Наративний підхід в характеристиці стильових і стилістичних властивостей фортепіанного виконавства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одеська державна музична академія ім. А.В. Нежданової

УДК 78.03+782.1

Наративний підхід в характеристиці стильових і стилістичних властивостей фортепіанного виконавства

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Лисюк Світлана Ремізівна

Одеса 2011

Дисертацією є рукопис

Робота виконана в Одеській державній музичній академії імені А.В. Нежданової Міністерства культури України

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор Маркова Олена Миколаївна, Одеська державна музична академія імені А.В. Нежданової, зав. кафедрою культурології

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Шульгіна Валерія Дмитрівна, Державна академія керівних кадрів культури та мистецтв, зав. кафедрою музикології

кандидат мистецтвознавства, доцент Завгородня Галина Федорівна, Одеська державна музична академія ім. А.В. Нежданової, професор кафедри теорії музики та композиції

Захист відбудеться «21» вересня 2011 року о 14.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства у Одеській державній музичній академії ім. А.В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63, мала зала.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Одеської державної музичної академії ім. А.В. Нежданової, за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63.

Автореферат розісланий “_18__” серпня 2011 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент А.Д. Черноіваненко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Фортепіанне виконавство у підготовці сучасних фахівців має тенденцію компенсативного співвідношення із виконавськими навичками за основною спеціалізацією - перш за все, що стосується лінії стилістичної. Це стимулює у фортепіанних вміннях «доповнюючий» комплекс, що виявляється, по-перше, в засвоєнні специфічно фортепіанної палітри виконавських засобів, а, по-друге, у максимальному зосередженні на музично-стильових утвореннях, які опиняються, з об'єктивних причин, поза межами академічної підготовки солістів різних фахів. Наприклад, засвоєння найбільш поширеного репертуару у класі кларнета, класика якого вибудувалася на матеріалі від кінця XVIII ст., компенсативно охоплюється фортепіанною підготовкою в межах інших епох-стилів. Найстародавніша з інструментального набору флейта охоплює стилістично надзвичайно об'ємний шар, але її мелодична природа досить обмежено представляє обсяги поліфонічного мистецтва (це стосується й інших мелодичних інструментів, також мистецтва сольного співу). Знайомство ж з поліфонією у виконавському аспекті можуть забезпечити заняття з фортепіано. Адже професійне мислення, за академіком Б. Поршнєвим, потребує знань-вмінь у пограничних до основної сферах - заради пізнання її меж.

Оскільки вказана друга виконавська спеціалізація йде у співвідношенні доповнюваності до основної, вона і технічно-методично виявляє інші показники. А саме: не в глиб, а в ширину у засвоєнні стильових явищ, стосовно виразних ознак останніх у доступних виконавцю технічних межах, але із достатньою достовірністю відображення в них стильових та стилістичних ознак засвоєного шару типології засобів вираження.

Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконувалася на кафедрі історії музики та музичної етнографії й відповідає темі № 8 “Сучасна музика в системі міжпредметних зв'язків гуманітарних дисциплін” перспективного плану науково-дослідної роботи Одеської державної музичної академії ім. А.В. Нежданової на 2007-2011 р. Тема затверджена на засіданні вченої ради академії (протокол № 3 від 25.11.2009 р.).

Мета дослідження - специфіка виявлення стилістичних властивостей фортепіанного виконавства як особливої комунікативної сфери музики, що виявляє її ідеально-«повідомлюючу» наративну складову.

Конкретні завдання дослідження:

1) узагальнення відомостей про комунікативні ознаки музичного стилю;

2) виділення «наративної» стильової спрямованості вираження як специфічної ідеалізуючої особливості широти стильових інтересів слухачів;

3) класифікація стилів-напрямків за залученістю через їх комунікативні ознаки до утворень «наративного» характеру;

4) представлення музики рококо в її поєднанні із стилістикою німецького-італійського, слов'янського бароко та класицизму, ампіру, також і зразків бідермайєра у взаємодії з романтизмом, реалізмом, імпресіонізмом та іншими напрямками; наративний стильовий слухач музика

5) вказівка на репертуарні можливості фортепіанного мистецтва в різних напрямках музики ХХ сторіччя з опорою на символістські та неосимволістські-мінімалістські утворення сучасної художньої сфери.

Об'єкт дослідження - стильові музичні утворення в їх «розгорнутості» на комунікативну всеохоплювальність фортепіанної музики.

Предмет - ті властивості фортепіанного виконавства, які народжені стилістичною всеохоплювальністю виконавської практики музикантів-фахівців різних спеціальностей, що узагальнюють у фортепіанній грі стильове різноманіття музики з опорою на комунікативну ідеалізуючу складову, в цьому значенні «оповідальну»/наративну спрямованість її виразності.

Методологічною основою дисертації є концепція інтонаційного розуміння музики (за роботами Б. Асаф'єва та його послідовників в Україні), з акцентуванням класичного для цього методу стильового аналізу у єдності з елементами компаративного та герменевничного підходів, як це має місце у «Симфонічних етюдах» Б. Асаф'єва, у працях В. Медушевського, О. Маркової. Також залучаються положення праць Г. Гадамера, Р. Барта, Р. Інгардена та ін., що висвічують проблему наративності в філософії в розгорнутості у сферу мистецтва.

Матеріалом роботи послужили твори композиторів ХVII-ХХ сторіччя, зарубіжних та вітчизняних, у тому числі Ф. Куперена, В. Моцарта, М. Метнера, Б. Ціммермана, Т. Райлі, С. Людкевича та інші.

