Канон українського музичного модернізму в творчості Бориса Лятошинського

Виникнення та функціонування канону українського музичного модернізму. Рівні естетичної норми, типологія коду та види комунікату як складових категорії канону. Проекції рис поетики модернізму в музиці Б. Лятошинського, функції його музичного комунікату.

Рубрика Музыка
Вид автореферат
Язык украинский
Дата добавления 29.08.2015
Размер файла 48,5 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Львівська національна музична академія

ім. М.В.Лисенка

УДК 78.27

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

КАНОН УКРАЇНСЬКОГО МУЗИЧНОГО МОДЕРНІЗМУ В ТВОРЧОСТІ БОРИСА ЛЯТОШИНСЬКОГО

Спеціальність 17.00.03 - музичне мистецтво

НОВАКОВИЧ МИРОСЛАВА ОЛЕКСАНДРІВНА

Львів - 2008

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі теорії музики Львівської національної музичної академії ім. М.В.Лисенка Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор КОЗАРЕНКО Олександр Володимирович, Львівська національна музична академія ім. М.В.Лисенка, завідуючий кафедрою теорії музики (м.Львів)

Офіційні опоненти: доктор мистецвознавства, професор САМОЙЛЕНКО Олександра Іванівна, Одеська державна музична академія ім.А.В.Нежданової, проректор з наукової роботи (м.Одеса)

кандидат мистецтвознавства, доцент КОПИЦЯ Мар'яна Давидівна Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського, професор кафедри музичної україністики (м.Київ)

Захист відбудеться “17квітня 2008 року о 13 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К35.869.01 Львівської національної музичної академії ім. М.В.Лисенка за адресою : м.Львів, вул.Нижанківського, 5.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Львівської національної музичної академії ім.М.В.Лисенка.

Автореферат розіслано “_17_” березня 2008 року

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради,

Кандидат мистецтвознавства, доцент О.Т.Катрич

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

модернізм комунікат лятошинський

Актуальність теми дисертації. Однією з наскрізних у мистецтвознавчому дискурсі ХХ століття стала проблема канону культури, що за своєю значущістю посідає одне з чільних місць поряд з такими поняттями як “мова” та “мовлення”. Адже канон є “внутрішнім центром” (за Н. Зборовською) культури, а тому вивчення механізмів його творення дозволяє виявити об'єм традиції у її типологічних рисах як одній з умов існування мистецтва.

З поняттям канону пов'язуються головні культуротворчі та цивілізуючі фактори. Відповідно, історія музики може бути представлена як послідовність канонів, що виникали та формувалися у різні історико-стильові епохи в екстремумі “нормодавчих” та “нормоборчих” періодів (за Г. Р. Яуссом), перетікаючи, нашаровуючись і взаємодоповнюючи один одного. Однак, не до кінця вивченими і на сьогодні залишаються питання формування канонів, механізмів їх творення, структури, функцій тощо. Так, останніми десятиліттями точиться дискусія стосовно тих принципів, за якими формуються канони культури. Окрім основного принципу канону, а ним є “принцип селективності” (за Г. Блумом) йдеться про ідеологічний та естетичний фактори як визначальні у процесі його творення. Це спричинило появу двох теоретичних обґрунтувань природи канону. Одна з цих теорій спирається на ідеологічний фактор його формування, друга стверджує, що канони творяться завдяки “естетичній силі” та за естетичними принципами.

Першим, хто звернув увагу на важливість категорії канону в процесі осмислення історії української літератури, був українсько-американський мовознавець Г. Грабович. Частково до цієї теми звертались також С. Павличко, Н. Бернацька. Щодо сфери музики, то, як зазначила російський музикознавець В. Холопова, ця надзвичайно важлива для музичного мистецтва категорія не отримала у сучасній теорії музики та музикознавстві належного статусу, існуючи лише в епізодичних розробках.

Стосовно ролі Б. Лятошинського, який найбільше спричинився до творення модерного канону в українській музиці, то на це вперше знову ж таки звернув увагу американський композитор і диригент В. Балей, виступаючи на львівській конференції, присвяченій 100-річчю з дня народження майстра. Все це і визначило мотивацію обрання автором теми дисертації, у якій прослідковані механізми творення канону та роль у цьому процесі окремого композитора.

Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами, темами.

Дисертаційне дослідження виконане на кафедрі теорії музики Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка, відповідно до плану наукових робіт, і є частиною теми №3 “Українська музика у контексті світової культури”. Тему затверджено Вченою радою Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка (протокол №4 від 27.12.2004р. ).

Об'єктом дослідження є канон українського музичного модернізму в єдності його складових, функцій, механізмів творення.

Предмет дослідження - мово-стиль Б. Лятошинського як взірцева модель канону українського музичого модернізму.

Мета дисертаційної роботи полягає у комплексному дослідженні категорії канону в ситуації українського музичного модернізму.

Цій меті підпорядковані основні завдання дисертації:

- дати визначення категорії канону культури як функціональної єдності естетичної норми, типу коду та виду комунікату;

- прослідкувати процеси виникнення та механізми функціонування канону українського музичного модернізму;

- визначити рівні естетичної норми, типологію коду та види комунікату як складових категорії канону;

- простежити проекції рис поетики модернізму в музиці Б. Лятошинського;

- окреслити основні функції музичного комунікату Б. Лятошинського (поетична, експресивна, метамовна);

- охарактеризувати знакові поля музичної мови композитора;

- виявити приципи структуризації мово-стилю Б. Лятошинського.

Теоретико-методологічною базою дослідження став комплексний системний підхід, зумовлений складністю об'єкта та предмета дисертаційного дослідження, що знаходиться на перетині історичного та теоретичного музикознавства, лінгвістики, літературознавства та культурології. Це зумовило використання таких методів дослідження: історико-генетичного, що полягає у виявленні генези явищ; музично-аналітичного, що розкриває іманентні властивості творів; семіологічного, що розкриває семантику текстів; загальнокультурологічного, який виявляє контексти постання досліджуваних об'єктів.

Методологічною базою дослідження є праці з лінгвістики, семіотики, естетики, філософії, літературознавства та музикознавства. Сюди належать філософсько-естетичні роботи О.Лосєва, у яких прослідковується історична генеза категорії канону, естетико-методологічні концептотворчі узагальнення Я.Мукаржовського стосовно складових канону, зокрема, естетичної норми, обґрунтування Р Бартом, Б.Ейхенбаумом, У Еко, Ю.Лотманом, Г.Р.Яуссом категорії культурного коду, розробка М.Бахтіним та Р.Якобсоном теорії комунікації, дослідження категорії канону в музичному мистецтві, зроблені О. Івашкіним та. В.Холоповою.

