Феномен кобзи в системі академічного народно-інструментального мистецтва України

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

імені П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

УДК 787.6 (477)

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

ФЕНОМЕН КОБЗИ В СИСТЕМІ АКАДЕМІЧНОГО НАРОДНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА УКРАЇНИ

ШОРОШЕВА ЛЮДМИЛА ОЛЕКСАНДРІВНА

Київ - 2011

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі народних інструментів Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського Міністерства культури і туризму України (м. Київ).

Науковий керівник:

доктор культурології, професор АНТОНЮК Валентина Геніївна Національна музична академія України імені П. І. Чайковського професор кафедри сольного співу

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, професор ШУЛЬГІНА Валерія Дмитрівна Національна академія керівних кадрів культури і мистецтва, завідувач кафедри теоретичної та прикладної культурології

кандидат мистецтвознавства, доцент СУМАРОКОВА Віра Григорівна Національна музична академія України імені П.І. Чайковського доцент кафедри теорії музики

Захист відбудеться "27" квітня 2011 р. о 16 на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України імені П. І. Чайковського за адресою: 01001, Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3-11, 4-й поверх, фойє Малого залу.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського 01001, Київ, вул. Архітектора Городецького, 1/3-11.

Автореферат розісланий "21" березня 2011 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства, доцент І.М. Коханик

Анотації

Шорошева Л.О. Феномен кобзи в системі академічного народно-інструментального мистецтва України. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Міністерство культури і туризму України, Київ, 2011.

У дисертації вперше розглянуто процес ґенези й еволюції, стагнації й ренесансу ладкової кобзи як цілісного художньо-естетичного явища української культури. На численних прикладах показано шляхи історичної міграції української кобзи та її перетворення в російську домру, а також сучасний ренесанс інструмента й повернення його з небуття. З'ясовано вплив кобзи на розвиток історичного інструментознавства в його українській ментальності. Надано дефініцію та визначено наукову концепцію класичної кобзи як сольного, тембрового, народного інструмента, що має квінтовий стрій, який відповідає ладовим особливостям української народної музики та дозволяє інтерпретувати фольклорні, академічні й сучасні авторські опуси. Здійснено методичні узагальнення процесу кобзового конструювання та виконавсько-педагогічного досвіду на кафедрі народних інструментів Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Доведено, що класична кобза, порівняно з чотириструнною домрою, має свою виконавську та педагогічну специфіку, не дивлячись на загальні методичні підходи, які допомагають у формуванні академічного статусу обох інструментів. Представлено взаємну підпорядкованість всіх супутніх даному феномену елементів у єдиному комплексі (історія виникнення та варіанти конструкції інструмента, виконавські школи, семантика тембру, манера артикулювання, особливості репертуару, стереотип поведінки й індивідуальний виконавський стиль), що надає досліджуваному явищу особливої, символічної значущості й унікальності.

Ключові слова: народно-інструментальне виконавство, класична кобза, домра, академізація, методика звукодобування, якість пересікання струни медіатором. домра кобза ладковий

Шорошева Л.А. Феномен кобзы в системе академического народно-инструментального искусства Украины. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Национальная музыкальная академия Украины имени П.И. Чайковского, Министерство культуры и туризма Украины, Киев, 2011.

В диссертации впервые рассмотрен процесс генезиса и эволюции, стагнации и ренессанса ладковой кобзы как целостного художественно-эстетического явления украинской культуры. На многочисленных примерах показаны пути исторической миграции украинской кобзы и ее превращения в русскую домру, а также современный ренессанс инструмента и возвращение его из небытия. Определено влияние кобзы на развитие исторического инструментоведения в его украинской ментальности. Дана дефиниция и определена научная концепция классической кобзы как сольного, тембрового, народного инструмента, имеющего квинтовый строй, отвечающий ладовым особенностям украинской народной музыки и позволяющий интерпретировать фольклорные, академические и современные авторские опусы. Осуществлены методические обобщения процесса кобзового конструирования и исполнительско-педагогического опыта на кафедре народных инструментов Национальной музыкальной академии Украины имени П.И. Чайковского. Доказано, что классическая кобза по сравнению с четырехструнной домрой имеет свою исполнительскую и педагогическую специфику, несмотря на общие методические подходы, которые помогают в формировании академического статуса обоих инструментов. Представлена соподчиненность всех сопутствующих данному феномену элементов в единном комплексе (история возникновения и варианты конструкции инструмента, исполнительские школы, семантика тембра, манера артикулирования и особенности репертуара, стереотип поведения, исполнительский стиль), придающем исследуемому явлению особую, символическую значимость и уникальность.

В ходе изучения этимологии термина "кобза" выявлено, что им называют два разных инструмента: вертикальную кобзу-бандуру и горизонтальную ладковую кобзу. Доказана полифункциональность украинской ладковой кобзы как музыкального инструмента устной и письменной традиций; аккомпанирующего и сольного; традиционного и классического. Звукоидеал классической кобзы как украинского народного инструмента определяют его артикуляционные и тембровые характеристики. Выяснено, что украинские музыкальные инструменты, как и вся культура нашего народа, имеют в своей истории по-настоящему трагические страницы. С целью определения места и роли кобзы в национальной украинской культуре, выяснения исторических и социальных предпосылок ее реставрации и усовершенствования, а также возникновения в ХХ ст. новой конструкции инструмента, нами выделены объективные закономерности, обусловившие появление и ассимиляцию кобзы в этнокультурной среде; приведены яркие и неопровержимые факты ее влияния на развитие фольклорной и академической веток народного музыкального инструментализма. Выведен целый ряд положений относительно народно-инструментального искусства традиционной и профессиональной парадигм. Показано соотношение мужского и женского типов звукотворчества как непременных факторов индивидуальных и универсальных приемов кобзового и домрового музицирования. Определено, что в существующих авторских школах на домре и классической кобзе представляется особенно важным обращение к этим инструментам как целостному явлению, объединяющему разные параметры: конструкцию инструмента, направленность эволюции музыкального мышления, исполнительства, жанровой системы, основных стилевых тенденций в современном композиторском творчестве. Впервые сформулированы ответы на вопросы о месте классической кобзы в среде народного инструментального исполнительства, исследованы пути совершенствования инструмента.

