Размещено на http://www.allbest.ru/

ОДЕСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ

ІМЕНІ А.В. НЕЖДАНОВОЇ

УДК 78.05 + 78.072.2

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

ЯВИЩА КОНЦЕПТУ І КОНЦЕПТОСФЕРИ В МУЗИЧНОМУ МИСТЕЦТВІ: ДО ПРОБЛЕМИ ВІЧНОГО ОБРАЗУ

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

МАРІК ВАЛЕРІЯ БОРИСІВНА

Одеса - 2008

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі історії музики та музичної етнографії Одеської державної музичної академії імені А.В. Нежданової Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник:

САМОЙЛЕНКО Олександра Іванівна, доктор мистецтвознавства, професор, Одеська державна музична академія імені А.В. Нежданової, зав. кафедрою історії музики та музичної етнографії.

Офіційні опоненти:

ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО Марина Романівна, доктор мистецтвознавства, професор, Національна музична академія імені П.І. Чайковського, зав. кафедрою історії зарубіжної музики;

ШВЕЦЬ-САВИЦЬКА Наталія Владиславівна, кандидат мистецтвознавства, доцент, Львівська державна музична академія імені М.В. Лисенка, професор кафедри історії зарубіжної музики.

Захист відбудеться "15" жовтня 2008 року о 12 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата наук в Одеській державній музичній академії імені А.В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63, малий зал.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Одеської державної музичної академії імені А.В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63.

Автореферат розіслано "12" вересня 2008 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент А.Д. Черноіваненко.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. На рубежі ХХ - ХХI століття особливого значення для музикознавства набувають інтердисциплінарні тенденції, що дозволяють не тільки відкривати нові дослідницькі горизонти, але й розглядати існуючі проблеми з інших позицій, виробляти методичні підходи, які не використовувалися раніше в музикознавчій науці. Дане дослідження продовжує пошуки в цьому напрямі.

Вибір теми дослідження обумовлений, з одного боку, актуальністю для мистецтва, зокрема музичного, вічних образів, з іншого боку, теоретичною неопрацьованістю даної категорії. Характеристика проблеми вічного образу, у зв'язку з нею - трактування вічного образу як найважливішого культурного ідеаційного утворення вимагало залучення здійснених лінгвістами за останні декілька десятиліть розробок, направлених на дослідження концептів - багатовимірних смислових центрів, що репрезентуються в мові, акумулюють в собі і визначають собою феномен культури.

В цілому, на сьогодні лінгвістика пропонує великий за обсягом масив проаналізованого з позиції концепту прозаїчного і поетичного матеріалу, тобто прикладає теорію до рішення конкретних практичних задач, з осяганням закладеного в художньому творі смислу, за допомогою вивчення категорії образу як однієї з складових концепту. У зв'язку з цим в лінгвістичних роботах ми знаходимо підтвердження доцільності нашого звернення до категорій вічного образу і концепту в їх діалогічній взаємодії.

Вибраний нами концептуальний підхід представляється перспективним для виявлення закономірностей функціонування вічних образів в музиці, ширше - в мистецтві і культурі в цілому, і для вирішення деяких музикознавчих проблем, з наступних причин.

По-перше, вічний образ, як правило, з'являється в художній творчості спочатку саме в літературі або в тісно пов'язаних зі словом синтетичних жанрах різних мистецтв, наприклад, в драмі, а лише потім може бути репрезентованим композитором виключно музичними засобами. Тобто сама природа вічного образу указує нам можливий шлях дослідження цієї категорії у зв'язку з явищем концепту - в руслі концептології. Звернення до феномена концепту дозволяє розкривати особливості невербальної і вербальної форм мислення, звичайно, перш за все, в їх художньому втіленні, в їх взаємодії.

По-друге, виявлення двох художніх інтерпретаційних моделей культурного концепту, яким і є концепт Гамлет, згідно з "двома типами логік" - словесно-понятійним та невербальним, допомагає, відповідно, конкретизувати значення концепту в рамках даної культури, звести його до об'єму поняття, стійкого з термінологічної точки зору, і, навпаки, виявити оточуюче даний концепт смислове поле, ряд розосереджених в останньому семантичних одиниць.

По-третє, музикознавство при зверненні до концепту виявляється, перш за все, направленим на розробку дослідницької методики і категоріального блоку для опису базових екзистенціальних смислів, що представлені в інтонаційному фонді музичної мови. Аналітичні розділи дисертації присвячені вивченню дотепер малодослідженої, одночасно, семантично стійкої музичної репрезентації одного з таких "смислових згустків" на основі концептуального аналізу музичних творів XIX - XX сторіччя, що інтерпретують образ принца Датського.

Також концептуальний підхід дозволяє позначити нову "узагальнюючу" семіологічну вершину в дослідженні творчості Сергія Слонимського.

Тенденції актуалізації проблеми вічного образу зумовили вибір об'єкту і предмету дослідження.

Об'єктом дослідження виступає вічний образ в його культурному і художньому проявах; теорія концепту (концептологія) в її актуальному для ряду гуманітарних дисциплін (філософії, лінгвокультурології, лінгвокогнітології, музикознавстві) значенні.

Предметом вивчення є музичний концепт в його взаємодії з культурною і художньою концептосферами, зокрема, зміст музичного концепту Гамлет.

Мета дослідження - створення на основі вивчення вічного образу Гамлета та його музичних репрезентацій цілісного системного уявлення про феномен музичного концепту в його взаємообумовленості з культурним і художнім концептами. Для здійснення мети необхідне рішення ряду завдань. Позначимо основні з них:

1. Вивчення лінгвістичного, філософського, культурологічного підходів до концепту.

2. З'ясування співвідношень понять концепту, архетипу, універсального образу, універсалії, вічного образу для обґрунтування необхідності введення терміну "концепт" в музикознавчій термінологічний апарат.

3. Уточнення категоріальних значень концепту, культурного концепту, художнього концепту, концептосфери, фрейму, концептуального поля, вічного образу в проекції на музикознавче дослідження.

4. Виявлення особливостей вербальної і невербальної інтерпретацій культурного концепту, специфіки власне музичного втілення (на прикладі образу Гамлета).