Важливим джерелом з висвітлення проблем розвитку української культури (і музичної зокрема) стали роботи Г. Грабовича, Т.Гундорової, О.Забужко, Н.Зборовської, В.Моренця, С.Павличко, Н.Герасимової-Персидської, Н.Горюхіної, С.Грици, М.Грінченка, І.Ляшенка, М.Ржевської, Л.Пархоменко та ін. Окрім того, предмет дослідження передбачав звернення до праць, у яких піднімаються питання музичної мови та стилю. Сюди належать роботи М.Арановського, Б.Асаф'єва, І.Барсової, О.Захарової, О.Козаренка, М.Лобанової, Л.Мазеля, В.Медушевського, М.Михайлова, К.Руч'євської, В.Холопової. Особливо вагомими для теми дослідження стали праці та публікації, присвячені творчості Б.Лятошинського. Це - роботи І.Белзи, М.Гордійчука, Л.Грисенко, А.Дмитрієва, Н.Довгаленко, Н.Запорожець, О.Зінькевич, І.Золотовицької, Д.Канєвської, В.Клина, М.Копиці, А.Лащенка, І.Савчука, В.Самохвалова, О.Таранченко, І. Царевич та ін.

Наукова новизна роботи полягає:

- у привнесенні категорії канону в осмислення музично-історичного процесу розвитку української культури;

- творенні евристично плідної музикознавчої моделі мовно-стильового канону як єдності естетичної норми, типу коду та виду комунікату;

- у виявленні механіки формування та функціонування мовно-стильового канону;

- окресленні визначальних параметрів мовно-стильового канону Б. Ля-тошинського як модельного в ситуації українського музичного модернізму;

- простеженні динаміки взаємодій знакових полів музичної мови Б. Лятошинського.

Практичне значення дисертації полягає у розвитку теорії українського музичного модернізму, пропонуванні можливих поглядів на музично-історичний процес як низку мовно-стильових канонів, осмислення творчості Б. Лятошинського як концепту модерного канону у розвитку національної музичної мови. Матеріали дослідження можуть бути використані в курсах історії української музики, інтерпретології музичних текстів, культурології.

Апробація дисертації. Основні ідеї, теоретичні та методичні положення дисертаційного дослідження одержали апробацію на міжнародних та вузівських науково-теоретичних конференціях:

- наукова конференція “Музикознавчі студії - 2004” (ЛДМА ім. М. В. Лисенка, 2004);

- міжнародна конференція “Людина і музика” (ЛДМА ім. М. В. Лисенка, 2005);

- наукова конференція “Музикознавчі студії - 2005” (ЛДМА ім. М. В. Лисенка, 2005);

- науково-практична конференція Сімнадцятого міжнародного фестивалю “Київ музик фест'2006 (Київ, 2006);

- наукова конференція “Музикознавчі студії - 2007” (ЛДМА ім. М. В. Лисенка, 2007).

Основні ідеї та положення дисертації обговорювались на засіданнях кафедри теорії музики ЛНМА ім. М.В.Лисенка.

Публікації. Важливі теоретичні висновки та практичні результати дослідження висвітлені у 4 (чотирьох) одноосібних публікаціях у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків та списку використаної літератури. Загальний обсяг дисертації складає 193 сторінки, обсяг основного тексту - 180 сторінок, список використаної літератури - 13 сторінок, 181 найменування.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

У вступі обґрунтовується актуальність теми, об'єкт, предмет, мета і завдання дослідження. Подаються основні наукові джерела музикознавства, літературознавства, філософії, естетики, семіотики та лінгвістики, які використовувались у роботі. Висвітлено методологічні та методичні принципи дослідження, розкрита його наукова новизна та практичне значення. Подаються відомості щодо апробації результатів дисертації та впровадження у практику основних її теоретичних положень.

Розділ 1 Канон у національній культурі складається з двох підрозділів.

1.1. Канон культури. Постановка проблеми”. У цьому підрозділі розглядаються дві точки зору, що відображають найхарактерніші тенденції у розумінні категорії канону культури. Одна з них була представлена античною філософською думкою, яка сформувала визначальні поняття класичного ідеалу мистецтва, основою якого виступає форма. Паралельно з античною естетикою проблемами творення канону займалась юдейська, а згодом - і християнська герменевтика. Але на відміну від класичного розуміння канону з його акцентуванням досконалості форми, друга точка зору, представлена юдейсько-християнською традицією, надала першість ідеально-духовному, не ігноруючи при цьому зовнішньої форми.

Проаналізувавши античну та християнську концепції творення канону, було спостережено наявність двох основоположних первнів - форми та ідеї, що дало підставу для визначення канону як відповідності ідеалу, втіленого через певну форму. В українській культурі таким глибинним ідеалом є утвердження національної ідеї, на яку логічно надбудовується національна культура, що виступає як її матеріалізація. Отже, в культурі спочатку відбувається “становлення логіки національних форм мислення” (за Н. Горюхіною), тобто національного стилю, а далі йде його “часткова стабілізація” з постійною тенденцією до формалізації змістовних елементів, їх “застигання”, перетворення у “штампи”, що в результаті приводить до утворення канонів. Тому з певністю можна стверджувати, що національний музичний канон уособлює концентроване виявлення конституційних рис національного стилю на етапі його стабілізації. Для них обох притаманний певний консерватизм, але, водночас, і національний канон, і національний стиль української музики здатні змінюватись у часі та постійно оновлюватись.

На думку Я. Мукаржовського, канони розподіляються за віком, що дає підставу говорити про ієрархію канонів культури, серед яких модерний посідає найвище місце, будучи наймолодшим. Але для кращого усвідомлення його появи та функціонування в українській музичній культурі ХХ ст. було зосереджено увагу на романтичному типі канону, який у хронологічному порядку межує з модерним, а цілий ряд його постулатів скальковано ідеологами радянського дискурсу та механічно перенесено в “офіційний” канон української культури другої третини ХХ ст..

1.2. “Механізми творення та складові категорії канону культури”. Романтичний канон української музики сформувався на основі двох моделей, перша з яких отримала дещо зневажливу назву “котляревщина”, оскільки парадигматичним твором і нормативним взірцем тогочасного періоду стала “Енеїда” І. Котляревського. Колоніальне становище України в ХІХ ст., нечисельність національно-свідомої еліти, відсутність сучасної писемної літературної мови - все це визначило тяжіння даної культури до старих традиційних художніх структур, обрядово-видовищних форм, виявило її провінційність та локальність у семіотичному просторі культури російської як панівної.

Другий етап національного становлення, що бере свій початок від Шевченка, відзначається якісно новим типом історичного світогляду, оскільки для нього є характерним наростання настроїв народництва, яке згодом формується у провідну ідеологічну модель розвитку української культури другої половини ХІХ ст.. Народництво як напрям створило свій різновид національного канону вищого рівня, хоча його основу склали запозичені у каноні “котляревщини” семіотичний код і тип комунікату.