Ключевые слова: народно-инструментальное исполнительство, академизация, классическая кобза, домра, методика звукоизвлечения, качество пересечения струны медиатором.

Shorosheva L. O. The kobza phenomenon in the system of academic folk-instrumental art of Ukraine. - Manuscript.

The dissertation on conferring candidate's degree of Art, speciality 17.00.03 - Musical Art. - Ukrainian National Tchaikovsky Academy of Music, of Ministry of Culture and Tourism of Ukraine, Kyiv, 2011.

In the thesis the process of genesis and evolution, stagnation and renaissanse of fret kobsa as an indivisible art-aesthetic phenomenon of Ukrainian music culture is considered for the first time. Using multiple examples the ways of historical migration of Ukrainian kobza and its transformation into Russian domra are shown as well as the contemporary revival of the instrument and its return from the nonexistense. An influence of kobza on the development of historical instrumentology in its Ukrainian mentality is determined. The definition is given and scientific conception of classical kobsa is determined as solo, timbre, folk instrument having quint line-up, corresponding to line-up peculiarities of Ukrainian folk music and allowing to interprete the folclore, academic and modern opuses. The methodical generalizations of the process of kobza constraction and perfoming-pedagogical experience at the department of folk instruments of P. I. Tchaikovsky Ukrainian National Tchaikovsky Academy Music have been carried out. It is proved that classical kobza in comparison with four-string domra has its own performing and pedagogical specifics in spite of common methodical approaches that help in forming of academic status of both instruments.

Key words: folk-instrumental performance, classical kobza, domra, acаdemization, extraction of sound, quality of crossing of string by mediator.

Загальна характеристика дослідження

Актуальність проблеми зумовлена назрілою потребою визначення ролі й місця кобзи в академічній системі сучасної музичної освіти та виконавства України. Нині під назвою кобза сполучено різновиди таких принципово відмінних інструментів як вертикальна кобза-бандура й горизонтальна ладкова кобза-домра. Історія виникнення останньої претензійної назви інструмента сягає початку ХХ ст., коли російський майстер Г. Любимов сконструював чотириструнну домру з квінтовим строєм, яка була впроваджена до академічного народного інструментарію саме в період стагнації кобзи. Помилково вважається, нібито ладкова кобза відрізняється від чотириструної домри однією лише художньою інкрустацією. Навіть в умовах міжнародного конкурсу виконавців на народних інструментах імені Гната Хоткевича відповідну номінацію позначено: "ладкова кобза (домра)". Однак чотириструнна домра та ладкова кобза - це різні інструменти (як і вертикальна кобза та бандура). Різняться вони між собою також приналежністю перших до чисто інструментальної та останніх - до вокально-інструментальної сфер музичного мистецтва.

Процес еволюції виконавства на кобзі супроводжувався нівелюванням її семантики й тривалими періодами повної відсутності цього тотемного музичного інструмента в реальному вжиткові українців. Цьому посприяли трагічні події кінця Запорізької Січі та української державності в другій половині ХVIII ст., які в ХІХ ст. доповнили Валуївський циркуляр (1863 р.) та Емський указ (1876 р.) щодо заборони книгодрукування й культурно-мистецьких відправ українською мовою. У ХХ ст. стагнацію кобзи продовжили чотири Постанови ЦК ВКП (б) "Про заборону старцівства", "Про неодмінну реєстрацію музичних інструментів у відділках міліції", "Про затвердження репертуару в закладах Народного комісаріату освіти" й "Положення про індивідуальну музично-виконавську діяльність". Самі терміни "кобза" й "кобзар" опинилися під забороною: їх замінили "бандура" й "бандурист". Тоді ж було спростовано й винятково чоловічу традицію гри на цьому давньому інструменті.

Аби повернути українській кобзі її дійсну семантику та ім'я, майстрам ХХ ст. (Г. Хоткевичу, І. Скляру, М. Прокопенку, В. Зуляку, Ю. Збандуту, М. Буднику) довелося докласти значних дослідницьких зусиль і відтворити не лише різновиди конструкцій, а й назву інструмента. Ренесанс кобзи в царині народно-академічної музики розпочався в 60-х рр. ХХ ст. й невдовзі призупинився, з відомих історичних причин, спільних для всієї української національної культури. Лише за Незалежної України, завдяки спільним зусиллям конструкторів та професійних виконавців, цей, здавалося б, навіки втрачений український народний інструмент було повністю відроджено та вдосконалено. Найкращими ладковими кобзами вважаються високоякісні тембристі інструменти, виготовлені черкаським майстром Юлієм Збандутом: вони повністю замінили собою чотириструнні домри й звучать у концертних залах як сольні та оркестрові, а за своїми виконавськими можливостями дозволяють піднімати найскладніші пласти світової класики, фольклорні обробки, сучасні різностильні опуси. Одне це вже дозволяє з повним правом називати даний інструмент "класична кобза".

