Прочитання Шекспіра в романтичному програмному симфонізмі ХІХ століття (від образу до архетипу)

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ імені П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - музичне мистецтво

ПРОЧИТАННЯ ШЕКСПІРА В РОМАНТИЧНОМУ ПРОГРАМНОМУ СИМФОНІЗМІ ХІХ СТОЛІТТЯ (ВІД ОБРАЗУ ДО АРХЕТИПУ)

ВОВК Тетяна Віталіївна

Київ - 2011

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

Серед великого розмаїття музичних жанрів, спрямованих на глибоко психологічне переживання інакомовного змісту, позбавленого будь-якої візуалізації та безпосередньої наявності літературного тексту, найбільш продуктивним й завжди актуалізованим був та залишається пласт симфонічної музики. Звертаючись до вічних проблем буття, філософського тлумачення Людини і різних естетичних категорій, -- він висвітлює та «пропускає» крізь себе нагальні світоглядні питання сучасності, моделюючи їх за законами музики та психології людських переживань. На думку М. Арановського, в кожну епоху людство потребує такого жанру, котрий зумів би в узагальненій формі висловити сутнісні риси сучасного розуміння Людини, об'єднуючи на цій основі людей в ідеальний колектив. Для композиторів-романтиків ХІХ століття таким став програмний симфонізм, з його провідними жанрами: симфонічною концертною увертюрою та симфонічною поемою.

Звертаючись у нових жанрах програмного симфонізму здебільшого до літературних джерел, романтики насамперед надавали перевагу генію Шекспіра. Пізнаючи світ крізь призму його спадщини -- вони творили нову міфологію, систему образів тощо. Відтак кожен прагнув увіковічнити Шекспіра у спробах долучитися до нього, щоби хоч якось наблизитися до позачасової глибини його одкровення у власних прочитаннях, віднайти в шекспірівських творах істину буття, одвічні образи -- архетипи.

Занурившись у позачасовість шекспірівської актуальності, котра сягає надр колективної позасвідомості та мотивів духовної матриці людства, романтики підготували ґрунт для наукового вивчення поняття архетипу (що надалі постав в аналітичній психології К. Ґ. Юнґа), засвідчивши, що саме він є невід'ємним складником творчого процесу та генератором свіжих, новітніх ідей.

Актуальність дослідження. Впровадження архетипу в аналіз суто інструментальної музики нині пов'язано із всезростаючим прагненням сучасної гуманітарної науки дослідити специфіку його функціонування у соціокультурному просторі. Так, «відтворення» архетипу на вітчизняних теренах присутнє у філософських студіях С. Кримського, О. Колесник, Н. Плахотнюк; у культурологічних розвідках Н. Лисюк; у музикознавчих статтях М. Черкашиної-Губаренко, О. Рощенко та ін.

Втім, останнім часом архетип як поняття емансипувався від первинно заданої йому дефініції К. Ґ. Юнґом та широко розповсюдився в усіх сферах духовного життя, набувши особливої популярності у сучасному дискурсі. Він отримав різні вектори свого тлумачення, залишаючись лише в одному спільним для всіх знаменником - першообразу, споконвічної ідеї тощо.

Архетип поширився в надра не лише специфічної йому аналітичної психології, філософії, різних видів художньої творчості, а й, здавалося б на перший погляд, далеких галузей гуманітарної науки - лінґвістики, текстології тощо. А отже, зважаючи на факт такої його реальної затребуваності та безпосередньої дії у гуманітаристиці, впровадження архетипу в аналіз музичних текстів також вказує на актуальність обраного аспекту.

Об'єктом дослідження є романтичний програмний симфонізм ХІХ століття, зокрема його провідні жанри -- програмна симфонічна увертюра та симфонічна поема. Предметом вивчення стали інструментальні прочитання Шекспіра в аспекті векторної спрямованості від образу до архетипу, зокрема симфонічні увертюри «Сон в літню ніч» Ф. Мендельсона, «Юлій Цезар» Р. Шумана, однойменні увертюри «Король Лір» Г. Берліоза та М. Балакірєва, симфонічна увертюра «Отелло» А. Дворжака, симфонічні поеми «Гамлет» Ф. Ліста, «Ричард ІІІ» Б. Сметани та «Макбет» Р. Штрауса.

Мета і завдання дослідження. Мета дослідження -- виявити потребу в зверненнях композиторів-романтиків ХІХ століття до інструментальних прочитань шекспірівської спадщини, зокрема в жанрах програмного симфонізму, що дозволить з'ясувати не лише індивідуальні особливості музичних транскрипцій Шекспіра в кожному окремому випадку, а й композиторське колективне бачення шекспірівського генія для епохи романтизму в цілому. Звідси формулюються основні завдання:

– визначити особливості та сам принцип композиторського підходу до сюжетного прочитання творів Шекспіра;

– здійснити інтонаційно-драматургічний аналіз творів програмного симфонізму на шекспірівську тематику;

– провести компаративний аналіз однойменних симфонічних увертюр «Король Лір» М. Балакірєва та Г. Берліоза;

– виявити авторську індивідуальність композиторів-романтиків у трактуванні не лише жанрів симфонічної увертюри та симфонічної поеми, а й глибини музичного втілення шекспірівського першоджерела в цілому;

– довести наявність прихованого пласту архетипів позасвідомого на рівні музичної драматургії творів програмного симфонізму.