5. Поетапний розгляд процесу "прояву" культурного концепту в літературі і мистецтві.

6. Систематизація художніх смислів, що репрезентуються культурним концептом Гамлет, на основі проведення двох типів концептуального аналізу: 1) визначення концептосфери Гамлета як історико-стильового музичного і літературного феномена; 2) визначення концептосфери індивідуальної композиторської творчості, що включає концепт Гамлет (на прикладі творів Сергія Слонимського).

7. Розкриття змісту феноменів "музичний концепт" і "музична концептосфера".

У зв'язку зі специфікою даного дослідження було потрібним залучення джерел з різних областей гуманітарного знання. Методологічні принципи роботи склалися під впливом музикознавчих праць Л. Акопяна, М. Арановського, Б. Асаф'єва, І. Котляревського, О. Самойленко. Теоретичною базою дисертації стали також роботи представників лінгвокультурології (Н. Арутюнової, Г. Вежбицької, С. Воркачева) і когнітивної лінгвістики (В. Дем'янкова, О. Кубрякової, Г. Сівкової, І. Стерніна, І. Тарасової та ін.), дослідження у галузі психології мистецтва Л. Виготського, Б. Галєєва, літературознавчі штудії Вал. Лукова, деякі аспекти проблеми універсалій та універсальних образів, викладені в роботах О. Кирилюка, Д. Поля, психоаналіз К. Юнга, положення С. Аверінцева про явища символу і образу і О. Лосева про явище імені, дослідження у області герменевтиці Г. Гадамера, концепція художнього образу в діалектиці сутності і явища Н. Дмитрієвої, вивчення міфу, міфології Є. Мелетинським, О. Лосєвим, Д. Радченко, М. Савельєвої, явище Гри в розумінні Й. Хейзінги, осмислення метаморфоз філософії і мистецтва постмодернізму В. Бичковим, Н. Терещенко, Т. Шатуновою та ін., аналіз художньої системи звукообразів сучасного композитора і їх філософської семантики на прикладі творчості С. Слонимського О. Дев'ятової. У освоєне нами інформаційне поле також входять філософсько-естетичні, літературознавчі, психологічні і соціонічні концепції О. Анікста, Ін. Анненського, А. Аугустінавічюте, Т. Бачеліс, В. Бєлінського, Г. Брандеса, І. Гете, І. Гончарова, В. Гуленка, В. Гюго, В. Комарової, І. Нусінова, М. Соколянського, А. Тарковського, А. Чехова, Т.-С. Еліота, К. Ясперса, Р. Мухамадієва, і багатьох інших авторів. Використані роботи, що присвячені аналізу різних інтерпретацій образу Гамлета в різних видах мистецтва, в першу чергу, в музиці, А. Балдіної, Е. Горфункеля, В. Громової, О. Должанського, О. Зінкевич, А. Маркіна, Б. Шоу, Ю. Фрідштейна, О. Ванновського, Б. Гайдіна, А. Кенігсберг, Т. Князєвої, Г. Козінцева, Г. Краукліса, С. Нікельберг, М. Ройтерштейна, М. Сабініної, Е. Фрадкіної і багатьох інших.

Методологічну основу даної роботи утворюють естетико-культурологічний, літературознавчий, історико-стильовий і жанрово-стилістичний музикознавчий методи. У методичному значенні використовуються системний, семіологічний підходи, компаративний текстологічний аналіз. Магістрального значення набуває концептуальний підхід, у зв'язку з чим плідним з'явилося залучення методів лінгвокультурології і когнітивної лінгвістики.

Наукова новизна роботи полягає в зверненні до маловивченого в сучасній гуманітарній науці явища вічного образу, у виявленні його специфіки і позначенні можливих шляхів його вивчення, одним з яких стає концептуальне дослідження.

Вперше розглядається з позиції концепту образ Гамлета і досліджується музичний концепт Гамлет. Вперше концептуальний аналіз, що використовується в лінгвістичній науці, застосовується в музикознавстві.

Також вперше лінгвоконцептологічний підхід застосований до ряду літературних джерел - розповіді І. Тургенєва "Гамлет Щигровського повіту", роману А. Дьобліна "Гамлет, або довга ніч підходить до кінця" і п'єси Т. Стоппарда "Ро-зенкранц і Гільденстерн мертві". Концептологічна установка, згідно якої творча індивідуальність розкривається у формах мовної об'єктивації художніх концептів, дозволяє відкрити новий аспект проблеми взаємовідношення музики і слова за допомогою зіставлення принципів концептуалізації у вербальному і невербальному текстах.

Вперше семантична музична сфера образу Гамлета визначається з позиції двох метатекстів: складеного рядом композиторів - авторів творів, що мають назву "Гамлет", тобто власне "гамлетівського", такого, що охоплює історичний діапазон з ХIX по початок XXI століття; індивідуально-авторського, де "Гамлет" стає фрагментом образу світу Сергія Слонимського. Аналізу піддається ряд не-досліджених раніше або недостатньо досліджених творів, перш за все, "Траурного маршу до останньої сцени "Гамлета" (ор. 18 № 3) Г. Берліоза, "Монологу Гамлета" А. Томазі, балетів "Гамлет" Р. Габічвадзе і М. Червинського, опери Ш. Соколаі "Гамлет", dramma per musica "Гамлет" і Десятої симфонії С. Слонимського.

Концептологічна спрямованість музикознавчого аналізу творів С. Слонимського дозволяє запропонувати нову музикознавчу інтерпретацію творчого феномена даного композитора.

Теоретичне значення дисертації полягає у виявленні можливостей концептуального підходу в музикознавстві, зокрема, концептуального аналізу музичного тексту в різних його об'ємах і на різних рівнях музичного змісту; крім цього, музикознавче вивчення концепту допомагає відкрити нову сторінку в концептології, оскільки в роботі доводиться, що серед всіх різновидів художнього концепту максимально наближеним до визначення смислової сутності культурного концепту є саме концепт музичний.

