Жанрово-стильові особливості фортепіанної творчості Валентина Борисова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківський державний університет мистецтв ім. І.П. Котляревського

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата музичної літератури та мистецтвознавства

ЖАНРОВО-СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ ФОРТЕПІАННОЇ ТВОРЧОСТІ ВАЛЕНТИНА БОРИСОВА

Спеціальність: Музичне мистецтво

Бевз Марина Володимирівна

Харків, 2009 рік

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Проблематика, пов'язана з визначенням соціокультурних, естетичних, жанрово-стильових пріоритетів музичного мистецтва України на порозі ХХІ століття знаходиться у центрі напруженого дискусійного простору. Системне узагальнення досвіду видатних постатей української культури сприяє поглибленому осягненню змісту сповненої трагізму та протиріч сучасної епохи.

Невід'ємною складовою скарбниці національного музичного мистецтва є творчість Валентина Борисова (1901-1987) - класика харківської композиторської школи ХХ століття. Окрім значного вокально-симфонічного доробку, він є автором значної кількості камерних, вокальних, інструментальних, зокрема, фортепіанних творів. Дотепер у музичній науці розглядались переважно симфонічні та хорові твори композитора (М. Гордійчук, В. Золочевський, П. Калашник, Н. Тишко), залишаючи поза увагою дослідників фортепіанний доробок митця: три концерти для фортепіано з оркестром, поліфонічні цикли, варіації для фортепіано та струнних «Етюди оптимізму», дві збірки п'єс для дітей та юнацтва. Ця жанрова царина не лише суттєво доповнює усталені погляди на композиторську індивідуальність В. Борисова, але й вносить певні корективи у загальну панораму еволюції українського фортепіанного мистецтва.

Актуальність обраної теми зумовлена необхідністю визначення жанрово-стильових особливостей фортепіанної творчості Валентина Борисова в контексті провідних тенденцій еволюції авторського стилю, а також у ракурсі загально-естетичних напрямків розвитку вітчизняної фортепіанної школи. Пафос даної праці зорієнтовано на збереження національної музичної спадщини, вагомою частиною якої є фортепіанна творчість В. Борисова. Осягнення її концептуальної спрямованості та жанрово-стильової новизни сприятиме поверненню на концертну естраду досліджених у дисертації творів.

Зв'язок з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана на кафедрі історії музики Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського і відповідає темі «Актуальні аспекти творчої та виконавської практики в історичному музикознавстві» перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського на 2006-2011роки (протокол Вченої ради ХДУМ №4 від 30. 11. 2006 р.). Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої ради Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського (протокол Вченої ради ХДУМ №3 від 29. 11. 2007 р.).

Мета дослідження - визначення жанрово-стильової специфіки фортепіанної творчості В. Борисова.

Досягнення поставленої мети передбачає розв'язання таких завдань:

- узагальнити існуючі погляди на фортепіанний доробок В. Борисова у наукових та періодичних виданнях;

- систематизувати архівні матеріали, що висвітлюють професійну та музично-громадську діяльність митця;

- виявити регіональні чинники, які вплинули на становлення творчої особистості композитора;

- визначити естетико-стильові та жанрові пріоритети фортепіанної творчості В. Борисова у соціокультурному контексті 1920-1980-х років;

- висвітлити жанрову палітру фортепіанної спадщини митця;

- розкрити стильові особливості фортепіанної поетики композитора;

- на матеріалі творів для фортепіано з оркестром систематизувати спостереження стосовно особливостей пізнього стилю В. Борисова.

Об'єктом дослідження є фортепіанний доробок В. Борисова, предметом - його жанрово-стильові особливості.

Практичне значення роботи полягає у можливості використання основних положень, висновків, фактологічного матеріалу у навчальних курсах з історії української музики, музичної педагогіки, інструментознавства та оркестровки, в класі спеціального фортепіано. Повернення на концертну естраду високохудожніх творів композитора спрямовано на збагачення сучасного концертного репертуару.