Подальший розвиток та утвердження народницьких ідей співпав з початком його кризи, що проявилося у зміні світогляду українського митця, зламі його цінностей та духовності, а це привело до формування у національній культурі двох типів мислення: народницького, закоріненого у ХІХ ст. і модерного, з екзистенційними потребами людини ХХ ст..

1.2.1.“Естетична норма як складова канону та її функції”. Розглядаються основні складові канону, до яких залучено естетичну норму, культурний код і тип комунікату. Щодо категорії норми, то у мистецтві домінуючою буде саме естетична норма, а її в жодному разі не можна розглядати як правило, обов'язкове для виконання. Можна констатувати наявність трьох рівнів (за Я. Мукаржовським) категорії естетичної норми: заниженого, середньго та високого. За цим розподілом стиль “котляревщини” було зачислено до заниженої категорії естетичної норми, а народницький канон знаходиться на її середньому рівні. При такому розміщенні привертає увагу відсутність вершини цієї естетичної ієрархії як носія високого мистецтва. Її було зігноровано ідеологами народницького дискурсу з метою зрівняння смаків та уподобань на середньому рівні, що є результатом зміщення функцій. Цю прогалину було заповнено тільки у першій третині минулого віку з входженням у семіотичний простір української музики покоління Б.Яновського, Ф.Якименка, Б.Лятошинського як носіїв високого рівня естетичної норми.

Розуміння норми є невіддільним від поняття функцій, які вона реалізує. У мистецтві домінуючою функцією є естетична. У національному музичному середовищі ХІХ ст. і, зокрема, у народницькому дискурсі естетична функція не виступає центральним об'єктом уваги. На підставі цього можна констатувати, що процес розвитку національної культури ХІХ ст. характеризується звуженням естетичної сфери та посиленням тих позаестетичних потреб, які, насамперед, пов'язані з ідеологічною функцією. Якщо у моделі “котляревщини” було виявлено розважальну, морально-етичну та етнозахисну функції, то у народницькому каноні однією з домінуючих стала ідеологічна. На думку Р. Якобсона, у мистецтві існують обов'язкові культурні вісі (Ю. Лотман називає таку вісь синтагматичною), які і визначають його ансамблеву структуру. Саме з ними неминуче повинна узгоджуватись творчість кожного митця. Українське народництво як ідеологія культури, встановило певну ієрархію, у якій митець підпорядковував свій внутрішній світ і творчу свободу - національному обов'язкові, що у кінцевому результаті призвело до несприйняття тогочасною музичною думкою тих нових мистецьких ідей, які не заохочували до активного націєтворення.

Другою функцією народницького канону стала етнозахисна, диференційна, що завжди веде до національної специфіки та є одним із засобів виживання об'єкта. Водночас, посилення цієї функції у певному мистецькому середовищі може становити загрозу для його інтеграції у світовий культурний процес, а значить - подальшого розвитку. Ще однією з головних функцій народницького канону стала виховна. Це, зокрема, зумовило перегляд і відбір певних жанрів, які, на думку тогочасної музичної критики, найповніше виражали виховну мету народницької ідеології, а з часом прижились та набули всіх ознак канонічності. Характерні риси народницького канону можна побачити на прикладі творчості М.Лисенка та його послідовників. Для композитора пріоритетними стали жанри, що безпосередньо є пов'язані зі словом, а це - пісня, романс, хорова музика і опера. Таке самообмеження у жанрах з ідеологічних та виховних міркувань стало причиною появи теорії про так званий “органічний український стиль”. Звідси (за Г. Грабовичем), зведення національного канону до питання інклюзивності чи ексклюзивності всієї української культури.

Остання функція народницького канону була визначена як самопізнавальна. Тогочасний період української історії відзначений посиленням інтересу до вивчення своєї національної культурної спадщини.

1.2.2. “Культурний код у мовній проекції як складова канону”. Розглядається одна з найважливіших складових канону, а саме - категорія коду. Серед розмаїття кодів найзагальнішим (за Р. Бартом) є культурний, оскільки він охоплює всі інші види кодів. Як загальний код культури, він складається з великого числа субкодів, серед яких окремо треба виділити мовний. Коли йдеться про сферу музики, то під поняттям мовного коду слід розуміти сукупність певних музичних знаків і умов для передачі ними інформації.

Вводиться у музикознавчий обіг поняття усного та писемного кодів. Відомо, що кожний розвинутий етнічний колектив має у своєму розпорядженні дві форми мовного коду: усну, яка базується на культурі усної традиції та писемну, основою якої стала культура писемної традиції. Щодо усного коду, то він узяв на себе основне інформаційне навантаження української культури у ХІХ ст.. Даний код як форма естетичної комунікації, базується на використанні “первинних жанрів” (термін Г.Бесселера); сюди належить фольклор як у своєму первісному вигляді, так і у стадії усного професійного мистецтва (дума). Однією з найсуттєвіших ознак усності є обов'язковий зв'язок музики зі словом, у якому і музика, і слово ще не є самостійними. Переважно музиці належала роль бути формою для поезії, що створювало певні труднощі у плані емоційної інтерпретації словесного тексту, оскільки останній вкладався вже у готові музичні схеми. Важливою ознакою усності є відсутність чіткої диференціації між адресатом і адресантом, у результаті чого українська музична культура ХІХ ст. виявилася обмеженою у жанрах. Основою усного коду національного музичного мистецтва тієї доби, його “інтонаційною ідеєю” та стилеутворюючим фактором стала пісня-романс.

Щодо конкуруючого писемного коду, то його визначальною особливістю є розуміння музики як самостійного мистецтва, не пов'язаного безпосередньо зі словом чи танцем, що викликало перевагу симфонічного, камерно-інструментального типу мислення над вокальним і спричинило появу у національній культурі таких суто інструментальних жанрів як симфонія. Пропонується зіставлення обидвох форм кодів для детальнішого виявлення питомої ваги кожного з них.

1.2.3. “Проблема адресування творів мистецтва у моделях канону української музики. Тип комунікату”. Аналізуючи усний та писемний коди з позиції естетичної комунікації, не можна обійти увагою ще одну складову канону, а саме - тип комунікату. Поряд із загальноприйнятою у європейському мистецтві системою зовнішньої комунікації, не менш важливою є і модель внутрішньої, або її ще визначають як автокомунікацію. Саме вона стала однією із складових національного музичного канону ХІХ ст.. Це зумовлено тим, що головною функцією даної комунікативної системи є метамовна, з її скеруванням не на отримання певного повідомлення, а зосередженням всієї уваги на самому виборі та типі мови (простонародна мова літератури, народна пісня як основа музичної мови).