Відтак ми досі не маємо комплексного дослідження, в якому було б представлено цілісну картину входження ладкової кобзи до українського музичного інструментарію та академічної освіти й виконавства. Адже за довготривалий історичний період відсутності цього інструмента в музичному світі склалися потужні домрові школи, здобутки яких тепер мусимо враховувати й розвивати в ході вивчення кобзової специфіки. У сучасній музичній культурі України мистецтво гри на класичній кобзі займає особливе місце. Нині спостерігається відродження мистецтва гри на ладковій кобзі в ансамблевих та сольних формах, що є перспективним та гідним наукової уваги напрямком розвитку академічної системи народно-інструментального мистецтва. Істотний перегляд традиційних уявлень про сам інструмент і вдосконалення його конструкції (розмір, стрій, матеріал, способи виготовлення), темброво-акустичних особливостей, зростання виконавської майстерності, а також розвиток системи професійного музичного навчання, збагачення засобів музичної виразності і розширення репертуару вивели кобзу на якісно новий художній рівень. Внаслідок подібних процесів змінився і статус самого інструмента. Виявлення "академічної", концертної функції класичної кобзи, подолання цим інструментом меж "народного" оркестрового призначення, що історично склалося, відкрили для сучасної кобзової творчості нові перспективи і поставили складні завдання для виконавців, а також для композиторів. Тому є цілком зрозумілим даний комплексний підхід у дослідженні образу кобзи в процесі історичного розвитку; науково-теоретичне осмислення його специфіки; встановлення діалектичного взаємозв'язку між процесами створення, виконання і сприйняття музики для класичної кобзи. Широке коло питань, які виникають при розгляді проблем сучасного народно-інструментального струнно-щипкового академічного виконавства, робить очевидною необхідність узагальнюючої праці, яка глибоко й різносторонньо репрезентуватиме цей вид музичного виконавства в етнокультурному універсумі як єдиний український художній текст, регіональні аспекти якого дуже істотні й тісно взаємопов'язані. Вивчення еволюційних процесів класичного кобзового та домрового мистецтва в контексті світової культури дозволяє висвітити невідомі раніше сторінки музичного виконавства й помітно збагатити уявлення про художню культуру сучасної України.

Нинішній етап розвитку народного інструментального мистецтва характеризується високим виконавським рівнем, а також наявністю розгорнутої системи музичної освіти. Українська народна музична культура, спираючись на попередні досягнення і демократичні засади, спрямована в майбутнє, що об'єднує її з професійними культурами інших народів світу. Пошуки національної самобутності, національної ідентифікації в історії вітчизняного музикознавства не нові: впродовж десятиліть, а може, навіть і століть, дослідниками-науковцями робилися спроби усвідомити природу українського музичного мистецтва. У багатьох таких працях наголошується на непересічному значенні народної музики для формування виконавської, педагогічної та композиторської національної школи музичного мистецтва. Усвідомлення своїх професійних витоків є природною необхідністю для будь-якого інструменталіста, незалежно від того, навчається він на факультеті народних чи оркестрових (симфонічних) інструментів.

Практична відсутність наукового вивчення процесу відродження й становлення української ладкової кобзи, необхідність уніфікації кобзо-домрового теоретико-методичного класичного доробку Київської академічної школи гри на народних інструментах, зокрема, унікального досвіду викладачів кафедри народних інструментів Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, зумовили вибір теми нашого дослідження.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація входить до плану науково-дослідної роботи кафедри народних інструментів і за своєю проблематикою відповідає темі № 3 "Українська музична культура: культурологічні, соціологічні, художньо-естетичні, педагогічні й виконавські аспекти" перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Тему дисертаційного дослідження затверджено Вченою радою Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (протокол № 8 від 25 червня 2010 року).

Мета дослідження: переосмислення на новій концептуальній основі великої кількості документальних наукових даних, а також емпіричного досвіду щодо класичної кобзи як феномена українського народного інструментарію.

Реалізація поставленої мети передбачає основні завдання:

- визначити художньо-функціональні особливості української кобзи та історичну специфіку їх перетворення в контексті еволюції народно-інструментальних традицій;

- відобразити найважливіші етапи ґенези та еволюції кобзи як феномена національного музичного мистецтва в історичній ретроспективі;

- виявити й охарактеризувати основні тенденції відродження української кобзи в XX-ХХІ ст. та визначити рівні взаємодії видів цього музичного інструмента як цілісного художнього феномена;

- теоретично вмотивувати дефініцію "класична кобза";

- систематизувати нові виконавські прийоми і виражальні засоби класичної кобзи, вживані на сучасному етапі кобзо-домрового виконавського мистецтва;

- виявити співвідношення чоловічого та жіночого типів звукотворчості як чинників індивідуальних та універсальних прийомів інструментального кобзового та домрового музикування;

- дати методичне обґрунтування виразу: "якість пересікання струни медіатором";

- визначити роль і місце класичної кобзи у становленні сучасної академічної системи українського народного інструментарію та з'ясувати значеннєво-функціональне наповнення процесу створення такої системи;

- здійснити аналіз взаємодії народних, фольклорних і академічних традицій в українському національно-інструментальному мистецтві та визначити закономірності процесу його академізації.

Об'єкт дослідження: феномен кобзи в процесі перетворення народно-інструментальних традицій.

Предмет дослідження: класична кобза та домра в системі академічного народно-інструментального мистецтва України.

Методи дослідження. Застосовано загальнонаукові методи теоретичного та емпіричного рівнів: історико-логічний, історико-порівняльний, хронологічний, конкретно-історичний, історіографічний, структурно-семіотичний, типологічний, етнокультурологічний, генетичний, аналіз і узагальнення теорії й практики гри на народних музичних інструментах, а також описовий та емпіричний методи, засновані на особистому виконавсько-педагогічному досвіді автора дисертації та здобутках відомих шкіл академічного домрового виконавства. Важливим став принцип історизму, що дозволяє усебічно досліджувати об'ємний музичний і фактологічний матеріал.

Вивчення особливостей перетворення кобзи у процесі академізації народно-інструментальної творчості спонукало звернутися до описаних Гегелем двох типів художньої цілісності: "романтичної", яка виникає як наслідок спеціального обмеження художником власних інтенціональних амбіцій у багатоманітності творчих можливостей та "класичної", що, навпаки, формує надлишок саморуху завдяки нашаруванню все нових художніх смислів, які простують за горизонти культури. Досліджуваний нами феномен кобзи належить до третього типу художньої цілісності, оскільки становить взаємодоповнюючий синтез романтичної та класичної та є найгнучкішим, варіативним способом існування художнього цілого, що заповнює простір національної культури, утворюваний досить рідкісними виявами творчості у художньому процесі "чистих типів" романтичної та класичної цілісності.