Апробація результатів дисертації.

Дослідження обговорювалося на засіданнях кафедри історії музики Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського.

Теоретичні та аналітичні положення дисертаційного дослідження були викладені у доповідях на всеукраїнських та міжнародних науково-практичних конференціях: «Українська фортепіанна музика та виконавство» (Львів, жовтень 1994), «Аспекти історичного музикознавства» (Харків, квітень 2008), «Українська музична культура: проблеми наукового осмислення» (Київ, березень 2008), «Історія в особистостях» (Київ, жовтень 2008), «Постать митця у художньому просторі міста» (Харків, жовтень 2008).

Також вперше була здійснена виконавська редакція останнього опусу В. Борисова «Етюди оптимізму», прозвучали у концертному виконанні Прелюдія і подвійна фуга на українську та російську теми, Варіації для фортепіано та струнного оркестру.

Публікації. Основні ідеї дисертації викладені у 10 одноосібних публікаціях, 6 з яких - у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура роботи. Дисертація складається зі Вступу, трьох Розділів з внутрішнім розподілом на підрозділи та пункти, Висновків, трьох Додатків та Списку використаних джерел.

Загальний обсяг дисертації складає 208 сторінок, з них 166 - основного тексту. У Додатках (19 сторінок) містяться бібліографічні відомості про висвітлення творчості В. Борисова в музикознавчій літературі та періодичних виданнях, бібліографія публіцистичної діяльності композитора, надається перелік фортепіанних творів В. Борисова в хронологічному порядку. Список використаних джерел містить 252 позиції, 23 сторінки.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, формулюються мета і завдання дослідження, визначаються його об'єкт та предмет, теоретична база і аналітичний матеріал, наукова новизна і практичне значення, вказується зв'язок з науковими програмами і ступінь апробації результатів.

У Розділі 1. «Формування естетико-стильових та жанрових пріоритетів Валентина Борисова у соціокультурному контексті 1920 - 1980-х років» на основі опрацьованої літератури та архівних розвідок (1.1.) визначається вплив регіонального середовища на творчу особистість композитора (1.2), висвітлюються його естетичні настанови (1.3), визначається місце фортепіанної музики у творчому спадку (1.4).

У підрозділі 1.1 «Творчість Валентина Борисова у музикознавчих дослідженнях та у дзеркалі преси» здійснюється огляд літератури за проблематикою дисертації. Докладно розглядаються праці П. Калашника та Н. Тишко, присвячені симфонічній та кантатно-ораторіальній музиці композитора. Аналізуються публікації в періодичних виданнях, що висвітлюють ранній (1920-30-ті роки) період творчості композитора. З'ясовується, що особистість митця, його активна життєва позиція, оптимістичне світосприйняття формувалися на тлі загальної політизації суспільства. У 1950-60-ті роки в умовах «подвійної реальності» буття творча еволюція українського митця, сповнена протиріч та напруги, визначається як «кризовий проміжок часу».

У підрозділі 1.2 «Харківський контекст музики В. Борисова» наголошується на тому, що становлення творчої особистості митця, формування його естетичних, професійних настанов здійснювалося у Харкові як «першій столиці» Радянської України. Енергетика столичного Харкова - центру широкомасштабних зрушень у житті суспільства, генератора всього нового в науці, промисловості, освіті, культурі, була співзвучна особистим інтенціям молодого В. Борисова. Інтелектуальне, духовне, емоційне зростання митця, формування активної життєвої позиції, позитивного світосприймання, оптимізму як загально естетичного принципу творчості було певним чином обумовлене регіональним середовищем. Харків для В. Борисова був головним місцем реалізації творчих та особистісних амбіцій, мірилом звершень. Своєю чергою завдяки музиці В. Борисова і Харків став більш зрозумілим, більш висвітленою та сповненою життєдайним оптимізмом стала його аура.