Констатується, що для культури з тяжінням до автокомунікації центральним об'єктом стане категорія коду, і що саме навколо нього вся ця культура буде розбудовуватися. В результаті - українська пісня сприйматиметься не тільки естетично, а набуде функцій прагматичних, уособлюючи ідейну, духовну сутність нації. Культура, у якій домінує автокомунікація, більш схильна до утворення стійких канонів. Цьому сприяє і орієнтація певних жанрів на код. Яскравим прикладом є українська музика ХІХ- початку ХХ ст. з прерогативою саме вокального та хорового жанрів, як таких, що найповніше виразили сутність пануючого усного коду. Порівнюється спрямування обидвох типів комунікату, аналізуються мнемонічний та інвенційний (за Ю.Лотманом) типи автокомунікації як важливі чинники процесу становлення і повноцінного функціонування національної культури у ХІХ столітті.

Піднімається проблема замкненого та відкритого “горизонтів” (за Р. Яуссом) як історичного окреслення власного культурного світу. Це дає змогу виявити два типи канону культури. Один з них визначається як нормативний, оскільки його головними ознаками є наявність замкненого горизонту та відповідність заниженому або середньому рівневі естетичної норми. Другий тип канону - креативний - містить у собі відкритий “горизонт пізнання” та відповідає високому рівневі естетичної норми. Згідно з запропонованою типологією окреслюються моделі національного музичного канону.

Розділ 2 “Модернізм як детермінанта національного мистецького канону ХХ століття” присвячений дослідженню канону українського музичного модернізму та ролі окремого композитора у цьому процесі.

2.1.“Модернізм у контексті української культури першої половини ХХ ст.”. Висвітлюється питання сумісності таких явищ як модернізм і канон. Існує думка (С. Павличко), що модерність і канон за своєю природою суперечать один одному, оскільки модерність - як індивідуальність, неповторність - протиставляється канону як втіленню тотожності. Ці та інші міркування щодо невідповідності модернізму і канону спростовуються К.Пендерецьким, Ю.Габермасом, Р.Яуссом, Ю.Лотманом, В.Холоповою. Вказується на те, що канони та канонічні моделі є присутні у мистецтві завжди. Хоча у певні моменти становлення європейської культури тенденція до творення канонів посилюється, і, навпаки, є епохи, у які домінуватимуть деканонізаційні процеси.

Модернізм, як особливе явище в розвитку української музики першої половини ХХ ст. (що є результатом його опозиційної спрямованості на деідеологізацію національної культури), проявив себе не стільки на рівні дискурсу, скільки у поставі окремих творчих постатей. Окреме місце у цьому процесі належить Б.Яновському, Ф.Якименку, М.Вериківському, Л.Ревуцькому, композиторська діяльність яких у певний період часу перебувала на засадах модерністського мислення. Це ж саме можна сказати про “віденсько-празьку” школу в Галичині (С.Людкевич, В.Барвінський, Н.Нижанківський, М.Колесса, С.Туркевич-Лукіянович, Ю.Кофлер). У творчості її представників можна спостерегти виразні ознаки імпресіонізму, експресіонізму, сецессії, неокласицизму, конструктивізму. Це дає підставу стверджувати про наявність у їх музиці характерних ознак модернізму, що проявив себе насамперед на рівні музичного вислову. Але оскільки “недоговореність” романтизму зобов'язувала останніх зберігати романтичні рудименти, то чи не єдиним композитором в українській культурі першої половини ХХ ст., хто зміг сфокусувати глибинні ознаки модернізму як способу філософського осмислення дійсності, і що проявилося на рівні музичного вислову, став саме Б. Лятошинський.

Б.Лятошинський належить до того типу митців, чий спосіб мислення входить у конфлікт з тими народницькими параметрами норми, її шаблонами, які продовжували функціонувати у знаковому просторі української культури всього ХХ віку. Авторський семіотичний код композитора вступив у зіткнення із загальними, типовими для цієї системи кодами і є певним зсувом, порушенням норм, що свідчить про наявність у нього власних внутрішніх норм, всупереч загальновжтваним зовнішнім.

У загальних рисах окреслюються найхарактерніші ознаки “офіційного” канону української музики другої третини ХХ ст., в опозиції до якого перебував Б. Лятошинський. Цей канон був нав'язаний ідеологами пролетарського дискурсу і заснований на повторенні вже відомих канонічних моделей, одна з яких, народницька, стала його матрицею. Канон пролетарської культури є копією свого попередника, тільки з тією відмінністю, що місце об'днуючого та консолідуючого фактора - національної ідеї - зайняв соціальний міф про будівництво “щасливого” безкласового майбутнього. У кінцевому результаті міф набув виразних функцій джерела мови культури, оскільки комунікативна і мовна норми в офіційному каноні набули всіх ознак домінуючих, а естетична норма та естетична функція музичного мистецтва знову потрапили до розряду другорядних.

Акцентувалися жанри, які безпосередньо були пов'язані зі словом, а це - масова пісня, що підлягає визначенню як “інтонаційна ідея” “офіційного” канону української музики. Для “офіційного” канону стала характерною сувора ієрархієзація жанрової системи, що пов'язувалось з домінуванням прагматичних функцій, особливо - ідеологічної. Щодо мовної норми, то “метамовою” “офіційного” канону став усний код, оскільки розуміння національної форми музичного мистецтва у пролетарському дискурсі асоціювалось виключно з етнографічною естетикою. За основу тут була прийнята модель автокомунікації. Адже вищезгадана культура створювалась виключно для внутрішніх потреб, тому її ізоляція від тогочасних світових мистецьких процесів є політично спланованим актом з метою унеможливлення проникнення у національний музичний простір ідей європейського модернізму. У цьому випадку можна говорити про одвічну дихотомію культури, обґрунтовану ще Х.Ортеґою-і-Ґасетом та Т.Адорно, про антагонізм масової та елітарної культур, де масова набуває всіх ознак пануючої, а елітарна - опозиційної. Першу представляв “офіційний” канон, другу - Б.Лятошинський, як чільна постать внутрішнього опозиційного руху.

2.2. “Визначальні риси естетики модернізму. Їх втілення у творчості Б. Лятошинського”. Окреслюються найбільш визначальні риси естетики модернізму, до яких зараховуються індивідуалізм, інтелектуалізм, трагізм, міфологізм, оскільки без них модернізм як явище та “художня ідея” ніколи б не зумів повноцінно себе реалізувати. Щодо міфологізму, то він постав як результат відмови мистецтва ХХ ст. від принципів реалізму і став основою цілісності модерністського художнього тексту. Досліджується, як згадані вище риси знайшли своє втілення у творчості Б. Лятошинського, з іменем якого в українській культурі пов'язується формування канону модерного типу.