Наукова новизна дослідження визначається такими показниками:

1) оригінальним понятійним ракурсом подання проблеми стилів - з урахуванням «наративності» як аспекту комунікативної складової засобів виразності та їх стильових типологій, спрямованих до ідеального смислового наповнення;

2) самостійністю трактовки стилів-напрямків за повнотою чи неповнотою виявлення в них ознак «наративності»;

3) першістю в класифікаційному поданні репертуарних добірок у класі загального та спеціалізованого фортепіано відповідно до стилів-напрямків за їх залученістю до «наративно-зафарблених» типологій рококо-бідермайєра-символізму-неосимволізму/мінімалізму;

4) першістю в аналізі прийнятого ракурсу творів різних зарубіжних та вітчизняних авторів;

5) ініціативою звернення в указаному плані до творчості композиторів Одеси та України;

6) першістю у вітчизняному музикознавстві аналізу творів англійських клавесиністів, Б. Ціммермана, М. Метнера та ін.

Практичне значення дослідження - у спрямованості до виконавської практики тих фахівців різних музичних спеціальностей, що формуються у річищі вимог до фортепіанної гри за другою виконавською спеціалізацією у вищій та середній музичній школі.

Апробація матеріалів дослідження здійснена у виступах на засіданнях кафедри історії музики і музичної етнографії та кафедри культурології Одеської державної музичної академії, на наступних наукових конференціях (усього - 8):

«Всеукраїнська науково-практична конференція публікація «Проблема розвитку професійного мислення майбутніх спеціалістів в теорії педагогіки вищої школи» (Одеса, 2002); Міжнародна науково-практична конференція «Пріоритетні напрямки розвитку професійної освіти» (Одеса, 2002); Міжнародна конференція на тему «Проблеми соціалізації майбутніх фахівців в контексті вимог Болонського процесу» (Одеса, 2004); Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні інновації: досвід та проблеми розвитку (Одеса, 2009); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти: Захід - Схід» (Одеса, 2010); Міжнародна науково-творча конференція «Музичне мистецтво та наука на порозі третього тисячоліття: Схід - Захід» (Одеса, 2010); Всеукраїнська науково-практична Інтернет-конференція «Актуальні проблеми сучасної науки» публікація «Вопросы музыкальной семантики в святи с традициями интонационного подхода» (Київ, 2010); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти і культури: традиція та сучасність» (Одеса, 2011).

Публікації. За матеріалами дослідження опубліковані 4 статті у спеціалізованих фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура роботи. Робота складається із вступу, двох розділів з підрозділами, висновків, списку використаних джерел у кількості 225 найменувань. Обсяг основного тексту дисертації 174 сторінки.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Розділі 1 «Наративність в музично-стильовій спрямованості фортепіанного виконавства» представлені матеріали щодо обгрунтування введення поняття «наративності» в музикознавчій сфері. Розділ 1 має три підрозділи.

У підрозділі 1.1. «Музичний стиль як понадіндивідуальна даність і його комунікативний аспект» теза про стильову зумовленість виявлення музичної наративності виступає організаційним чинником тексту як цілого.

В аналізі музики при виділенні її наративних якостей, що виявляють комунікативні показники, спрямовані або «всередину» професійного спілкування (ставка на стильові позиції академізму), або назовні, до культурної широти зіткнення з позапрофесійними смислами-образами, в ХХ сторіччі в торканнях популярної творчості, відповідно виділяються такого роду виразні зрізи:

1) структурно-смислові утворення, що вказують на академічні орієнтири, тобто демонструють власне художні ознаки музичного вираження, - композиція, виконавська інтерпретація або сукупність музичних фрагментів, що презентують показові для відповідної епохи форми-сенси;

2) виразні комплекси, що стосуються популярної - маскультурної сфер усередині композиції, виконавського виходу або показових для певної епохи типологій, значущих своєю семантично-змістовною або формально-структурною навантаженістю;

3) констатація опірної функції комунікативності першого або другого роду, тобто спрямованої на академічно-іманентний або спілкувально-популярний пласт художнього виходу.

Дискурс наративності розуміємо як смислову варіантність музичного тексту у виконавській конкретиці викладення, в якому змістовна композиційна завершеність органічно сполучається із виконавською варіантністю (у тому числі, вельми відмінної в ідеалізуючо-естетичному нахилі від змістовності композиції), а також спеціальна стильова установка на типологічність, що передбачає виконавську смислову варіативність і те, що виключає семантику знакової завершеності вираження в композиції.

Узагальнюючи сказане, «наратив» в музикознавчому розумінні відмежовуємо від філософського тлумачення цього слова-поняття, хоч безпосередньо розгорнутим на мистецтвознавство виступає розуміння наративності в концепції Р. Барта про «семантику суб'єкта», відсторонену від ідейно-об'єктивного семантичного навантаження цілісних художніх композицій. Суттєвою виступає практика мистецтвознавства у синонімізуванні «наративної музики» із «ілюстративно-коментуючою» складовою кінострічок та вистав, а також посилення на «виконавський наратив» в концепції Р. Інгардена.

Підрозділ 1.2. «Стильова атрибутивність музики та наративний засіб обсягу її стильових проявів» охоплює значимі віхи розвитку музики у спрямованості її подання на широку аудиторію.