Виявленню професійної специфіки розвитку кобзо-домрового мистецтва в Україні допоміг комплексний аналітичний підхід, що припускає розгляд проблем академізації народно-інструментального виконавства з позицій сучасної науки в тісному взаємозв'язку теоретичних і практичних питань, розроблюваних М. Давидовим. Історико-аналітичний підхід, властивий музично-краєзнавчим дослідженням І. Мацієвського та М. Хая, став основою в осмисленні національного феномена кобзи. Вивчення особистості музиканта-інструменталіста пов'язується передусім із системно-етнофонічним методом, введеним в науку І. Мацієвським (підходом, який передбачає синхронне дослідження елементів тріади "музика - інструмент - виконавець", починаючи з моменту польового дослідницького етапу). На основі цього методу нами були отримані результати в дослідницькій площині професійної народно-інструментальної музики - ті, що так чи інакше стосуються проблем звукотворчості, теорії, термінології, естетичних уявлень музикантів про класичну кобзу (у співвідношенні з іншими сторонами навчально-виконавського комплексу). Для мистецтвознавчого обґрунтування даного феномена нами застосовано метод пошуку подібностей, завдяки якому беремося здійснити уніфікацію опрацьованих матеріалів щодо кобзового виконавсько-педагогічного досвіду. Використання методу абстрагування дозволило автору, з одного боку, визначити єдність обох названих аспектів, з іншого, - проникнути в сутність феномена "народне", що відкрилась у єдності типового і специфічного. В основу пошукової діяльності покладено розроблені І. Котляревським, І. Ляшенком та В. Шейком положення про організацію, методику та загальні основи наукової роботи. Для вирішення поставлених завдань нами застосовано комплексну методологію мистецтвознавчного аналізу, емпіричні методи, різні види музично-педагогічного спостереження, зіставлення й узагальнення фольклорного та академічного виконавського досвіду, а також вивчення результатів творчої науково-методичної діяльності широкого кола причетників до спадкоємної моделі домрової та кобзової шкіл у системі народно-інструментального мистецтва України.

Джерельна база дослідження: архівні, друковані, рукописні та усні матеріали й інтернет-ресурси. Хронологічні межі й періодизація джерельної бази дисертації охоплює відтинок часу від 1037 р. (дата нанесення на стіні Софійського Собору першого зображення народного музичного інструмента наших пращурів, схожого на ладкову кобзу) до наших днів. Слід сказати, що на початку ХХ ст. наука про музичні інструменти поповнювалася все новими даними, публікаціями, а звернення до творчості самих виконавців було досить рідкісним. Фундаментальні праці К. Квітки, М. Лисенка та Г. Хоткевича почали заповнювати цей пробіл; у вивчення народних музичних інструментів та інструментальної музики ці дослідники притягли сучасний їм науковий апарат.

Разом з багатьма відомими та новими джерелами, у дисертації вперше вводиться до наукового обігу музично-дидактичний матеріал, що збагатить репертуар для класичної кобзи, а також нові фахові терміни, вироблені безпосередньо автором дисертації у процесі особистої виконавської, композиторської та педагогічної діяльності. Відтворення панорами історичного розвитку мистецтва гри на класичній ладковій кобзі в контексті традицій українського народно-інструментального виконавства стало можливим завдяки розшуку і узагальненню численних друкованих і рукописних джерел, зокрема, архівних матеріалів і креслень з домашнього архіву відомого конструктора-реставратора української класичної кобзи М. Прокопенка, наданих його родиною.

Впорядкування великого дослідницького матеріалу відбувалось одночасно в двох основних напрямах цієї роботи, а саме:

- історико-хронологічній горизонталі, що дозволило проаналізувати шляхи виникнення та розвитку найважливіших художньо-естетичних принципів, які вплинули на зміну образу української кобзи;

- соціально-творчій вертикалі, що допомогло виділити найважливіші події та імена видатних музикантів, які здійснили найбільший вплив на розвиток художніх процесів етнокультурного феномена класичної кобзи.

Наукова новизна. Це перше дослідження, в якому розглянуто процес ґенези й еволюції, стагнації й ренесансу кобзи як цілісного художньо-естетичного явища української культури. Визначено наукову концепцію кобзи як сольного, тембрового, народного інструмента, що має квінтовий стрій, який відповідає ладовим особливостям української народної музики та дозволяє інтерпретувати класичні й сучасні авторські опуси. З'ясовано вплив кобзи на розвиток історичного інструментознавства в його українській ментальності. Апробація дослідження вперше здійснюється шляхом вивчення еволюції ладкової кобзи в контексті європейсько-азійського музичного інструментарію чоловічої та жіночої традиції. Нами вперше застосовано та введено в науковий обіг дефініції: "класична кобза" та "якість пересікання струни медіатором"; здійснено методичні узагальнення процесу кобзового конструювання та виконавсько-педагогічного досвіду на кафедрі народних інструментів Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського на класичній кобзі. Здійснено структурний аналіз музики для класичної кобзи та домри, зокрема, в поглядах на проблему виконавської стилізації інструментальної музики епохи бароко; представлено творчі здобутки сучасних авторів, у тому числі тих, які поєднують у собі композиторьку, виконавську та педагогічну діяльність. На підставі особистого досвіду вперше запропоновано виконавський підхід, адекватний композиторському задуму, втілений автором транскрипції. Розвинено теоретичні положення феномена академізації народно-інструментального мистецтва. Доповнено способи збереження струнно-щипкового інструментарію для світової культури поряд із струнно-смичковим. Уточнено джерельну базу народно-інструментального музикознавства та інструментознавства.

