Безтактова прелюдія як репрезентант французького клавесинного стилю XVII – початку XVIII століття: аспекти виконавського прочитання

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

імені П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

УДК 786.1(546. 37) + 78.03''16-17''

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

БЕЗТАКТОВА ПРЕЛЮДІЯ ЯК РЕПРЕЗЕНТАНТ

ФРАНЦУЗЬКОГО КЛАВЕСИННОГО СТИЛЮ

ХVIІ - ПОЧАТКУ ХVIII СТОЛІТТЯ:

АСПЕКТИ ВИКОНАВСЬКОГО ПРОЧИТАННЯ

ШАДРІНА-ЛИЧАК Ольга Віталіївна

КИЇВ - 2011

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі старовинної музики Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського Міністерства культури України (Київ)

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент Чижик Ірина Олексіївна Національна музична академія України імені П.І. Чайковського, доцент кафедри теорії музики

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Шип Сергій Васильович завідувач кафедри теорії, історії музики та вокальної підготовки Південноукраїнського державного педагогічного університету імені К.Д. Ушинського (Одеса)

кандидат мистецтвознавства, професор Рощина Тетяна Олександрівна завідувач кафедри спеціального фортепіано № 2 Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського

Захист відбудеться "29 " червня 2011 р. о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського, за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, фойє Малого залу.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розіслано " 27 " травня 2011 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент І.М. Коханик

Анотації

Шадріна-Личак О.В. Безтактова прелюдія як репрезентант французького клавесинного стилю XVII - початку XVIII століття: аспекти виконавського прочитання. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Міністерство культури України, Київ, 2011.

Дисертація присвячена розгляду клавесинної безтактової прелюдії в контексті музичної культури XVII-XVIII ст. Такий ракурс дослідження дозволив не тільки суттєво відкоригувати уявлення про місце та роль прелюдії як в історичній, так і в сучасній практиці клавесинного виконавства, а й виявити її справжнє значення: клавесинна безтактова прелюдія виступає своєрідною точкою перетину знакових явищ музичного мистецтва епохи Бароко. Таким чином, усвідомлення її природи дає можливість глибше зрозуміти специфіку основного комплексу феноменів виконавської практики епохи, а саме: клавесинного лютневого стилю, генерал-басу, техніки орнаментації, мистецтва імпровізації. З огляду на особливості нотації прелюдія стає, у певному сенсі, з'єднувальною ланкою між трактатами та музичними творами, записаними у звичний спосіб (з фіксованим метро-ритмом), завдяки чому робота з нею виводить на нове осмислення імпровізаційної практики епохи. безтактовий клавесинний лютневий

В дослідженні розроблений багаторівневий методичний комплекс для виконавського опрацювання клавесинної безтактової прелюдії.

Ключові слова: французька клавесинна музика епохи Бароко, безтактова прелюдія, клавесинний лютневий стиль (style luthй), генерал-бас, орнаментація, імпровізація.

Шадрина-Лычак О.В. Бестактовая прелюдия как репрезентант французского клавесинного стиля XVII - начала XVIII веков: аспекты исполнительского прочтения. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Национальная музыкальная академия Украины имени П.И. Чайковского, Министерство культуры Украины, Киев, 2011.

Диссертация посвящена рассмотрению клавесинной бестактовой прелюдии в контексте музыкальной культуры XVII - XVIII веков. Такой ракурс исследования позволил не только существенно откорректировать представления о месте и роли прелюдии как в исторической, так и в современной практике клавесинного исполнительства, но и выявить её истинное значение: клавесинная бестактовая прелюдия выступает своеобразной точкой пересечения знаковых явлений музыкального искусства епохи Барокко.

В частности, как типичный представитель клавесинного лютневого стиля, прелюдия является концентрированным выражением его атрибутивных признаков, демонстрирует его "внутреннее" устройство и выявляет таким образом конкретные композиторские, исполнительские и инструментальные средства воплощения художественного смысла. Это позволяет рассматривать бестактовую прелюдию как ключ к постижению французской клавесинной традиции.

Благодаря "генетическому" родству с практикой генерал-баса, прелюдия выступает источником знаний и практических навыков, чрезвычайно важных для овладения искусством реализации continuo, а также выводит на более глубокое понимание тех процессов, которые происходили в гармонии на этапе становлення функциональности.

Кроме того, работа с бестактовой нотацией помогает раскрыть особенности функционирования принципа дифференцированного использования украшений, характерного для исполнительской практики епохи Барокко, и понять, как именно может изменяться манера реализации украшения в зависимости от произведения, и каковы параметры этого взаимодействия.

Благодаря особенностям нотации, бестактовая прелюдия становится, в определенном смысле, связующим звеном между трактатами и музыкальными произведениями, записанными привычным способом (с фиксированным метро-ритмом). Именно поэтому работа над ней выводит на новое осмысление импровизационной практики эпохи.

Таким образом, понимание природы бестактовой прелюди позволяет глубже осознать специфику основного комплекса феноменов исполнительской практики епохи, а именно: клавесинного лютневого стиля, генерал-баса, техники орнаментации, искусства импровизации.

В исследовании разработан многоуровневый методический комплекс для исполнительской работы с клавесинной бестактовой прелюдией.

Ключевые слова: французская клавесинная музыка епохи Барокко, бестактовая прелюдия, клавесинный лютневый стиль (style luthй), генерал-бас, орнаментация, импровизация.

Shadrina-Lychak O. V. Unmeasured Harpsichord Prelude as a representative of French Harpsichord-style of XVII-the beginning of XVIII centuries: aspects of performer's reading. - The Manuscript.

The dissertation on conferring candidate's degree of Art, speciality 17.00.03 - Musical Art. - Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, of Ministry of Culture of Ukraine, Kyiv, 2011.

