Оперна вистава як семіотичний об’єкт

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - музичне мистецтво

ОПЕРНА ВИСТАВА ЯК СЕМІОТИЧНИЙ ОБ'ЄКТ

ВИКОНАЛА ІВАНИЦЬКА ЯНА АНАТОЛІЇВНА

Київ - 2008

АНОТАЦІЯ

опера музичний сценічний виконавський

Іваницька Я.А. Оперна вистава як семіотичний об'єкт. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - музичне мистецтво. - Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського, Київ, 2008.

Дисертація пов'язана з дослідженням феномену оперної вистави (на прикладі двох відомих опер ХХ століття - “Мадам Баттерфлай” Дж. Пуччіні та “Катерини Ізмайлової” Д. Шостаковича), яка включає в себе не лише текст твору, але і виконавські тексти. Актуальність обраної теми обумовлена необхідністю принципових зрушень у сфері сучасного українського історичного музикознавства.

Семіотичний підхід дозволив проаналізувати оперний твір, зосередивши увагу на процесі смислоутворення при втіленні авторського задуму в оперній партитурі та у сценічних інтерпретаціях. При цьому враховується сприйняття твору та вистави глядачами і критикою, в ході якого відкриваються нові смислові параметри опери як семіотичного об'єкту. Ця методика дозволила прослідкувати процес вироблення нової інформації, а також поглибити розуміння опери як Тексту, що включає сценічне втілення, виявити типологічні ознаки структурних компонентів і водночас їх індивідуальну неповторність.

Ключові слова: смисл, знак, код, текст, інтерпретація.

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Оперу як синтетичний жанр досліджують науковці різних галузей: театрознавці та музикознавці, психологи та лінгвісти, історики та соціологи. Складність цього об'єкту, насамперед, у сполученні різних видів мистецтва - музики, поезії, живопису, хореографії. Кожний з них поєднує в собі різні типи знаків, що функціонують не лише у тексті твору, але й у виконавських інтерпретаціях. Дана робота спирається на методику розгляду оперної вистави з погляду семіотичної теорії, зосередивши увагу на проблемі створення знаків та способах їх трактування.

Впродовж останніх років актуальним стало дослідження музичного мистецтва з використанням методів семіотики (Л. Акопян. М. Барановський, С. Шип, М. Раку), проте у різних авторів семіотичні терміни не мають ще сталого визначення. До того ж досі триває дискусія щодо можливості називати музику знаковим явищем. Адже музика позбавлена предметної конкретності, а відтак властивого знаку співвідношення означення і означуваного (денотату та десигнату). Сфера цих категорій в музичному мистецтві перебуває на стику логіко-синтаксичного мислення й емоційно-чуттєвого сприйняття.

Ще складнішим процесом є аналіз з погляду семіотики оперної вистави, де музика функціонує у поєднанні з іншими знаками, кодами. У дисертації текст оперної вистави розглядається як поступовий процес нашарування (починаючи від створення лібрето) та взаємодії різних видів мистецтва (різних текстів з різною системою кодування) і утворення нового типу цілісності. Семіотичний підхід дозволяє проаналізувати не лише завершений твір, а й безкінечний процес смислоутворення в опері. Адже згідно семіотичної теорії художній твір є завершеним лише до того моменту, допоки не з'являється новий інтерпретатор - виконавець або аналітик.