2.2.1. “Модернізм як індивідуалізм”. Ставиться проблема індивідуалізму в творчості Б Лятошинського. Вказується на те, що творча особистість здатна “вписати” себе певну культурну вісь. Адже культура (за Ю.Лотманом) є складною, ієрархічно організованою системою, а не хаотичним накопиченням текстів, тому останні розміщуються стосовно осі однорідність-неоднорідність. Ті тексти, що увійшли до “офіційного” канону української музики, знаходитимуться на осі однорідності. Якщо окремі тексти не вписуються у цю структуру через свою “інакшість” та незрозумілість, тоді простежується ще одна вісь, що визначається як особлива риторична побудова. Аналізуючи процеси розвитку української музики першої половини ХХ ст., можна зауважити, що Лятошинський опинився на риторичній осі щодо “офіційного” канону національної культури. Його індивідуальний авторський текст вступив у конфлікт з тогочасним культурним контекстом, що є результатом екзистенційного світобачення майстра. Б.Лятошинський вніс новий семіотичний акцент в українську музичну культуру першої половини ХХ ст., що простежується насамперед на рівні коду як нової метамови. Індивідуалізм стимулював активні духовні пошуки композитора у сфері музики.

2.2.2. “Модернізм як інтелектуалізм” присвячений розгляду інтелектуального первня у творчості Б. Лятошинського. Інтелектуалізм як визначальна риса мислення відчутний вже у ранніх творах композитора, зокрема у його романсах. Окрім настроїв песимізму та розчарування, що було характерною ознакою модернізму (особливо на ранньому етапі), не менш важливе значення тут відіграє фактор часу. Так у циклі на слова Ф. Геббеля, О. Плєщеєва та Г. Гайне, прагнучи передати філософську ідею життя і смерті, Лятошинський пропонує нову для української культури першої половини ХХ ст. концепцію переживання часу, яку можна визначити як “зупинений час”.

Ознаки інтелектуалізму виразно проглядаються і на рівні поетики творчості композитора. Використовуючи символ як назву для фортепіанного циклу “Відображення”, Б.Лятошинський тим самим констатує його відкритість і здатність по-різному тлумачитися. Поетика відкритого твору є результатом модерного типу мислення, оскільки цикл “Відображення” можна сприймати і бачити під різними кутами зору, і з різних перспектив.

Ставлячи у своїх творах проблеми філософського плану, Лятошинський досягає психологічної глибини у їх розв'язанні, що породжує певний стан емоційного співпереживання, навіть співстраждання. Цим композитор продовжує лінію європейської музики, яка була започаткована ще Бахом і отримала подальший розвиток у Бетховена, Малера, Чайковського. Так, у фіналі багатьох крупних творів Лятошинського спостерігаємо появу надзвичайно сильної емоційної інтерпретанти (за Ч.Пірсом). Йдеться про стан катарсису, який виникає у фіналі “Золотого обруча”, коді Четвертої симфонії тощо. Згадана вище категорія пов'язана з дією естетичних емоцій і функціонує як закон естетичної реакції. Це дає змогу констатувати факт виділення Лятошинським саме естетичної функції, всупереч ігноруванню останньої ідеологами “офіційного” канону.

2.2.3. “Трагізм як домінанта модерного типу світобачення”. Розглядається категорія трагічного як одна з найголовніших ознак музики Б.Лятошинського. Увага звертається на характерну для естетики модернізму міфологізацію цієї категорії. При аналізі образної сфери музики Лятошинського привертає увагу той факт, що хронологічний код осені як “міфа трагедії” є наявним у багатьох вокальних та хорових творах майстра, навіть більше, він винесений у назву трьох його хорових мініатюр.

Однією з головних у філософії та естетиці модернізму стала метафізична тема самотності. Це також одна із граней трагічного в музиці Лятошинського. Показовою у цьому плані є хорова мініатюра “Тече вода в синє море” на слова Т.Шевченка. Тільки у кульмінаційному розділі твору у межах восьми тактів композитор використовує три загальновідомі у європейській музиці риторичні фігури трагічного. Розглядається явище апокаліптизму як одна із граней трагічного у творчості Лятошинського. Під цим оглядом аналізуються хоровий цикл “З минулого” та Четверта симфонія майстра як твори, у яких можна вбачати прояви образності, характерної для апокаліптичного світовідчуття. А це, зокрема, ще й метафізична тема “вічного міста” як “форми людського всесвіту”, що на архетипному рівні апокаліптично ідентифікується або зі святинею, або - з вежею (і відповідно - дзвоновістю, хоральністю у музиці). Вводиться у музикознавчий дискурс поняття “драматургії апокаліптизму”, основою якої є зіставлення музичних блоків за принципом полярності, непоєднуваності. З цією метою аналізуються симфонічні та хорові твори композитора, у яких вплив “драматургії апокаліптизму” відчутний як на макрорівні, так і на мікрорівні.

2.2.4. “Модернізм як міфологізм”. Б.Лятошинський визначається як “композитор міфу” (за К.Леві-Стросом), який у нових умовах продовжив національну традицію міфотворення. Розглядається один із різновидів міфологізму, визначений як візіонеризм. Окреслюються характерні риси візіонеризму у творчості Лятошинського, зокрема, прослідковується тяжіння композитора до епіки та використання архаїчних мовних форм. Під цим кутом зору аналізується опера “Золотий обруч” як одне з ранніх втілень візіонеризму у національній культурі минулого віку. Використовуючи давні шари українського фольклору, Лятошинський тим самим стверджує органічність тієї мови, її природність і власність, а отже, і цілковиту придатність до використання у сучасному музичному мовленнєвому акті. Візіонеризм став вихідною точкою для подальшого посилення епічного первня у музиці майстра, результатом чого став епіко-драматичний код композитора, у якому драматичний фактор логічно поєднується з епічним, так як візіонеризм змикається з міфологізмом, а через нього - і з апокаліптизмом.

2.3. “Естетична норма та її функції у каноні модернізму”. Наголошується естетична норма та функція як дефінітивні у творчості Б.Лятошинського. Звідси - у композитора мистецьке відчуття простору (Степ з сюїти “Тарас Шевченко), витонченості (“Відображення”), Часу (Третя та Четверта симфонії), моментів тиші (Третя, П'ята симфонії), естетики передзвону. Водночас митець зосереджує увагу на інтелектуальному, духовному призначенні музики, її спроможності виражати та доносити до адресата певні світоглядні думки та ідеї. Перевага, яку Лятошинський надає саме естетичній функції, свідчить про зростання естетичих потреб і розширення естетичної сфери у національному культурному просторі минулого століття.