The dissertation is dedicated to consideration of unmeasured prelude in the context of XVII - XVIII c. musical culture. Such aspect of research permitted not only to clarify essentially the conception of prelude's place and role both in historic and modern practice of performance, but also to reveal its real importance: unmeasured harpsichord prelude may be considered as a peculiar point of intersection of important phenomena of musical art of Baroque epoch. So comprehension of its nature gives us possibility to understand deeper the main complex of performing practice phenomena complex of the epoch that is: harpsichord style luthй, Basso continuo, ornamentation technique, art of improvisation. If we take into consideration the specificity of its notation, prelude becomes, in a certain sense, uniting link between treaties and musical compositions written in the ordinary way (with fixed metre-rhyhtm). Due to this fact work with it takes us to a new level of comprehension of improvisation practice of the epoch.

Multi-level methodical complex for performer's perfection of unmeasured harpsichord prelude.

Key words: French harpsichord music of Baroque epoch, unmeasured prelude, harpsichord style luthй, Basso continuo, ornamentation, improvisation.

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми дослідження. ХХ століття пройшло під знаком відродження інтересу до музики ренесансної та барокової доби. Це викликало активні пошуки митців та науковців у галузі реконструкції старовинних музичних інструментів, осмислення теоретичної думки епохи, автентичного стилю виконання та у вивченні репертуару.

Заснування у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського (тоді - Київська державна консерваторія імені П. І. Чайковського) класу клавесину (1995 р.) та кафедри старовинної музики (2000 р.) стало потужним каталізатором процесу підготовки вітчизняних конкурентноспроможних професійних кадрів. Завдяки тісним зв'язкам кафедри із провідними закладами Західної Європи уможливилися регулярні творчі контакти українських викладачів та студентів з іноземними колегами, зокрема участь у спільних проектах, майстер-класах, міжнародних конкурсах та фестивалях. Українські клавесиністи достойно зарекомендували себе на міжнародній арені. Наслідком цього стало зростання зацікавленості серед широкого кола професіоналів до історично орієнтованого виконавства, що, природно, викликало необхідність у поглибленні розуміння цілого комплексу явищ музичної практики епохи Бароко.

Висока затребуваність старовинної музики у концертних програмах та впровадження в учбовий процес додаткових фахових дисциплін вимагають створення нових та вдосконалення наявних методик роботи з бароковими творами, адже вивчення музичного мистецтва XVI - XVIIІ ст. є для нас спробою розуміння мови іншої цивілізації, віддаленої від нас у часі та в культурній традиції. Ця проблема ще більше актуалізується у зв'язку із особливостями вітчизняної виконавської практики, що полягають, зокрема, у вагомому фортепіанному "багажі" клавесиністів. Отже, виконавські та методико-педагогічні проблеми, а також характерна для ХХ ст. та близька нам установка на діалог культур, що полягає в прагненні зрозуміти мову і мовлення культури віддаленої від нас епохи, і зумовлюють актуальність обраної теми дослідження.

Клавесинна безтактова прелюдія сформувалась та функціонувала локально: у Франції в період приблизно між 1650 та 1733 рр., завдяки чому вона представляється специфічним явищем французької клавесинної школи та залишається в певному сенсі мало поміченою серед широкого спектру явищ барокової музичної культури. Дослідження, що існують, здебільшого присвячені описанню та аналізу безпосередньо самих прелюдій, розшифруванню та трактуванню знаків, що використовуються в їх нотації тощо.

Разом з тим, комплексний розгляд безтактової прелюдії виявляє тісні взаємозв'язки та наявність певних спільних властивостей та ознак між безтактовою прелюдією та іншими явищами музичної практики епохи. З одного боку, це дозволяє краще зрозуміти закони, що їм підпорядковується функціонування прелюдії. А з іншого боку, сама прелюдія стає джерелом важливих та цінних знань про стиль епохи.

Отже, необхідність "вписати" безтактову прелюдію в жанрово-стильовий контекст та осмислити її місце та роль серед найважливіших, знакових явищ музичної культури епохи Бароко і зумовлює обраний нами ракурс дослідження.

Об'єктом дослідження є французька клавесинна безтактова прелюдія в контексті клавірної культури Західної Європи XVIІ - XVIIІ ст.

Предмет дослідження - виконавське прочитання клавесинної безтактової прелюдії як феномена французького клавесинного стилю XVIІ - першої половини XVIIІ ст.

Мета дослідження - дати теоретичні і методичні засади для освоєння жанру безтактової прелюдії в сучасному історично орієнтованому виконавстві з урахуванням особливостей вітчизняної виконавської практики.

Означена мета викликає необхідність вирішення наступних завдань:

1. Дослідити клавірну безтактову прелюдію як явище (її "внутрішнє" влаштування):

а) виявити структурну основу та параметри її втілення;

б) розглянути засоби розкриття змісту безтактової прелюдії як художньої цілісності;

в) визначити механізм процесу музичного розгортання;

г) визначити засоби досягнення певного характеру звучання.

2. Виявити у даному комплексі інваріантне та закономірності утворення варіантів.

3. Визначити генезис жанру, його історичну функцію в процесі розвитку французького клавесинного стилю та причини виходу з виконавської практики.

4. Розкрити та обґрунтувати взаємозв'язок жанру з явищами, що формують його закономірності у зв'язку із стильовим контекстом, а саме: з лютневою виконавською традицією, практикою генерал-басу, особливостями звукової палітри французького типу клавесина, імпровізаційною практикою епохи, правилами орнаментування.

5. Визначити співвідношення в жанрі безтактової прелюдії авторського імперативу та виконавської свободи.

6. Запропонувати методику виконавської роботи над безтактовими прелюдіями в класі клавесину музичних навчальних закладів.

Аналітичною базою дослідження стали 66 безтактових прелюдій французьких авторів (43 авторські та 23 анонімні п'єси, що збереглися в манускриптах), написані в період між 50-ми рр. XVII ст. та 30-ми рр. XVІII ст.; "акордові" прелюдії та фантазії Й.С. Баха і Г.Ф. Генделя; окремі твори французьких та італійських композиторів XVII - XVІII ст. (Ф. Куперена, Дж. Фрескобальді, Й.Я. Фробергера тощо).