Джерелознавчу основу дисертації становлять історико-філософські дослідження, що розкривають цілісне уявлення про естетику епохи романтизму (збірки з естетики раннього французького та німецького романтизму, роботи Н. Берковського, Б. Реїзова, О. Скребкової, О. Шелудякової, Л. Неболюбової), музикознавчі праці та монографії, присвячені творчим постатям музичної культури ХІХ століття (І. Белзи, Д. Житомирського, Е. Краузе, Я. Мільштейна, І. Соллєртінського, А. Кеніґсберґ, І. Мартинова, Г. Хохловкіної, Г. Краукліса, З. Гулінської, М. Кеннеді), сучасні розробки щодо проблеми авторства шекспірівських творів та самої постаті Великого Барда (І. Гілілова, А. Баркова, Б. Борухова, о. Козмініуса, о. Мєлєхція, Е. Парнова), постмодерні транскрипції Шекспіра (Ю. Андруховича, Б. Акуніна), партитури симфонічних увертюр та поем, котрі аналізуються у дослідженні, а також їхні музичні записи, електронні ресурси тощо.

Теоретичною базою пропонованої роботи є фундаментальні дослідження з проблем симфонізму (М. Арановського, Б. Асаф'єва, І. Соллєртінського, Н. Конен, М. Копиці, Т. Попової), літературного шекспірознавства (А. Анікста, Л. Пінського, Ю. Шведова, Г. Козінцева, М. Морозова, В. Комарової, М. Урнова і Д. Урнова, М. Мінкова), музичного шекспірознавства (Ґ. Ґервінуса, І. Соллєртінського, Ґ. Орджонікідзе, А. Гозенпуда, О. Зінькевич), міфології (К. Леві-Стросса, О. Лосєва, С. Аверінцева, Е. Мелетинського, О. Фрейденберґ, В. Проппа, М. Еліаде, Дж. Кемпбела, Л. Бенуаса), психології (З. Фройда, К. Юнґа, В. Вундта), культурології (Ю. Лотмана, У. Еко, С. Кримського, У. М. Хейстада, С. Мельшіор-Бонне, І. Макарик), літературної критики (Е. Курціуса, Н. Фрая, Г. Блума, Б. Вікерса) тощо.

Аналітичною базою дисертації є недостатньо досліджені у вітчизняному музикознавстві твори романтичного програмного симфонізму ХІХ століття, а саме: симфонічні увертюри «Сон в літню ніч» Ф. Мендельсона, «Король Лір» Г. Берліоза та М. Балакірєва, «Юлій Цезар» Р. Шумана, симфонічні поеми «Гамлет» Ф. Ліста, «Ричард ІІІ» Б. Сметани, симфонічна увертюра «Отелло» А. Дворжака та симфонічна поема «Макбет» Р. Штрауса.

Методологія дослідження.

Поставлені в роботі завдання обумовили звернення до таких методів дослідження у сфері гуманітарних знань:

– системно-структурного методу наукового пізнання (з приводу вивчення поняття архетипу);

– аналітичного методу (при опрацюванні та осмисленні наукової літератури з теми дисертації);

– культурологічного методу (вивчення ролі та значення творчості Шекспіра для цілої епохи романтизму та його впливу на зародження нових жанрів програмного симфонізму);

– евристичного методу (при аналізі творів).

Загальний напрям логіки пропонованої роботи втілюється за формулою: від дослідження появи нових жанрів програмного симфонізму з їхніми новими образами до виявлення архетипів позасвідомого, глибоко прихованих у цих образах, через специфіку музичної драматургії творів, наявності у ній тих чи інших тематичних проекцій та взаємодій.

Сама ідея залучення теорії архетипів К. Ґ. Юнґа в аналіз прочитань шекспірівської спадщини насамперед викликана тим, що за допомогою сталих, вічних образних матриць певних архетипних ситуацій та мотивів можна виявити глибинну, суто психологічну сутність першоджерельних прототипів у їхніх музично-інтерпретованих образах, підсвідомо закладених композиторами на драматургічному рівні інструментальних програмних творів. Це дозволяє запровадити нову методику аналізу, котра є ефективною й доводить свою спроможність бути задіяною в аналізі будь-якого іншого музичного жанру.

Наукову новизну дослідження визначає те, що пропонована дисертація є першою в українському музикознавстві, котра вивчає музичні прочитання Шекспіра в галузі програмного симфонізму крізь призму теорії архетипів К. Ґ. Юнґа. Значимість дисертаційного дослідження полягає в тому, що вперше:

– обґрунтовано методологію залучення архетипу в аналіз музичних текстів, яка розроблена на архетипному аналізі програмної музики і базується на виявленні архетипу через багатогранність музичного образу, його дію, взаїмодію (протидію) та проекцію;

– доведено, що архетип є універсальним, а відтак дозволяє розширити арсенал інструментів музикознавчих студій та продемонструвати сам принцип його дії на рівні інтонаційної драматургії творів програмного симфонізму;

– виявлено різні інтерпретації шекспірівських трагедій композиторами-романтиками ХІХ століття в жанрі симфонічної поеми;

– залучено до музикознавчого наукового обігу розгорнутий інтонаційний аналіз симфонічних увертюр «Король Лір» Г. Берліоза, «Юлій Цезар» Р. Шумана та «Отелло» А. Дворжака;

– з точки зору архетипу здійснено нове трактування симфонічних поем «Гамлет» Ф. Ліста, «Ричард ІІІ» Б. Сметани, «Макбет» Р. Штрауса та симфонічної увертюри «Сон в літню ніч» Ф. Мендельсона.