У підрозділі 1.3 «Публіцистика В. Борисова як композиторська естетична програма» з'ясовується, що композитор на початку творчого шляху (1920-30-ті роки) використовував періодичні видання як трибуну для висловлювання своєї мистецької позиції. Огляд 40 статей, рецензій, полемічних нотаток композитора дозволяє виявити естетичну платформу митця. Думки В. Борисова з приводу власної творчості, музики його колег, соціального та мистецького середовища є важливим матеріалом для розуміння його творчих пошуків. Вперше введені до наукового обігу архівні матеріали репрезентують невідому грань таланту В. Борисова - блискуче володіння словом, яскравий полемічний дар, освіченість та безумовні лідерські якості.

У підрозділі 1.4 «Фортепіанні твори у горизонті творчих пошуків В. Борисова» розглянуто творчий спадок митця та місце в ньому фортепіанної музики. Особливо наголошується на домінуванні вербального компоненту у творчому доробку раннього В. Борисова, «прихильність» його до жанрів, пов'язаних зі словом. Програмність у різних модифікаціях залишилася невід'ємним атрибутом камерно-інструментальних, зокрема, фортепіанних творів. Стверджується думка про те, що фольклорна складова індивідуальної композиторської мови є однією з фундаментальних засад композиторського стилю В. Борисова, що яскраво відчувається на всіх стадіях становлення творчої особистості митця. Докладно розглянуто першу спробу створення фортепіанної композиції - симфонічної поеми для фортепіано з оркестром «Пам'яті товариша» (1936). Творчий спадок зрілого періоду (1940-60-ті роки) засвідчив захоплення композитора жанрами симфонічної музики. Створені у цей час Перша (1957) та Друга (1963) симфонії, симфонічна ода «Пам'яті полеглих» (1967), репрезентують індивідуальний почерк В. Борисова-симфоніста: тяжіння до монументальності, створення композицій героїко-епічного змісту, майстерність оркестрового письма. Єдиний фортепіанний твір цього періоду - Прелюдія та подвійна фуга на теми української та російської народних пісень h-moll - теж у певному сенсі симфонія, створена для фортепіано. Прагнення до оновлення музичної мови, її актуалізації стає наявним у Другій симфонії та симфонічній оді «Пам'яті полеглих». Процес подальших творчих пошуків зрілого майстра призвів до виникнення нових якостей його стилю.

В оркестрових творах пізнього періоду (1970-80-ті роки) - «Дивертисменті» (1972), «Музиці для струнних» (1975), як і у Першому концерті для фортепіано з оркестром композитор сміливо поєднує прийоми і засоби виразності класичного музичного мистецтва, фольклорні першоджерела з авангардними композиторськими техніками: алеаторикою, сонористикою, додекафонією, серійною технікою. Це дозволило В. Борисову створити яскраві композиції, що вражають майстерністю.

У Розділі 2 «Жанрова палітра фортепіанної музики В. Борисова» розглядаються твори композитора для фортепіано соло. Наголошується на суворій вибірковості митця по відношенню до жанрового фонду класичного музичного мистецтва. В. Борисов не використовує у сольних фортепіанних творах великі форми (сонатну, варіаційну тощо), оскільки для нього вирішення магістральних завдань пов'язане, зазвичай, з оркестровим звучанням, поєднання мініатюр (прелюдії, етюду, скерцо, музичного моменту, маршу та ін.) у цикли виявляє концептуальність мислення композитора.

У підрозділі 2.1 «Поліфонічні твори» характеризується поліфонічна техніка композитора на прикладі Прелюдії та подвійної фуги на теми української та російської народних пісень h-moll, що була створена «на випадок» ювілейної акції до 300-ліття воз'єднання України з Росією (пункт 2.1.1 «Par occasion») та «Трьох прелюдій та подвійних фуг пам'яті С. Богатирьова» (пункт 2.1.2 «Іm memoriam»).