Методологічною основою роботи є сукупність методів, таких як історичний, аналітичний, джерелознавчий, текстологічний, культурологічний та порівняльно-типологічний.

Теоретичною базою даної роботи стали фундаментальні наукові дослідження, що можуть бути згруповані наступним чином:

- дослідження, присвячені історичній клавесинній практиці:

загальні стильові питання (Н. Арнонкур, Ф. Боссан, В. Брянцева, А. Буличова, М. Букофцер, Н. Герасимова-Персидська, А. Долметч, Р. Донінгтон, М. Друскін, О. Захарова, Дж. Ентоні, Т. Ліванова, М. Лобанова, К. Паліска, М. Распутіна, Г. Скотт, С. Скребков, Г. Фергюссон, В. Фролкін, С. Шабалтіна, В. Шестаков); клавесинний лютневий стиль (М. Букофцер, К. Паліска, Дж. Ентоні, Е. Хіґґінботтом, О. Бомон); проблеми виникнення, специфіки функціонування, конструктивних особливостей та історичних трансформацій клавесину (П.-І. Асслен, К. Мерсьє-Ітьє, Ф. Хаббард, Е. Райпін та Х. Шотт, Д. Титенко); теорія та практика генерал-басу (Є. Б. Крістенсен; трактати XVІІ - XVIIІ ст.: М. де Сен-Ламбер, Ж.-Ф. Дандрійо, Г.Г. Нівер, М. Корретт, Г. Муффат, Й.Й. Кванц, К.Ф. Е. Бах); проблеми орнаментики (А. Бейшлаг, А. Долметч, Р. Донінгтон, М. Друскін, Ж.-Е. Дуссо, Д. Мороней, Ф. Нойманн; трактати та таблиці XVІІ - XVIIІ ст.: Ж.-А. д'Анґлєбер, М. де Сен-Ламбер, Ф. Куперен, Ж.-Ф. Рамо, К.Ф. Е. Бах);

- дослідження безтактових прелюдій:

центральні автори - А. Кьортіс, Д. Мороней, К. Тілней; окремі аспекти - О. Бомон, О. Бурундуковська, К. Ґілберт, Т. Зенаішвілі, С. Шабалтіна;

- специфіка проблематики дисертації зумовила необхідність вивчення музично-теоретичних та методичних трактатів XVII - XVIII ст. (Ж. Дені, М. де Сен-Ламбера, Ж.-Ф. Дандрійо, Ф. Куперена, Ж.-Ф. Рамо, М. Корретта, Т. дю Тійє, Г. Муффата, Й.Й. Кванца, К.Ф. Е. Баха, Ф.В. Марпурга тощо).

У всіх наявних дослідженнях безтактова прелюдія розглядається у відриві від широкого історичного контексту і представляється вузьким, специфічним явищем французької клавесинної школи. Натомість, такий підхід значно обмежує розуміння сутності даного жанру, його історичної ролі та функції. Відповідно, неповною залишається також і загальна "картина" західноєвропейського музичного Бароко. Крім того, відсутня комплексна методика виконавської роботи з безтактовою прелюдією, наявність якої конче необхідна на сьогоднішньому етапі становлення історично орієнтованого виконавства. Заповненню цих прогалин і присвячене дане дослідження.

Наукова новизна дослідження:

- безтактова прелюдія, що у попередніх дослідженнях визначена як представник французької клавесинної школи, вперше вивчається як феномен барокової культури в цілому і розглядається в контексті таких ключових явищ епохи, як практика генерал-басу, імпровізації, орнаментації;

- з'ясовані та сформульовані всі атрибутивні властивості та якості безтактової прелюдії;

- вперше описано комплексний механізм формування характерного "лютневого" звучання клавесину (композиторські та виконавські засоби) і досягнення повноти втілення художнього образу; розвинуто положення про стиль brisй та з'ясовано, що brisй виступає центральним елементом клавесинного лютневого стилю (style luthй) як більш широкого явища;

- докладно описано механізм зв'язків типів клавесинів (італійського та французького) зі стилістикою відповідних національних шкіл;

- досліджено шляхи практичного втілення барокового принципу диференційованого використання прикрас у виконавській практиці XVII - XVIII ст., задекларованого в трактатах епохи;

- вперше клавесинна безтактова прелюдія і практика генерал-басу трактуються як спільне поле для осмислення та практичного виявлення виразних можливостей засобів системи гармонії і становлення у цьому процесі гармонічної ладової функціональності;

- вперше клавесинна безтактова прелюдія досліджується як джерело практичної інформації про окремі компоненти імпровізаційної (усної) практики епохи;

- на базі положення попередніх дослідників про гармонічну послідовність як структурну основу клавесинної безтактової прелюдії нами розроблено методику виконавського опрацювання останньої; введені поняття "динамічного рельєфу гармонічної послідовності" та "зони зчеплення акордів";

- обґрунтоване положення про комплексну природу клавірної техніки в епоху бароко.

Теоретична та практична цінність роботи полягає у можливості використання її матеріалів у вузівських курсах історії зарубіжної музики XVII -XVIII ст., аналізу музичних творів, генерал-басу, а також у практичних факультативних та спеціальних заняттях в класі клавесину, оскільки комплексне розкриття явища безтактової прелюдії у всій його специфіці дозволить сучасному виконавцеві свідомо оперувати окремими елементами системи засобів виразності, притаманними французькому клавесинному стилю.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконувалося згідно із планами науково-дослідної роботи кафедри старовинної музики (17.00.03) Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського і відповідає комплексній темі № 11 "Зарубіжна музична культура: культурологічні, художньо-естетичні та виконавські аспекти" перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої ради Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (протокол засідання № 2 від 30 вересня 2010 року).