Теоретична цінність дослідження полягає у збагаченні історичного інструментознавства новою методикою дослідження, спрямованою на вивчення процесу еволюції народно-інструментальної культури. Цей досвід може бути перенесений на вивчення будь-якої інструментальної культури народів світу з внесенням відповідних коректив, які стосуються особливостей конструкції інструмента, виконавської техніки, а також суто національних особливостей звуковисотної організації інструментального тексту. Завдяки дослідженню архівних документів нами систематизовано великий і невідомий раніше фактологічний матеріал, уточнено тимчасові межі основних періодів розвитку кобзо-домрового мистецтва в музичній культурі й освітній системі України; історичні факти розглянуто в контексті проблем не лише виконавського музикознавства, але й практики викладання та виконавства: як сольного, так і ансамблевого. Все це дозволило на тлі історичної горизонталі - ґенези та еволюції української кобзи - збудувати своєрідну вертикаль: конкретне музичне втілення цього феномена. Представлене в роботі кобзо-домрове мистецтво охоплює досить великий історичний період, що став об'єктом серйозного й усебічного вивчення. Простежені етапи розвитку й стагнації тотемного музичного інструмента "кобза" вписались у різні епохи соціально-культурного життя України.

Практична цінність дослідження. Результати роботи можуть знайти застосування в педагогічній та виконавській практиці виконавців на українській класичній кобзі, - як в спеціальному класі, так і в курсах історії виконавства й історії української музики у музичних вищих і середніх освітніх закладах. Основні положення дисертації можуть бути взяті до уваги при розгляді проблем виконавського музикознавства, інструментознавства та мистецтвознавчих досліджень в цілому.

Не менш важливий краєзнавчий аспект у дослідженні кобзово-домрового мистецтва, що може послужити основою спеціального курсу і подальших наукових розробок у царині історії й теорії народного інструментального виконавства.

Особистий внесок здобувача. Здійснено наукові узагальнення власного концертно-виконавського і педагогічного досвіду та кобзо-домрових здобутків кафедри народних інструментів Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського й визначено їх внесок у скарбницю музичного академізму.

Апробація результатів дисертації. Основні положення дисертації було викладено в доповідях на всеукраїнській науково-практичній конференції "Духовна культура як домінанта українського життєтворення" (Київ, 2005), міжнародній науково-практичній конференції "Україна - світ: від культурної своєрідності до спорідненості культур" (Київ, 2006), "Українська культура у контексті сучасних наукових досліджень і практичних реалій" (Київ, 2006), ІІІ міжнародній науково-практичній конференції "Традиційне музикування українців у європейському просторі" (Київ, 2007), всеукраїнській науково-практичній конференції "Науково-методичні засади управління якістю освіти в університетах" (Київ, 2010).

Дисертацію обговорено та рекомендовано до захисту на засіданні кафедри народних інструментів Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського.

Публікації. За результатами дослідження опубліковано вісім статей, чотири з них - у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, двох основних розділів з висновками до кожного, загальних висновків і списку джерел.

Обсяг дисертації - 179 стор. (основний зміст викладено на 155 стор.), список використаних джерел містить 251 найменування (з них 13 - іноземними мовами).

Основний зміст дослідження

У Вступі визначено актуальність проблеми і доцільність вибору теми, подано загальну характеристику роботи, її мету, завдання, об'єкт, предмет, методи дослідження; обґрунтовано наукову новизну, теоретичну і практичну цінність дисертації.

Перший розділ - "Художньо-функціональні особливості кобзи та історична специфіка їх перетворення в контексті еволюції народно-інструментальних традицій" - присвячено вивченню історіографії дослідження проблеми та виявленню аспектів трансформації кобзи.

У підрозділі 1.1 "Історіографія та джерела за темою дослідження" здійснено класифікацію літературних джерел, визначено ступінь дослідженості теми та викладено загальну методологію.

У процесі роботи над темою нами було використано музикознавчі результати Е. Алексеєва, М. Арановського, Б. Асафьєва, I. Браудо, Н. Герасимової-Персидської, Н. Горюхіної, В. Гошовського, С. Грици, М. Грінченка, Б. Деменка, І. Земцовського, З. Кодаї, А. Іваницького, К. Квітки, О. Козаренка, Ф. Колесси, Н. Корихалової, І. Котляревського, Х. Кушнарьова, С. Людкевича, І. Ляшенка, Л. Мазеля, С. Мальцева, О. Маркової, В. Медушевського, В. Москаленка, О. Мурзиної, Є. Назайкінського, І. Польської, В. Посвалюка, І. Пясковського, М. Ржевської, В. Рожка, О. Самойленко, П. Сокальського, О. Сокола, А. Сохора, В. Сумарокової, Н. Супрун, Фан Дінь Тана, М. Хая, Н. Шахназарової, І. Юдкіна, Б. Яворського. У цих працях, які склали загальнотеоретичну базу дослідження, висвітлено магістральні процеси еволюції музичних явищ через способи функціонування та взаємодії фольклорного та академічного мистецтва.

З'ясування феноменологічного змісту мистецтва здійснено завдяки осмисленню праць Т. Адорно, Аристотеля, М. Бердяєва, Ю. Бромлея, В. Виготського, Г.-Ф. Гегеля, Л. Гумільова, С. Кримського, К. Леві-Строса, Д. Лихачова, Ю. Лотмана, Е. Макаряна, О. Лосєва, М. Поповича, Г. Спенсера, Р. Тельчарової, Д. Чижевського, A. Швейцера. Це сприяло урахуванню наукових результатів представниками різних національних шкіл, отриманих у різні історичні періоди розвитку філософсько-естетичної думки.

Образ кобзи як тотемного музичного інструмента українського народу постає в опрацьованих нами історичних та етнографічних дослідженнях Б.-І. Антонича, М. Грушевського, О. Кульчицького, Й. Миклашевського, І. Огієнка, Н. Пушкарьової, Б. Рибакова, М. Юрія; фольклористичній та епістолярній спадщині Г. Верьовки, О. Кошиця, П. Куліша, Л. Українки, І. Франка, Т. Шевченка, історико-етнографічним працям Д. Яворницького.

Знання про історичну еволюцію народних музичних інструментів почерпнуті з наукових праць Аюб Башара, А. Баніна, Б. Бартока, Л. Бєлявскі, Є. Бортника, Е. Герцмана, О. Горбача, А. Гуменюка, М. Давидова, П. Даліга, В. Дейнеги, О. Єлшека, М. Імханицького, Ф. Котули, В. Кошелєва, З. Кумера, І. Лапінського, І. Ліпаєва, М. Лисенка, Л. Мандзюк, І. Мацієвського, M. Moра, Ф. Ноделя, Л. Пасічняк, М. Привалова, М. Прокопенка, М. Римського-Корсакова, Е. Романова, М. Стаховича, Ю. Страйнара, М. Тодорова, Н. Фіндейзена, Г. Хоткевича, К. Черемського, Л. Черкаського, К. Чечені, Б. Шароші.