2.4. “Культурий код у поетиці модернізму”. ХХ століття розглядається як час зміни семіотичних кодів в українській культурі. Ставиться проблема повноцінності-неповноцінності мови. Увага звертається на те, що мовний код не буває неповноцінним (за Ю.Лотманом), а навпаки: неповноцінним може бути повідомлення, написане цим кодом. Так, мовна база української музики ХІХ - початку ХХ століття спиралася на народнопісенну традицію, що не узгоджувалось з філософськими домінантами модернізму. Саме Б.Лятошинському вдалося розв'язати задекларовану вище проблему, використовуючи при цьому засоби усного та писемного кодів. Середина 20-х років минулого століття відзначена поступовим входженням композитора у знакове поле української культури, що є результатом остаточного сформування його індивідуального авторського стилю. Найхарактернішою ознакою цього стало залучення митцем до домінуючої у його творчому методі писемної форми елементів усного коду як абсолютно повноцінного. Якщо спочатку ці два коди у текстах майстра майже не перетинаються (з одного боку - вокальні та камерно-інструментальні твори 20-х років, з іншого - “Увертюра на чотири українські народні теми”), а співіснують паралельно, то вже в опері “Золотий обруч” спостерігається взаємодія цих кодів, їх накладання, що знайшло логічне вираження у поєднанні архетипного та культурного первнів.

2.4.1. “Принципи взаємодії двох форм мовного коду. Функціональність кодів”. Розглядається питання функціональності кодів. Вказується на те, що обидві форми мовного коду в музичному тексті наділені здатністю перебувати в активному чи пасивному станах. Активний стан коду можливий тільки тоді, коли вся увага спрямована на нього як на об'єкт, внаслідок чого останній отримує здатність формувати у тексті міфологічні та символічні смисли. В іншому випадку код виконуватиме пасивну функцію. Наявність в одному й тому ж тексті усної та писемної форм коду вводить їх у стан активації, наслідком чого є утворення нових семіотичних значень. Яскравим прикладом вдалого поєднання двох форм коду є Третя симфонія Лятошинського, де драматургічний прийом протиставлення різних образних сфер (перша тема вступу як втілення зла, а побічна - репрезентує національну ідею твору) підкреслюється зіткненням писемної та усної форм коду.

2.4.2. “Точка зору” і принципи взаємодії двох форм мовного коду в творах Б.Лятошинського”. Застосовується поняття “точки зору” як позиції, з якої розглядається твір. Пропонується розгляд цієї проблеми на ґрунті спостережень щодо використання та взаємодії обидвох форм коду. Адже “точка зору” є визначальною у виборі певного коду. Проаналізовано рівні (за Б.Успенським), на яких розглядаються авторські позиції (їх, як відомо, чотири). Особлива увага звертається на мовний рівень як головний фактор, що допомагає розрізнити точки зору у творі.

Щодо рівнів, то найзагальнішим з них є ідеологічний, який виявляє зовнішню та внутрішню точки. Під цим оглядом аналізується перша частина Третьої симфонії, у якій переключення із сфери об'єктивного в суб'єктивне, як результат взаємодії згаданих вище точок зору і пов'язана з цим зміна форм мовного коду проявляються досить чітко. Йдеться про зіткнення двох кодів: писемного, репрезентованого головною партією, та усного - побічною. У результаті, аналізуючи мовний підхід, можна спостерегти формування складної точки зору, яка синтезує точки зору кожного із згаданих вище кодів.

2.5. “ Адресат у творчості Б.Лятошинського; тип комунікату”. Окреслюються функції мовленнєвої комунікативної системи композитора. “Офіційний” канон української музики другої третини ХХ ст. сформувався у результаті панування “закритого” типу культури, всі тексти якого були скеровані на функцію вираження. Притому відкидалася будь-яка довільність і конвенціональність знаків, що їх формували. Однією з домінуючих функцій “офіційного” канону стала метамовна, коли предметом мовлення виступає не повідомлення, а сам код. Щодо Б.Лятошинського, то з його іменем пов'язується функціонування “відкритого” типу культури, тексти якого скеровані на повідомлення. А це представляє небезпеку для згаданої вище системи, оскільки всі тексти цього комунікату вчать дивитись на світ “свіжим поглядом” і формують нове розуміння мови. Не випадково саме мовний аспект більшості творів Лятошинського було піддано різкій критиці (складність музичної мови оцінювалась як прояв формалізму). Тексти митця давали імпульс до розуміня нових можливостей мови, тому що після їх появи нормальним буде таке бачення світу, яке вони пропонують, оскільки остані стають взірцями.

Окреслюються домінуючі функції мовленнєвої комунікативної композитора (за Р.Якобсоном). А ними є поетична та експресивна. Наголос, зроблений на поетичній функції є не випадковий, оскільки остання є результатом дії високого рівня естетичної норми, що всіляко ігнорувалось ідеологами “офіційного” канону культури. Щодо експресивної функції, то її особливість полягає у тому, що вона концентрує свою увагу не стільки на адресатові, як на самому адресантові, що також суперечить нормам, виробленим “офіційним” каноном. Не варто об-межувати комунікативну систему композитора лише експресивною та поетичною функціями, оскільки у ній є ще інші функції, зокрема, - метамовна, яка свідчить про те, що окрім тенденції до домінування зовнішнього, відкритого комунікату, у Лятошинського простежуються ознаки внутрішнього.

Розділ 3 “Мово-стиль Б.Лятошинського як визначальна складова модерного канону”. Розглядається мово-стиль Б.Лятошинського як музичне осердя канону модерного типу.

3.1. “Особливості музичної мови Б.Лятошинського як осердя його стилю”. Увага акцентується на тому, що мово-стиль Б.Лятошинського почав формуватися у так звану “епоху перелому”, коли всередині однієї культури відбувається зіткнення різних світоглядів і часів. Щодо української музики першої третини ХХ ст., то вона є знаком цієї епохи. З появою на мистецькому горизонті постаті Б.Лятшинського відбувається кардинальна зміна її інтонаційного контуру. Тому творчість майстра слід сприймати як порушення не так певних усталених естетичних норм, як мовної, лексично-інтонаційної норми. Відомо, що інтонаційна природа української музики у своїй сутності є вокальною, пісенною. Аналізуючи музичну інтонацію, властиву для мислення композитора, можна спостерегти процес її зближення з інтонацією природного мовлення. Якщо весь попередній розвиток вітчизняної музичної культури в якості “оптимальних звуковідносин” вбачав консонанс, то у тому типі музичної мови, яка репрезентована у творчості Лятошинського, в якості “оптимальних звуковідносин” утверджується ще й дисонанс (секунда, тритон і септима).

Особливе ставлення Лятошинського до септими пов'язане з яскраво вираженою експресивною манерою його музичного висловлювання. Домінуючою функцією музичного мовлення композитора є експресивна (емотивна), в основі якої лежать емотивні інтонеми, що виражаються через широкі інтервальні ходи, характерну ритмічну організацію (акценти).