Апробація результатів дослідження. Дисертація обговорювалася на кафедрі старовинної музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Основні ідеї та положення роботи були викладені у доповідях на наукових конференціях: міжнародна наукова конференція "Ars medievalis: Ars contemporalis" (Київ, 2004); міжнародна наукова конференція "Старовинна музика і сучасність" (Київ, 2005); міжнародна наукова конференція "Звук і знак" (Київ, 2006); науково-практична конференція "Звук і знак у перспективі часу" (Київ, 2007); науково-практична конференція "Звук і знак: середньовіччя, бароко, сучасність" (Київ, 2008); міжнародна науково-практична конференція "Звук і знак" (Київ, 2009); міжнародна науково-практична конференція "Звук і знак" (Київ, 2010).

Публікації. Основні ідеї та результати дисертаційного дослідження опубліковано в п'яти статтях у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається із вступу, трьох основних розділів, висновків, списку використаних джерел та додатків. Загальний обсяг дисертації - 214 сторінок. Обсяг основного тексту - 193 сторінки. Список використаних джерел - 165 позицій (з них 64 - іноземними мовами) на 15 сторінках.

Основний зміст дослідження

У Вступі обґрунтована актуальність обраної теми, викладені об'єкт, предмет, мета дослідження, його аналітична, методологічна і теоретична база, наукова новизна, а також теоретична і практична значущість результатів дослідження.

Перший розділ - "Клавесинний лютневий стиль та його прояви в безтактовій прелюдії" - присвячений вивченню особливостей клавесинного "лютневого" стильового комплексу.

У підрозділі 1.1 - "Безтактова прелюдія як феномен французької клавесинної музики епохи Бароко" - розглядаються історичні особливості функціонування жанру безтактової прелюдії у французькій клавесинній музиці епохи Бароко.

Пункт 1.1.1. Безтактову прелюдію дослідники визначають як початкову стадію розвитку жанру прелюдії та знаходять її коріння в інструментальних імпровізаціях, що виконувались перед основним твором з метою перевірки якості темперації інструмента та рівності клавіатури, а також для налаштування співака на певний тон, модус, образний стрій. Безтактова прелюдія представляла собою експериментально-пошуковий жанр, в якому відбувалось: 1) осмислення виражального значення співставлення різних гармоній; 2) освоєння способів організації процесу гармонічного розгортання; 3) розробка засобів формування музичної тканини гармонічної послідовності. Прелюдія надавала ідеальні умови для пошуків рішень актуальних проблем музичного мистецтва XVІІ ст., що, природно, зумовлювало і активний композиторський інтерес до неї. Поступово ці завдання вирішувались, і автори залишали виконавцеві все менше свободи, про що свідчить суттєва деталізація метро-ритму та фактури в пізніших прелюдіях. Протягом перших десятиліть XVІІІ ст. безтактова прелюдія вийшла з практики і поступилась місцем прелюдії - самостійній мініатюрі з усталеною формою, в якій відібрані засоби для втілення єдиного образу та освоєна динаміка процесу гармонічного розгортання.

Пункт 1.1.2 містить детальний огляд літератури.

У пункті 1.1.3 окреслюється коло понять і термінів, які задіяні в дослідженні у зв'язку з необхідністю розкриття обраної теми та детально розглянуті у відповідних розділах дисертації.

Підрозділ 1.2 - "Витоки та формування лютневого стильового комплексу в клавесинній музиці". В XVII ст. у французькому клавірному мистецтві постало надзвичайно потужне, плідне, знакове явище - клавесинний лютневий стиль. Стиль гри на лютні та звуковий образ цього інструмента став об'єктом наслідування клавесиністів, в результаті чого: 1) був вироблений комплекс специфічних засобів, що дозволяють реалізувати на клавесині звуковий образ лютні; 2) образ лютневого стилю став поштовхом для подальшого формування власне клавесинних засобів виразності і розвитку жанрів на цій основі. Перенесений на клавесин стиль лютневої гри вийшов на новий рівень виразних можливостей, отримав нову якість і перетворився на репрезентативний стиль французького мистецтва XVII - першої половини XVIIІ ст.

На матеріалі п'єси Ф. Куперена "Чари" виявляється комплексний механізм формування характерного "лютневого" звучання клавесину і досягнення повноти втілення художнього образу. Так, основою музичної тканини є акордова послідовність, набір та зміна гармоній в якій здійснюється "поголосно" (стиль brisй). Голоси розташовані близько, голосоведіння плавне. Зберігається розміреність руху. Поліфонізація музичної тканини виступає засобом перетворення акорду на інтонаційний комплекс. Колорування гармонічної послідовності відбувається за допомогою орнаментації, яка стає інструментом формування музичної тканини.

Особлива єдність фактурного комплексу вимагає певних виконавських засобів для повноцінного звукового втілення. Ними виступають штрих (домінування легато, в т.ч. - з перетримуванням пальців) та аплікатура (довгі аплікатурні позиції, "німа" підміна пальців). Особливої важливості набуває робота з часом: використання люфтів, часових неспівпадінь в різних голосах, детальне нюансування темпових відхилень. Внаслідок синтезу означених складових виникає характерне звучання - цілісний звуковий простір, об'єм, звуковий шлейф, в якому завдяки нашаруванню обертонових рядів формуються складні гармонічні комплекси.

Комплексний аналіз клавесинного лютневого стилю виявив: стиль brisй як спосіб організації фактури означає застосування певного типу викладення, а отже - обмежується використанням технічних прийомів і не виходить на рівень змістовний, який виступає необхідною складовою стильової системи. Це дозволяє відкоригувати положення про стиль brisй і зробити наступний висновок: brisй виступає центральним елементом клавесинного лютневого стилю (style luthй) як більш широкого явища.