У вигляді підсумкових положень викладеного в даному підрозділі відмічаємо:

1) стильово-типологічну оснащеність музиканта будь-якої спеціальності, що визначає професійну готовність до творчості, при тому що опорною і вирішальною якістю виступає співвіднесеність із стилістикою оперного вокалу в його церковних витоках «плавного співу» та в епохально зумовлених прийнятих еталонних типологіях виразу;

2) сучасне музичне професійне мислення, що склалося в "клавіроцентристському - фортепіаноцентристському" розумінні системи залучення до практичних творчих навичок, які несуть, відповідно до цього, значне навантаження в художньо-стильовому оснащенні музиканта-фахівця;

3) виконавські вміння гри на фортепіано для вокалістів, інструменталістів, а також композиторів і музикознавців, музичних культурологів, які утворюють деякий стильовий діапазон, покликаний охопити музичні пласти, доповнюючі щодо основної спеціальності, спрямовану на володіння нормативними для неї стилістичними межами через конкретну історичну обумовленість її предмета.

Підрозділ 1.3. «Наративність як властивість історичних стилів, спрямованих на комунікативну широту залучення до Високого (рококо, бідермайєр, символізм, мінімалізм та ін.)» містить узагальнення й описи, що затверджують нові для мистецтвознавства визначення певних історичних стилів професійного мистецтва в їх спеціальній розгорнутості до широкої публіки та популярної сфери в цілому.

Узагальнюючи сказане, відмічаємо:

1) наративність як спеціальну стильову «відкритість», деяку «стилістичну валентність» типології музичної речовості, що дозволяє цій останній органічно впроваджуватися в поєднання з іншими виразними типологіями, при тому що у новоутворених поєднаннях залишається впізнаною виділена початкова виразна даність;

2) наративність як відмітну ознаку рококо, бідермайєра, мінімалізму, що утворює стильово-типологічну «вісь спадкоємності» вказаних наративних якостей напрямів мистецтва і музики останніх трьох століть, демонструючи «вростання» в супутні їм напрями і одночасно зберігаючи їх відносну автономію виразно-методологічного порядку;

3) наративність напрямів рококо, бідермайєра, мінімалізму як відмічених особливою значущістю виявлення їх методології через виконавство, причому саме того, що виражається апеляцією до деякої простоти і привабливість яких у вказаних напрямах тримається зв'язком з духовним мистецтвом - див. барочний стрижень рококо, апеляцію до ранньохристиянських патріархальних цінностей бідермайєра, посилання на релігійну екстатику в музичному мінімалізмі;

4) клавірну орієнтованість літератури рококо, бідермайєра, значною мірою мінімалізму як таку, що створює органічну контактність як з високістю салонної творчості, так і з «домашністю» творчих зусиль аматорів, проте відмічених музично-цивілізаційним знаком тембральної дотичності клавіру-фортепіано до інструменталізму академічної традиції.

У якості висновків пропонується репертуарне охоплення стильових шарів та імен для вокалістів, для інструменталістів різних спеціалізацій, що грають на фортепіано, а також для фахівців-піаністів в їх опорі на «актуальну виконавську інтонацію», сформовану популярною сферою:

1) для вокалістів перевагу мають твори «преціозного» стилю раннього рококо (Дандріє, Л. і Ф. Куперени, Дакен, ін.), з особливим акцентуванням клавірних творів італійських майстрів (Д. Скарлатті, Дж. Саммартіні, Дж. Мартіні, творчість яких органічно пов'язана з клавірною присутністю в речитативних фрагментах оперних партитур) - а також бідермайєрівські та мінімалістські фортепіанні виходи, у виразному плані доречні до характерних для двох останніх століть базисних стилів-напрямів;

2) для інструменталістів академічної системи навчання, класика гри яких складалася в більшості своїй від XIX до ХХ ст. (а це виконавці на духових інструментах та ін.), у фортепіанному репертуарі більш прийнятними опиняються наративні пласти спадщини Віденської школи (див. Кулау, Рьосслєр, ін.), пограничні до рококо і бідермайєру, оскільки умовами роботи в класі спеціальності стильові здобутки ХХ століття є залученими в учбову і концертну практику;

3) для піаністів культурно-просвітницького напрямку діяльності у верствах позафілармонічної публіки ідеальною є установка на рівномірність стильового охоплення у фортепіанному репертуарі музичних проявів XVII - XXI ст., у тому числі, в розмежуванні стильових множинностей мистецтва кожного з названих століть в їх дотичності до відмічених вище «наративних» стильових шарів рококо-бідермайєра-символізму-неосимволізму/мінімалізму.

В цілому стильовий аналіз творів М. Глінки, Дж. Фільда, М. Шимановської, Р. Вагнера, К. Дебюссі, О. Скрябіна, ін., вказує на історичну точність утілюваних ними ідей часу, відповідно, на стильову характеристичність, впізнану по віртуозних композиціях геніально обдарованих авторів, але також таку, що має місце і в технічно стримано оформлених творах, тобто на наративний сенс їх у представництві пластів, освячених віртуозно-вишуканими здобутками названих майстрів в апогеї їх жанрово-стилістичних відкриттів.

У Висновках до Розділу 1 виділяємо «наратив» в музикознавчому слововживанні в його відмежованості від філософського розуміння даного слова-терміна і, разом з тим, акцентуємо той смисловий поворот, який відзначений Р. Бартом у втіленні «семантики суб'єкту», відмінної від об'єктивної семантичної вибудованості композиції у художньо-самодостатній творчості.

Прийнятий дискурс наративності в музиці зазначає якість певних стильових пластів - із смисловою варіантністю Ідеального в музичному тексті як виконання і установкою на типологічність виразу, що регулюється еталонною для академічної музики виразністю оперного вокалу.