Практичне значення дисертації обумовлене можливістю використання її положень для розвитку термінологічного апарату сучасного музикознавства і застосування її матеріалів в курсах теорії і історії культури, історії музики, му-зичної естетики і музичної текстології.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Тематика дисертаційного дослідження погоджена з планами роботи кафедри історії музики та музичної етнографії і відповідає змісту перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності ОДМА імені А.В. Нежданової на 2007-2011 роки, зокрема темі № 11 - "Соціокультурні та психологічні напрямки сучасного музикознавства". Тема дисертації затверджена на засіданні вченої ради ОДМА імені А.В. Нежданової від 6.06.2007 р., протокол №12.

Положення дисертації обговорювалися на засіданнях кафедри історії музики і музичної етнографії ОДМА ім. А.В. Нежданової. Матеріали дослідження апробовані у виступах автора на 10-ти міжнародних і всеукраїнських науково-практичних конференціях (Міжнародна науково-творча конференція "Трансформація музичної освіти: культура і сучасність", Одеса, 24-26 листопада 2005; Перша всеукраїнська науково-практична Інтернет-конференція "Україна наукова", Київ, 28-30 грудня 2005; Всеукраїнська науково-практична Інтернет-конференція "Соціум. Наука. Культура", Київ, 28-30 січня 2006; Міжнародна науково-творча конференція "Музичні інформаційні технології: досвід та проблема розвитку", Одеса, 10-12 листопада 2006; Сьома науково-практична конференція Українського товариства аналізу музики "Музична творчість та наука", Київ, 21-25 листопада 2006; Міжнародна науково-творча конференція "Трансформація музичної освіти і культури в Україні: Захід - Схід", Одеса, 19-21 квітня 2006; Науково-практична конференція, що проводилася в рамках Вісімнадцятого міжнародного фестивалю "Київ Музік Фест'2007": "Духовна культура України: традиції та сучасність", Київ, 2-3 жовтня 2007; Міжнародна науково-творча конференція "Трансформація музичної освіти: культура і сучасність (присв. пам'яті В.Й. Малішевського і М.Л. Огренича)", Одеса, 10-12 грудня 2007; Восьма науково-практична конференція Українського товариства аналізу музики "Жанровий простір музичної творчості: структура та властивості", Київ, 12-15 березня 2008; Міжнародна науково-практична конференція "Захід - Схід: музичне мистецтво і культура" - Одеса, 8 травня 2008).

Публікації. Основний зміст дисертації відображений в п'яти публікаціях в спеціалізованих наукових збірках, затверджених ВАК України.

Структура дисертації складається з вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел і додатків. Загальний обсяг роботи складає 305 сторінок (з них - 215 сторінок основного тексту). Список використаної літератури включає 384 найменування.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовується вибір теми й постановка проблеми дисертації, їх актуальність, визначаються об'єкт і предмет, мета, завдання, наукова новизна, методологічна основа, теоретичне й практичне значення дослідження. вічний образ музичний концепт

У Розділі 1 - "Від вічного образу до концепту: про шляхи і методи музикознавчого аналізу" - розглядаються: явище вічного образу в його взаємодії з архетипом, універсалією, універсальним образом (підрозділ 1.1), символом, концептом, (підрозділи 1.2., 1.3, 1.4), текстом (підрозділ 1.5), категорії вічного образу і концепту досліджуються в їх взаємодії на основі виявленої спільності категоріальних ознак і властивостей.

Здійснений у підрозділі 1.1 "Передумови і тенденції типологічного вивчення вічного образу" аналіз літературознавчих робіт Вал. Лукова, Д. Поля, Є. Мелетинського та ін. дозволяє позначити літературно-мистецтвознавчі тенденції в дослідженні вічних образів як онтологічну (виявлення архетипічних міфологем) і феноменологічну, що вимагає обширних попередніх досліджень багатьох, якщо не всіх, вічних образів та їх культурних прототипів. Типологія "світських" вічних образів-персонажів, узгоджена з методами, здійснюється на наступних рівнях: релігійно-естетичному (європейська християнська, ісламська, буддійська, іудейська образна сфера і т. д.) (1); художньо-естетичному (що відноситься до трагічного, драматичного і комічного мистецтва) (2). Вивчаючи специфіку вічного образу Гамлета, ми стаємо на шлях виявлення домінуючих західноєвропейських культурних смислів, заздалегідь, зосереджених в трагічному семантичному полі.

Підрозділ 1.2 "Інтердисциплінарні тенденції дослідження вічного образу" присвячений визначенню аспектів вивчення вічного образу, що має символічність (перший аспект), словесну емблему (другий аспект), комунікативну природу і потребує дискурсивного середовища як умови його породження і існування (третій аспект), відзначається якістю переживання (четвертий аспект), тобто може розглядатися як концепт, для якого характерні перелічені властивості. Ставиться найбільш важливе для музикознавчого визначення питання про існування вічного образу як музичного концепту (п'ятий аспект проблеми).

Залучені у підрозділі 1.3 "Вічний образ з позиції психології мистецтва" роботи Л. Виготського і Б. Галєєва, а також історико-культурологічні положення робіт О. Самойленко дозволяють з'ясувати, що вічні образи мають високий ступінь сінестетичності; трагічний вічний образ відрізняється трагедійністю, дозволяє з психологічної точки зору пережити подвійність буття і стикнутися з позамежним, з Вічністю.

У підрозділі 1.4 "Методологічні підстави для введення поняття "концепт" в музикознавче дослідження" використовуються позиції лінгвокультурологів і лінгвокогнітологів С. Воркачева, В. Дем'янкова, О. Кубрякової, Г. Сивкової, І. Стерніна, І. Тарасової. Виявлено, що звук відрізняє від слова (як одиниці, що має "закріплене" словарне значення) смислова багатозначність - безмежність та образність. Позначені якості концепту можуть виступати підставою для пошуку за його допомогою шляхів смислоутворення і смислоусвідомлення в музиці. Крім того, термін "концепт" також має науковий потенціал при виявленні закономірностей музичної творчості, деяких аспектів психології сприйняття. При спілкуванні з музикою відбувається взаємодія інтелекту і емоції, раціонального і плотського, тілесного і духовного, здійснюється "зустріч" людини - яка сполучає в собі все перераховане - з самим собою, тобто переживання себе як якоїсь Цілісності відбувається завдяки концептуальній природі музики.