Отже, клавесинний лютневий стиль представляє собою системний комплекс засобів, що охоплюють фактурне викладення, організацію гармонічного руху, смислове вибудовування гармонічної основи музичної тканини, її мелодизацію та сонористичне колорування. Цим комплексом композитор оперує для вирішення художніх завдань. Знання особливостей даного комплексу, розуміння механізму його функціонування та володіння ним на виконавському рівні необхідні для осмислення та розкриття сутності клавесинної безтактової прелюдії, інтерпретування її у максимальній відповідності до авторського задуму.

В безтактових прелюдіях і в творах - представниках лютневого стилю використовуються одні й ті ж самі засоби фактурного викладення гармонічної послідовності. Формується складна багатошарова структура з насиченим мелодичним компонентом, яка стає інструментом розкриття виразного потенціалу гармонічної послідовності. Це дозволяє створити художній образ і втілити ідею музичного твору. Ключовим елементом є момент зв'язування двох акордів, що формується як "ямбічна" структура.

Таким чином, безтактова прелюдія проявляє себе як типовий представник клавесинного лютневого стилю, а відтак - й в цілому французького клавесинного стилю XVII - початку XVIII ст.

У підрозділі 1.3 - "Особливості французького типу клавесина як передумова втілення стилю" - розглянуті особливості історичного побутування інструмента та описаний механізм зв'язків типів клавесинів зі стилістикою відповідних національних шкіл.

Школа клавесинобудування є невід'ємною складовою більш широкого явища - національної клавесинної школи. Їх об'єднує звукоестетична концепція, орієнтир на певний тип звучання. Звукові характеристики типу клавесина якнайтісніше пов'язані з естетичними ідеалами, композиторськими прийомами, засобами виразності, притаманними певній національній школі. Своєї черги, композитори писали твори, в яких не просто використовували, але й розвивали виразні можливості і особливості звукової палітри, що були "запропоновані" інструментом. Найяскравіше такі взаємозв'язок і взаємообумовленість проявились на прикладі клавесинів, що є полюсами звукової палітри і в певному сенсі антиподами - на прикладі клавесинів італійського і французького типів.

Так, італійські майстри XVI - XVII ст., будували інструменти з дзвінким, яскравим, багатим на високі обертони звуком. Композитори ж писали клавірні твори, орієнтовані на відтворення мовлення людини, що перебуває в найрізноманітніших емоційних станах (аж до афективного). Використовувались поліфонічний тип викладення, імітаційна техніка розвитку, димінуції тощо. Тобто відбувалась робота з горизонталлю, а в ній - з окремим звуком. І звукова палітра італійського клавесина з властивою йому активною атакою і відносно швидким згасанням підкреслювала артикуляційний момент, працювала з кожним окремим звуком, сприяла створенню в рамках єдиної фрази коротких мотивів, окремих інтонаційних зворотів, що, в результаті, перетворювало характерне інструментальне звучання на динамічну, емоційно насичену, змістовну живу мову.

На відміну від італійського, французький тип інструмента надавав виконавцеві можливість роботи насамперед з цілим фактурним комплексом, що забезпечувалось такими його властивостями, як м'яка атака, барвистий звук з акустичним акцентом на основному тоні та близьких до нього тонах обертонового ряду, довге тривання звуку, поступове і дуже рівне його згасання.

Еталоном для французьких музикантів став звуковий образ лютні, і це призвело до формування цілого комплексу композиторських і виконавських засобів клавесинного лютневого стилю, спрямованих на досягнення характерного "лютневого" звучання - цілісного, об'ємного, багатошарового, що вимагає надзвичайно тонкої, делікатної роботи як з окремим звуком, так і зі звуковим цілим. Особливості клавесина французького (франко-фламандського) типу дозволяють найбільш досконало втілювати сонорні ефекти, створювати характерний звуковий шлейф тощо - тобто вирішувати завдання, що виникають у процесі виконання творів - представників клавесинного лютневого стилю, зокрема безтактової прелюдії.

Таким чином, звукова палітра клавесина французького (франко-фламандського) типу виступає практичним інструментом втілення клавесинного лютневого стилю.

Як визначено дослідниками, епоха клавесинобудування у Франції поділяється на два періоди: 1) приблизно до 1680-х рр. - власне французька школа; 2) кінець XVII - XVIII ст. - франко-фламандська школа (побудова нових та модернізація фламандських інструментів). Проте, ця диференціація не позначилась на звукових характеристиках і не вплинула на особливості виконавської техніки клавесиніста, про що свідчать музичні твори. Франко-фламандські інструменти не створили нових умов для функціонування клавесинного лютневого стилю. Тому для всіх інструментів, збудованих (або перебудованих) французькими майстрами, узагальнююча назва "французькі клавесини", що використовується в контексті виконавства (не клавесинобудування!), є інформативною, а її застосування - до певної міри виправданим.

Отже, клавесин французького (франко-фламандського) типу є найоптимальнішим для виконання французької музики XVII - XVIII ст., і зокрема, клавесинної безтактової прелюдії як репрезентанта французького клавесинного стилю.

Підрозділ 1.4 - "Орнаментація як інструмент формування музичної тканини безтактової прелюдії" - присвячено розгляду функції прикрас в клавесинній безтактовій прелюдії.

У другій половині XVIІ ст. французькими музикантами була розроблена система орнаментики, що знайшла своє відображення в численних таблицях прикрас та їх розшифрування. Разом з тим, тогочасні теоретичні тексти дозволяють зробити висновки про диференційоване використання прикрас у виконавській практиці ХVII - ХVIII ст.: 1) орнамент міг вільно додаватися або вилучатися виконавцем на власний розсуд; 2) розшифрування одного і того ж знаку могли дещо різнитися, хоч і зберігали при цьому характерний контур фігури; 3) особливості реалізації прикраси в кожному конкретному випадку визначалися загальним контекстом цілого. На жаль, історичні коментарі щодо цієї практики дуже нечисленні, неконкретні і не дають відповіді на всі запитання, що постають сьогодні перед клавесиністом у зв'язку з необхідністю використання прикрас.

