Подієві аспекти музичної форми ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського

УДК 781.5

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Подієві аспекти музичної форми ХХ століття

Івко Анна Валеріївна

Київ - 2008

Дисертація є рукописом

Робота виконана на кафедрі теорії музики Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор Герасимова-Персидська Ніна Олександрівна, Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського, завідувач кафедри старовинної музики (Київ)

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Самойленко Олександра Іванівна Одеська державна музична академія ім. А.В. Нежданової Міністерства культури і туризму України, проректор з наукової роботи (Одеса) кандидат мистецтвознавства, професор Шаповалова Людмила Володимирівна Харківський державний університет мистецтв ім. І.П. Котляревського Міністерства культури і туризму України, завідувач кафедри інтерпретології та аналізу музики (Харків)

Захист відбудеться “_28__” __травня__ 2008 р. о __18__ годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І. Чайковського, за адресою: 01001, м. Київ, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, 2-й поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського.

Автореферат розісланий “__25__” __квітня__ 2008 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства, доцент І.М. Коханик.

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми дослідження. Магістральною тенденцією сучасного музикознавства, вписаного до загального пізнавального контексту, стає розробка всеохоплюючих, синтезуючих методів дослідження музичних явищ будь-якої історико-стилістичної приналежності, у тому числі й безпрецедентно-різнобічної художньої практики новітнього часу. У цьому зв'язку особливої актуальності набуває проблема пошуку універсальних категорій, в однаковій мірі застосовних до феноменів, типологічно досить віддалених. До числа подібних категорій, безперечно, належить подія - універсалія, що конкретизує процес протікання онтологічного часу й опредметнює його як такий. Завдяки своєму універсалізму категорія події стає актуальною в дослідженні будь-яких явищ, функціонування яких пов'язане з часовою координатою, особливо - для виявлення факторів регулювання форми в музиці ХХ століття. Емансипація звукових параметрів музики призводить до різкого зростання їхньої ролі у вибудовуванні композиційного плану; при цьому конкретна функція того або іншого параметру знаходиться у прямому зв'язку з його подієвою активністю.

Таким чином, об'єктом дослідження є музична форма у творчості композиторів ХХ століття, а предметом - подієві аспекти її організації.

Факт подієвої детермінованості процесу формоутворення поки що не знайшов відповідного висвітлення в музикознавчій літературі. Саме ця обставина стала визначальною при постановці мети даної роботи, що передбачає виявлення подієвих факторів формоутворення в музиці ХХ століття. Таке формулювання мети зумовлює вирішення наступних завдань дослідження.

1. Надання поняттю "подія" повноцінного термінологічного статусу потребує виявлення його загальнофілософських, категоріальних властивостей. Для цього необхідне узагальнення наукових концепцій з різних галузей знання, прямо або опосередковано орієнтованих на феномен події.

2. Оскільки подія є часовою категорією, а музичний час виступає як істотний фактор, що впливає на становлення форми, завданням роботи стає дослідження принципів організації музичного часу з точки зору його подієвих властивостей.

3. Вивчення подієвих аспектів музичної композиції вимагає формування досить розгалуженого аналітичного апарату, вписаного до контексту існуючих методологічних досягнень музикознавства.

4. При дослідженні будь-яких сучасних художніх явищ недостатньо обмежитися констатацією їхнього розмаїття. Відповідно, у завдання роботи виноситься розгляд систематики музичних форм ХХ століття з точки зору подієвих закономірностей їхньої організації.

5. Найважливішим і практично значущим аспектом роботи є власне аналітичне вивчення індивідуальної подієвої наповненості музичної форми на прикладі деяких творів ХХ сторіччя.

Методологічною базою дослідження стали структурний і функціональний методи, на основі яких створена власна аналітична методика; також використані принципи цілісного підходу до аналізованих явищ.