У підрозділі 1.5 "Концептуальний та текстологічний вектори музикознавчого аналізу вічного образу" визначається, що однією з провідних в концепті є не властива тексту або, точніше, властива не всякому тексту, специфічна образна складова. Концепт є образом, що став текстом. Текст, у свою чергу, виступає як єдність семантичних інтерпретацій концепту.

Музичний текст має конкретний образний контур, і, відповідно, естетичну емоційну функцію, оскільки смислообразна складова в мистецтві припускає наявність того, що існує "за домовленістю" в межах тієї або іншої культури, несе, серед іншого, певне естетико-психологічне навантаження як інваріант даного концепту. Одночасно, концепт є варіантним за своєю природою. Кожне звернення до вічного образу - це наступна його інтерпретація; так відбувається процес нескінченного нарощування смислової надбудови концепту, який виконує роль хранителя традиції, одночасно - барометру, що чутливо реагує на щонайменші зміни канону. Таким чином підтверджується і ментальна сутність концепту як тексту - предмету безперервного діалогу однієї інтерпретаційної свідомості з іншою.

В Розділі 2. "Художня інтерпретація образу Гамлета (досвід концептуального аналізу I)" розглядається становлення вічного образу Гамлета як культурного, літературного (підрозділ 2.1) і музичного концепту (підрозділ 2.2), виявляються структура і складові музичної концептосфери Гамлета.

У підрозділі 2.1 "Культурний концепт Гамлет та його літературні трактування: історичні етапи і тенденції розвитку (перший етап художнього самовизначення культурного концепту)" встановлено, що вічний образ Гамлет наділяється в період романтизму інтерпретаційною ідеєю, "смисловим згустком", про який пам'ятають надалі, створюють схожі або інші з оглядкою на нього. Ця ідея репрезентується засобами мови, як вербальної, так і невербальної. В XIX ст. вічний образ набуває стійке "спів-відчуття", що має певне психічне забарвлення, "спів-переживання" (інтерпретація образу Гамлета, як правило, мотивована авторською особовою зацікавленістю), що, на наш погляд, дає можливість припустити провідну роль інтерпретатора-романтика в становленні вічного образу як концепту.

Головним підсумком підрозділу 2.2 "Музична концептосфера Гамлета в творах XIX - XX століть (другий етап реалізації культурного концепту в мистецтві)" стає виявлення у центральній частині музичного концепту Гамлет фрейму, що складається з трьох субфреймів (кожний з яких представлений певним набором засобів виразності), позначеними нами як роздум, активна дія, смерть (умовно, тому що слово не може повністю передати весь зміст концепту, відображає лише деякі його істотні ознаки). Якщо трактувати фрейм, услід за І. Тарасовою, як узуальне ядро концептосфери, то в даному випадку воно набуває складної трьохскладеної форми. Наявність константних, представлених в структурі фрейму, і змінних, зосереджених на периферії, асоціативно-авторських складових концепту Гамлет демонструють відкритість, недетермінованість одержаної музичної концептуальної моделі.

Перший субфрейм репрезентує образ Гамлета як героя, який активно діє, тому пов'язаний з моторною тематичною сферою, з характерними для неї стрімким темпом і активним ритмічним малюнком. Вже тут виявляється важливість прийому алюзії: композитори "згадують" один про одного, нагадують слухачам про первинне трактування образу. Так, в балетах "Гамлет" М. Червинського і Р. Габічвадзе виникає алюзія головної партії увертюри-фантазії "Гамлет" П. Чайковського.

Другим субфреймом є сфера роздуму. Вона відкривається найбільшою мірою в симфонічній поемі Ф. Листа "Гамлет", монолозі А. Томазі "Бути чи не бути", частково в балетах М. Червинського і Р. Габічвадзе. Тут провідними виразними засобами стають експресивний мелодійний початок, зокрема, мотив питання, мотив приреченості, мотив болісних роздумів. Для останнього характерні повільні мелодії в низькому регістрі, нерідко унісони, з характерними запитальними або взагалі нестійкими інтонаціями, з "незграбністю контурів".

Нарешті, чималого значення у зв'язку з образом Гамлета набуває пов'язана із стилістикою похоронного маршу траурна семантика (третій субфрейм), що представлена в творах Ф. Ліста, П. Чайковського, Р. Берліоза, в музиці до кіно-фільму "Гамлет" Д. Шостаковича. ("Гамлетівські теми" монологу А. Томазі "Бути чи не бути" і балету Р. Габічвадзе виявляють інтонаційну схожість з темою увертюри з музики до кінофільму "Гамлет" Д. Шостаковича).

Музична концептуалізація, як і літературна, відображає тенденцію, що виявилася в ХХ столітті, до відходу в художньому концепті Гамлет від типізації як певної передбаченості смислових інтерпретаційних векторів, обумовлених романтичною культурною установкою, у бік посилення авторизації, одночасно, полісемантичності, ускладнених у випадках з деякими радянськими трактуваннями соціально-культурними ідеологічними вимогами піднесено-оптимістичних концепцій. Найбільш яскравим проявом "Гамлета активно-діяльного" стає музична інтерпретація концепту Р. Габічвадзе.

В балеті Р. Габічвадзе очевидний також опосередкований зв'язок з середньовічним прообразом Гамлета, спрямованим до досягнення мети принцем Амлетом, тоді як посилення гротескового начала в музичному концепті Гамлет в музиці до спектаклю Д. Шостаковича стає своєрідним розкриттям закладеного в прообразній сфері шекспірівського Гамлета архетипічного трікстерського потенціалу.

Обумовлена екзистенціальною установкою ХХ століття антиномічність образу Гамлета, що апелює до шекспірівського прототипу, виявляється в музиці до кінофільму Д. Шостаковича, який вперше в музичній традиції створив Гамлета внутрішньо суперечливим. Дана інтерпретація не має нічого загального з постмодерністськими шуканнями, що вплинули на деяку подвійність образу Гамлета в п'єсі Тома Стоппарда, а є новим етапом, новим ступенем в ескалації такого іманентно властивого концепту Гамлет семантичного компоненту, як трагедійність.