Ключовими у дисертації є поняття: смисл, знак, текст та інтерпретація. Всі вони тісно пов'язані і фактично не можуть існувати одне без одного. Адже смисл неможливо уявити поза семіотичними поняттями знаку та тексту, він народжується саме завдяки трактуванню того чи іншого знакового елементу в умовах синтагматичних та парадигматичних зв'язків. Р. Барт, Ю. Степанов визначають семіотику як науку про будь-які об'єкти, що несуть смисл, значення, інформацію. Ч. Морріс також підкреслював, що смисл є семіотичним терміном і що об'єкти та якості функціонують в межах семіозису. Процес семіозису, що пов'язаний зі створенням, розумінням і декодуванням знаку (а відтак, тексту), іншими словами можна визначити, як інтерпретаційний процес. Адже, як правильно зазначив Ц. Тодоров, інтерпретування знакової одиниці нескінченні і вагомого значення тут набуває постать інтерпретатора, а також залежність від системи, до якої входить ця одиниця. Ч. Морріс наголошує не лише на контексті, в який вписаний знак, але й на суб'єктивності трактування: якщо я - інтерпретатор конкретного знаку, значить, є певні аспекти процесу інтерпретації, які я можу безпосередньо сприймати у досвіді, а інші не можуть. Важливо, що такий висновок не буде суперечити положенню про потенційну інтерсуб'єктивність будь-якого значення. У сучасному музикознавстві інтерпретатора також влучно названо семіотичним терміном - “дешифрувальник” (визначення В. Москаленка), адже він нотні знаки, які сприймаються зорово, переводить до процесуально-інтонаційної форми і налаштовує самого себе на роботу музичного мислення. При цьому В. Москаленко зауважує, що музикознавчі роботи, присвячені музичному тексту, сьогодні не можуть обійтися без підходів “від семіотики”.

В означеному ракурсі обрані опери (“Мадам Баттерфлай” Дж. Пуччіні та “Катерина Ізмайлова” Д. Шостаковича) є актуальним предметом семіотичного дослідження. Обидва твори мають по кілька редакцій, обидва відомі у світовому мистецтві з подвійною назвою, історія функціонування обох опер пов'язана з парадоксальними оцінками критики. Незважаючи на популярність обраних опер і велику кількість наукової літератури, досі залишаються дискусійними питання. Більшість дослідників і сьогодні вважають “Мадам Баттерфлай” лише вдалою стилізацією японської екзотики, а щодо “Леді Макбет Мценського повіту” і образу її головної героїні не вщухають суперечки щодо моральності її поведінки. До того ж поступ музикознавчої думки висуває завдання по-новому оцінити творчість композитора у цілому. Не випадково більшість дослідників наголошують, що сучасна шостаковичиана знаходиться у стадії критичного переосмислення та переоцінки минулих підходів.

Зв'язок із науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконано у рамках наукової тематики кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського і відповідає темі № 8 “Історія зарубіжної музики” перспективного тематичного плану науково-дослідної роботи Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Тему затверджено на засіданні Вченої ради Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (з протоколу № 7 від 4 грудня 2007 року).

Об'єктом дослідження є оперні вистави (та телеверсії) “Мадам Баттерфлай” Дж. Пуччіні та “Леді Макбет Мценського повіту” Д. Шостаковича як Текст.

Предметом вивчення виступають семіотичні коди тексту твору, оперної вистави, а також символічні вербальні знаки, які породжувала музична критика і які з часом перетворилися на призначувальні для глядачів та інтерпретаторів.

Матеріалами дослідження слугували клавіри та партитури опер Дж. Пуччіні та Д. Шостаковича. Для аналізу інтерпретаторських версій використані аудіо- та відеозаписи вистав, в тому числі із тимчасових фондів Державної телерадіокомпанії України, фондів Центрального державного кіно-фоно-фотоархіву ім. В. Пшеничного, домашній архів примадонни Національної опери України, співачки, яка у 1976 році була офіційно визнана “Кращою Баттерфлай світу” та однієї з кращих виконавиць партії Катерини Гізелли Циполи. Було проведено джерелознавчу роботу у фондах архіву літературної частини Національної опери України; Музею театрального та кіномистецтва, кімнати-музею Стефана Турчака. З питань аналізу особливостей японської культури було отримано консультацію керівника японського театру “Тенрі-гагаку”, професора К. Сато.

Мета дослідження - розгляд оперної вистави як тексту у безперервному процесі смислоутворення. Для досягнення поставленої мети окреслені завдання:

– виявити синтагматичні та парадигматичні зв'язки знаків складових музично-театрального синтезу;

– застосувати метод структурного аналізу до постаті оперного актора;

– опрацювати поняття театрально-сценічного та виконавського текстів;

– розкрити код японської культури, який застосував Дж. Пуччіні при втіленні опери “Мадам Баттерфлай”;

– зробити детальний порівняльний аналіз обох редакцій “Катерини Ізмайлової”;

– дослідити музикознавчі оцінки “Катерини Ізмайлової” у періодичних та наукових виданнях з метою встановлення семантичних кодів, що впливали на розкриття смислу “Катерини Ізмайлової”;

– розглянути інтерпретації операціональних та статичних знаків у “Катерині Ізмайловій”;

– розкрити специфіку процесу адаптації оперного твору до телеекрану.