3.1.1. “Знаки поля західноєвропейської семантики, їх використання у творах Б.Лятошинського”. Слідом за О.Козаренком окреслюються три знакових поля музичної мови Б.Лятошинського. Увага зосереджується на проблемі європейської музичної семантики у творчості композитора. Визначається сам тип риторичних фігур, які використовує майстер. А це - фігури “підвищеної експресії”. Аналізуючи музичну інтонацію Лятошинського, напрошується висновок, що її внутрішню форму складають знаки, семантика яких пов'язана зі сферою трагічного. До них належать малосекундові фігури, що асоціюються з афектами скорботи. Серед значної кількості стилістичних фігур, наявних у Лятошинського, слід виділити “знак хреста”. Так, у хорі “Тече вода в синє море” в якості остинато ця фігура повторюється протягом двадцяти восьми тактів. Мабуть, це досі небачене гіперболізоване використання символу трагічного у європейській музичній культурі.

3.1.2. “Знаки поля національно-своєрідної семантики в творчості Б.Лятошинського. Вказується на те, що поле національної семантики у композитора пов'язується із залученням та моделюванням елементів усної форми коду. Інтерес Лятошинського до давніх шарів слов'янського фольклору викликаний впливом візіонеризму, для якого стало характерним вживання архаїчного мовлення (опера “Золотий обруч”, “Увертюра на чотири українські теми”, Третя та П'ята симфонії). Формульна природа вузькообсягових тем знайшла свої втілення у тих творах майстра, які репрезентують філософську лінію його музики. Йдеться про використання Лятошинським знаків передзвону (зокрема, в Четвертій симфонії), коли композитор використовує мелодику оліготонічного типу, яка має “ритуальну”, “магічну” природу. У цьому проявляється міфологізм мислення майстра (йдеться про суміщення теперішнього реального та минулого історичного часу, який набуває трансцендентного виміру).

3.1.3. “Панзнакове поле в творчості Б.Лятошинського”. Окреслюється як таке, що склалося із провідних знаків двох попередніх полів (за О.Козаренком). Констатується, що одним з панзнаків музичної мови майстра стала секвенція “Dies irae”, споріднена з інтонаціями вузькообсягових слов'янських поспівок як панзнак трагічного.

3.2. “Особливості структуризації стилю Б.Лятошинського”. Пропонується розглядати творчість композитора не лінійно, з чітко виділеними етапами, а концентрично, за принципом колового руху. Це є свідченням органічної та стилістичної цілісності, внутрішньої єдності стилю майстра, результатом міфологічності його мислення. Адже авторський міф (за О.Лосєвим) є найвищою об'явою особистісного первня, для нього властива цілісність, що не піддається поділу та розчленуванню на окремі автономні фрагменти. Характерною рисою поетики Лятошинського є наполеглива повторюваність як окремих образів, тем, інтонаційних зворотів, так і гармонічних комплексів, ритмоформул тощо. Йдеться про явище циклічної міфологічної темпоральності як одну з характерних тенденцій музики ХХ ст.. Твори майстра формують певні метацикли за жанровою та інтонаційною основою. Якщо у “Польській” та “Слов'янській” сюїтах, “Слов'янській увертюрі”, Четвертій симфонії такою інтонаційною основою стала зашифрована цитата секвенції “Dies irae”, то в іншому метациклі (згадані вище симфонічні сюїти, Четверта та П'ята симфонії, хоровий цикл “З минулого”) спільним є присутність хоралу, в якому на повну силу актуалізується механізм “пам'яті”. В результаті аналізу цих надциклів напрошується висновок, що тема смерті, виражена символом “Dies irae”, переплітається з темою “пам'яті”, формуючи таким чином єдиний “гіперцикл” усієї творчості Майстра, у якому поєднується особисте авторське і об'єктивне висловлювання.

У висновках узагальнюються і формулюються результати дослідження. У дисертації здійснено комплексний аналіз музично-історичного процесу як низки канонів культури, що почергово змінюють один одного. Структура канону постає у єдності естетичної норми, культурного коду та типу комунікату з відповідним адресатом. Досліджено, що однією з найважливіших складових канону є категорія коду. Виявлено дві підстави творення канону - ідеологічну та естетичну, досліджено принципи, за якими він формується. Типологію коду зведено до дихотомічної пари “нормативний-креативний”. Під цим кутом зору проаналізовано творчість Б.Лятошинського, який постає як один з творців модерного канону української культури.

Основні положення дисертації відображено у таких публікаціях

1. До питання канону в українській музиці // Українське музикознавство: Науково-методичний збірник. - К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2006. - Вип. 35. - С.29-41.

2. Проблема адресування в творчості Бориса Лятошинського // Вісник Прикарпатського Університету. Мистецтвознавство, 2007. - Вип. Х-ХІ. - С.158-163.

3. Мовний код у поетиці Б.М.Лятошинського // Музикознавчі студії / Наукові збірки ЛНМА ім. М.В.Лисенка. - Львів, 2007. - С.

4. Про деякі особливості музичної мови Бориса Лятошинського як осердя його стилю // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв / Наук. Журнал. - К.: Міленіум, 2007. - Вип. 4'2007. - С.86-91.

Анотація

Новакович М.О. Канон українського музичного модернізму в творчості Бориса Лятошинського. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Львівська національна музична академія імені М.В.Лисенка. Міністерство культури та туризму України. - Львів, 2008.

Дисертація присвячена комплексному дослідженню категорії канону в ситуації українського музичного модернізму. Основною метою праці є визначення складових категорії канону культури як функціональної єдності естетичної норми, виду коду та типу комунікату, прослідкування процесів його виникнення та механізмів творення.

У результаті дослідження категорії канону в українській культурі першої половини ХХ ст., виявлено механіку його формування та типологію за принципом “нормативний-креативний”. Запропонований розгляд музично-історичного процесу як низки мовно-стильових канонів. Осмислюється роль Б.Лятошинського у розвитку національної музичної мови як концепту модерного канону. Простежуються проекції рис поетики модернізму в творчості Б.Лятошинського (індивідуалізм, інтелектуалізм, трагізм, міфологізм). Окреслюються основні функції музичного комунікату композитора, знакові поля його музичної мови, визначаються принципи диференціації мово-стилю майстра.

Ключові слова: канон культури, культурний код, тип комунікату, міфологізм, апокаліптизм, візіонеризм, точка зору.

Annotation

Novakovych M.O. Canon of the Ukrainian musical modernism in the works by Borys Lyatoshynskiy. - Manuscript.

Thesis for a candidate degree in art criticism by speciality 17.00.03 - Art of Music. - M.V.Lysenko Lviv National Academy of Music, the Ministry of Culture and Tourism of Ukraine, Lviv, 2008.

The thesis is devoted to the complex research of the category of canon in the Ukrainian musical modernism. The aim of the given research is to define the components of the category of canon of culture as a functional unity of aesthetic norm, type of code and type of communication, to investigate the processes and mechanisms of its formation.