Музичні (невербальні) інтерпретації Гамлета з'являються історично після вербальних, після промовлення вирішуваних Гамлетом проблем - як в усній (на сцені), так і в письмовій ("на папері") формах. Шлях "прояву" культурного концепту Гамлет в музичній творчості, аж до формування в XIX столітті музичного концепту Гамлет, і далі, - це шлях тісної взаємодії, взаємовпливу музики і слова - як в синтетичних жанрах, так і в музикознавчих опусах.

В Розділі 3. "Феномен концептосфери в індивідуальній композиторській поетиці (досвід концептуального аналізу II)" dramma per musica С. Слонимського "Гамлет" розглядається в зіставленні з оперою "Гамлет" Ш. Соколаі (підрозділ 3.1); виявляється центральне положення Гамлет-Майстер-концепту в концептосфері Сергія Слонимського (підрозділ 3.2).

У підрозділі 3.1 "Гамлет Ш. Соколаі и С. Слонимського: контекст як умова розуміння" визначається, що оперний жанр, слідом за балетами, припускає максимальне зближення музичного твору (за рахунок введення такого компоненту, як слово) з трагедією У. Шекспіра, що з успіхом здійснюється в творах Ш. Соколаі і С. Слонимського. Очевидним є дотримання Соколаі жанрового канону великої опери, опори на музичну традицію XIX - XX століть, чому сприяє використана додекафонна стилістика. Відхід від жанрового "авторитету", активне підключення авторської позиції, в якій вирішальною стає властива поетиці даного композитора полістилістична установка, дозволяють Слонимському створити унікальний концепт Гамлет.

Разом з тим, музика опери російського композитора, її драматургічна і сюжетно-подієва структура - при всіх введеннях і змінах, відсутніх в творі Соколаі, але, перш за все, незвичність, унікальність жанрово-стилістичного рішення, сприяють схожості опери Слонимського з першоджерелом (що досягається також шляхом украй дбайливого відношення композитора до тексту оригіналу-перекладу). У dramma per musica представлені засоби виразності, що характеризують образ принца Датського як героя, який розмірковує (лінія, що йде від Ф. Листа). Активність принца передається за допомогою, перш за все, драматургічного прийому, коли в лібрето переважають сцени, де Гамлет більш не розмірковує, а діє. У музиці, навпаки, енергійність принца, направлена на здійснення помсти, не одержує лейттематичної характеристики і скерована композитором, перш за все, в інше русло за допомогою засобів виразності, що характеризують Гамлета злобно-іронічним (вперше подібний образ, втілений подібними засобами, виник ще у М. Червинського), граючим в божевільного. Сам принц стає об'єктом для глузувань могильників, в чому опера виявляє взаємозв'язок з першоджерелом, де, нагадаємо, персонажі, що названі в більшості російських перекладів "гробокопачі", насправді позначені У. Шекспіром як "клоуни", що змінює смисл самої сцени їх діалогу з Гамлетом. В цілому, дана ідея є спорідненою задуму Д. Шостаковича, який відверто висміює в 30-ті роки не тільки принца Датського, але й трагедію "Гамлет" в цілому. Таким чином С. Слонимський закріплює заявлену в творчості Шостаковича гротескову семантичну лінію музичного концепту Гамлет (що має трікстерський генезис), інтонаційне рішення якої зводиться, з одного боку, до використання інструментального типу тематизму, з широкими скачками, з акцентуванням слабких долей, з галопуючим акомпанементом (Д. Шостакович) або без нього (С. Слонимський). З іншого боку, у використовуваній тільки Слонимським, тобто новаторській для музичного концепту Гамлет, характеристиці "від третьої особи" переважає стилізація частушкових мотивів (куплети могильників) (що вносить подвійність в його позитивну ціннісну складову).

Відходить в минуле у Слонимського траурна семантика. Відроджується тема Року, що з'явилася у зв'язку з образом Гамлета в творчості П. Чайковського (менш - в Р. Габічвадзе).

Зіставляючи у підрозділі 3.2 "Форма і смисл в авторській концептосфері С. Слонимського" образ Гамлета з іншими вічними образами, що репрезентуються в творчості С. Слонимського, ми виявили схожість музичних характеристик Гамлета і Майстра (головний герой опери "Майстер і Маргарита", створеної за романом М. Булгакова): дало можливість припустити наявність в авторській концептосфері композитора концепту Гамлет-Майстер.

При розгляді Десятої симфонії в контексті всієї симфонічної творчості Слонимського стає очевидним існування ряду симфонічних лейтобразів-антагоністів, що репрезентовані в опері і в симфонічній музиці як вічні образи: - це, з одного боку, образи Гамлета-Майстра, Маргарити-Офелії-Марії-Олени-Франчески-та-ін. (репрезентація жіночого "вічного образу" в Десятій симфонії - скрипкова, тобто "маргаритовська" по тембру, пісенна, відповідно, як "маргаритовська", так і "офелієвська" по інтонаційно-жанровому вибору, тема любовного томління в Десятій симфонії), з іншого боку - Люціфера-Іуди-зрадників-вбивць (відповідно до концепції Десятої симфонії, даний образ репрезентується в маршового типа темах, що викладаються в унісон крупними тривалостями у мідних духових інструментів, у туттійному звучанні), і Розенкранца-Гильденстерна-підлабузників-критиків-черевоугодників-марнотратців-та-ін. (у Десятій симфонії представлені гротесковим комплексом тем) - і встановили центральне положення, що займає в образній концептосфері Слонимського Гамлет-Майстер-філософ-художник-концепт, пов'язаний з антиноміями "життя - смерть (безсмертя)", "істина - брехня", "творення (творчість) - руйнування", "світло - тьма", "вічне - скороминуче".

ВИСНОВКИ

У висновках дисертаційного дослідження пропонуються наступні узагальнення і визначення.

1. Розглядати і аналізувати вічний образ як концепт - мовний репрезентант людського світобачення, світогляду, - дозволяють їх загальні ознаки (вербалізованість, актуальність, персоніфікація, що притаманна концепту в деяких випадках), властивості, які у вічному образі постають гіпертрофованими (символічність, образність, переживання, варіативність) та функція інформативно-семіологичного посередника в діалозі "людина - культура", що перетворюється для вічного образу в особливу роль "хранителя традиції".