Методологічні засади дослідження засновані на комплексній системі підходу до синтетичного жанру сценічного мистецтва, що включає семіотичний, історико-функційний, текстологічний та стильовий аналіз оперних творів, теорію виконавської інтерпретації.

Теоретична база дисертації ґрунтується на наукових працях та статтях з історії та теорії семіотики різних наукових галузей: літератури (Р. Барт, Ц. Тодоров, Ю. Лотман, К. Леві-Стросс); логіки (Е. Пельці, Ч. Пірс, К. Льюіс); психології (Ч. Морріс, Ж.Піаже, Р. Якобсон); інтертексту (Ю. Кристєва, П. Серіо, М. Тростніков); концептології (Ю.Степанов, М.Ільїн), а також у галузі драматичного театру (П. Богатирьов, Я. Мукаржовський, А. Апіа), кіномистецтва (Я. Мукаржовський) та музикознавства (Л. Акопян, М.Арановський, В. Москаленко, С. Шип, В. Холопова, В. Панасюк, М. Раку та ін.), а також роботи, присвячені творчості Дж. Пуччіні, що належать Л. Данилевичу, О. Левашовій, І. Нестьєву, Л. Сбрана, П. Білому, Г. Казацца, О. Корчовій. Серед праць, присвячених Д. Шостаковичу, - роботи С. Хентової, М. Черкашиної-Губаренко, Б. Ярустовського, М. Друскіна, Б. Асаф'єва, С. Волкова, Ю. Дімітріна, Д. Житомирського, Н. Лук'янової, Л. Мазеля, Г. Орлова, М. Сабініної. Значну увагу приділено статтям Д. Шостаковича та постановників і виконавців його опери Б. Покровського, І. Молостової, Є. Колесник, О. Вострякова, Л, Венедиктова. Дисертант спирається на праці з історії, культури, музики та театру Японії (основні автори - В. Проніков, І. Ладанов).

Наукова новизна. Робота є першою в Україні спробою розглянути оперну виставу з погляду семіотичної теорії. У дисертації поглиблено поняття театрально-сценічного та виконавського текстів, як засобів, з одного боку, перекодування інформації, що закладена в тексті твору, а з іншого - створення нового тексту. Вперше здійснена спроба поєднання у межах однієї роботи, за певними спільними критеріями, двох достатньо відмінних оперних творів, що репрезентують творчість представників різних національних шкіл першої третини ХХ століття. Принциповим положенням роботи є розгляд опер Дж. Пуччіні та Д. Шостаковича у процесі семіозису, де всі складові театрально-музичної дії розуміються як певне знакове явище.

У процесі дослідження отримані наступні результати:

– визначено, що кожний компонент музичного театру має багатофункційні властивості, смисл яких розкривається як у синтагматичних, так і парадигматичних зв'язках;

– здійснено аналіз знакових функцій засобів виразності, якими у процесі створення образу та виконання вистави користується оперний актор;

– поглиблено поняття театрально-сценічного та виконавського текстів, як засобів, з одного боку, перекодування інформації, що закладена в тексті твору, а з іншого - створення нового тексту;

– виявлено взаємодію різних культурних кодів в опері “Мадам Баттерфлай” Дж. Пуччіні, закладених на рівні лібрето, композиторської партитури, театрально-сценічного тексту та музичної інтерпретації;

– розглянуто “Катерину Ізмайлову” Д. Шостаковича у парадоксальному дзеркалі критичних оцінок;

– вперше виконано докладний аналіз двох редакцій опери Д.Шостаковича, що дало змогу визначити другу редакцію як семіотичний парадокс;

– інтерпретації операціональних та статичних знаків у “Катерині Ізмайловій” розглянуто в процесі утворення нового смислу.

Практичне значення дослідження полягає у можливості включення її матеріалів до гуманітарно-вузівських курсів історії зарубіжної музики, історії і теорії сучасного музичного театру, оперної драматургії, аналізу музичних творів, а також у використанні в подальшій театрально-виконавській практиці.