«Клавіроцентризм - фортепіаноцентризм» у сучасному музичному виконавстві визначає його стильову доповнюваність по відношенню до репертуару основної виконавської спеціальності, відповідно, спрямованість фортепіанного навчання інструменталістів-вокалістів різних профілів на широту оволодіння стильовими типологіями, минаючи унікального смислового навантаження технічно вишукано вибудованих композицій.

Спираючись на ідеальну комунікативну виразність фортепіанного виконавства, а це останнє грунтується на наративних стильових перед-, пост- та саме бідермайєрівських шарах, виділяємо посередництво цих останніх, з їх технічно більш скромними засобами та естетизацією дотичних художніх типологій, відносно класики стильових напрямків, історично зумовлених у представництві семантичної завершеності авторських композицій. Звідси - запровадження, у вигляді «обов'язкового» фортепіано, творів раннього англійського та італійського рококо до репертуару вокалістів, підкреслення «бідермайєрівських нахилів» у спадщині Віденських класиків у виконанні інструменталістів різних спеціальностей, акцентування у фортепіанній підготовці музикознавців-композиторів, музикантів-культурологів, поряд з вищевідміченими, надбань символістів минулого віку та «неосимволістів» кінця ХХ - початку ХХІ сторіччя.

Розділ 2 «Фортепіанний репертуар в аспекті виявлення наративних якостей ЙОГО стилістики» присвячений опису конкретики фортепіанної літератури в спрямованості останньої на широту торкання популярної творчості. Включає три підрозділи.

Підрозділ 2.1. «Твори клавесиністів, Сонати Моцарта та інших представників бароко і класицизму» демонструє художню проекцію фортепіанної наративності у межах названих стильових виявлень.

Аналізи клавесинних п'єс англійських митців виявляють:

1) багатство типологічних та індивідуалізованих зіставлень тем, причому, з тенденціями «тотального розсередженого тематизму» у старих майстрів англо-бритської школи;

2) присутність «готичних вставок» в поліфонію рококо, що надають сучасно звучного колориту інтервальним «пустотним» з'єднанням і стрічковій гетерофонній палітрі фактури;

3) самозначимість стильових прикмет рококо в англійській музиці, співвідносних з французьким рококо як таким, а також з оригінальним «передчуттям» німецького класичного стилю, аналогічним до прийомів німецьких попередників Й.С. Баха і Віденської школи.

Підсумок аналізу Сонати Моцарта KV 310 приводить до такого роду спостережень:

1) розглянутий твір Моцарта «до-віденського» періоду представляє абсолютно оригінальне авторське утворення (єдність італійських і німецьких драматургічних принципів, виділення своєрідності ліричних кульмінацій в розділі зв'язуючої партії в експозиції кожної з частин циклу, наявність «моцартівських» інтонацій хроматичних оспівувань і т.д.), але трактоване не в «спрямованості до Бетховена і романтизму», як то бажав чути Г. Аберт, а в неповторному передбаченні відкриттів ХХ ст.;

2) в Сонаті позначена стратегія інтервальних виразних переваг від І до ІІІ частин, з яких виділяється секундова уніфікація вертикалі та горизонталі, з жорсткостями секундових побудов в акордиці і в тональних переміщеннях, що «долається» квартовими устоями та лінеарністю мислення у ІІІ ч.; смисловим підсумком взаємодії вказаних засобів виступає образ Божественного Усього в коді, поданого через символіку мотиву кільця-круга;

3) в Сонаті наявними є малі ліричні кульмінації в кожній з частин, що мають співвіднесеність з особливого роду значущістю напруги музики І-ої частини, початкова тема якої стала емблемою моцартівського «штюрмерства» 1870-х і об'єктивно утворює «вершину-виток» усього циклу; так здійснюється побудова циклу від кульмінації-витоку, що підтримано тематичною вивідною значущістю Andante у розвитку заявлених тем-ідей, а також «розряджуючим» положенням фіналу, в якому «дограється», з розсередженням напруги попередніх частин, смислова якість початкового Allegro.

Засвоєння цієї або інших Сонат Моцарта у їх множинно-стильовій визначеності спрямовано як углиб історичних проявів клавірності, так і до сучасного сприйняття, через оркестрально-фортепіанні перебільшення ХІХ ст. - до нового клавірного самообмеження музики авторів ХХ-ХХІ століть.

В узагальнення матеріалів щодо стильової наративності клавірного мистецтва XVI - XVIII століть відмічаємо:

1) значущість рококо в складанні «передбідермайєрівського» клавірно-«щипкового» різновиду прийомів гри і в акцентуванні механіки органного динамічного звуковиявлення, що протистояло оркестрально-«дихальній» експресії клавірного мистецтва віку романтизму;

2) глибинний клавірний синтез мистецтва В. Моцарта в узагальненні «неоантичних переплетінь», що йдуть від струнно-щипкового і духового генезису клавірного виконання Нового часу і Новітньої історії.

Підрозділ 2.2. «Твори Дж. Фільда, М. Глінки та їх оточення у заявленні стилістики бідермайєру і романтизму » становить розгортання на музичному матеріалі вітчизняної традиції вищевідзначених положень про наративну здатність відповідних авторських композицій.