Проведене дослідження особливостей поліфонічного письма В. Борисова дозволило зробити наступні узагальнення: В. Борисов переборює самостійність прелюдії, що склалася у романтичний період, повертає її композиційну функцію вступу перед фугою, надає їй характеру породження, витоку теми фуги. Прелюдійність в якості імпровізаційної підготовки фуги слугує втіленню барокової жанрової моделі, втім, це завдання вирішується засобами романтичного піанізму.

Використання необарокових фактурних прийомів - особливість композиторського письма В. Борисова у поліфонічних циклах:

- усі фуги В. Борисова мають по дві теми і відповідно по дві окремі експозиції;

- композиційна структура фуг тричастинна, функцію середнього розвиваючого розділу виконує друга експозиція, написана в паралельній тональності;

- голоси з темою вступають приблизно в однаковому порядку - спочатку середні, а згодом крайні. Тема з відповіддю постійно чергуються;

- друга експозиція завжди починається двоголосно і має три проведення теми з утриманим протискладенням незалежно від кількості голосів;

- усі фуги мають одне або більше утриманих протискладень, і тому композитор постійно користується вертикально-рухомим контрапунктом (подвійним або потрійним контрапунктом октави);

- композитор майже не використовує трансформації теми;

- інтермедії невеликі і використовуються радше як зв'язки між темами або для завершення розділу;

- кожна частина завжди починається з викладу теми;

- реприза завжди синтетична - кожна з двох тем звучить у своїй головній тональності;

- в репризі теми проводяться двічі або в головних тональностях, або за принципом «тема - відповідь». Перший раз без супроводжуючих контрапунктів, а другий - в повнозвучній фактурі;

- закінчується фуга, зазвичай, стретою або ланцюгом стрет.

У підрозділі 2.2 «Дитячий зошит» розглядається як цикл збірка п'єс, що продовжує лінію створення музики для дітей та юнацтва. Об'єднані композитором у сюїтну композицію, фортепіанні мініатюри дозволяють чітко виявити особливості його жанрової палітри. Базовими в ній стають моторика, звукозображальність, сигнальність, кантиленність. Моторика та звукозображальність превалюють у музичному просторі циклу, який має неокласичну спрямованість. Орієнтуючись на мовний арсенал європейського класичного мистецтва, композитор створює свою модель входження дитини у великий світ музики. Більша частина п'єс циклу спрямована на зрозуміння поняття часу - дії - енергії через ритм («Тік-так», «Музичний момент», «Піонерський марш», «Краков'як», «Вальс»). Уособленням кантиленності для композитора були відшліфовані століттями народні пісні, тому її проявом в «Дитячому зошиті» є поліфонічні обробки українських народних пісень, зокрема, «Не співайте, півні», прийоми поліфонічного письма В.Борисова відроджують мануальну манеру виконання клавірної музики, викликаючи безпосередні асоціації з інструктивними (маленькі прелюдії, інвенції) творами І.С. Баха.

У підрозділі 2.3 «Характерні п'єси: зі скарбниці пам'яті» розглядається шість фортепіанних мініатюр В. Борисова, де він постає не лише як спадкоємець класичної та романтичної традицій, а як композитор ХХ століття. Лаконізм, перевага експозиційного типу викладу у п'єсах циклу дозволяють розглядати їх як серію замальовок, «етюдів з натури».