Оскільки історично склалося так, що ладкова кобза зазнала стагнації й тривалий час розвивалась у вигляді домри, необхідні дані про еволюцію домрового виконавства почерпнуто з досліджень А. Александрова, П. Алексеєва, Р. Бєлова, П. Бендерського, Л. Боднар, Д. Варламова, Т. Вольської, І. Галкіної, М. Геліса, А. Желтирової, В. Івка, Н. Костенко, В. Круглова, М. Лисенка, О. Омельченка, Г. Осмоловської, О. Фамінцина, В. Чуніна, Ю. Яковлєва.

Особливий дослідницький інтерес викликали аспекти вивчення явища "народність" у професійному музичному виконавстві та музичній педагогіці вищої школи, для чого було вивчено істотний пласт матеріалів, пов'язаних з формуванням та розвитком спеціальних музичних здібностей, виконавських та авторських шкіл, накопичений у працях В. Антонюк, Л. Ауера, О. Долинської, П. Єфименка, В. Іванова, Д. Кінарської, І. Колодуб, В. Микитася, І. Назарова, Г. Нейгауза, А. Ніколаєва, Г. Падалки, Я. Пухальського, Е. Пухоля, К. Флеша, В. Шевченка, О. Шульпякова, Р. Шумана.

До кола уваги ввійшли енциклопедії, словники, підручники, посібники, колективні збірки науково-методичних праць, а також окремі публікації, присвячені проблемам наукової документації музичних інструментів загалом та як об'єктів інтелектуальної власності, зокрема. У результаті було накопичено значний матеріал, в якому розглянуто проблему академізації музичного фольклору з мистецтвознавчих, культурологічних, соціальних і філософсько-естетичних позицій.

У підрозділі 1.2 "Ґенеза, еволюція та різновиди музичного інструмента "кобза"" з'ясовано, що українські музичні інструменти, як і українська культура, мають у своїй історії по-справжньому трагічні сторінки. У ході вивчення етимології терміна "кобза" було виявлено, що цим терміном називають два зовсім різних інструменти: вертикальну кобзу-бандуру та горизонтальну кобзу-домру. Визначено поліфункціональність української кобзи як музичного інструмента усної та письмової традицій; акомпануючого й сольного; традиційного й класичного. З метою визначення місця й ролі кобзи в національній українській культурі, з'ясування історичних і соціальних передумов її реставрації й удосконалення, а також виникнення у ХХ ст. нової конструкції інструмента, вивчено об'єктивні закономірності, які обумовили появу й асиміляцію кобзи в етнокультурному середовищі, наведено яскраві й незаперечні факти її впливу на розвиток фольклорної та академічної гілок народного музичного інструменталізму. На численних прикладах, із посиланнями на російські та вітчизняні наукові джерела, показано шляхи міграції української кобзи та її перетворення в російську домру, а також сучасний ренесанс і повернення кобзи з небуття. Виведено цілий ряд положень щодо народно-інструментального мистецтва традиційної та професійної, жіночої та чоловічої парадигм, а також сформульовано визначення "класична кобза". Виведено наукові положення про кобзу як тотемний народний інструмент українців і твердження про її феномен в національній музичній культурі України. Встановлено, що український музичний інструмент "кобза" в існуючих різновидах належить одночасно і до матеріального світу речей, і до символічного музичного коду та є духовним символом українців. Зберігшись у малюнках і народному епосі як предмет музичного та військового побуту; реставрований сучасними майстрами, нині він перейшов у царину професійної музичної культури нового часу.

У підрозділі 1.3 "Українська кобза та російська домра" встановлено історичні обставини міграції ладкової кобзи та її еволюції у вигляді домри. Відзначено, що в XVI ст. домра не була відомим і поширеним на Русі інструментом. Можна припустити, що процес поширення домри, активний розвиток якого став можливим лише наприкінці XVI - на початку XVII ст., тільки починався, коли ладкова кобза переживала часи свого розквіту (зазначено, що кобзарська автохтонна кобза-бандура є зовсім іншим явищем у народному інструментарії; зразком такого інструмента вважається кобза Остапа Вересая, чиє мистецтво досліджував М. Лисенко). Трагічні події в Україні, пов'язані з періодом "Великої руїни" (1657-1684 рр.), повели за собою примусове освоєння українцями величезних просторів Сибіру. У результаті міграційних процесів у російській глибинці складалися нові соціально-культурні утворення міжнаціонального характеру, значне місце в становленні і розвитку яких займали саме українці, котрі разом з устроєм життя і культурними традиціями перенесли в чужі краї любов до народної пісні і своїх музичних інструментів, особливе місце серед яких займала кобза. Про це свідчать географічні особливості поширення домри в Росії, формування центрів з її виготовлення (наведено ряд історичних документів, які відносяться до 1630 - 1640 рр.). Зазначено, що російська домра та українська кобза "зійшли зі сцени" в один і той самий історичний період, і до самого кінця XIX ст. немає жодних свідоцтв про їх існування. Встановлено, що спосіб подвійного використання кобзи й домри (сольний та ансамблевий) є унікальним явищем у практиці народно-інструментального виконання, суголосним із глибинними соціальними й культурними процесами. Доведено, що художньо-функціональні особливості ладкової кобзи не просто змінилися: на початку ХХ ст. відбулось історичне перетворення цього інструмента на домру. Зразки чотириструнної домри було створено в 1908 р. російськими майстрами Г. Любимовим і С. Буровим, а в 20-ті рр. ХХ ст. - харків'янином Є. Демкіним. Чотириструнна домра, завдяки своєму квінтовому строю, мала значно більші можливості від триструнної, що дозволяли виконання на ній перекладень із класичного скрипкового репертуару. Відзначено, що саме цей інструмент найбільше прижився в українському народному інструментарії, оскільки, на відміну від триструнної "азійської" домри, він має квінтовий стрій, тотожний зі скрипкою, а також - ладковою класичною кобзою, що переконливо засвідчує нашу європейськість.