Апробація положень дисертації. Відбулося обговорення на засіданнях кафедри історії зарубіжної музики Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського, на Всеукраїнських наукових конференціях “Молоді музикознавці України” у 1999-2006 роках. За темою дисертації опубліковано шість статей у фахових виданнях, затверджених ВАК України, зроблено дев'ять телепередач, надруковано близько ста статей у загальній пресі.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено предмет, мету та завдання дослідження, вказано на наукову новизну та практичну цінність роботи.

Перший розділ “Семіотика та оперне мистецтво” присвячений розгляду оперної вистави з позицій семіотичної теорії.

У підрозділі 1.1. “Основні терміни семіотики” аналізуються різні інтерпретації знаків (Ф. де Соссюр, Ю. Степанов, Р. Барт, Ю. Лотман, Ю. Кристєва), процес активного поступу семіотичного підходу у різних наукових галузях (логіці, психології, теорії пізнання, естетиці, соціології, антропології, мовознавстві, художній творчості). Розглянуто термінологію семіотики: семіозис, знак, значення (означення, сигніфікація), інтерпретатор, контекст, текст, інтертекст, інтертекстуальність. Зроблено акцент на понятті коду (як засобу збереження і передачі інформації, що закладена самою людиною), а також класичній типології знаків Ч. Пірса (ікон, індекс, символ), з позиції якої проаналізовані компоненти тексту оперної вистави.

У підрозділі 1. 2 “До питання про музичну семіотику. Музичний знак. Музичний текст” розглядаються поняття “спеціального” та “неспеціального” музичного змісту (за В. Холоповою), а музичний знак - з позицій класичної типології Ч. Пірса.

Поняття музичного тексту в дисертації подається виключно у співвідношенні з явищем інтерпретації, поза яким будь-який текст не може існувати, бо пов'язаний не лише із проблемою смислоутворення, але і з процесом розуміння та трактування смислу. У зв'язку з виконавством аналізуються знакові форми музики, нотний запис, види музичного тексту і ставлення інтерпретатора до тексту.

Підрозділ 1.3 “Знаки в оперному мистецтві” присвячений розгляду тексту твору, контексту (Тексту за Р. Бартом), а також тексту оперної вистави, котрий, своєї черги, поділяється на виконавський та театрально-сценічний тексти. У підрозділі аналізується процес смислоутворення, починаючи від “зерна” оперного тексту - лібрето. З моменту написання музики утворюється перший нерозривний синтез, де композитор, з одного боку, втілювач процесу перекодування з вербального висловлення на музичне, з іншого - творець нового тексту.

З народженням тексту оперної вистави постійно спрацьовує перемінність функцій. Те, що нещодавно здавалося синтезом і цілісністю, стає лише об'єктом для подальшої творчості, створення нової цілісності. Так народжуються виконавський (в інтерпретації диригента та співака-актора) та театрально-сценічний тексти (режисура, декорації, костюми, грим, реквізит).

М. Черкашина у “Роздумах про феномен опери” виділяє три компоненти театру: дійові особи; середовище, в якому вони існують; предметний світ. Всі ці компоненти в даній дисертації розглядаються з погляду семіотики. Текст твору та виконавський текст концентруються у дійових особах, знакову природу яких можна трактувати як символічну, іконічну або індексну. Середовище функціонування в тексті твору може бути представлено по-різному. З одного боку, композитор міг наділити текст ремарками, які враховують постановники. З іншого боку, відсутність ремарок надає повної свободи постановникам, і вони розміщують персонажів у створеному ними самими середовищі. У третьому випадку інтерпретатори навмисно не дотримуються авторських вказівок з метою модернізації постановок.

Предметний світ в опері порівняно з драматичним театром має свою специфіку. Так, предметну функцію в опері крім реальної речі може мати лаконічний музичний образ - лейтмотив. Такі музичні утворення, що набувають різних функцій протягом твору, можна віднести до категорії ситуативних знаків.

Постать актора розглядається в контексті вистави, через що набуває знаковості. У загальній структурі сценічного твору актор опиняється в центрі численних відносин: актор та сценічний простір, актор і драматичний текст (або спів), актор та інші актори. У підрозділі елементи внутрішньої структури акторської гри у драматичному театрі порівнюються з елементами виконавства актора-співака в опері.