Однак аналіз тональної драматургії виявляє певні константні стани, що мають інтонаційну єдність і можуть розглядатись як конструкції, що виконують лейтобразне та лейттематичне навантаження. Відкриває цикл «Імпровізація». Споглядальний настрій поглиблюється у «Сумному спогаді», але елегійне забарвлення цієї п'єси надає споглядальному стану більш індивідуалізованого характеру. Яскравий драматургічний контраст створює «Дивний танок», його «дієву лінію» продовжує «Perpetuum mobile». Різкою зупинкою поступального руху є п'єса з програмною назвою «Біля братської могили». Роль жанрового фіналу виконує «Скерцо». Повний варіант циклу (з шести п'єс) демонструє сюїтну конструкцію, в якій контраст виявляється на рівні співставлення характерності швидкого - повільного руху, концертний варіант, що за бажанням композитора складався з чотирьох п'єс, набуває ознак quasi сонатної форми та спрямовує вектор драматургічного розвитку від індивідуального («Імпровізація», «Сумний спогад») до загального («Дивний танок», «Скерцо»). Музична мова п'єс циклу є яскравим зразком асиміляції елементів композиторських технік ХХ століття (сонористики, серійної техніки) на українському ґрунті. «Шість характерних п'єс для фортепіано», створених В. Борисовим у 80-річному віці, містять у собі барвистий спектр емоційних станів, спостережень, міркувань, осяяних світлом мудрості та великої любові до життя.

У Розділі 3 «Музика для фортепіано з оркестром В. Борисова: феномен пізнього стилю» визначається місце жанру концерту у фортепіанному доробку композитора. Аналізується творчий шлях В. Борисова від симфонічної поеми для фортепіано з оркестром «Пам'яті товариша» через адаптацію одночастинної або тричастинної моделі концерту та симфонічних варіацій для фортепіано з оркестром «Етюди оптимізму».

Наголошується на тому, що неповторність мелодичного дару, сміливість композиційних підходів, оригінальність фактури сповнили новим змістом містку жанрову традицію та, разом з тим, найбільш яскраво репрезентували пізній стиль митця.

У підрозділі 3.1 «Перший фортепіанний концерт: у пошуках нової концепції» йдеться про оригінальний за задумом та композиційною будовою твір, в якому втілення меморіального змісту досягається завдяки органічному поєднанню епічних, ліричних та жанрових образів при загальній оптимістичній спрямованості образно-емоційного змісту. Сюжетна лінія веде від спогадів, роздумів про трагічні події минулого, велич героїчних подвигів - до оспівування буття як вищого блага.

Одночастинна композиція є контрастноскладовою, жанровий простір ускладнюється введенням до партитури вокальної партії (сопрано), яка надає твору ознак подвійного концерту. Автор сміливо використовує широкий арсенал засобів сучасного піанізму, віддаючи перевагу щільним акордовим звучанням, прийомам перкусії, техніці martellato. Як ремінісценція використовується улюблена фактурна формула М. Коляди - октави із заповненням. Оригінальною є каденція: починаючись як токата, вона завершується фрагментами сольної фортепіанної інтермедії першого розділу концерту. Мартелатна частина каденції була включена до збірки «Шість характерних п'єс для фортепіано» під назвою «Дивний танок». Жанрові витоки мелодизму сягають арій lamento, думного епосу, української пісенності. В.Борисов демонструє майстерність створення наскрізній драматургії, системи тематичних арок, що цементують композицію. Стислість висловлювання, оптимізм світосприйняття - найпоказовіші риси пізнього стилю композитора.

У підрозділі 3.2 «Другий концерт: реалізація сокровенного задуму» розглядаються образні та композиційні особливості Другого концерту для фортепіано з оркестром (1979), який побудовано на ремінісценціях симфонічної поеми для фортепіано з оркестром «Пам'яті товариша». Написана у формі сонатного allegro (зі вступом та кодою) перша частина змінюється ліричною, споглядальною другою, а у третій буяє енергія народного свята. Яскравий драматургічний конфлікт, закладений у вступі до першої частини, нейтралізується у головній партії, спорідненій українському танцювальному мелосу. На місці заключної партії знаходиться перша каденція, побудована на поліфонічній розробці нової теми лірико-епічного характеру. Таким чином, експозиційний розділ класичної форми сонатного allegro наповнюється романтичною експресією. Імпровізаційність посилюється розшаруванням оркестрової фактури: з колективної звучності проступають характерні «темброві обличчя» окремих солюючих інструментів. У репризі В. Борисов ніби розшаровує музичну тканину, контрапунктично поєднує образні сфери, трансформує їх.