Встановлено, що сучасні українські домристи подекуди активно виступають проти впровадження класичної кобзи, виходячи з того, що недоцільно замінювати вдосконалену чотириструнну домру на призабуту ладкову кобзу. Визначено суттєві деталі триваючої гостро-фахової полеміки, яка дає підстави вважати надзвичайно своєчасною постановку проблеми відродження ладкової кобзи.

У підрозділі 1.4 "Відродження й реконструкція ладкової кобзи у ХХ-ХХІ ст." показано, що в 30-х рр. ХХ ст. мода на вдосконалення народних інструментів повсюдно набуває масового характеру. Відмічено, що саме активна технічна творчість і необхідність масового створення традиційних музичних інструментів сприяли загальнонародному інструментальному музикуванню на любительському рівні, як у пізніший період - їхня академізація, що призвела до необхідності вдосконалення конструкцій з метою розширення виконавських можливостей для виконання класичного репертуару професіоналами. Зазначено, що перші згадки про конструювання та використання ладкової кобзи в 20-ті рр. ХХ ст. містяться у спогадах В. Ємця, котрий саме тоді мав нагоду почути гру ансамблю кобзистів у м. Чернівці. Київський домровий майстер М. Лупич у 1936 р. виготовив ладкову кобзу-бас для Київської капели бандуристів. Аналогічні інструменти використовували в інструментальній групі Державного Українського народного хору імені Г.Г. Верьовки. У 1970-1980 рр. сім'ї п'ятиструнних ладкових кобз виготовляли В. Зуляк на Тернопільщині, а також Мельнице-Подільська музична майстерня. На початку 70-х рр. окремі барди, які часом називали себе кобзарями, використовували шести-семиструнні інструменти з гітарним строєм, - так звані акомпануючі кобзи. Подібний інструмент використовував П. Конопленко-Запорожець в Канаді. У 70-х рр. у Київському оркестрі народних інструментів зазвучали чотириструнні ладкові кобзи квінтового строю (оркестрові): їх автор - М. Прокопенко. Встановлено досі невідомі обставини його життя, музично-педагогічної та дослідницької роботи. Зазначено, що, зосередившись на вивченні та осмисленні історії, а також удосконаленні кобзи, М. Прокопенко зумів поєднати у своїй діяльності неабиякий хист педагога, науковця, інженера та менеджера. Оприлюднення своїх досліджень кобзи він розпочав здійснювати у непростий період відродження української культури 60-х рр. ХХ ст. й зазнав на цьому шляху чимало перешкод. Відмічено заслужену популярність чотириструнних кобз сучасного майстра Ю. Збандута, звук яких приваблює м'яким оксамитовим тембром і глибиною обертонів. Зазначено, що, завдяки появі нових конструкцій інструмента, ладкова кобза - знакова представниця розмаїтого українського народного музичного iнструментарiю - набуває нових, академічних виконавських традицiй, а також багато в чому ще не дослiджених особливостей. Відмічено, що присутність різновидів кобзи в сучасній музичній культурі сприяє не одному лише відродженню народного інструментарію та витоків національної духовності, а й створює нові, перспективні напрямки академічного виконавства, що дає всі підстави для світового визнання класичної кобзи.

Другий розділ - "МЕТОДИЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ПІДГОТОВКИ ВИКОНАВЦІВ НА КЛАСИЧНІЙ КОБЗІ НА КАФЕДРІ НАРОДНИХ ІНСТРУМЕНТІВ НМАУ ІМЕНІ П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО" - стосується аналізу виконавських шкіл та кобзово-домрового методичного доробку.

У підрозділі 2.1 "Класична кобза в реальному дискурсі Київської домрової школи" встановлено, що дослідники Київської академічної домрової школи, яка виникла на стику 20-30-х рр. ХХ ст. в лоні Київської державної консерваторії (нині Національної музичної академії України) імені П. І. Чайковського, досі ще не ставили перед собою та не відповідали на такі цілком логічні запитання:

1) якими є справжні причини забуття кобзи й упровадження домри в українське музичне мистецтво, що спонукали виникнення української домрової школи 20-х - 30-х років ХХ ст.;

2) чому саме в цей період відбувалася популяризація, удосконалення та активна робота над розширенням виконавських можливостей не української ладкової кобзи, а бандури та кобзи-бандури;

3) у чому полягають причини реального дискурсу кобзи-домри.

Зважаючи на історичні обставини вікової стагнації ладкової кобзи та її близьку спорідненість з чотириструнною домрою, обумовлено необхідність урахування напрацювань домрової методики та історії виконавства, започаткованих та розроблених саме в 20-ті - 30-ті роки минулого століття.