Підрозділ 1.4. “Текст оперної вистави у знаках кінематографічного простору” присвячений проблемі оперного жанру на екрані. Детально розглядаються можливості, які відкриває перед режисером оперної відеовистави кінематограф. Аналізується нові форми використання компонентів театральної дії. В театрі актор - жива особистість, у кіно зображення актора - частка загального зображення, яке проектується на екран (звідси визначення кіноактора як “натурщика”). Середовище функціонування в кіно залежить не лише від місця, але і від “ілюзорного простору”, який є основою кінематографу, і від техніки зйомки, на яку, своєї черги, впливає техніка монтажу. По-перше, з'явилася можливість погляду згори та знизу при обходженні предмету навколо. По-друге, монтаж створив техніку деталі, що дає надзвичайне наближення предметів до глядача. Деталь на телевізійному екрані є багатозначною, а невиявлений простір, фрагмент якого виділяється крупним планом, може приховувати “тисячі можливостей”.

При аналізі предметного світу на телеекрані розглядаються проблеми перемінності функцій та “анімізму” (Ж. Епштейн), а також ступінчастої експозиції предмету, що неможливо на театральній сцені. Детально аналізуються способи зміни місця дії стрибком; мікшером; напрямом руху, який об'єднує різні предмети або місця дії (так зване “перекидання місточка”).

Значна увага приділяється розгляду проблем, які виникають під час створення відеоверсій вистав (спів під фонограму чи живе виконання, трактування увертюри та вступу, проблема початкових титрів, логіка фіксації та зміни крупних, середніх, загальних планів, запис за трансляцією чи спеціальне створення телеверсії вистави, показ лаштунків сцени, рухів диригента).

У другому розділі “Код японської культури в тексті "Мадам Баттерфлай" Дж. Пуччіні” розглядаються три коди: код європейської поствердівської опери; код індивідуального стилю композитора та код японської культури.

У підрозділі 2.1. “Код японської культури в лібрето опери” детально розглянуто семіосферу (притаманний японській культурі простір) та шляхи її відображення в літературному тексті. Дж. Пуччіні у “Мадам Баттерфлай” запланував використання при постановці єдиної декорації - японського будиночка сьодзі, у якому і біля якого відбувається дія. Принцип єдиної декорації в даному творі може бути розшифрованим з урахуванням японського культурного коду. Адже жінка та дім в Японії невід'ємні одне від одного. Те, що глядач жодного разу не бачить Чіо-чіо-сан за межами її дому, відображає японське розуміння співвідношення між домівкою та її мешканцями. Відомий японознавець Г. Енгель довів, що в Японії жіноча особа не мала ніякого значення у сім'ї, крім того, що вона була представником “дому”.

Побут у Японії ритуалізований, тому у дисертації ґрунтовно аналізуються обрядові сцени: вихід Баттерфлай, сцена весілля, шлюбна ніч, безсоння та самогубство. Сцену виходу автор трактує як “пролог” до інших. У послідовності: шлюбна ніч - безсоння - самогубство, безумовно, є стилістична єдність: композитор призупиняє традиційний вокальний діалог і презентує “беззвучне шоу”. Це оркестрові фрагменти, що супроводжують суцільне мовчання на сцені.

За допомогою “японського коду” у дисертації поясняється зав'язка сюжету: сцена весілля та прокляття. Японська свідомість приймає будь-яку модернізацію (в тому числі і шлюб з іноземцем) лише за умов повної скоригованості з японськими традиціями. Наречені запрошують гостей до японського будинку сьодзі; під час святкування розносять японський напій саке; співається молитва - звернення до божества предків “О Камі”. Ключовим моментом стає прокляття Бонзи, викликане відомостями про прийняття героїнею християнства. У дисертації факт відречення родичів від Чіо-чіо-сан поясняється детальним історичним екскурсом, що свідчить про переслідування християнської релігії у Японії, а також розуміння ритуалу вшанування предків. Адже згідно суто японського вірування “синтоїзму” (від синто - шлях богів) японці моляться “Камі” - божеству, на яке перетворюється кожний японець (і тільки японець) після смерті. Баттерфлай зреклася власного роду і живих, і мертвих, і ненароджених, і себе позбавила можливості стати “Камі”.