Карколомність фактури, очевидна у другій каденції соліста, є яскравим втіленням своєрідної трактовки віртуозності як символу свободи інтонаційного оновлення. Музичний матеріал вступу в каденції докорінно трансформується, сповнюється життєдайною енергетикою народних витоків головної та побічної партій. Відтак, конфронтація долається здоровою енергетикою буття народу.

Друга частина - пейзажна замальовка, яка репрезентує «оркестровий живопис» майстра у нескінченності темброво-фактурних перетворень. Наспівна тема постійно оновлюється завдяки інтонуванню різними інструментами оркестру, що трактується як ансамбль солістів.

Сміливий дух експериментаторства, театральної буфонади, полум'яний запал юності формують образний зміст третьої частини концерту, де В. Борисов з легкістю «жонглює» фактурними формулами, використовуючи переважно техніку подвійних нот. В каденції образ М. Коляди яскраво репрезентований характерними для його стилю пісенними зворотами.

У підрозділі 3.3 висвітлюються «Неоромантичні тенденції у Третьому фортепіанному концерті», де композитор вперше дає назви частинам: «Імпровізація», «Варіації», «Рондо». Оркестрова партитура концерту створює звуковий простір з чітко визначеним локальним колоритом: композитор економно користується «гучномовністю» мідних інструментів, віддає перевагу дерев'яній та струнній групам, використовує арфу при створенні казково-романтичного колориту. Несподівана ремінісценція - автоцитата з «Імпровізації» - першої п'єси циклу «Шість характерних п'єс для фортепіано» в репризному розділі частини - відкриває певний змістовний зв'язок між різними творами митця. «Варіації» демонструють багатоманітність модифікацій 12-титонової теми, яка спершу звучить похмуро і стримано (тромбон), а у процесі розвитку перетворюється послідовно на скерцозну, пісенну, урочисто-апофеозну. Кожна варіація має власне «жанрове обличчя»: у першій дванадцятиступенева тема піддається контрапунктичним випробуванням, у другій буяє енергія скерцо, в третій «похмура» тема сповнюється танцювальністю.

Композиторська винахідливість В. Борисова не знає меж: він виділяє певні «чисті тембри» інструментів оркестру, потім поєднує, змішує їх, і варіантів цих поєднань в музичному просторі варіації безліч, рояль загалом трактується композитором як інструмент-мегатембр, що здатен зімітувати звучність будь-якого оркестрового інструменту. Митець сміливо сповнює фортепіанну партію елементами октавної, акордової технік, технікою подвійних нот. В. Борисов, використавши потужний арсенал романтичної техніки, цілком уникає її у каденціях. У Третьому фортепіанному концерті відсутні сольні фортепіанні епізоди-каденції, оскільки музична тканина максимально насичена віртуозністю, спрямованою не на «декорування» провідних тематичних елементів, а на поглиблення образного змісту.

Фінальне «Рондо» позначено загальним піднесенням. Наявність розгорнутого імпровізаційно-ліричного розділу та динамічної репризи надають ознак тричастинності його будові.

Стихія віртуозності як втілення життєвої енергії «править бал», втілюючи романтичну ідею внутрішньої свободи.

У підрозділі 3.4 «Етюди оптимізму» - погляд у майбутнє» розглядається останній твір композитора - симфонічні варіації для фортепіано з оркестром, які у назві повторюють одноіменну книгу І. Мечнікова. У такий спосіб 85-річний В. Борисов солідаризується з думками видатного лікаря-фізіолога, який наголошував на поступовості розвитку духовних здібностей людини та пізньому розвитку «інстинкту життя», визначав оптимізм рушійною силою еволюції людства.

