінського, Б. Фроляк).

4. Таке „згортання” циклічної сонатної форми супроводжується авторизованістю розуміння сонатності: від іронічної реставрації традиційної циклічності через карнавальну стилізацію (у Скорика) - до узагальнено-програмної одночастинності, в основі якої лежить нове розуміння сакральності, авангардної сонорності, інструментальної театральності, вишуканої етнічності (сонати Ю. Ланюка, В. Камінського, О. Козаренка, Б. Фроляк).

5. Домінантними стильовими орієнтирами львівської камерно-інструментальної сонати виявилися: неоромантична (сонати В. Барвінського, С. Людкевича, А. Солтиса) та постмодерна (сонати Ю. Ланюка, О. Козаренка, В. Камінського, Б. Фроляк), натомість відчувається певна недовантаженість модерністських втілень жанру (поодинокі приклади в творчості С. Туркевич, почасти Т. Маєрського), як і його класицистських зразків. Очевидно, це пояснюється особливою вагомістю певних етапів у розвитку камерної творчості та музикування в Галичині (20-30-ті та 60-90-ті роки ХХ ст.).

6. З огляду на узагальнену жанрову орієнтацію львівська камерно-інструментальна соната виявляє такі провідні типи:

- соната-„концерт” (твори В.Барвінського, Т.Маєрського, М.Скорика);

- „театралізована” соната з рисами поемності (твори Ю. Ланюка, О. Козаренка, В. Камінського);

- „камералізована” соната (твори С. Людкевича, С. Туркевич, Б. Фроляк).

Звертає увагу відсутність сонати-„симфонії”, що відтворює певну жанрову вибірковість, історично притаманну галицькій музиці.

7. Виразною тенденцією останніх двох десятиліть стало експериментування львівських композиторів у творенні авторських версій жанру: перегляд структури, нетрадиційність складу через введення додаткових інструментів, голосу, магнітної стрічки тощо, підкреслена „фабульність”, програмність, задекларована вже у назві більшості творів („Соната псалмів” В.Камінського, „Соната чекання” Ю.Ланюка, Sonata quasi una fantasia О.Козаренка, Соната Pastorale Б.Фроляк).

Все це вирізняє львівську камерно-інструментальну сонату у всеукраїнському контексті, виділяє цей жанр як один з найприродніших і адекватних виявів галицької специфіки загальнонаціонального та європейського культурного діалогу.

Список публікацій за темою дисертації

1. Слюсар Т. Камерно-інструментальні сонати у творчості львівських композиторів 90-х років (на прикладі творів Ю. Ланюка та О. Козаренка) / Т. Слюсар // Наукові збірки ЛДМА ім. М.В. Лисенка : Musica Galiciana. - Львів, 2001. - Вип. 5, Т. VІ. - С. 241-247.

2. Слюсар Т. Нові тенденції розвитку камерно-інструментальної сонати у творчості сучасних львівських композиторів (на прикладі сонат Б. Фроляк та В. Камінського) / Т. Слюсар. // Наукові збірки ЛДМА ім. М.В. Лисенка : Молоде музикознавство. -- Львів : Сполом, 2002. Вип. 7. - С. 57-64.

3. Слюсар Т. Скрипкові сонати М. Скорика в аспекті стильової та інтепретаційної еволюції / Т. Слюсар // Мистецькі обрії '2003. Альманах : Науково-теоретчні праці та публіцистика. - К. : КНВМП СИМВОЛ-Т, 2004. С. 126-130.

4. Слюсар Т. Камерно-ансамблева соната середини ХХ століття у творчості представників польської гілки галицької музичної культури А. Солтиса і Т. Маєрського. / Т. Слюсар // Вісник Прикарпатського університету. Серія „Мистецтвознавство”. Івано-Франківськ : Плай, 2009-2010. Вип. 17-18. С. 251-256.

Анотація

Слюсар Т.М. Львівська камерно-інструментальна соната в історико-стильовій парадигмі розвитку жанру. - Рукопис. Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03. - Музичне мистецтво. - Львівська національна музична академія ім. М.В. Лисенка, Львів, 2010.

В дисертації здійснено розгляд львівської камерно-інструментальної сонати (творів В. Барвінського, С. Людкевича, А. Солтиса, Т. Маєрського, С. Туркевич, М. Скорика, В. Камінського, О. Козаренка, Ю. Ланюка, Б. Фроляк) в історико-стильовій парадигмі розвитку жанру як в загальноукраїнському, так і в європейському контекстах. Перебуваючи у руслі історично сформованих жанрових типологій, львівська камерно-інструментальна соната вирізняється яскравістю і послідовністю втілення обраних композиторами стратегій. „Згортання” циклічної сонатної форми до одночастинності супроводжується авторизованістю розуміння сонатності: від іронічної реставрації традиційної циклічності через карнавальну стилізацію - до унікальних проектів узагальненої програмності, в основі якої лежить нове розуміння сакральності, авангардної сонорності, інструментальної театральності, вишуканої етнічності. Експериментування львівських композиторів у творенні авторських версій жанру йде шляхом перегляду структури сонати, виконавського складу, задіянні підкресленої „фабульності”, що лежать в основі більшості творів. Це виділило львівську камерно-інструментальну сонату як домінантний чинник розвитку жанру (особливо його постмодерної версії) в західно-українському контексті.