У вигляді узагальнюючих тез викладеного формулюємо:

1) Ноктюрни Дж. Фільда утворюють чудовий стилістичний «згусток» вираження європейського бідермайєра і романтизму, наративні показники яких нарівно звернені як до явищ європейського Заходу, так і вітчизняної фортепіанної музики;

2) мініатюри М. Глінки, учня Фільда у фортепіанному мистецтві і творця російської оперної епіки в монументальних жанрах, відображають в «згорнутому» вигляді найважливіші атрибути стилістичного і семантичного планів, пізнання яких у фортепіанних класах забезпечує володіння фактурно-виразними прийомами і виразними накопиченнями, надзвичайно перспективними у фортепіанному мистецтві двох наступних століть;

3) знайомство з музикою М. Шимановської складає важливий аспект залучення до витоків шопенівської творчості, що утворилася на перетині салонності і театральності у трактуванні піанізму, - і це «пограниччя» виразних сфер музики польської піаністки виявляється демонстративно і у вищій мірі наративно - у співвідношенні саме з шопенівськими опусами;

4) опора на салоновий пласт ранньоромантичного мистецтва створює чудову установку в техніці, звуковидобуванні і якості вираження у цілому, наративні показники якого забезпечують стильове налаштування на стилістичні пласти романтизму, передсимволізму і модерну-символізму, - як ті, що безпосередньо виводяться із слов'янського вкладу Глінки і Шопена в музичну Європу, що запліднили величні відкриття музичного мистецтва у кінці ХІХ - ХХ сторіччях.

Підрозділ 2.3. «Символізм і неофольклоризм на Заході і в Україні в декларуванні принципів фортепіанної стилістики ХІХ - ХХ ст.» демонструє на прикладі вказаних стильових явищ, в українському мистецтві зокрема, представництво суттєвих показників інструменталізму розглянутого періоду у цілому.

Узагальнюючи аналізи, покликані апробовувати універсально-стильові наративні можливості композицій, причетних, в тій або іншій мірі, до символістського образу світу, відмічаємо:

1) символістські ракурси спадщини М. Метнера, Б. Ціммермана,, Б. Бартока, С. Людкевича, Т. Райлі та ін., що визначили широкий стильовий спектр їх творчо-типологічних торкань базисних напрямів ХХ сторіччя, залучили до неокласично-примітивістських версій як найбільш типологічно містких в ряду стильових переваг минулого століття;

2) романтичну складову символістського підходу, особливо помітну у творчості М. Метнера,, частково у Б. Бартока, С. Людкевича, Т. Райлі, що привносить різноспрямовану стильову складову у смислові ряди виразності їх композицій, дозволяючи залучати виконавців не тільки до надбань ХХ сторіччя, а і до стильових цінностей фортепіанної класики епохи романтизму;

3) співвіднесеність творчості названих авторів із стильовою парадигматикою поставангардного пласта, що об'єктивно містить «неосимволістські» показники, вказує на органіку актуально-сучасного звучання творів названих авторів, які демонструють стильові засади, що є базисними у стильово-типологічному розкладі сьогодення.

Висновки до Розділу 2. Аналіз фортепіанного репертуару у прийнятому підході від наративності представляє музичні стилістичні шари композицій авторів, що усвідомили художню значущість понадіндивідуальної типологічності у вираженні, яка протистоїть індивідуалізованій новаційності або співіснує з останньою, - у функції базисного показника своєї творчості. Відповідно, виділяється спадщина представників раннього рококо Англії, рококо - раннього класицизму Італії, Моцарта довіденського періоду у показі мистецтва, клавірно-інструментальна театралізованість якого не поривала зв'язків з духовною Красою релігійного мислення.

У вигляді узагальнень романтичної стилістики в її одухотворено «мінімалізованому» викладенні виділяються композиції Дж. Фільда, його геніального учня М. Глінки, музика М. Шимановської, тоді як підсумок високого та пізнього романтизму узагальнює музику ранніх та «поміркованих» символістів, у числі яких маємо твори раннього О. Скрябіна, С. Людкевича, М. Метнера та ін.

Символістські витоки музики ХХ сторіччя, у тому числі тих напрямків, які протистоять їх «містицизму» та «невизначеності», виявляються у лідуючих представників експресіонізму та примітивізму, у тому числі, у Б. Лятошинського, Б. Бартока, Б. Ціммермана, Т. Райлі, ін. Наративний ракурс творчості названих авторів виявляється у широті стильового спектру їх творчо-типологічних дотиків базисних напрямків ХХ сторіччя, надає спадщині названих та інших майстрів інтер-епохальний зріз, стилістичну багатовекторність у створенні змістовно ємкого подання ідеальної виразності неокласичних-примітивістських версій стилістики минулого століття.

У ВИСНОВКАХ дисертації зосереджені підсумкові положення апробації в аналізах висунутої гіпотези щодо наративних ознак окремих стильових даностей як понадіндивідуального, так і суто індивідуального плану.

Заявлений в дисертації наративний (від narrative - «розповідність-оповідальність») підхід від стильово-комунікативної якості музики в її ідеальній типологічній вираженості склав проекцію в музичну сферу слововживання-термінології, запозиченої з гуманітарного знання, і саме того, що зазначає структурованість-оформлення теоретичних положень, етичних принципів та методів в більш широкому контексті, «оповідання-розповідь» про предмет, об'єктивність існування якого не обговорюється. Музично-практично та музично-теоретично такого роду підхід сформувався досить незалежно від філософських і мистецтвознавчих розробок і одночасно в паралель до них.

В даному випадку висунута проблема зазначення самозначущої комунікативної спрямованості в професійній музичній творчості, з акцентуванням того її повороту, який пов'язаний із стилістичною «розсереджуваністю» проявлення тих чи інших художньо-суттєвих ознак. Їх називаємо «наративними» за їх комунікативною зверненістю до ідеально-«оповідальної» сторони музичної виразності, яка є надзвичайно важливою в процесі музично-виконавського творчого росту як прилучення до повноти історичного опанування музичного матеріалу відповідно до реальних технічних можливостей виконавця.