Теоретична цінність дослідження полягає у новій теоретичній розробці методології аналізу творів програмного симфонізму із залученням теорії архетипів, яка може розвиватися та впроваджуватися в аналіз не лише інструментальної музики, а й музичного мистецтва в цілому.

Практичне значення. Дисертація містить важливий матеріал для подальшого розвитку та вдосконалення інтонаційного аналізу музичної драматургії творів крізь призму архетипів позасвідомого. Її практичне значення полягає у розширенні самої методики аналізу музики:

– у вивчені втілення композиторського задуму сповненого архетипів позасвідомого через посередництво літературного першоджерела з його власною архетипною наповненістю;

– у вивчені дії архетипу на рівні драматургії музичного твору через його відображення шляхом проекції з літературного першоджерела.

Теоретичний та концептуальний матеріал дослідження може бути використаним у майбутніх розробках із проблематики музичних прочитань шекспірівської спадщини. Окрім того, окремі розділи дисертації можуть використовуватися у курсах зарубіжної музики, культурології, музичної естетики, літературознавства, лекційних курсах та семінарах із сучасного шекспірознавства.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконувалась за планом науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського і відповідає темі № 9 «Історія зарубіжної музики». Тема затверджена на засіданні Вченої ради академії (протокол № 7 від 27 травня 2010 року).

Апробація результатів дослідження відбувалась у виступах на конференціях: Друга всеукраїнська молодіжна науково-практична конференція «Музичне мистецтво: проблеми сучасності» (Київ, 2005); VIIІ всеукраїнська науково-теоретична студентська конференція «Молоді музикознавці України» (Київ, 2006); Третя всеукраїнська молодіжна науково-практична конференція «Проблеми музичного мистецтва: спадщина і сучасність» (Київ, 2006); Восьма науково-практична конференція Українського товариства аналізу музики «Жанровий простір музичної творчості: структура та властивості» (Київ, 2008).

Публікації. За темою дисертації опубліковано чотири статті у спеціалізованих фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел (219 найменувань, з них 8 іноземною мовою). Основний зміст роботи викладено на 180 сторінках, загальний обсяг -- 199 с.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовується вибір і актуальність теми дисертації, аналізується стан її розробленості, формулюються мета та основні завдання дослідження, а також визначається його новизна, практичне значення, обґрунтовується залучення в музикознавчий аналіз поняття архетипу, його дії на рівні музичної драматургії твору.

Перший розділ -- «Шекспір та К. Ґ. Юнґ у контексті романтичної культури ХІХ століття: від міфу до архетипу» -- складається з трьох підрозділів.

В цілому у першому розділі розглядається проблема вивчення шекспірівської спадщини, її розуміння та оцінки провідними поетами, письменниками та літературними критиками романтичної епохи, зокрема Й. Ґете, Ф. Ґізо, В. Гюґо, Стендаля, Ф. Шлеґеля, Ф. Шатобріана. Підкреслюється вагоме значення відродження шекспірівської драматургії у ХІХ столітті та її величезний вплив на художню естетику романтизму, літературу, музику, появу нових жанрів, образів тощо.

У підрозділі 1.1 «Шекспір як рушій та культурний знак романтизму» велика увага приділяється особистості генія Шекспіра як своєрідному культурному знаку того часу, його невід'ємної приналежності до зародження нового художнього руху романтизму, повернення до міфу, до глибокої психологізації та внутрішнього переживання в художній творчості, пошуку буттєвих істин, до формування нової психології митця ХІХ століття.

У підрозділі 1.2 «Основні положення теорії архетипів К. Ґ. Юнґа у проекції на дослідження симфонічної драматургії» увага зосереджена на понятті архетипу з точки зору аналітично-психологічної концепції К. Ґ. Юнґа, а також теоретичних розробок провідних дослідників міфу вітчизняної та зарубіжної науки. Зокрема, в контекст теоретичної бази дослідження залучені роботи О. Лосєва, С. Аверінцева, Е. Мелетинського, Л. Бенуаса, Н. Фрая, С. Кримського, О. Колесник, Н. Плахотнюк, Н. Хамітова та ін. Розглядаючи архетипи як фундаментальні матриці духовності, зауважуємо їхню можливість реконструювати певні прототипи або ж певні первинні схеми образів, котрі уможливлюють своєрідне повернення назад у майбутнє. Відтак акцентується на тому, що архетип актуалізується й виявляється в різних сферах життя, творчості та поведінці людини через символи, образи уяви, які мають прихований сенс і потребують відповідного тлумачення. На думку К. Ґ. Юнґа, розмаїття архетипів найяскравіше постає у міфах, снах, фантазіях та художній творчості у вигляді спрадавна стійких мотивів та асоціацій. Утім, із серії досліджених ним архетипів у роботі отримали своє застосування лише чотири з них: Аніма, Анімус, Персона та Тінь. Усі вони здатні вибудовувати проекції один на одного, дозволяють продемонструвати комплементарність їхньої взаємодії, розкриваючи об'ємну, істинну сутність будь-якого персонажу й окреслюючи чітку лінію від заданого образу - до прихованого архетипу. Звідси архетип може виступати своєрідним інструментом дослідження будь-якого тексту, зокрема й музичного.