«Етюди оптимізму» В. Борисова розкривають настрій композитора, його трактовку поняття «оптимізм». За авторським визначенням твір є низкою етюдів, що уособлюють пам'ять жанру, сутність якого полягає в подоланні, переборенні опору матеріалу. Вибір варіаційної форми обумовлений її відкритою, потенційно безкінечною сутністю. «Етюди оптимізму» - вільні варіації. Специфічний характер теми (індивідуалізованої, розгорнутої, тонально розімкненої) викликав особливу конструкцію варіацій - обсяг кожної з них залежить від ступеня індивідуалізації, введення речитативних та розвиваючих побудов. Якщо масштаб першої варіації відповідав темі, то другої - сьомій, третя і четверта розширені, максимально розгорнутою є восьма варіація.

Визначення жанрової специфіки «Етюдів оптимізму» В. Борисова є завданням неабиякої складності. Наявність соліста та оркестру дозволяє розглядати твір як концерт, наявність солюючої віолончелі надає ознак подвійного концерту, формою другого плану виступає рондо, розгорнуте фугато наприкінці твору виявляє ще одну форму другого плану - прелюдії та фуги. Дався взнаки успішний досвід В. Губаренка по перетворенню базової конструкції концерту для соліста з оркестром у Першу камерну симфонію для скрипки з оркестром (1967), подвійного концерту - у Другу та Третю камерні симфонії для двох скрипок з оркестром. «Етюди оптимізму» - це «подорож до самого себе», відповідь апокаліптичним настроям, що заполонили українську культуру 80-х років. Останній твір композитора оспівує красу буття, що живиться вічною енергією добра.

ВИСНОВКИ

У Висновках наголошується, що фортепіанна творчість Валентина Борисова є унікальним явищем української музичної культури, яскравою сторінкою європейського фортепіанного мистецтва ХХ століття. Творчий спадок митця є «літописом часу» - в ньому знайшли відбиток численні художні тенденції вкрай різнобарвної, суперечливої і водночас плідної епохи. Проведений багаторівневий аналіз фортепіанного спадку В. Борисова дозволив внести суттєві корективи у сформовані погляди на творчість композитора. Підсумком проведення архівних розвідок стало не тільки введення до наукового обігу нових, раніше невідомих фактів особистого та творчого життя митця, а і повернення з небуття визначних опусів - Другого фортепіанного концерту та симфонічних варіацій для фортепіано з оркестром «Етюди оптимізму».

Опрацювання публіцистичної спадщини В. Борисова дозволило виділити публіцистику митця в окрему царину його професійної діяльності. Висвітлення «харківського контексту» творчості митця позначило регіональні чинники впливів на формування активної життєвої позиції, усвідомлення важливої ролі митця у гармонізації життя суспільства. Розпочавши у 1920-ті роки свій шлях в мистецтві як новатор, у зрілі роки В. Борисов пропагує цінності академічного мистецтва. Разом із створенням традиційних за музичною мовою опусів у симфонічних жанрах, активно веде пошуки нових виражальних засобів, здатних втілити складний духовний світ творчої особистості ХХ століття. Саме фортепіано стає тим інструментом, завдяки якому митцю вдалося вирішити це завдання.

Осмислення фортепіанного доробку В. Борисова дозволило визначити його місце, насамперед, у контексті індивідуальної еволюції митця. Весь творчий шлях композитора розглядається як підготовка до феноменального творчого сплеску 1970-х-80-х років. Найбільш яскраві, самобутні опуси В. Борисова - «Дивертисмент» для симфонічного оркестру, «Музика для струнних», концертні композиції для фортепіано, скрипки, альта, збірки фортепіанних мініатюр з'явилися у пізній період творчості, причому, саме фортепіанні твори репрезентують пізній стиль В. Борисова, який, за типологією Н. Савицької, визначається у дисертації як прогностичний.