Комунікативний зріз утворює органіку всякої стильової типології, однак принципово важливим є понадіндивідуальний принцип його виявлення, навіть якщо це здійснене в межах так званих індивідуальних - композиторського, виконавського - стилів. Бо «спілкувальні» якості стилю, поєднаного з особистим творчим статусом самовираження, тим не менш, зв'язані з відкритістю індивіда до цінностей-смислів понадіндивідуального порядку.

Наративність як термінологічний дискурс, прийнятий в музикознавстві стосовно, передусім, прикладної сфери, але що має застосування і в характеристиках музичної класики, є суттєвим у позначенні епохальних змін, що сталися в постмодерністському - поставангардному мистецтві. Сенс цих змін - відродження значущості «не композиторської» типологічної, у тому числі, канонічної духовної музики, в перевагах вибору тематики дослідницьких робіт. Відповідно, здійснилося подолання раціоналістичного-семіотичного трактування музичної змістовності на користь ідеальної нерозчленованості або умовно розчленованого музичного смислу.

Театральні антитези тотожність - контраст (за Б. Асаф'євим) в художньо-самодостатній музиці не відповідають варіативній ідеальності духовного мистецтва, що породжує відмежовування від риторично-знакової подачі музичного тексту, що є значущим у повідомленні в ньому цієї атрибутивної ідеальної виразності. Цей тип виразності музики складає невід'ємну частку комунікативної природи даного виду мистецтва, проте в тому «безпредметному» поданні, яке є органічним для містичного компонента музики, невід'ємного від духовної сфери. Така ідеальна складова становить обов'язковий компонент популярної сфери в цілому, однак саме тої, що тяжіє до комунікативної єдності знакової конкретики із вищеназваною ідеальною нерозчленованою «некомпозиційністю» виразу, позначувану як музична наративність.

Даний підхід до проблеми наративності дозволяє виділити ігноровані до останніх десятиріч напрямки рококо, бідермайєра, символізму-неосимволізму за їх безпредметно-ідеалізуючою спрямованістю, яка дозволяє їм органічно взаємодіяти з напрямками класичної композиційної музики, втілюючи у речово-звуковій мінімальності характерні знакові типології класичних музичних стилів.

Запропоноване в роботі трактування дискурсу наративність в музиці відмінне від прийнятого в музикознавстві звуженого розуміння «наративної музики» (narrative music), яке виводиться з етимологічного сенсу терміну («повідомлення-розповідь») і спрямоване на музичну відповідність словесно-зоровому ряду в художньому цілому. Прийнятий аспект наративності в музиці - розширююча співвіднесеність музичного сенсу зі Словом, що вказує на стильово-наративну типологію, виразною якістю якої виступає спрямованість на ідеально-нерозчленовану символіку музичного звучання взагалі.

Аналіз показав духовну наповненість музики вищеназваних напрямів рококо-бідермаєр-символізм/неосимволізм, яка обмежує емоційно-риторичні виходи їх виразності, тим самим висвічуючи в ідеально-типологічній простоті фігури-знаки художньо-самодостатніх стилів. Звідси - виявленість музики бароко і класицизму в мистецтві рококо, яке прийнято визначати як «французьке бароко», але яке, за узагальненням такого глибокого дослідника як С. Даніель, претендує на типологічну самостійність - і одночасно на стильову «відкритість» до контакту з різними іншими типологіями.

Засвоєння рококо, подібно до інших виділених нами наративних стильових якостей бідермайєра, символізму, наближені історично до стильової симультанності явищ перехідних епох, до яких належить і сучасність, утворює важливий інструмент професійної музичної підготовки як артистичної широти стильової озброєності музиканта. Ознайомлення з творами, що мають повноту стильової презентації, при тому, що в них художня метафорична місткість сенсу не співпадає з технічною навантаженістю фактури, апелюючи до символічної значущості окремих, технологічно не таких вже складних побудов, - складає невичерпний резерв творчо-інформуючої практики ознайомлення з епохальними, національними, історично складеними стилями, стилями-напрямами.

Особливо підкреслюємо значущість духовної музики як складової популярної сфери в її «простому серйозному» прояві. При очевидності духовного генезису усього професійного мистецтва Європи, органічною є повторюваність «припадання до витоків» в пору зміни стильових мислительних парадигм, коли відмова від технологічної складності, природної для професійної творчості, співпадає із збереженням виразно-смислової місткості, що стає початком нового витка художнього буття.

Так виявляється діалектика художніх переваг високої Простоти і простоти як такої, при тому що технологічно-смислово складне мистецтво музичної «поетики» (musica poetica бароко) стало основою європейської музично-художньої системи. Величні епохи «опрощення», не менше ніж запаморочливі зльоти віртуозно-технологічного максималізму пізнього бароко, Віденського класицизму, «несамовитого» романтизму і т.д., - живили і живлять професійну сферу, виділяючи у клавірному втіленні ідеали Високості і Простоти в різних нахилах їх технологічних проекцій.

Величними епохами переломів у художньому мисленні, що мали величезний наративний запас стильових типологій минулого і майбутнього, стали - початок XVII століття (народження класицизму і затвердження бароко), середина XVIII століття (початок Віденського і пізнього класицизму), початок ХIX і ХХ, ХХІ століть. Музика цих періодів, у клавірно-фортепіанному еквіваленті їх стильових виходів, створює місткий резерв піаністичного репертуару, належного залучити музиканта-фахівця до охоплення максимально широкого діапазону творчо-стильових вимірів. Стильова ерудиція професійного музиканта - це готовність до творчості, в основі якої лежить комбінаторика прийомів-сенсів, накопичених попередніми поколіннями, в переважному узгодженні із стилістикою оперного вокалу в прийнятих еталонних типологіях виразу.