Безтактові прелюдії, прикраси в яких виписані як нотами, так і знаками, пояснюють наведені вище положення і демонструють, як саме може змінюватися манера реалізації прикрас залежно від твору, якими є параметри цієї взаємодії. Особливу допомогу надають прелюдії Ж.-А. д'Анґлєбера, що існують у рукописному та у виданому варіантах. Так, зведення горизонталі і вертикалі (фігури прикраси і конкретної гармонії, яка має певну міру напруження) а також аналіз місця і ролі цієї гармонії у гармонічній послідовності становить яскравий приклад того, як, залежно від контексту, змінюється смислове навантаження прикраси, а отже й інтенсивність її інтонування. У виконанні це виявляється у варіюванні швидкості вимовляння прикраси, ступеня її мелодизації, зміні кількості "одиниць биття" в трелі, у коригуванні штриха та артикуляції тощо.

Спосіб нотації прикраси є прямою вказівкою на її роль та функцію. Так, виписані символами прикраси однозначні за трактуванням, використовуються як додатковий елемент-формула, окреслюють структурні грані; у виконанні швидкі, віртуозні. Прикраси, виписані нотами, інтонаційно насичені і нешвидкі, несуть особливе семантичне навантаження і виступають засобом колорування гармонічної послідовності. Їх виконання вимагає свободи вимовляння, імпровізаційності та подолання суворих ритмічних пропорцій. В окремих випадках фігура орнаменту сягає рівня виразності риторичної фігури. Таким чином, орнаментація виступає інструментом формуваня музичної тканини безтактової прелюдії.

Отже, клавесинний лютневий стиль являє собою комплексне явище, основними складовими якого є: 1) композиторські засоби; 2) виконавські засоби; 3) інструмент французького (франко-фламандського) типу. Всі вони взаємозумовлені і працюють на втілення художнього змісту твору.

Другий розділ - "Елементи техніки композиції епохи Бароко в безтактовій прелюдії" - присвячений вивченню безтактової прелюдії в контексті історичної клавірної практики.

Підрозділ 2.1 - "Генерал-бас". Реалізація генерал-басових цифрувань та виконання безтактових прелюдій історично мали в певному сенсі усну традицію побутування, яка була перервана приблизно у другій половині XVIII ст. Обидва явища відзначались неповнотою нотації, що була зумовлена абсолютною неможливістю адекватного відображення у метро-ритмічній системі (з її суворими законами пропорції) гнучкої, "невловимої" форми викладення акордів, притаманної історичній практиці реалізації continuo та виконання безтактових прелюдій.

Окремі теоретичні праці першої половини XVIII ст. (зокрема, М. де Сен-Ламбера, Й.Й. Кванца, К.Ф. Е. Баха) містять цінну інформацію щодо взаємозв'язку та взаємообумовленості фактурних рішень та фаз динаміки розгортання гармонічної послідовності. Своєї черги, нотний текст безтактових прелюдій, за своєю сутністю, є справжньою ілюстрацією текстам теоретичним. Підтвердженням спорідненості процесів, що відбувались у практиці генерал-басу і в безтактових прелюдіях, є використання спільних методів роботи з акордом: застосування однакових гармонічних моделей, принципів гармонізації, особливостей голосоведіння тощо.

Таким чином, для реконструкції складових, що їх бракує (фактури в реалізації цифрувань генерал-басу та метро-ритму в безтактових прелюдіях) необхідні: 1) аналіз історичних трактатів з генерал-басу; 2) аналіз нотації безтактових прелюдій; 3) розуміння наявності спільного, того, що споріднює обидва типи музикування - заданої гармонічної послідовності з власною логікою динамічного розгортання. Робота за даними трьома напрямками повинна відбуватись комплексно. Саме про це нам нагадують цифрові позначення за правилами генерал-басу в тексті прелюдій Г. Лє Ру.

Тим точнішим буде віднайдений виконавцем в обох випадках необхідний компонент, чим: 1) повнішим буде відчуття логіки гармонічного розвитку, 2) ґрунтовнішими будуть знання стильового контексту та теоретичних праць епохи, 3) більшим буде практичний досвід виконання прелюдій та гри контінуо.

Історично безтактові прелюдії та практика генерал-басу були спільним полем для гармонічних експериментів. Спорідненість даних видів музикування - виконання безтактової прелюдії та розшифровки генерал-басових цифрувань - зумовлює принципову варіантність конкретних інтерпретаційних рішень, інваріантною основою яких є логіка динамічного розгортання гармонічної послідовності.

Підрозділ 2.2 - "Специфіка імпровізаційності в безтактовій прелюдії". Характерною рисою виконавського мистецтва Бароко було застосування імпровізації, яка полягала, переважно, в імпровізуванні окремих елементів у заданому цілому. Імпровізація за гармонічною послідовністю стала однією з провідних форм цієї практики.

Й.С. Бах і Г.Ф. Гендель є авторами творів (прелюдій і фантазій), записаних у вигляді акордових вертикалей. Аналіз даних творів виявив їх спорідненість з безтактовими прелюдіями, оскільки всі вони за своєю сутністю є одним і тим самим явищем - імпровізацією за певною гармонічною послідовністю. Різняться лише способи нотної фіксації, у зв'язку з чим певні відмінності має і процес імпровізації в прелюдіях обох типів.

"Акордові". Каркасом для імпровізації (інваріантною основою композиції) слугує задана акордова послідовність, динамічний рельєф якої є носієм певної художньо-образної ідеї. Переведення нотного тексту у форму реального звучання відбувається шляхом знаходження такого фактурного рішення, що дозволяє найбільш адекватно розкрити виразний потенціал гармонічної послідовності. Основним фактурним елементом є різноманітні фігури та форми арпеджіо, застосовуються також прикраси та (рідше) димінуційні формули. В цьому і проявляється виконавська імпровізація. Своєрідним "каталогом" можливих форм та фігур арпеджіо є клавесинна безтактова прелюдія.