Having analyzed the category of canon in the Ukrainian culture of the first half of the XX century, the mechanisms of its formation and typology according to the principle “normative-creative” have been revealed. The examination of musical-historical process as a number of language-style canons has been done. The role of B.Lyatoshynskiy in the development of national language of music as the concept of modern canon has been interpreted. The traits of poetics of modernism in the works by B.Lyatoshynskiy (individualism, intellectualism, tragedy, mythologism) have been studied. The main functions of musical communication of the composer, sign fields of his language of music, the principles of differentiation of his language-style have been investigated.

Key words: canon of culture, cultural code, type of communication, mythologism, apocalypsism, visionerism, viewpoint.

Аннотация

...

Подобные документы

  • Становлення жанру в творчості українських композиторів. "Золотий обруч", як перший експериментальний зразок сюїти в творчості Лятошинського. Музична мова і форма Квартету-сюїти на українські народні теми. Розгляд сонатної логіки "польської сюїти".

    дипломная работа [5,7 M], добавлен 11.02.2023

  • Дослідження творчого спадку визначного носія українського народного музичного мистецтва - бандуриста і кобзаря Штокалка. Особливі риси музичного стилю виконавця, його внесок у розширення репертуарної палітри кобзарсько-бандурного мистецтва ХХ століття.

    статья [22,5 K], добавлен 24.04.2018

  • Сутність музики, її головні виражальні засоби. Легенди про виникнення музичного мистецтва, етапи його розвитку. Основні характеристики первинних жанрово-стилістичних комплексів музики. Процес еволюції музичних жанрів і стилів, їх види та особливості.

    презентация [4,7 M], добавлен 20.08.2013

  • Ознайомлення з біографією Бориса Миколайовича Лятошинського. Дослідження успіху молодого композитора. Характеристика його діяльності в київській консерваторії. Визначення вагомого внеску Лятошинського в українську хорову творчість повоєнних років.

    презентация [3,6 M], добавлен 23.11.2017

  • Розвиток музичного сприйняття в школярів як одне з найвідповідальніших завдань на уроці музики у загальноосвітній школі. Співвідношення типів емоцій з триступеневою структурою музичного сприйняття. Розвиток сприйняття музики на хорових заняттях.

    курсовая работа [60,5 K], добавлен 17.12.2009

  • Гармонічний зв'язок звуків між собою. Лад як основа організації музичного мислення. Теорія ладового ритму. Закономірності музичної акустики та сприйняття музики. Особливості ладової системи та її організації. Категорії модального та тонального принципів.

    реферат [361,4 K], добавлен 02.07.2011

  • Музика як психо-фізіологічний чинник впливу на особистість дитини. Стан розвитку музичного мистецтва на сучасному етапі. Особливості деяких напрямів: афро-американська, джаз, рок-н-рол, рок. Вплив сучасної музики на формування музичної культури учнів.

    курсовая работа [58,0 K], добавлен 17.06.2011

  • Розкриття історичного аспекту проблеми та сутності понять "музичне виховання", "музична освіта", "культурні традиції". Обґрунтування необхідності удосконалення музичного виховання. Порівняльний аналіз даних аспектів в освітніх системах Японії та України.

    курсовая работа [50,1 K], добавлен 22.11.2014

  • Сучасний стан проблеми наукового вивчення вокальної педагогіки. Розвиток цього виду музичного виховання у Галичині кінця ХІХ – початку ХХ ст. Вплив Крушельницької і Менцинського на цей процес. Внесок Лисенко і Мишуги у розвиток музичного мистецтва.

    магистерская работа [896,0 K], добавлен 16.09.2013

  • Різновиди французької пісні. Популярна французька музика. Специфічна ритміка французької мови. Виконавці шансону: Едіт Піаф, Джо Дассен, Шарль Азнавур. Вплив шансону на розвиток вокальних жанрів сучасного естрадного музичного мистецтва європейських країн.

    реферат [37,9 K], добавлен 28.12.2011

  • Вивчення біографії та творчості композитора Миколи Дмитровича Леонтовича. Художньо-ціннісний критерій музичного твору. Аналіз-інтерпретація літературного твору та його художнього образу. Характеристика особливостей виконання хорового твору "Льодолом".

    реферат [31,1 K], добавлен 02.06.2014

  • Б. Лятошинський як один з найвидатніших українських композиторів, автор блискучих симфонічних партитур, вокальних та інструментальних творів. Аналіз творчої діяльності композитора, характеристика біографії. Розгляд основних літературних інтересів митця.

    реферат [29,0 K], добавлен 10.02.2013

  • Вивчення інструментальної творчості французького композитора, піаніста та музичного критика Клода Дебюссі. Стильові особливості творів композитора та жанровий аналіз збірки "24 прелюдії для фортепіано". Образна тематика музичних портретів Дебюссі.

    курсовая работа [22,7 K], добавлен 31.01.2016

  • Етапи та передумови формування музичного мистецтва естради. Розвиток мистецтва, орієнтованого на емоційно-афективну сторону. Виникнення різних аспектів мистецької практики - жанрів, закладів культури, тематики. Орієнтація на широкі слухацькі смаки.

    статья [23,5 K], добавлен 24.04.2018

  • Механіко-акустичні властивості педалі, її функції на початковій стадії навчання учня-піаніста. Застосування педалі у творах поліфонічного складу, у клавесинній музиці XXIII століття. Особливості використання педалі у сучасній українській музиці.

    курсовая работа [61,5 K], добавлен 11.12.2010

  • Музичний фольклор та його розвиток на теренах України. Історія розвитку та трансформації українського фольклору. Особливості використання мотивів української народної музики. Обробки народних пісень. Сучасні фольк-колективи: "Домра", Брати Гадюкіни.

    курсовая работа [42,6 K], добавлен 07.06.2014

  • Характеристика видовищної презентації музики в контексті образних трансформацій музичної матерії в культурі ХХ та ХХІ століть. Визначення та аналіз реалій візуалізації музики, як синтетичного феномену. Дослідження сутності музичного простору видовища.

    статья [24,4 K], добавлен 24.04.2018

  • Розвиток вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч. ХХ ст. Загальна характеристика періоду. Сидір Воробкевич. Експериментальні дослідження ефективності використання музичного історично-краєзнавчого матеріалу у навчально-виховному процесі школярів.

    дипломная работа [118,2 K], добавлен 14.05.2007

  • Дослідження місця і ролі музичного мистецтва у середньовічному західноєвропейському просторі. Погляди на музику як естетичну складову, розвиток нових жанрів та форм церковної, світської музики, театрального мистецтва, використання музичних інструментів.

    дипломная работа [1,0 M], добавлен 30.11.2010

  • Аналіз концертного виступу вокаліста та чинників, які враховуються при підготовці. Проходження ряду етапів, пов’язаних з вивченням музичного матеріалу, створенням інтерпретаційної версії, результатом якої стане досягнення відповідного художнього образу.

    статья [21,1 K], добавлен 07.02.2018

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.