У підрозділі 1.3 «Шекспір і формування жанру симфонічної поеми (симфонічна поема та її жанрові провісники)» подається розлога історична довідка про зародження, становлення нових жанрів програмного симфонізму, зокрема симфонічної концертної увертюри та симфонічної поеми, а також хронологічна послідовність появи перших музичних прочитань Шекспіра в жанрах опери та інструментальної музики -- від бароко до романтизму.

Аналізуючи притаманні симфонічній увертюрі та симфонічній поемі композиційні особливості, драматургічні прийоми, образну характеристику, впроваджуємо певну диференціацію між ними. Розглядаючи специфіку жанру симфонічної поеми, акцентуємо на тому, що на відміну від симфонічної увертюри поема як жанр цілковито відійшла від театру як виду мистецтва, позаяк у її межах композитори почали розробляти цілком інші ідеї, концепції, вирішувати проблеми філософського значення, шукаючи й нові засоби формотворення. Відтак симфонічна поема репрезентується як самодостатній твір, який у порівнянні з першими зразками симфонічних увертюр не виступає як передмова до театральних спектаклів, літературних творів тощо. Втім, внаслідок появи симфонічної поеми певні зміни та трансформації почали відбуватися й у жанрі симфонічної увертюри. А отже, з точки зору авторської концепції та композиційної цілісності, симфонічна увертюра поступово ставала подібною до симфонічної поеми, відрізняючись від останньої лише самим термінологічним визначенням.

Другий розділ -- «Перші прочитання Шекспіра в жанрі симфонічної увертюри. Пошуки втілення архетипів» -- складається з трьох підрозділів.

У другому розділі аналізуються прочитання шекспірівської спадщини композиторами-романтиками першої половини ХІХ століття в жанрах симфонічної концертної увертюри. На рівні інтонаційної драматургії творів здійснюється спроба виявити архетипну наповненість шекспірівських драм «Сон в літню ніч», «Король Лір» та «Юлій Цезар» в її прямому або ж опосередкованому втіленні в однойменних музичних творах Ф. Мендельсона, Г. Берліоза, М. Балакірєва, Р. Шумана.

У підрозділі 2.1 «Симфонічна увертюра «Сон в літню ніч» Ф. Мендельсона» на основі інтонаційно-драматургічного аналізу твору виявляється неймовірна життєрадісність, грайливість та мальовнича строкатість музичних образів, які відтворюють комедійний аспект шекспірівської комедії. Шляхом узагальнення й за допомогою архетипів Аніми та Амінуса в інструментальній інтерпретації шекспірівської комедії показана спроба Ф. Мендельсона відтворити центральну сцену твору англійського драматурга з її фантастично-казковим наповненням. Уникаючи інших драматургічних планів, композитор розкриває через музику те, що і у чарівному світі, як і в людському, вирує своє життя, сповнене безтурботних веселощів та чудернацьких витівок, які є вираженням свободи почуттів. З точки зору музичного втілення це позначається на особливій яскравості гармонічної мови, фактурних ефектах, тембрових знахідках тощо. Аби передати невимушеність цієї свободи, котра виявляє комізм усієї ситуації, композитор обирає жанрову сферу скерцо, завдяки якій узагальнює і самі образи увертюри, і смисл п'єси. У зв'язку з цим скерцозність виступає і як внутрішньо жанрове рішення образних характеристик музичних персонажів, і як принцип сюжетної єдності всього твору. Останнє відбувається також за рахунок монотематичних зв'язків, вказуючи на безпосередню взаємодію та взаємопов'язаність головних образів увертюри.

Виявляючи характеристичність та яскравість музичного тематизму увертюри «Сон в літню ніч» Ф. Мендельсона, наголошуємо на певній його персоніфікації, що дає змогу окремі фрагменти трактувати як своєрідні музичні замальовки шекспірівських героїв (з проявами архетипів Аніми, Анімуса та Персони), демонструючи особливу театральну зримість увертюри, її зв'язок зі сценічними жанрами.

У підрозділі 2.2 «Симфонічні увертюри «Король Лір» Г. Берліоза і М. Балакірєва (порівняльний аналіз)» здійснюється спроба порівняльного аналізу однойменних прочитань шекспірівської трагедії на рівні музичної драматургії творів.

Кожен з композиторів акцентує увагу на образі головного персонажу шекспірівської трагедії, зосереджуючись на передачі самого процесу внутрішнього переродження Короля Ліра через несамовиті страждання, боротьбу думок та почуттів, з поступовою просвітленістю образу, що, зрештою, стає кінцевою кульмінацією у розвитку обох творів.

Заглибленість у драматичну сферу в симфонічній увертюрі М. Балакірєва (постійна зосередженість на душевних переживаннях Ліра), веде до трагічної розв'язки (втрати зовнішньої проекції архетипу Аніми, який своєрідно втілює образ Корделії), де смерть головного персонажу є основним моментом у його внутрішньому переродженні. Остання переосмислюється у бік оптимістичного сприйняття, позаяк Лір залишає цей світ новою людиною, котра пізнала весь сенс життя, нехай навіть такою дорогою ціною.

Натомість у симфонічній увертюрі Г. Берліоза весь розвиток спрямований на ламання стереотипу королівської величі (пихатої Персони), котра цілковито заполонила єство Ліра. Навіть на фоні страждань (оплакування власної Аніми) за сприяння його темної Тіні здійснюється спроба витіснити вагання та найкращі прояви його душі. Музична драматургія розвитку головного образу симфонічної увертюри Берліоза оперує ледь вловимими штрихами, натяками, котрі опосередковано вказують на цілком помітні вияви архетипів Персони та Тіні.