Безтактові. В нотації вказаний нотний матеріал фактури, з якого необхідно "вибрати" акордову послідовність (за зразком "акордової" прелюдії) - каркас для імпровізації. Об'єктом імпровізування стає метро-ритм, темп, динаміка розгортання цілого, які визначаються відповідно до динамічного рельєфу гармонічної послідовності.

Безтактова прелюдія є найбільш універсальною формою, найповнішим взірцем практики імпровізування за гармонічною послідовністю, оскільки тут виконавець вільно розпоряджається часом (основна, сутнісна риса даного жанру) та використовує численні фактурні елементи - арпеджіо, прикраси, димінуції. Всі вони виступають інструментами імпровізації, найвищою метою якої є розкриття змістовного потенціалу гармонічної послідовності.

Знання законів та принципів функціонування імпровізації за гармонічною послідовністю дозволяє ввести у широку виконавську практику певний масив барокового репертуару: французькі безтактові прелюдії, "акордові" прелюдії та фантазії Г.Ф. Генделя і Й.С. Баха, зрештою, величезний обсяг ансамблевих творів з цифрованим басом.

Безтактова прелюдія лише на перший погляд видається локальним, до певної міри периферійним явищем. Насправді ж, її коріння - в характерній для всієї епохи бароко роботі з гармонією, що полягає у осмисленні та виявленні виразних можливостей співставлення акордів гармонічної послідовності. Найяскравішим втіленням цієї тенденції стала практика генерал-басу, яка має "генетичну" спорідненість з практикою написання і виконання безтактових прелюдій. Разом з тим, клавесинна безтактова прелюдія історично була полем не лише для гармонічних експериментів, а й для осмислення і розробки таких фактурних засобів, що дозволяли б в умовах динамічно рівних інструментів досягати повноцінного вираження фаз наростання та спаду напруження, - тобто розробки засобів фактурної динаміки. Робота, що відбувається в безтактовій прелюдії з гармонією і фактурою, представляє собою взаємозумовлений комплекс.

Третій розділ - "Методика роботи над виконавською версією клавесинної безтактової прелюдії" - присвячений розгляду комплексу виконавських навичок, необхідних для втілення безтактової прелюдії як художнього твору. Акцент робиться на тих складових даного комплексу, які є особливо актуальними з огляду на відмінності: а) між музичними практиками епохи Бароко та сьогодення; б) між механіками та принципами звуковидобування клавесина та фортепіано.

Особливості системи музичної освіти та практики XVII - XVIII ст. зумовили формування виконавця дещо іншого типу - більш мобільного, універсального, творчого, який був оснащений не тільки суто технічними засобами та прийомами, а й навичками більш високого порядку, зокрема: високим ступенем "включеності" в характер музики, музичний образ, готовністю до імпровізування, до музикування. Також можемо говорити про комплексну природу клавірної техніки в епоху Бароко, що формувалась в умовах паралельного оволодіння органом, клавесином і клавікордом. Вивчення та опанування складових барокової виконавської практики дозволило б поєднати надзвичайно високий технічний рівень сучасного виконавства з особливою творчою свободою музичного мистецтва XVI - XVIIІ ст.

Як кожен інструмент, що пройшов випробування тривалою історичною практикою, клавесин є самодостатнім і дозволяє досягнути повноцінної художньої реалізації творів, написаних в "його" епоху. Але це стає можливим лише за умови ретельного вивчення та використання цілого комплексу власне клавесинних засобів виразності. Відзначимо його найважливіші складові:

- особливості доторку (свобода виконавського апарату, економія рухів, неприпустимість перевищення сили удару, контроль призвуків);

- особливості роботи з часом (варіювання тривалості люфта, концентрація слухової уваги, дослуховування);

- артикуляція як ключовий елемент, який зумовлює власне клавесинний тип виконавства.

Всі компоненти цього комплексу стають засобами розкриття художнього потенціалу клавесина, інструментом формування певного звучання та втілення найрізноманітніших художніх образів, що яскраво проявляється в роботі над безтактовими прелюдіями.

На базі положення попередніх дослідників про гармонічну послідовність як структурну основу клавесинної безтактової прелюдії, в дисертації розроблено багаторівневу методику виконавського опрацювання останньої.

Вивчення клавірної музики Бароко дозволяє зробити важливий висновок: при всіх безумовно радикальних нововведеннях у музичному мистецтві на рубежі XVIІІ - ХІХ ст., в клавірній практиці в значно більшій мірі, ніж традиційно прийнято вважати, залишалась наступність традицій, в тому числі в царині технічних навичок. Нове не поривало зі старим, а виростало з нього, забезпечуючи еволюційність розвитку. Якби сучасний піаніст в процесі набуття фахової освіти приділив певну увагу історичним інструментам - клавікорду, клавесину, піанофорте, органу, то його розуміння стилів, еволюції клавірного виконавства і, зрештою, специфіки свого основного інструмента було б значно глибшим і повнішим, що забезпечило б більшу цінність та конкурентноспроможність професійного музиканта.

Висновки

Здійснена в дисертації спроба аналізу безтактової прелюдії в контексті характерних складових музичної культури XVII - XVIII ст. дозволила не тільки суттєво відкоригувати уявлення про місце та роль прелюдії як в історичній, так і в сучасній практиці клавесинного виконавства, а й виявити її справжнє значення: клавесинна безтактова прелюдія виступає своєрідною точкою перетину знакових явищ музичної культури епохи Бароко, завдяки чому усвідомлення її природи дає можливість глибше зрозуміти специфіку основного комплексу феноменів виконавської практики епохи, а саме: клавесинного лютневого стилю, генерал-басу, техніки орнаментації, мистецтва імпровізації.