Методологічною професійною потребою стало виділення пластів історичного розвитку музики, що концентрують стильові напрацювання епох і, тим самим, при ознайомленні з ними музиканти отримують максимум стильового обсягу при досить обмеженому технологічному прояві цієї стильової палітри, завдяки символічно місткому смисловому наповненню вживаних типових виразних засобів. Це стосується як епохальних, етапних стильових проявів понадіндивідуального значення, так і індивідуально-творчих рішень композиторів, що здійснювали пошуки-проби стильових рішень - з висоти апробованого рівня їх художньої продукції (так звані «старовинні» сонати італійських авторів, «малі» сонати Віденських класиків, наприклад, та ін.).

У роботі зафіксована за допомогою терміну наративність вказівка на спеціальну стильову «відкритість», на деяку «стилістичну валентність» музичних стильових типологій, яка дозволяє цій останній органічно впроваджуватися і поєднуватися з іншими виразними типологіями, в яких так створені художні з'єднання не знімають впізнаваності виділеної початкової стильової якості. Відповідно, наративність - це відмітна ознака рококо, бідермайєру, символізму, мінімалізму/неосимволізму. Вони утворюють стильово-типологічну «вісь», що охоплює спадкоємністю вказані наративні якості напрямів мистецтва і музики останніх трьох століть, демонструють в творчості окремих авторів «вростання» в супутні їм напрями і одночасно зберігають відносну методологічну автономію їх виразного наповнення.

Виділяється клавірна орієнтованість літератури рококо, бідермайєру, до певної міри мінімалізму, що створює органічну контактність і з високістю салонової творчості, і з «домашньою невибагливістю», «герметизмом» творчих зусиль в символістській лінії мистецтва ХХ століття, які, проте, відмічені цивілізаційним знаком клавірного тембру, атрибутивним для інструменталізму академічної традиції.

Аналіз показав, що залучення у фортепіанний репертуар клавірної літератури XVII - XVIII століть, у тому числі англійських вірджиналістів, французьких клавесиністів, збагачує надзвичайно тих, що грають цю літературу з усвідомленням духовної значущості, виразної вишуканості духовних символів тексту, істотних і для необарочних ліній мистецтва ХХ сторіччя, і для сучасності.

Знайомство з Ноктюрнами Дж. Фільда і мініатюрами М. Глінки, учня Фільда у фортепіанному мистецтві, дає уявлення про чудовий стилістичний «згусток» рис європейського бідермайєру і романтизму, наративні показники яких рівно звернені як до явищ Західної Європи, так і до вітчизняного мистецтва. Названі автори в «згорнутому» вигляді малої форми демонструють найважливіші стилістичні і семантичні цінності, пізнання яких у фортепіанних класах виступає у функції виразного ресурсу, що нагромаджує вказані цінності і тим забезпечує перспективними якостями пошуки фортепіанної творчості наступних двох століть.

Ознайомлення з музикою М. Шимановської утворює важливий ступінь в залученні до витоків творчості Ф. Шопена, що склався на перетині салоновості і театральності в трактуванні фортепіанної виразності. Дане стильове «пограниччя» виразних показників музики польської піаністки являється у вищій мірі «наративним» - по відношенню як до епохи в цілому, так і власне шопенівської спадщини.

В аналізі продемонстровані символістські ракурси спадщини М. Метнера, Б. Ціммермана, С. Людкевича, Б. Бартока, Т. Райлі та ін., визначивши тим самим широту стильового спектру їх творчості, який відмічений багатством типологічних торкань базисних напрямів ХХ століття, у тому числі напрямів неокласично-примітивістського сенсу, що і визначили місткість типологічних стильових переваг минулого століття.

Особливо відмічаємо те, що наративним змістом насичується виконавська стилістика високообдарованих митців, дотичність яких до «актуальних інтонаційних ідей» перевершує смислову замкнутість авторських композицій.

Символістський стрижень художньої виразності вищеназваних композиторів вказує на спеціальну контактність їх спадщини із стильовою парадигмою поставангардного мистецтва, якому об'єктивно властиве «неосимволістське» наповнення. Актуально-сучасне звучання їх творів спрямовує виразні типології мистецтва наших днів - у Майбутнє.

Основні положення дисертації викладені в 4 публікаціях

1. Лисюк С. Соната Моцарта а-moll КV 310 та традиції її виконання як предмет педагогічної творчості / C. Р. Лисюк // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник ОДМА імені А.В. Нежданової: [збірка наукових статей / гол. ред. О.В. Сокол]. Одеса: Друкарський дім, 2009. Вип. 10. С. 415-430.

2. Лысюк С. Ноктюрны Дж. Фильда в контексте идей культуры и искусства первой трети ХIХ века / С. Р. Лысюк // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: [збірник наукових праць / Луган. держ. ін-т культури і мистецтв / за заг. ред В.Л.Філіппова]. Луганськ: ЛДІКМ, 2010. Вип. 12. С. 199-212.

3. Лисюк С. Наративні верстви музики як предмет засвоєння у вищій музичній школі / С. Р. Лисюк // Виконавське музикознавство: методологія, теорія майстерності, інтерпретаційні аспекти: Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського: [збірка наукових статей / ред. колегія В.І Рожок, М.А. Давидов, В.Г. Сумарокова]. К.: НМАУ, 2010. Вип. 91. С. 27-35.