Загалом, новий зріз у розумінні музичної специфіки «новонародженого» жанру симфонічної увертюри в творчому доробку обох композиторів відкриває перспективу його розвитку, подальшу кристалізацію як виду програмної музики, здатного через узагальнення сюжетів літературного першоджерела у спектрі її позасвідомого частково виявляти глибинну сутність авторської концепції.

У підрозділі 2.3 «Симфонічна увертюра «Юлій Цезар» Р. Шумана» на основі інтонаційно-драматургічного аналізу твору виявляється уся багатогранність тріумфального образу Юлія Цезаря як великого імператора: його слава, героїчний ореол, твердий, мужній характер та непохитна воля. З точки зору архетипу це вказує на композиторську спробу відобразити зовнішній чоловічий Анімус Юлія Цезаря, котрий відповідає усім образним характеристикам героя, від початку вказуючи ще й на завуальований архетип Персони, котрий помітний за всією урочистістю, помпезністю та блиском в її позитивному ключі.

Позаяк симфонічна увертюра «Юлій Цезар» Р. Шумана виступає як певний вступ до драми (на кшталт увертюри в опері) й позбавлена будь-якого натяку на певний епізод або ж сюжетне розгортання шекспірівського твору, -- вона в цілому репрезентує узагальнений образ героя, з відображенням його імператорської величі, впевненості у собі тощо.

«Прийшов - побачив - переміг» -- саме цей крилатий вислів Юлія Цезаря як найпереконливіше ілюструє загальний характер музики увертюри. За своїми жанровими ознаками музичний тематизм, що характеризує образ імператора, складається з послідовності урочистих маршів й підкреслює надзвичайну твердість, міць та залізну волю імперативного правителя, своєрідно символізуючи його чоловічий Анімус.

Упродовж усього музичного розвитку увертюри відбувається трансформація героя від часткових проявів душевної м'якості (епізодична присутність архетипу Аніми) до остаточного утвердження суто імперативних позицій (утвердження архетипу Персони). Отже, матриця ледь вловимих алюзій щодо архетипів позасвідомого у межах симфонічної увертюри «Юлій Цезар» виявляється на рівні драматургічного стрижня, доводячи не лише факт яскравої передачі багатогранного характеру головного образу увертюри, а й його глибоку, позасвідому сутність.

Третій розділ -- «Прочитання Шекспіра в жанрі симфонічної поеми» -- складається з двох підрозділів та чотирьох пунктів.

У підрозділі 3.1 «Пошук внутрішньої гармонії, або взаємопов'язаність архетипів Аніми/Анімуса та Тіні» здійснюється спроба виявити взаємопов'язаність архетипів Аніми та Анімуса через домінування однієї з двох половинок одного психологічного цілого. У зв'язку з цим здійснюється проекція на тіньову сторону героя, її тотальну владу над кращими рисами його характеру й душевним станом.

Пункт 3.1.1 «Симфонічна поема «Гамлет» Ф. Ліста». Трагічна концепція «Гамлета» Ф. Ліста реалізується крізь призму романтичної естетики, близької не лише добі «меланхолії та самозаглиблення», а й самому композитору, відобразивши таким чином у творі деякі риси автобіографічності. В межах симфонічної поеми «Гамлет» чітко простежуються лірико-епічні моменти драматургічного розвитку, елементи психологізації. На це вказує специфіка романтичного світосприйняття («романтична іронія», рефлексія, відчуття самотності тощо), присутність у поемі авторського коментаря та ліричних відступів, які щоразу виступають як новий рівень оцінки внутрішньої сутності головного героя драми, його поведінки.

Гамлет у трактуванні Ф. Ліста -- це вічний філософ, котрий прагне пізнати сенс життя з усіма його вадами та чеснотами. Його екзальтована рефлексія -- це єдиний сенс для існування у тій ситуації, що склалась навколо героя драми. Те, що йому доводиться приміряти низку образних масок задля вирішення нагальної проблеми, дозволяє вбачати ряд щільно прихованих архетипів, котрі можуть дозволити відкрити завісу у світ внутрішнього «Я» героя, його позасвідоме. Відтак маска, яку час від часу надягає на себе Гамлет, асоціюється з таким етимологічним поняттям як персона, котра в її архетипному значенні приховує у собі проекції Аніми/Анімуса та ознаки Тіні.

Ф. Ліст своєрідно намагається спроектувати, або лише намітити декілька варіантів виходу Гамлета з-під неволі власної рефлексії (неприйнятної ним Тіні, або ж образу Смерті). Один вихід - змиритися з власною внутрішньою Анімою, яка є своєрідною проекцією образу (силуету -- за ремаркою Ф. Ліста) тендітної Офелії, другий -- прийняти іронічну Персону, яка ховається під маскою улесливості, співчуття й удаваної любові. Проте жоден із варіантів для Гамлета Ф. Ліста не є прийнятним. Тому його герой, незадоволений навколишньою дійсністю й тим світом, у якому живе, шукає свій, третій варіант вирішення проблеми. У випадку Гамлета лишається тільки добровільне, навіть з деяким присмаком байдужості, самопожертвування. Втім, саме це, на думку Г. Блума, дозволяє йому піднестися над ситуацією у царину трансцендентного.