2. Вічний образ як різновид концепту містить в ядерній частині уявлення, що склалося під впливом соціокультурних чинників, про певного типу особистість, яка, у випадку з проаналізованим нами образом Гамлету, відрізняється: трагедійністю, потребою в рефлексії, емпатійністю (вимагає близького музичному сприйняттю співпереживання), інтелектуальністю, акторськими здібностями. Дані риси особистості дозволяють знаходити з більшою чи меншою ймовірністю гамлетівські прообрази - співобрази, звертаючись до ідеї культурного героя як трікстера, до образів Едіпа, Прометея, Христа, Фауста, Майстра (М. Булгаков - С. Слонимський) та ін. Змінні складові, що постійно переструктурують концепт, акцентують властивості, що дозволяють в різних контекстах "зняти", або підкреслити подвійність натури Гамлета, вирішивши в той чи інший бік питання про емоційну або раціональну мотивацію поведінки героя, в першу чергу, при його зволіканні в здійсненні помсти.

3. Вербальна (літературна) мова більш динамічна, рухома з лексичної точки зору; мінімальною операційною одиницею аналізу тут є слово або словосполучення, тому для виявлення концепту слід враховувати кожне з них як здатне стати семантичною "точкою відліку".

В якості музичної лексеми може виступати як мотив (мелодійна побудова), так і будь-який "вислів", що репрезентується сукупністю засобів виразності (мелодія, фактура, гармонія, динаміка, темп, агогіка та ін.), але обов'язково подібне утворення повинне бути самостійним, таким, що допускає відокремлення (аналогічно, умовно, словесному звороту). Музичний операнд є більш об'ємним ("просторовим") за вербальний, звідси і переважно "швидка" вловимість, вгадуваність контексту музики, можливість відразу віднести мотив до визначеної жанрово-стилістичної сфери. Саме жанрово-стилістична обумовленість музичного тематизму дозволяє зводити музичні інтерпретації концепту Гамлет до декількох субфреймів, в перспективі - всі вічні образ-концепти до достатньо обмеженого се-мантико-інтонаційного діапазону, подібному шуканому лінгвістами, тільки музичному, універсальному лексикодові людини. Якщо можливість знайти подібний лексикод для літературознавців обмежена нескінченною множинністю потенційних лексико-семантичних моделей, то шлях до пошуків музичного ментального людського словника представляється коротшим і прямішим унаслідок специфіки музичного мистецтва, що дозволяє об'єднати лексеми в декілька жанрово-стилістичних комплексів, кожний з яких має певне символічне значення.

4. Музичний концепт - це внесення певного предметного сенсу в звукову структуру; при цьому дана структура проявляє свої можливості як невербальна мова. Необхідною властивістю музичного концепту стає актуалізація моменту сьогодення шляхом переживання; втім, таким чином музичний концепт виявляє важливість включеності, вбудованості в теперішній час для будь-якої концептуалізації. Слід підкреслити і особливу роль жанрово-стилістичного контексту у формуванні музичного концепту. Музична концептосфера, з одного боку, - система, що сполучає в єдине ціле концептуальні властивості музики в певних історико-стильових межах (другий розділ дис.), з іншого боку - індивідуальна композиторська поетика (третій розділ дис.).

Фрейм-структура і концептуальне поле (у іншій термінології - естетичне, семантичне поле) - різні типи структур концептосфери. Фрейм, складові якого об'єднані за принципом тематичної групи, знаходиться в центрі концепту (концептосфери) і протиставляється концептуальному полю, загальною рисою складових якого є їхня периферійність, семантична віддаленість від ядра. Різні способи концептуалізації в літературі і музиці народжують множинність вербальних і стійкість деяких невербальних, музичних інтерпретацій. Разом з тим, виявлена в музичній концептосфері Гамлета фрейм-структура, враховуючи висловлене в першому розділі припущення про культурну обумовленість фреймових утворень є проявом концептуальності музики (наближеності музичних текстів до смислу, ототожнення музичного виразу зі смисловим), схильної до широких смислових узагальнень та визначених сталих засобів виразності в їх відповідності до культурно значущих тем та образів. Концептуальна своєрідність музичного мистецтва є предметом концептологічно орієнтованих музикознавчих досліджень.

5. Лінгвоконцептологічна установка на можливість розкриття в художній творчості універсального смислового коду, що відображає індивідуальне світосприйняття, виявляє перспективність розкриття феномену авторського музичного метатексту Сергія Слонимського за декількома показниками.

По-перше, Слонимський спирається на щонайширший круг історичних, літературних і музично-стильових асоціацій, осмислених в руслі традицій світової і національної культур, що сприяє виходу до універсальної людської символіки, зверненої до вічних філософських проблем людського буття (антиномії "життя - смерть (безсмертя)", "добро - зло", "істина - брехня" та ін.). По-друге, очевидну значущість в творчому образному "арсеналі" Слонимського мають вічні образи, серед яких - Гамлет, Майстер, Ієшуа, Ікар, Маргарита, Пілат, Король Лір та ін. По-третє, образи, створені Слонимським, відрізняються підвищеною асоціативністю, "зримою конкретністю" (М. Рицарева), разом з тим, значущістю, масштабністю, "демонстративністю". Завдяки схожості музичних характеристик вони дозволяють виявляти загальні образи-прототипи, які допускають різні персоніфікації, що підтверджується аналізом концептів Гамлет і Майстер в межах авторського метатексту. По-четверте, прагнення до концептуалізації Слонимського розкривається не тільки в його спробі створити інтонаційну лейтобразну систему, яка була б заснована, по справедливому зауваженню М. Рицаревої, на інтернаціональній мелодійній лексиці, але й в оперуванні жанрово-стилістичними моделями, за якими стоять концепти образної сфери Слонимського. Далі, на взаємодії даних моделей як семантичних констант будується музична драматургія творів композитора, перш за все, крупного жанру (опери, симфонії), що розкриває смислові домінанти авторського світобачення.