Ключові слова: львівська композиторська школа, камерно-інструментальна соната, жанрова типологія, історико-стильова парадигма, авторизована версія жанру.

Аннотация

Слюсар Т.М. Львовская камерно-инструментальная соната в историко-стилевой парадигме развития жанра. - Рукопись. Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03. - Музыкальное искусство. - Львовская национальная музыкальная академия им. Н.В. Лисенко, Львов, 2010.

В диссертации рассмотрено львовскую камерно-инструментальную сонату (на примере произведений В. Барвинского, С. Людкевича, А. Солтиса, Т. Маерского, С. Туркевич, М. Скорика, В. Каминского, А. Козаренка, Ю. Ланюка, Б. Фроляк) в историко-стилевой парадигме развития жанра как в общеукраинском, так и в европейском контекстах. Ее появление подготовлено длительным становлением жанра в украинской музике, определяющими этапами которого были:

а) конец XVIII-го нач. XIX ст. (возникновение первых образцов жанра, формирование структурно-семантического инварианта классической и раннеромантической сонаты, возможных типов взаимодействий учасников ансамбля);

б) рубеж XIX-го первая треть XX ст. (центральный этап, отличающийся усложнением структурно-семантического инварианта благодаря адаптации академической позднеромантической и модернистической моделей);

в) вторая половина XX ст. (высший этап, для которого характерна индивидуализация авторской рецепции жанра).

Доминантными стилевыми ориентирами львовской камерно-инструментальной сонаты являются: неоромантическая (сонаты В. Барвинского, С. Людкевича, А. Солтыса) и постмодернистическая (сонаты Ю. Ланюка, А. Козаренка, В. Каминского, Б. Фроляк), в то же время ощутима определённая скудность модернистских воплощений жанра (одиночные примеры в творчестве С.Д Туркевич, частично Т. Маерского), как и его классицистических примеров, что, вероятно, объясняется особой весомостью определённых этапов в развитии камерного творчества и музицирования в Галиции (20-30-тые и 60-90-тые годы ХХ века).

Обобщая жанровую ориентацию львовской камерно-инструментальной сонаты, можна выделить ее основные типы:

- соната-концерт (произведения В. Барвинского, Т. Маерского, М. Скорика);

- „театрализованная” соната с чертами поэмности (произведения Ю. Ланюка, А. Козаренка, В. Каминского);

- „камерализованная” соната (произведения С. Людкевича, С. Туркевич, Б. Фроляк).

Обращает внимание отсутствие сонаты-„симфонии”, отражающее определенную жанровую избирательность, что исторически присуща галицкой музыке.

Находясь в русле вышеперечисленных исторически сформировавшихся жанровых типологий, львовская камерно-инструментальная соната отличается яркостью и последовательностью воплощения избранных композиторами стратегий. Так, процесс постмодерного „свертывания” цикличной сонатной формы до одночастности сопровождается авторизованностью композиторского понимания сонатности: от иронической реставрации традиционной цикличности через карнавальную стилизацию, „стилевую игру” (Сонаты М. Скорика) - к уникальным проектам обобщенной программности, в основе которой лежит новое понимание сакральности („Соната псалмов” В.Каминского), авангардной сонорности (Соната „Ожидание” Ю.Ланюка), инструментальной театральности (Sonata quasi una fantasia А. Козаренка), изысканной этничности (Соната Pastorale Б. Фроляк). Экспериментирование львовских композиторов в создании авторских версий жанра идет путем пересмотра структуры, исполнительского состава (введение добавочных голосов, магнитной ленты), использования подчёркнутой „фабульности” развития. Это даёт возможность определить львовскую камерно-инструментальную сонату как доминантную составляющую в развитии жанра, особенно его постмодерной версии.

Ключевые слова: львовская композиторская школа, камерно-инструментальная соната, жанровая типология, историко-стилевая парадигма жанра, авторизированная версия жанра.

Annotation

Slyusar T. M. Historical and stylistic development paradigm in the genre of the L'viv chamber-instrumental sonata. - Manuscript. Thesis for obtaining an candidate degree of Arts, speciality 17.00.03. - Musical Art. M.V. Lysenko L'viv National Music Academy, L'viv, 2010.

In the thesis are considered the L'viv chamber-instrumental sonatas (works of V. Barvinsky, S. Lyudkevych, A. Soltys, T. Mayersky, S. Turkevych, M. Skoryk, W. Kaminsky, O. Kozarenko, Y. Lanyuk, B. Frolyak ) in the historical and stylistic development paradigm of the genre in ukrainian and european contexts. Being in line with the historical traditions of genre typologies, L'viv chamber-instrumental sonata stands bright and in consistent implementation of the selected composers strategies. The diminishing cyclic sonata form to simultaneity is accompanied by the authorized understanding of the sonata: from the ironic restoration through traditional cycling carnival styling and up to the unique generalized programmaticness projects, which lays in a new meaning to the sacrality, sonority avant-garde, instrumental theatricality, refined identity. The experimentation of the composers in L`viv in the creation of author versions of the genre is by reviewing the structure of sonatas, performing staff, stressed plot of a story, which underlies most of the works. It has allocated the L'viv chamber-instrumental sonata as a dominant factor in the development of the genre, especially its postmodern version, in West Ukraine context.

Key words: L'viv composers school, chamber-instrumental sonata, typology of genre, historical-style paradigm, the authorized version of the genre.

Размещено на Allbest.ru