Прагнучи подолати власну невпевненість та вагання (тобто відкинути якусь неприйнятну частину свого позасвідомого), Гамлет все ж таки не отримує бажаного самоствердження, а відтак і сенсу для власного духовного (і фізичного) існування. Саморефлексія, подібно персоніфікованому образу Смерті, остаточно заполонила гамлетівську свідомість. На кшталт своєрідному прояву архетипу Тіні вона морально знищує його, не лишаючи жодної надії на «спасіння». Тінь, котра «гальмувала» вольові поривання та прагнення героя симфонічної поеми Ф. Ліста, остаточно дезорієнтувала Гамлета, позбавила його світлих спогадів та романтизованих мрій, котрі попервах висвітлювались крізь призму його незатьмареної Аніми.

Відтак особливість прочитання шекспірівського «Гамлета» у симфонічній поемі Ф. Ліста виявилась у суто психологічному, навіть психоаналітичному ключі. Композитор обрав для себе лише одного єдиного героя, намагаючись розкрити його внутрішній потенціал, передати зацикленість гамлетівських думок, глибокі переживання і деяку самовідчуженість. Гамлет, котрий у Шекспіра будував «пастку» для негідних світу цього, у Ліста сам потрапив у тенета психічної роздвоєності. Проте герой кинув вольовий виклик розбещеному світу та й, навіть, самій Смерті, бо, фактично, сам увесь час завуальовано виступав її провісником, а вона у свою чергу вміло та обережно ховалась за його харизматичною Тінню.

Пункт 3.1.2 «Симфонічна увертюра «Отелло» А. Дворжака». В рамках симфонічної увертюри «Отелло» композитором показано своєрідний внутрішній конфлікт в образі головного персонажу. Нав'язлива ідея сумнівів суцільним стрижнем проходить крізь всю увертюру, не на мить не полишаючи думки про свою присутність. Своєрідно втілюючи архетип Тіні (темний бік позасвідомості), -- вона постійно змінює своє «забарвлення», в залежності від ситуації набуваючи певного характеру звучання. Це відповідно впливає й на специфіку розвитку теми Отелло (активізацію його архетипу Анімуса). Однак постійна паралельна присутність різних емоційних станів головного образу, таких як мужня стійкість та вагання, безмежна закоханість та сумніви, постійно вказують на надзвичайну загостреність ситуації.

Відтак прочитання шекспірівського «Отелло» здійснюється у А. Дворжака завдяки принципам психологічної драми. А це вказує на ознаки музичної монодрами, коли ті чи інші події твору відбуваються у свідомості героя. Позаяк композитора цікавив не лише зовнішній образ екзотичного мавра, а й його внутрішня сутність, це дозволило йому оминути ряд інших персонажів, у тому числі Дездемону (яка з'являється як своєрідна проекція архетипу Аніми у свідомості Отелло) та Яґо (з проекцією архетипу Тіні на світлу Аніму та мужній Анімус головного героя драми). Обидва постають в окремих епізодах твору й лише крізь призму переживань, уявлень та сумнівів Отелло.

А. Дворжак певною мірою романтизує шекспірівського мавра, підкреслюючи його рефлексію та вагання, загострюючи увагу на внутрішніх переживаннях героя (аніж на тих ситуаціях та міркуваннях, які перебувають за кадром розвитку подій), що дозволяє певною мірою виявити романтичні риси персонажу й у самій трагедії Шекспіра. Адже образ шекспірівського Отелло (як, власне, і образ Гамлета) фактично є предтечею такого типу романтичного героя, який пізніше стане домінуючим у творчості митців кінця ХІХ століття.

Головний персонаж однойменної симфонічної увертюри А. Дворжака намагається знайти внутрішню гармонію із самим собою. Втім, за естетикою романтизму такий ідеал є недосяжним і скоріш за все виступає своєрідним маревом, аніж дійсністю. Тому головному герою музичної драми лише на мить пощастило до нього торкнутися. У самому кінці увертюри за композиторським рішенням відбувається своєрідне трансцендентальне просвітлення душі Отелло, котре вказує на те, що йому частково вдалося прийняти позасвідому «тендітність» власної Аніми.

У підрозділі 3.2 «Хиткий тріумф власного Его, або взаємообумовленість архетипів Персони та Тіні» шляхом глибокого музикознавчого аналізу на інтонаційному рівні здійснюється спроба виявити взаємопов'язаність архетипів Персони та Тіні, котрі за певних обставин розвитку дії витікають один з одного.

Пункт 3.2.1 «Симфонічна поема «Ричард ІІІ» Б. Сметани». У симфонічній поемі «Ричард ІІІ» Б. Сметани присутня самостійна концепція, що узагальнюється через ідею «злочин і кара» (яка уможливлює функціонування архетипів Персони та Тіні на рівні їхньої тісної взаємопов'язаності) й авторську оцінку. Ричард ІІІ у Б. Сметани гине, викликаючи почуття поваги. Композитор несвідомо переосмислює трагедію Ричарда ІІІ й виводить головного героя на той рівень узагальнення, в якому своєрідно відтворюється історична достовірність долі тирана, відновлюється віра в його харизму вправного правителя.

Романтизований Сметаною образ узурпатора шекспірівської трагедії зазнає і зовнішніх випробувань, і внутрішніх. Сумніви та вагання, усвідомлення скоєних злочинів та відчуття поразки «роз'їдають» його темну душу. Як і Шекспір, Б. Сметана показує в образі Ричарда ІІІ людську жадобу до влади, його неспроможність вчасно зупинитися та озирнутися назад, аби проаналізувати власні вчинки. Макіавеллівський девіз «мета виправдовує засоби» стає своєрідним гаслом, яким керується головний герой симфонічної поеми упродовж усього музичного розвитку твору, демонструючи впевненість та цілеспрямованість.