6. Гамлет як вічний образ стає незамінним в умовах деякої вторинності культури "пост".

Драма "Гамлет" написана в поетичній формі, а, як вірно відзначає Т. Шатунова, за поетичною формою завжди мається на увазі, очікується "пози-тивний людський зміст". Крім того, п'єса Шекспіра наповнена давньогрецькими й біблійними смислообразами, за яких виявляється невичерпна позитивна смислова глибина.

У той же час особливо підкреслимо, що постмодернізм одностайно визнається дослідниками як "ситуація початку", одним з ознак якої виступають іронія, фарс, гротеск. Епоха створення трагедії "Гамлет" і епоха "сучасного Гамлета" перехідні. "Гамлет" Шекспіра, і "Гамлет" С. Слонимського (Т. Стоппарда, Б. Акуніна, Л. Філатова…) містять гротеск і фарс. Отже, Гамлет для сучасного автора може виступати свого роду посередником як між епохами, так і між естетичними родами, типами естетичних відносин.

7. Фарсовість в "Гамлеті" С. Слонимського, як і в інших операх цього композитора, - лише один з жанрових компонентів всього твору, трагедійність концепції якого незаперечна. Більш того, С. Слонимський мало не єдиний автор рубежу ХХ - ХХI століть, що поставився до Гамлета серйозно. Звичайно, багато в чому в подібній інтерпретації шекспірівського образу Слонимський успадковує Д. Шостаковича.

В опері "Гамлет" С. Слонимського ігрова логіка побудови художньої реальності виявляється на рівні всього композиційного і смислового цілого твору. Про це свідчить багатогранність-неоднозначність образу Гамлета і багатоплановість п'єси, демонстрація декількох точок зору на проблему Гамлета. По-друге, фарсова тенденція в трактуванні образу Гамлета, що позначена нами як домінуюча в мистецтві постмодернізму, виявляється поглибленою в творі Слонимського до гротесковості.

У результаті, зміна сутності образу Гамлета, характеру його інтерпретації стає приводом для гри сучасного композитора в художню реальність. Використовуючи відповідні даній інтерпретації жанрово-стильові рішення, засоби виразності, форму твору, автор включається в гру з художньою реальністю. Подібний ігровий підхід пов'язаний з підкреслюваними М. Рицаревою театральністю, образністю мислення композитора.

Змикання образів Гамлета і Майстра в рамках композиторської індивідуальної поетики дозволяє припустити наявність в концептосфері С. Слонимського фрейму з метатекстовими функціями, позначивши його таким чином: Борець за Істину, що відчуває етичні страждання (філософ, художник). Таким чином, постмодерністська гра, що стала вже майже "загальним місцем" культурної свідомості, для С. Слонимського стає приводом для затвердження етичного кредо композитора.

8. Музична природа вічного образу Гамлета розкривається через субфрейми, що знаходяться в ядерній частині концепту. Зміст цих субфреймів, що відсилають до двох комунікативних архетипів - колективного підйому, війни, свята, полювання і т. д. і - молитви, зосередження - це стійкі архетипічні музичні інтонаційні образи заклику (спрямований рух вгору з твердим акцентованим ритмом) і медитації (спокійний рух великими тривалостями, невеликий діапазон), які реалізуються в жанровому "вічному" контексті маршу і хоралу, в свого роду універсальних музичних образах: моторно-дієвої, синкопуючої висхідної теми на зразок головної партії сонатного алегро (перетворений марш); речитативно-декламаційного мотиву, відповідного повільному вступу до симфонічного твору (трансформований хорал); поступальної неспішної теми траурної процесії (синтез маршу і хоралу). Універсалія в музиці понад усе пов'язана із стильовим рішенням. З одного боку, саме композиційно-стильові особливості створюють неповторний зміст універсального музичного образу Гамлета, що зберігається в ядерній частині концепту. З іншого боку, стильове втілення образу Гамлета, що становить периферійну зону концепту Гамлет, в музиці демонструє еволюцію, зміну естетичного наповнення досліджуваного концепту, зміну "поетичної формули" від ро-мантичної установки (романсово-ліричне стильове рішення деяких тем і цілих творів, концепція суб'єктивізму, приреченості, безуспішної нерівної боротьби, реалізована в симфонічній увертюрі) через "приховану під маскою" офіціозності гротескність радянських 30-х років (скерцозність, змішаний жанр музики до спектаклю як спосіб "гри зі смислами"), потім загострену трагедійність, конфліктність людини і суспільства не тільки в радянські, але і угорські 60-ті (використання змішаних жанрів кіномузики і опери як "двомовної" - вербальної і невербальної, - отже, посиленої сінестетично, подачі концепту, трагедійний симфонізм і додекафонія). Естетику кітчу 70-х (Гамлет-балерун, пісенно-романсова лірика, джазові ритмоформули), разом з тим, деякі структуралістські пошуки (додекафонна техніка в основі музичної мови балету) змінює універсалізм кінця ХХ століття (полістилістіка, елементи інструментального театру, синтез музичних і театральних жанрів, постмодерністські ігрові прийоми). Виникаючий шляхом жанрово-стилістичної інтерпретації зв'язок між різними музичними концептами Гамлет, а також відособлення у зв'язку із концептом Гамлет певних структурних композиційних прийомів, заслуговує назви музичної міфологеми. Позаособовий музичний смисл закріплюється за образом Гамлета. Те, що можна назвати суттю гамлетівського образу, знаходить свого постійного адресата в конкретних композиційно-стилістичних музичних прийомах. Таким чином, зміст процесу міфологізації в даному випадку пов'язаний з виникненням діалогу між музичним текстом та гамлетівським образом, діалогу, в якому адресат і адресант можуть мінятися місцями, посилаючись до генеруючого концепт Гамлет вічного смислу.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНО У НАУКОВИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Никонова В.Б. "Вечный образ" в условиях постмодернистской игры (на примере оперы С. Слонимского) / В.Б. Никонова // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник / [гол. ред. О.В. Сокол]. - Одеса: Друкарський дім, 2007. - Вип. 7. Кн. 1. - С. 175-189.