4. Лысюк С. Фортепианные пьесы Б. Циммермана в контексте неосимволизма стилистики поставангарда / C. Р. Лысюк // Проблеми сучасності: мистецтво, культура, педагогіка: [збірник наукових праць / Луган. держ. ін-т культури і мистецтв / за заг. ред. В.Л. Філіппова]. Луганськ: ЛДІКМ, 2011. Вип. 16. С. 129-137.

АНОТАЦІЯ

Лисюк С. Р. Наративний підхід в характеристиці стильових і стилістичних властивостей фортепіанного виконавства. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Одеська державна музична академія ім. А.В.Нежданової, Одеса, 2011.

Дисертація присвячена дискурсу наративності як ідеально-«повідомлюючому» зрізу комунікативної якості музики. Це положення співвідносне з концепцією смислової незамкненості множинних виконавських версій творів у Р. Інгардена, з уявленням про принципову суб'єктивність тексту у Р. Барта, який розширює до безпредметності ідеального повідомлення той «наративний-коментуючий» смисл, який є прийнятним в прикладній сфері («narrative music»). Наративність в прийнятому значенні концентрується в музичній типології стилів-напрямків, представники яких свідомо зближувались із духовною сферою, а це рококо, бідермайєр, символізм. Одночасно їм притаманна «відкритість» до контакту з різними іншими типологіями, наближеними до стильової симультанності явищ перехідних епох, до числа яких належить і сьогоденність. Це утворює важливий інструмент професійної музичної діяльності виконавського типу. Ознайомлення з творами, що осягають повноту стильової презентації наративності, переконує в тому, що в них художня метафорична ємкість смислу не співпадає із технічною полегшеністю фактури, апелюючи до символічної значущості окремих, технологічно нескладних побудов, залишаючи невичерпаним резерв навчально-повідомлюючої практики ознайомлення з історично складеними епохальними, національними стилями, стилями-напрямками.

Аналітичним матеріалом дослідження стали фортепіанні твори клавіристів XVII-XVIII ст., композиції М. Глінки, Дж. Фільда, М. Шимановської, Б. Ціммермана та ін., які безпосередньо демонструють стильові різномаїття ХVII-ХХ ст.

Ключові слова: наративність, рококо, бідермайєр, символізм, неосимволізм ХХ - ХХI ст., стиль, стилістика, жанр.

Аннотация

Лысюк С. Р. Нарративный подход в характеристике стилевых и стилистических свойств фортепианного исполнительства. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Одесская государственная музыкальная академия им. А.В.Неждановой, Одесса, 2011.

Диссертация посвящена дискурсу нарративности как идеально-«осведомляющему» срезу коммуникативного качества музыки. Это соотносимо с концепцией смысловой незамкнутости множественных исполнительских версий произведения у Р. Ингардена, с представлением о принципиальной субъективности текста у Р. Барта, расширяющего до беспредметности идеального сообщения тот «нарративный-комментирующий» смысл, который принят в прикладной сфере («narrative music»). Нарративность в принятом значении концентрируется в музыкальной типологии стилей-направлений, представители которых осознанно сближались с духовной сферой, а это рококо, бидермайер, символизм, минимализм/неосимволизм. Одновременно им свойственна «открытость» к контакту с различными иными типологиями, приближенными к стилевой симультанности явлений переходных эпох, к числу которых принадлежит и современность. Это образует важный инструмент профессиональной музыкальной деятельности исполнительского типа. Ознакомление с произведениями, обладающими полнотой стилевой презентации нарративности, убеждает в том, что в них художественная метафорическая емкость смысла не совпадает с технической облегченностью фактуры, апеллируя к символической значимости отдельных, технологически несложных построений, составляя неисчерпаемый резерв учебно-осведомляющей практики ознакомления с исторически сложившимися эпохальными, национальными стилями, стилями-направлениями.

Широта охвата названных типологических качеств в профессионально-музыкальном обучении призвана быть предельной как в хронологическом, так и в пространственно-географическом планах.

Особо подчеркиваем значимость духовной музыки как составляющей популярной сферы в ее «простом серьезном» проявлении. Анализ показал, что привлечение в учебный репертуар клавирной литературы XVII-XVIII столетий, в том числе, английских вирджиналистов, французских клавесинистов, обогащает играющих эту литературу осознанием духовной значимости, выразительной изысканностью запечатления духовных символов.

Фортепианные сочинения Ф. Куперена, М. Глинки, Дж. Фильда, М. Шимановской, Р. Вагнера, а также отдельные опусы К. Дебюсси, А. Скрябина, в особенности Н. Метнера, др., как продемонстрировал проделанный стистический их анализ, содержат историческую точность запечатления в них идей времени, стилевую характеристичность, соотносимую с виртуозно избыточными сочинениями этих и других гениально одаренных авторов, - то есть нарративный их смысловой запас.

В анализе продемонстрированы символистские ракурсы наследия Н. Метнера, Б. Циммермана, С.Людкевича, Б. Бартока, Т. Райли и др., определив тем самым широту стилевого спектра их творчества, отмеченного багатством типологических касаний базисных направлений ХХ века, в том числе направлений неоклассического-примитивистского смысла, которые определили емкость типологических стилевых предпочтений минувшего века.

Ключевые слова: нарративность, рококо, бидермайер, символизм, неосимволизм ХХ - ХХI вв., стиль, cтилистика, жанр.

ANNOTATION

Lysiuk S.The narrative approach of the characterization of the style and stylistic features of the piano performing. - Manuscript.

...