У кульмінаційних моментах поеми «Ричард ІІІ» демонструється абсолютна нероздільність страхітливої «маски» (Персони) та її дзеркального відображення в душі Ричарда ІІІ (Тіні), які постійно, на рівні своєрідного підтексту, викривають неминучість майбутнього зламу та краху самовпевненого Его героя. Тінь та Персона демонструють як вони можуть діяти, вказуючи на векторне прогнозування (початкова ізоляція > екстраполяція один на одного в середніх розділах поеми > синтез з наслідком руйнації у фіналі), вибудовувати проекції та ситуації, котрі здатні в процесі розвитку музичної драматургії твору змінити внутрішню сутність героя. Обидва архетипи виступають в якості сталої матриці-зразка, що може «унаочнюватися» не лише у музичних творах інструментального (оперного) жанрів, а й у літературі, поезії, драматичному спектаклі, кіно тощо.

Пункт 3.2.2 «Симфонічна поема «Макбет» Р. Штрауса». В межах симфонічної поеми «Макбет», в її провідних музичних образах Макбета й Леді Макбет, втілені проекції архетипів Аніми/Анімуса й, особливо, Персони та Тіні, котрі дозволяють показати колективне позасвідоме, з його універсальним баченням зла в людській подобі.

У симфонічній поемі «Макбет» Р. Штраус застосовує принцип узагальнення, котрий надалі на рівні музичної драматургії не був притаманним композитору. Його цікавить процес зміни свідомості обох персонажів -- Макбета і Леді Макбет -- й яким чином вони в цьому сприяють один одному. Намагаючись відокремити музичну характеристику кожного з них, композитор впроваджує на рівні музичної драматургії своєрідний принцип театральної номерної структури, коли презентація кожного з головних персонажів окремо замикається у свою «сцену», навіть відокремлюючись один від одного витриманою тишею (на кшталт міні-антракту). Це, начебто, втілює «режисерську» ідею перенесення уваги з одного «тематичного» фокусу на інший (зміна кадру). В зв'язку з цим Штраус навіть не гребує введенням поетичного тексту та авторських ремарок щодо означення появи своїх «акторів» в експонуванні музичної «дії».

І Макбет, і Леді Макбет у процесі розвитку музичної драми постають не лише як зовнішні характеристики образів, але й як «внутрішні» актори, котрі діють згідно власних амбіцій та негативних думок. Це дозволяє вбачати у героях їхнє Его, а відтак і архетипи позасвідомого, що складають «моторошну» цілісність обох персонажів (передусім Тіні та Персони). А отже, узагальнюючи ідеї шекспірівської трагедії шляхом музичної «театральності», Штраус практично впритул підходить до «автентичного» прочитання Шекспіра (фактично, здійснюючи театральну постановку головного конфлікту його драми засобами чистого інструменталізму). Звісно, це не є послідовно-описовий характер втілення літературного першоджерела. Проте така «постановка» виявляє неабияку театральну зримість, котра простежується у процесі постійних трансформацій головних героїв, надзвичайно зближуючи інструментальну драму Р. Штрауса з оперною драматургією.

симфонізм композитор романтик юнг

ВИСНОВКИ

У Висновках дослідження на якісно новому рівні подаються узагальнення щодо:

– доцільності використання методики архетипного аналізу програмних симфонічних творів композиторів-романтиків ХІХ століття в музичних творах, що дозволяє набагато глибше зрозуміти не лише композиторський намір прочитання, загальну ідею твору, а й увесь психологізм позасвідомого, котрий якнайкраще розкриває естетику романтичного симфонізму та епоху ХІХ століття в цілому;

– затребуваності жанрів концертної увертюри та симфонічної поеми в композиторській творчості через неабиякий вплив шекспірівської драматургії, з її багатою архетипною наповненістю та образною розмаїтістю;

– знаковості започаткованих композиторами-романтиками інструментальних прочитань Шекспіра, котрі стали визначальними та показовими для всього пласту романтичного програмного симфонізму ХІХ століття.

Окрім того, підсумовується, що Ф. Ліст, Б. Сметана та Р. Штраус у своїх симфонічних поемах «Гамлет», «Ричард ІІІ» та «Макбет» заклали три самостійні види інтерпретацій шекспірівських трагедій:

– прочитання Шекспіра крізь призму бачень епохи, з її настроями та ідеями, що розкривають внутрішній світ композитора, його світосприйняття, психологію, а звідси і світорозуміння, яке зазвичай позначене рисами автобіографічності;

– акцентоване трактування образів через їх портретну характеристику, зумовлене стадіями сюжетного розвитку (звідси їх вплив на драматургію музичного розгортання), що вказує на якісні трансформації самого героя, його антагоністів, через окреслення кульмінаційних (ідейних) точок драматургії літературного першоджерела, в основу якого покладена трагічна концепція з кінцевим виходом на моралізаторські принципи;

– театральну драматургію «інструментальної драми» (за визначенням Г. фон Бюлова), що виявляється через показ головних образів як своєрідних акторів сцени, котрі «розмовляють» між собою, рухаються, завмирають, виявляють гнів або ласку, самостверджуються, божеволіють тощо. Нерідко показовим для того інтерпретування є запозичення та відтворення в музиці певних елементів хореографії, котрі передаються через інтонації жестів, репрезентуючи окремі сцени зразків симфонічної музики як своєрідний інструментальний «балет».