У підрозділі 2.2 “Код японської культури у музичній стилістиці” вперше виявляються не поверхові, а глибинні зв'язки твору з японською музикою. Дослідники підкреслювали умовність національного колориту і пентатонічних побудов. У дисертації ця думка заперечується: композитор використовує у музичній стилістиці не “умовну” пентатоніку, а автентичні лади японської національної музики (які на відміну від китайських, включають півтони): ріцусен, ріосен, міякобусі, інакобусі, кумой, кумойдзьосі, хірадзьосі, івато, інсенпо, а також охоплює дванадцятитонову китайську систему люй. Пуччіні переносить модель звукоряду не лише на цитовані (або перефразовані) теми, а й на авторську музику.

Структурні властивості мелодики Пуччіні також свідчать про глибинний рівень розуміння японської культури. Діалоги японських персонажів відтворюють не лише музичну стилістику японської народної пісні, але і певні риси японської мови. Речитативні сцени побудовані на сегментованих японських ладах. Кожний сегмент чітко відокремлений паузою. Виникають аналогії з уривчастістю японської мови, для якої не характерне накопичення голосних. А обмеженість бази складів зумовлює часті повтори, що розчленовують мову. Схожість сегментів в музиці Пуччіні та їх видозмінення спирається на правило морфології японської мови: аглютинації суфіксів, які впливають на зміст промовленого. Замість аглютинативних суфіксів Пуччіні використовує додатковий тон, ритмічну варіантність, пересування тону лада на октаву вгору чи вниз.

Паузування відповідає не лише специфічним особливостям морфології, а і манері мовного спілкування. Адже типовому японцю не властива рухливість мовлення, у розмові він часто робить паузи. Японець користується короткими зауваженнями і не промовляє довгих тирад. Тематизм “японської сфери” у Дж. Пуччіні звучить на піано та піанісимо, динаміка відображає стриманість японців, делікатність, адже Японія - “країна сором'язлива”, під час спілкування має значення навіть “навантаження чужого погляду”.

Те, що лібрето опери “Мадам Баттерфлай” є частково неримованим, з одного боку, відповідає зародженню тенденції ХХ століття (прагнення до прозових текстів), з іншого - японській традиції. В Японії навіть вірші неримовані, що визначається особливостями мови. Склад у японській мові завжди закінчується голосною, а у словах немає наголосу. За таких умов у віршах не може бути акцентного ритму, а також і рими. Адже постійні повтори рим з закінченням на голосну справляли б враження монотонності. Через відсутність ритму та рими засобом для утворення віршів є підрахунок складів у рядках. У віршованих творах давнього часу число складів було мінливим - від 3 до 11, пізніше стали переважати рядки у 5 та 7 складів. Тож обов'язковим для японського вірша є метр, одиницею якого є склад. Таким чином ритм так чи інакше присутній, і визначається він чергуванням п'яти- та семискладових рядків. За таким принципом вибудовує Пуччіні музичні фрази. Найчастіше вони складають непарну кількість музичних складів. Пом'якшує композитор і сильні долі. Замість них на початку такту часто з'являється пауза, використовується і не акцентна, а часовимірна ритміка.

Є очевидним і прагнення композитора не відтворювати типову для європейського мислення квадратну структуру розділів музичної форми, а будувати поспівки та інтонації так само за непарним принципом поєднання тактів. Якщо ж зустрічається парна структура, то її внутрішня композиція не нагадує звичні для європейців квадратні побудови. Такий метод навіть спонукає музикознавців визначати форму Пуччіні як “вільну”, хоча при детальному аналізі виявляється продуманість і чіткість музичних побудов.

У підрозділі 2.3. “Взаємодія культурних кодів у театрально-сценічному тексті опери” розглядається взаємодія коду японської культури та коду Америки. Для дослідження обрані інтерпретація Національної опери України (з Г. Циполою в головній ролі, 1976 рік), відеоверсія Ж-П. Поннеля (Чіо-чіо-сан - Мірела Френі, 1974 рік), вистава паризької Гранд Опера (Баттерфлай - китаянка Кен Су, 1990 рік) та версія кіностудії “Франсе-фільм” (у головній ролі - японка Фінг Ма Фан, 1970 рік).