2. Никонова В.Б. Интердисциплинарные тенденции проблемы "вечного образа" / В.Б. Никонова // Музично-творчий процес: наукові рефлексії. Науковий вісник Нац. муз. академії України ім. П.І. Чайковського / [упор. В.Г. Москаленко]. - Київ: Видання Київського держ. вищ. муз. училища ім. Р.М. Глієра, 2008. - Вип. 72. - С. 113-120.

3. Марік В.Б. Методологічні підстави введення поняття "концепт" до музикознавчого дослідження / В.Б. Марік // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: збірник наукових праць / [заг. ред. В. Філіппов]. - Харків-Луганськ: СтильІздат, 2007. - Вип. 8. - С. 53-65.

4. Марик В.Б. Музыковедение и лингвоконцептология: параметры взаимодействия / В.Б. Марик // Музичне мистецтво і культура: Науковий вісник / [гол. ред. О.В. Сокол]. - Одеса: Друкарський дім, 2007. - Вип. 8. Кн. 2. - С. 27-43.

5. Марик В.Б. Вечный образ в искусстве как предмет музыковедческого анализа / В.Б. Марик // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка: збірник наукових праць / [заг. ред. В. Філіппов]. - Луганськ: Приватдизайн, 2008. - Вип. 9 (2008). - С. 215-230.

АНОТАЦІЯ

Марік В.Б. Явища концепта і концептосфери в музичному мистецтві: до проблеми вічного образу. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Одеська державна музична академія імені А.В. Нежданової. - Одеса, 2008.

Дисертація присвячена дослідженню з музикознавчої позиції феноменів вічного образу, концепту і концептосфери. Виявляється спільність категоріальних значень вічного образу і концепту, що дозволяє досліджувати вічний образ як концепт.

Аналіз численних інтерпретацій (словесних, музичних) образу Гамлета санкціонує визначення Гамлета як різновиду концепту. Порівняльний аналіз художніх втілень культурного концепту Гамлет в літературі і музиці дозволяє прослідкувати два історичні етапи прояву культурного концепту в мистецтві як локалізацію, фіксацію в словесних емблемах і подальше розфокусування за допомогою музики. Багатозначність звуку протиставляється обмеженості слова, що має словарне "фіксоване" значення. Разом з тим, різні принципи концептуалізації музики і літератури демонструють переваги музики, що надає можливість більш швидкого збагнення смислу, оскільки музична лексема завжди більш контекстуальна, об'ємна, чим слово або словосполучення, отже, може бути віднесена до певної жанрово-стилістичної сфери.

Складається цілісне системне уявлення про феномен музичного концепту, що розуміється, перш за все, як інструмент аналізу смислу і як внесення певного предметного смислу в звукову структуру; при цьому дана структура проявляє свої можливості як невербальна мова. Музична концептосфера в аналітичних розділах розглядається, з одного боку, як виявлена в творах композиторів в період з XIX по XX століття на жанрово-стилістичному рівні концептуальна єдність музичного образу Гамлета, з іншого боку, як індивідуальна композиторська поетика Сергія Слонимського, центром якої є Гамлет-концепт. Спеціальна увага в роботі приділена використовуваним С. Слонимським прийомам концептуалізації.

Ключові слова: вічний образ, концепт, культурний концепт, літературний концепт, концептосфера, музичний концепт, музична концептосфера, концепт Гамлет, фрейм, трагедійність.

АННОТАЦИЯ

Марик В.Б. Явления концепта и концептосферы в музыкальном искусстве: к проблеме вечного образа. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Одесская государственная музыкальная академия имени А.В. Неждановой. - Одесса, 2008.

Диссертация посвящена исследованию с музыковедческой позиции феноменов вечного образа, концепта и концептосферы. Обозначены основные литературно-искусствоведческие тенденции изучения вечных образов, уровни типологии образов-персонажей, среди которых ведущее значение отведено трагическим образам, в первую очередь, Гамлета. Рассмотрены исторические и теоретические предпосылки обращения к явлению концепта в современном гуманитарном исследовании, анализируются методологические основания введения термина "концепт" в музыковедческое исследование. Обнаруживается общность категориальных значений вечного образа и концепта, что позволяет исследовать вечный образ как концепт.

Анализ многочисленных интерпретаций (словесных, музыкальных) вечного образа Гамлета санкционирует определение Гамлета как разновидности концепта. Сопоставительный анализ художественных воплощений культурного концепта "Гамлет" в литературе и музыке, их историческая последовательность появления одного за другим, позволяют проследить два этапа проявления культурного концепта в искусстве как локализацию, фиксацию в словесных эмблемах и последующее расфокусирование с помощью музыки. Многозначность звука противопоставляется достаточно ограниченному как имеющему словарное "фиксированное" значение слову.

Вместе с тем, разные способы концептуализации демонстрируют преимущества музыки, с присущей ей быстротой схватываемости, угадываемости смысла, поскольку музыкальная лексема контекстуальна, объемна, следовательно, часто может быть отнесена к определенной жанрово-стилистической сфере. Минимальной операционной единицей анализа в литературном произведении является слово или словосочетание, поэтому для выявления концепта следует учитывать каждое из них как способное стать семантической "точкой отсчета".

Складывается целостное системное представление о феномене музыкального концепта, который понимается, прежде всего, как инструмент анализа смысла и как внесение определенного предметного смысла в звуковую структуру; при этом данная структура проявляет свои возможности как невербальный язык. Музыкальная концептосфера в аналитических разделах рассматривается, с одной стороны, как выявленное в произведениях композиторов XIX - XX веков на жанрово-стилистическом уровне концептуальное единство музыкального образа Гамлета, с другой стороны, как индивидуальная композиторская поэтика Сергея Слонимского, центром которой становится Гамлет-концепт.

Специальное внимание в работе уделено приемам концептуализации, используемым Слонимским: обращению к универсальной человеческой символике, к вечным образам в искусстве; повышенной ассоциативности (синестетичности) образов, которые сводятся благодаря общности их музыкальных характеристик к нескольким сферам, связанных с антинониями "жизнь - смерть (бессмертие)", "истина - ложь", "созидание (творение) - разрушение", "свет - тьма", "вечное - преходящее".