Визначальним принципом прочитання Шекспіра в жанрі симфонічної увертюри з точки зору драматургії насамперед стало окреслення основних фаз сюжетного розгортання. Це дозволило композиторам яскравіше розкрити портрети «діючих» персонажів, а звідси -- виявити театральну природу музичного жанру.

Натомість в жанрі симфонічної поеми насамперед виступив принцип чистої узагальненості, частково підготовлений у зрілих апробаціях жанру симфонічної увертюри. На рівні драматургії він впровадив ідею філософських роздумів, глибокої рефлексії та своєрідний ефект «дзеркала епохи», у якому відбивалася специфіка романтичного світорозуміння та світосприйняття. Позаяк митці романтизму інтерпретували зразки світової літературної та поетичної класики шляхом власної рефлексії, намагаючись виявити глибину образу з його позасвідомим, вони досить часто накладали на нього власну (автобіографічну) проекцію (як додатковий рівень програмності).

Продовжуючи втілювати в музиці зовнішню «ауру» героїв, увагу композиторів-романтиків привертав й їхній глибинний внутрішній світ. Він дозволяв побачити той чи інший персонаж наче у збільшеному склі, крізь своєрідне дзеркало, в якому відображувалися такі риси характеру, які лишалися непомітними для неозброєного ока (слуху) в портретній (музичній) характеристиці.

Як показав аналіз творів, в надрах програмної інструментальної музики архетип діє досить показово і доказово, навіть якщо прибрати саму програмність у цій музиці шляхом «відкидання» літературного першоджерела, з його сюжетом та наявністю героїв. Архетип «випливає» на поверхню музичного розгортання насамперед завдяки логіці симфонічного мислення, уможливлює вбачати різноманітні трансформації, модифікації та проекції через лейтмотивний метод та принципи монотематизму, які не обов'язково підлягають лише програмності, але є невід'ємними складниками у програмних музичних творах романтиків.

Заглиблюючись не лише у внутрішній світ своїх героїв, а й (несвідомо) у їхнє позасвідоме, митці ХІХ століття уможливили розкриття ще більшої багатогранності образів, яку вони знаходили у першоджерелах і збагачували власним трактуванням через психологічне, ірраціональне, навіть містичне (симфонічні поеми «Гамлет» Ф. Ліста, «Ричард ІІІ» Б. Сметани, «Макбет» Р. Штрауса).

А отже, залучення теорії архетипів К. Ґ. Юнґа з її бінарною опозицією, чіткою диференціацією різних начал та проявів у людському, виявилось цілком придатним для аналізу музичних текстів. Виходячи з драматургічного розвитку інструментального твору, з його логікою тематичного розгортання, можна відстежити взаємодію образних планів, моменти їхніх трансформацій, кульмінаційні фази тощо. Завдяки характеру цієї взаємодії та загальному перебігу подій у творі уможливлюється застосування архетипу через чіткий розподіл музичного тематизму на рівні образного контрасту (зовнішнє/внутрішнє, позитивне/негативне, чоловіче/жіноче тощо). Тобто, архетип відштовхується від образу, бо вже міститься у ньому. Тільки за наявності образу архетип здатен функціонувати. Позаяк потрапляючи в це поле, він починає висвічувати його, діючи на кшталт прожектора, який укрупнює персонаж, показує його чіткий передній план та сутінковий задній (тінь), дозволяє відстежити відкрите (зовнішні Аніма, Анімус, Персона, Дитя, Старий Мудрець) та приховане єство образу (внутрішні Аніма, Анімус, Тінь тощо).

Апелюючи в драматургічному аналізі музики до архетипів К. Ґ. Юнґа, дослідник завжди має змогу набагато глибше відчути та зрозуміти композиторський задум, відшукати раніше непомічене у літературному (поетичному) першоджерелі, збагнути в сукупності ідеї обох творів. Звідси застосування архетипу у чіткій послідовності образ > архетип вкладається в певний дедуктивний принцип аналізу, завдяки якому на практиці можна виявити художню вартість та ідейну квінтесенцію не лише творів музичного мистецтва у їхньому багатобарвному жанровому розмаїтті, а й, власне, самих зразків світової літературної та поетичної класики, їхніх театральних та кінематографічних інтерпретацій.

ЛІТЕРАТУРА

Основні положення дисертації викладено у публікаціях:

1. Вовк Т. Інтерпретація Шекспіра в жанрі програмної концертної увертюри (на прикладі симфонічної увертюри «Сон літньої ночі» Ф. Мендельсона) / Т. Вовк // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. -- К., 2006. -- Вип. 64. -- С. 40--52.

2. Вовк Т. Б. Сметана. Симфонічна поема «Ричард ІІІ»: до проблеми інтерпретації Шекспіра в романтичному симфонізмі ХІХ століття / Т. Вовк // Київське музикознавство. -- К., 2007. -- Вип. 22. -- С. 10--18.

3. Вовк Т. Особливості прочитання Шекспіра в чеському симфонізмі ХІХ століття / Т. Вовк // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського. -- К., 2008. -- Вип. 76. -- С. 184--192.

4. Вовк Т. Проблема виявлення архетипів в жанрі симфонічної поеми кінця ХІХ століття (на прикладі симфонічної поеми «Макбет» Р. Штрауса) / Т. Вовк // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. -- К., 2009. -- Вип. 81. -- С. 152--160.

Размещено на Allbest.ru