До цього часу фортепіано існувало для митця як навчальна лабораторія, ансамблевий інструмент (переважно в дуеті з голосом). Пріоритетними у творчості композитора були жанри хорової та вокальної музики, в яких він досяг значного успіху. Це була школа простоти та стрункості форми, де напрацьовувалися навички створення містких за змістом лаконічних композицій. Підпорядкування індивідуального загальнонаціональному - яскравий прояв комплексу покоління, до якого належав композитор. Інтерес до монументальних форм визначив їх провідне положення в жанровій палітрі митця зрілого періоду. У пізній період відбувається повна переоцінка цінностей. Ідея служіння загальній справі для В. Борисова перетворюється на ідею знаходження власного шляху в мистецтві. Композитор все більше починає заглиблюватися у проблеми власної творчої індивідуальності і людської долі. Концерти для фортепіано з оркестром В. Борисова - це «подорожі до самого себе».

В. Борисов трактує оркестр як ансамбль солістів, а соліста - у складі оркестру. Підтвердженням цієї тези слугує використання композитором різних прийомів ансамблевого музикування, персоніфікації тембрів, змінності рольових настанов учасників концертного спілкування. Він обирає з існуючих засобів саме ті, що йому потрібні - від найтрадиційніших до найновітніших.

Апробування нових фактурних ідей відбувається у фортепіанних мініатюрах. Музична мова митця має «власне обличчя», яке неможливо сплутати ані з романтично-витонченим стилем Б. Лятошинського, ані з піднесено-рахманіновським стилем В. Косенка, тощо. Це - інтелектуалізований мелодизм, що має у своєму арсеналі усі надбання професійного мистецтва кінця ХХ століття, укорінені на українському національному ґрунті. Висвітлення жанрової палітри фортепіанної творчості виявило сувору вибірковість митця у відношенні до жанрового фонду, що обумовило концентрацію уваги композитора на циклічних (поліфонічні цикли та цикли мініатюр) та великих концертних формах. Фортепіанна музика В. Борисова має завжди чіткий адресат: підростаюче покоління («Дитячий зошит», «Шість характерних п'єс для фортепіано), вчитель («Три прелюдії та фуги пам'яті С.С. Богатирьова»), сучасники та нащадки (концерти для фортепіано з оркестром, «Етюди оптимізму»). Вивчення фортепіанного доробку митця дозволило не тільки осмислити особливості пізнього стилю композитора, а й визначити його як якісно новий рівень мистецького розвитку В. Борисова, феноменальний прорив крізь «комплекс генерації». У дисертації констатується, що саме у фортепіанних творах композитора знайшли відбиток найтонші зміни його індивідуального стилю. Поясненням неадекватної оцінки фортепіанної творчості В. Борисова може бути присвоєний йому статус «ветерана».

Проведене дослідження фортепіанного спадку дозволяє наголосити, що саме він найбільш яскраво репрезентує пізній стиль композитора, сповнений життєдайної енергії та світлої мудрості.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

музичний фортепіанний композитор

1. Бевз М.В. До питання про побутування жанру фортепіанної мініатюри у творчості харківських композиторів / Бевз М.В. // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. / Харк. держ. ін-т мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Вип. 8. - К., 2002. - С. 172-177.

2. Бевз М.В. Концерти для фортепіано з оркестром І. Берковича у контексті розвитку жанру в українській музиці другої половини XX століття / Бевз М.В. // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка / Луган. держ. ін-т культури і мистецтв. - Луганськ, 2004. - Вип. 2. - С. 15-20.

3. Бевз М.В. «Детский альбом» П.И.Чайковского и фортепианные циклы для детей и юношества харьковских композиторов / М.В. Бевз // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. / Харк. держ. ін-т мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Вип. 14: «Спадщина П.І. Чайковського на шляху у ХХ1 століття». - Х., 2004. - С. 326-334.

4. Бевз М.В. Жанр концерту як складова частина сучасного педагогічного репертуару (на прикладі творів українських композиторів II половини XX століття) / Бевз М.В. // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. / Харк. держ. ін-т мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Вип. 17. - Х., 2006. - С. 29-36.

Размещено на Allbest.ru