* Як типовий представник клавесинного лютневого стилю безтактова прелюдія є концентрованим вираженням його атрибутивних ознак. Завдяки особливостям нотації та типу викладення ці твори демонструють, начебто "зсередини", механізми формування характерного типу фактури, що, відповідно, спонукає виконавця до застосування специфічних прийомів озвучення такої фактури, оволодіння особливим туше тощо. Комплекс композиторських та виконавських засобів дозволяє сформувати характерне "лютневе" звучання та досягти повноти втілення художнього образу. Проте, досконало реалізувати це можливо лише в умовах клавесина французького (франко-фламандського) типу, адже його конструктивні та акустичні особливості зумовлюють такі важливі якості інструмента, як м'яка атака, барвистий звук з нижньою обертоновою складовою, довге тривання звуку, поступове і дуже рівне його згасання. Саме ці якості забезпечують можливість тонкої, делікатної роботи як з окремим звуком, так і зі звуковим цілим, що дозволяє вирішувати художні завдання, які виникають в процесі виконання творів - представників клавесинного лютневого стилю, зокрема безтактової прелюдії.

Отже, робота над безтактовою прелюдією є ключем до розуміння та опанування французької клавесинної традиції.

* Теоретичні трактати XVII - XVIII ст. декларують принцип диференційованого використання прикрас у виконавській практиці епохи. Клавесинна безтактова прелюдія, чий текст насичений різноманітними орнаментами, виписаними як нотами, так і знаками (а спосіб нотації прикраси є прямою вказівкою на її роль та функцію), не просто ілюструє даний принцип, а й пояснює його, розкриває, як саме може змінюватись манера реалізації прикрас залежно від твору, та якими є параметри цієї взаємодії. Прелюдія доводить: знаходження конкретного варіанту розшифрування прикраси, зокрема його метро-ритмічної складової, математичним способом неможливо: насамперед слід аналізувати контекст, оскільки характер прикраси (її виражальне значення) корелюється з характером музичного фрагменту, у який вона введена. І лише за цієї умови орнамент стає не просто додатковим елементом, а одним із засобів втілення художнього змісту.

* Безтактова прелюдія "генетично" споріднена з практикою генерал-басу - обидва явища відзначаються неповнотою нотації і представляють різні форми характерної для епохи Бароко роботи з гармонією, яка полягає у осмисленні та виявленні виражальних можливостей співставлення акордів гармонічної послідовності. Взаємне вивчення теорії і практики генерал-басу та комплексу безтактової прелюдії виявляє взаємозв'язок і взаємозумовленість фактурних рішень (обраної фігури арпеджіо) та фаз динаміки розгортання гармонічної послідовності, що дозволяє реконструювати відсутні елементи нотації: фактуру в реалізації генерал-басових цифрувань та метро-ритм в безтактових прелюдіях.

Отже, безтактові прелюдії виступають джерелом знань та практичних навичок, надзвичайно важливих для оволодіння мистецтвом реалізації continuo. Але генерал-бас - це не просто особлива форма запису і виконання ансамблевих творів доби Бароко. Це - надзвичайно важливий етап у розвитку гармонії, коли відбувалось становлення функціональності на базі виражальних можливостей співставлення акордів гармонічної послідовності. Безтактові прелюдії є тим абсолютно унікальним історичним матеріалом, який розкриває сутність цього процесу, його механізму: композитори обирали фактурне "вбрання" для кожного акорду, відповідно до того виражального ефекту, який створювався внаслідок співвідношення, поєднання цього акорду з його "оточенням". Безтактова прелюдія, фактично, була "полем", в якому відбувались пошуки і закріплення виражального значення засобів гармонії у втіленні афекту. Інструментом практичного досягнення виразності була фактура. Саме тому й спостерігаємо тут застосування найрізноманітніших способів розкладання акорду, які втілюють якнайширший образно-емоційний спектр.

Таким чином, цей специфічний жанр виводить на глибше розуміння процесів, які відбувались у гармонії на етапі становлення функціональності.

* Структурним фундаментом прелюдії виступає гармонічна (акордова) послідовність, яка володіє власною логікою підйомів та спадів (динамічним рельєфом) і є основним носієм певного художньо-образного змісту. Саме тому дана гармонічна послідовність виконує функцію інваріантної основи для створення варіантів виконавської інтерпретації. Зона зчеплення двох акордів визначена як основний структурний елемент, з яким відбувається робота з вибудовування драматургії безтактової прелюдії. Зчеплення представляють собою фазу руху і виступають фактором заданості, моментом виявлення композиторського задуму, оскільки підпорядковуються принципу взаємодії дисонансів та консонансів як зростання чи зняття гармонічної напруженості. Також носієм інформації про певну фазу розвитку є обрані композитором засоби фактурного втілення акорду. Натомість прерогативою виконавця залишається визначення та застосування важливих елементів інтерпретації, зокрема: інтенсивності динамічного розгортання, розстановки гармонічних акцентів, вибір амплітуди гостроти емоційних станів, темпу тощо. Вони і виступають фактором свободи та індивідуалізації кожного виконавського рішення.

* В дисертації розроблений методичний комплекс для виконавської роботи над безтактовою прелюдією. Він є багаторівневим і включає в себе:

І. Загальні питання клавесинної техніки (базові навички).

ІІ. Прийоми, що забезпечують досягнення характерного "французького" звучання (орієнтир - образ звучання лютні).

ІІІ. Методику опрацювання прикрас.

IV. Методику роботи власне над безтактовою прелюдією:

* Окремо хочемо наголосити на наступному висновку, що став очевидним в процесі дослідження. Неможливо представити якусь певну відредаговану (з реконструйованим метро-ритмом) версію безтактової прелюдії і впевнено стверджувати, що це є єдиний правильний варіант виконання даного твору. Можна лише спробувати максимально повно розкрити і осмислити історичний контекст побутування прелюдії. Адже тільки всебічні знання культури епохи та вільне володіння елементами її стильової системи виступають справжнім ґрунтом, на якому може бути вибудована історико-стилістично переконлива виконавська версія безтактової прелюдії.

...