У театрально-сценічних текстах образ Баттерфлай немов роздвоюється на “японське” і “американське” начало. У різних виконавських інтерпретаціях представлено різне середовище функціонування - або сьодзі, або американське консульство. Костюм Баттерфлай “модулює” з японської сфери до американської, несе знакову функцію. Героїня або залишається вірною національним традиціям, або повністю намагається перевтілитися на американку.

Предметний світ різних вистав “Мадам Баттерфлай” поєднує, здавалося б, взаємовиключні елементи: водночас на сцені сполучаються статуя Будди, ікона розп'ятого Ісуса та хрестик на шиї Баттерфлай. При цьому жестикуляція героїні є або типово ритуальною (як жест-знак), або відбиває внутрішній стан героїні (жест-експресія).

У підрозділі 2.4. “Взаємодія культурних кодів у музично-виконавських текстах партії Чіо-чіо-сан” розглядається близько десяти музичних виконань партії Баттерфлай. Відзначається, що стиль італійської опери відчутно проявляється у всіх виконавиць партії Баттерфлай. Адже вони представляють принципи італійської вокальної школи з типовим для європейського музичного мистецтва звуковидобуванням. Але за допомогою особливих засобів інтонування різним співачкам вдається підкреслювати у виконанні й інші культурні коди. Саме співвідношення кодів і впливає на врегулювання емоційного стану героїні протягом опери, підкреслення тих чи інших кульмінаційних моментів. Створена композитором стримана рецитація може звучати емоційно та піднесено, а фрагменти емоційних спалахів перетворюватися на кантилену. Типово японські інтонації можуть наближуватися до італійського бельканто, а в ліричних епізодах деякі співачки, навпаки, акцентують кожен звук, що іконічно нагадує японську мову. Таким чином, комбінації виконавчих засобів створюють різні варіанти кодових взаємодій в образі Чіо-чіо-сан. С. Крушельницька, М. Калас, Г. Ципола, М. Френі виконують партію за принципом іконічного відображення “японського стилю”. Виконанню М. Бієшу, Фінг Ма Фан, К. Петрелу, Р. Кабаіванської властива внутрішня напруженість, передчуття трагізму, в їх інтерпретаціях майже відсутня підкресленість японського типу висловлення.

Розділ 3. “Ефект гойдалок” у смислоутворенні "Леді Макбет Мценського повіту"- "Катерини Ізмайлової"Д. Шостаковича” присвячено розгляду процесу утворення двох кодів-ярликів, що впливали на семантичну інтерпретацію твору (3.1.), парадоксальності оцінок критичної та аналітичної літератури про оперу (3.2.), детальному аналізу двох редакцій твору і виявленню семіотичного парадоксу (3.3.), символіки театрально-сценічного тексту (3.4.) та індивідуальних концепцій статичних та операціональних знаків у музичних інтерпретаціях (3.5.).

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1. Иваницкая Я. Об исполнительской интерпретации Г. Циполой партии Катерины Измайловой из одноименной оперы Д. Шостаковича (темп как фактор создания индивидуальной концепции) // Київське музикознавство. - К., 2000. - Вип. 3. - С. 215-227.

2. Іваницька Я. Опера як семіотичний об'єкт (на прикладі “Мадам Баттерфлай” Дж. Пуччіні) // Київське музикознавство. - К., 2004. - Вип. 14. - С. 66-71.

3. Іваницька Я. Мадам Баттерфлай та японська культура // Київське музикознавство. - К., 2003. - Вип. 10. - С. 69-77.

4. Іваницька Я. Опера “Отелло” Дж. Верді (до проблеми екранізації оперного жанру) // Київське музикознавство. - К., 2006. - Вип. 19. - С. 13-20.

5. Іваницька Я. “Леді Макбет Мценського повіту” Д. Шостаковича: у парадоксальному дзеркалі авторської та критичних оцінок // Науковий вісник. - К., 2006. - Вип. 44. - С. 147-157

Размещено на Allbest.ru