Зазначено, що навчальні традиції виконавства на народних інструментах у Київській консерваторії імені П. І. Чайковського було започатковано у 1924 р. піаністом М. Гелісом, - випускником Музично-драматичного інституту імені М.В. Лисенка. Встановлено, що М. Геліс упровадив академічний підхід до вивчення та методичного узагальнення існуючих манер гри на народних інструментах з урахуванням специфіки кожного з них. Саме він уперше розробив методику навчання грі на домрі, що є сьогодні базовою для всіх домрових шкіл не лише в Україні, а й подекуди в Росії (впродовж 1941-1944 рр. М. Геліс викладав у Свердловську, де перебувала в евакуації Київська консерваторія). Доведено, що стосовно методики навчання та виконавства на класичній кобзі, всі означені аспекти залишаються актуальними та потребують нового комплексного вивчення питань звукодобування, постановки ігрового апарату, перегляду прийомів гри, штрихів та їх використання, добору репертуару з урахуванням тембральних властивостей інструмента, суттєво відмінних від домри. Встановлено, що, виробляючи стратегію створення методики гри на класичній кобзі, її, безумовно, необхідно відокремлювати від домрової. Це, хоча й схожі, але принципово різні інструменти (цілком відмінна та різна конструкція інструментів, а саме: якщо корпус домри тримається на трьох пружинах, то кобза, маючи конструкцію, схожу з єгипетським тамбуром, побудована, за висловом Ю. Збандута, на "системі замкненої ударної хвилі", за рахунок чого гучність звучання та тембр інструментів суттєво відрізняються). Кобза, з її більш прозорим та водночас сильним звуком, має рівніший діапазон та глибокий оксамитовий тембр, що, безумовно, потребує перегляду прийомів гри, звукодобування, зміни посадки й тримання інструмента тощо. Визначено, що підходити до створення школи гри на кобзі слід, систематизуючи методику гри на гітарі, домрі, мандоліні, бандурі, синтезуючи всі ці надбання воєдино. Встановлено, що в сучасному контексті виконавства на ладковій кобзі спостерігається суто академічне перетворення національних елементів музичної мови.

У підрозділі 2.2 "Методика звукодобування на класичній кобзі" встановлено, що виконавська практика на класимній ладковій кобзі та домрі - дуже різноманітна; педагогічна - тільки формується. На підставі аналізу існуючих у вітчизняній практиці домрових методик та досвіду провідних авторських шкіл, наголошено, що, тільки наприкінці ХХ ст. почала формуватись українська школа викладання на домрі, а про класичну ладкову кобзу йдеться вперше. Відзначено, що якість звука в багатьох випадках залежить від якості інструмента та медіатора, однак, цей фактор не завжди є вирішальним у звуковій культурі виконавців. Шляхом зосередження на якості звукодобування на кобзі й домрі та способах роботи над ними, тобто, на питанні, якому досі не приділяється достатньої уваги ні на початковому рівні навчання студентів музичних вищих навчальних закладів, ні на найвищому, професійно-творчому, здійснено спробу розкрити різноманітні практичні підходи для вироблення методики, яка сприятиме формуванню якісного, виразного звука та допоможе набути рефлексійних навичок у постановці правої руки. Визначено, що вміння знаходити природну та раціональну аплікатуру складає один з важливих чинників виконавської майстерності домриста. Наголошено, що опанування гелісівською "тетрахордовою технікою" є необхідним і корисним для виконавців, оскільки виробляє в них швидку орієнтацію на грифі, вміння непомітно для слухача змінювати позиції, розвиває та зміцнює всі, особливо слабкі пальці. Описано методику навчання спеціальних вправ та виконавських прийомів і особливостей звукодобування, а також форми рухів: основних і супутніх, зручних, раціональних і художньо доцільних. Методично обґрунтовано, що на характер та якість звука виконавців на класичній кобзі та домрі безпосередньо впливає якість пересікання струни медіатором.

Встановлено, що в результаті пошуку індивідуальних засобів виконавської виразності безпосередньо в кобзовій та домровій інструментальній інтонації, формується особливий виконавський феномен: персональний тембр музиканта. Зазначено, що з розвитком академізації українського народного інструментарію невпинно зростає словниковий запас музично-теоретичної термінології, оскільки кобза, на відміну від багатьох інших народних інструментів, представлена суцільним рідномовним текстом. Доведено, що рівень майстерності музиканта-виконавця залежить від індивідуальних особливостей звукотворчості та національної експресії. Відзначено, що методика навчання гри на класичній кобзі та чотириструнній домрі має свої особливості, та не повинна стояти осторонь існуючих наукових знань про музично-звукову культуру загалом.

У підрозділі 2.3 "Музика для класичної кобзи та домри" наголошено, що при вирішенні проблеми взаємозв'язку "музичний інструмент - інструментальна музика" об'єктом дослідження стає виконавське мистецтво, з характерними для кожного історичного періоду своїми стильовими особливостями, коли стрій і звукоряд формуються під впливом цілком певного виконуваного музичного тексту. Зазначено, що саме репертуар, у його обсязі та якості, є визначальним фактором того, чи відноситься даний музичний інструмент до рангу академічних, чи ні. Відмічено, що фактурно-аплікатурні та штрихові стереотипи епохи бароко можуть бути використані при виконанні сучасних творів на класичній кобзі та домрі. Проаналізовано новий інтерпретаторський підхід, у якому враховано бароковий стиль звучання, що полягає у відмові від тремолювання (традиційного прийому гри домристів). Саме це дозволило по-новому прозвучати Концерту А. Вівальді соль-мажор для двох мандолін та камерного оркестру в здійсненому автором дослідження перекладенні для квінтету кобз з двома солюючими інструментами. Серед творів, перекладених нами для квінтету кобз, - інструментальні перлини Й.-С. Баха, Д. Скарлатті, Н. Паганіні, композиторів сучасності А. Пьяццолли, Є. Мілки, О. Циганкова, В. Івка, С. Лукіна та інших. Здійснено структурний аналіз навчального та концертного репертуару для класичної кобзи та домри. Зазначено, що серед українських композиторів XX-XXI століття, які написали твори для домри та класичної кобзи, - К. Мясков, В. Подгорний, А. Білошицький, Б. Міхєєв, О. Олійник, В. Власов, А. Гайденко, В. Польовий, В. Іванов, Г. Ляшенко, М.Т. Лисенко, О. Костенко. Проаналізовано особливості здійснення автором редакції та першого виконання оригінального твору для кобзи (домри) з оркестром народних інструментів "Концертштюк" композитора О. Костіна. Зазначено, що останнім часом можна спостерігати суттєві зміни в жанрово-стилістичній сфері музичного виконавства загалом, що, зокрема, також пов'язано з освоєнням жанрів, не властивих музиці для класичної кобзи та домри (тенденція "жанрової дифузії", утворення мікстових жанрових структур). Відзначено якісне поглиблення всіх ліній еволюції музики для класичної кобзи та домри, сконцентрованих у композиторській творчості, виконавській майстерності, теоретичній думці.