Робота над дисертацією зумовила необхідність вивчення наукової літератури, що склала теоретичну базу дослідження. Використані джерела можна умовно розділити на п'ять груп. Перша з них включає роботи філософського й загальнонаукового плану, присвячені проблемам часу й події: серед них - праці А. Бергсона, Е.Гуссерля, М.Хайдеггера, І. Пригожина, Дж. Уітроу, Ж. Дельоза, Ж. Дерріда, М. Фуко, Р. Барта, М. Бахтіна, Ю. Лотмана. Друга група літератури прямо або побіжно торкається питань музичного часу й/або події. Сюди входять роботи О. Притикіної, Г. Орлова, М. Аркадьєва, Н. Герасимової-Персидської, К.Мелік-Пашаєвої, В. Казаряна, В. Суханцевої, Є. Назайкінського, В. Медушевського, М. Арановського, К. Ручьєвської, І. Кірчик, О. Рябініної, Б. Стронька й ін. Третя група літератури пов'язана з питаннями методології музикознавства. Це - дослідження Є. Назайкінського, В. Медушевського, Б. Гаспарова, О. Соколова, Ю. Холопова. Четверта група джерел торкається теоретичних проблем сучасної музики. До неї входять роботи К. Штокхаузена, П. Булєза, Ц. Когоутка, В. Холопової, Т. Кюрегян, В. Ценової, Г. Дауноравічене, С. Гоменюк. І нарешті, аналітичний розділ даної роботи вимагав залучення літератури більш опосередкованого характеру, насамперед - монографічної (Б. Асафьєв, Ю. Холопов, С. Савенко, В. Єкімовський та ін.).

Музичним матеріалом для дослідження послужили твори відомих майстрів музики ХХ століття: Перша частина "Скіфської сюїти" С.Прокоф'єва, Концерт для дев'яти інструментів ор. 24 А. Веберна, Антракт для ударних з опери "Ніс" Д. Шостаковича, "Великий Священний танець" з балету І. Стравинського "Весна Священна", Етюд "Ритмічні невми" із циклу О.Мессіана "Чотири ритмічних етюди", вступний хор "O Fortuna" з кантати К.Орфа "Carmina Burana", а також "Атмосфери" Д. Лігеті, Klavierstьcke I К. Штокхаузена та інші твори сучасних композиторів.

Конкретно-наукова реалізація поставленої мети і завдань, що вирішуються в даному дослідженні, спрямована насамперед на постановку проблеми музичної події в спеціальному аспекті - стосовно до аналізу музичної композиції. Результати проведеної роботи можна звести до ряду положень, що визначають наукову новизну даного дослідження:

1) систематизація існуючих теоретичних поглядів на категорію події в руслі некласичної та постнекласичної наукових парадигм, а також у музикознавчому контексті;

2) визначення основних смислових констант у категоріальній структурі події;

3) виявлення особливостей атрибутивних властивостей музичного часу з точки зору їхньої подієвої реалізації;

4) створення термінологічного апарату й алгоритму аналітичних операцій для дослідження подієвих аспектів музичної форми;

5) систематизація композиційних явищ ХХ століття з точки зору специфіки організації подієвого процесу.

Апробація результатів дисертації. Матеріали роботи апробовані в рамках Всеукраїнської науково-теоретичної студентської конференції "Молоді музикознавці України" (м. Київ, 1999, 2001, 2002, 2003 р.), науковій конференції "Проблеми музичного ритму" (2002), міжнародної наукової конференції "Ars contemporalis - Ars medievalis" (2004), науково-практичної конференції "Феномен художньої цілісності в композиторській, виконавській і музично-теоретичній творчості" (2004), науково-практичної конференції "Звук і знак: середньовіччя, бароко, сучасність" (2006), міжнародній науковій конференції "Рефлексія й дискурс у мистецтвознавстві" (2007). За темою дисертації опубліковано сім статей у збірках, затверджених ВАК України.

Зв'язок з науковими програмами, планами, темами. Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої ради Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського (протокол засідання № 3 від 20 грудня 2002 р.), вона відповідає темі № 13 "Загальні проблеми теоретичного музикознавства" перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського на 2000-2006 р.

Практичне значення. Матеріали дисертації можуть бути використані у вузівських курсах аналізу музичних творів й історії сучасної музики, а також при створенні нових теоретичних та історико-теоретичних навчальних курсів, що торкаються питань композиційної логіки й особливостей організації музичного часу в творах ХХ століття.

Структура роботи. Дисертація складається із вступу, двох основних розділів, висновків, списку використаної літератури й нотного додаткА.О.бсяг роботи складає 190 сторінок. Список використаних джерел - 222 найменування.

Основний зміст дослідження

У Вступі обґрунтований вибір теми, актуальність, наукова новизна проблеми дослідження, визначені мета й завдання роботи.

Перший, теоретичний розділ роботи - "Подія як універсалія художнього часу" - складається із трьох підрозділів: "Філософські й загальнонаукові аспекти феномена події", "Подієві властивості музичного часу" та "Методика аналізу подієвості музичного твору".

Підрозділ 1.1 - "Філософські й загальнонаукові аспекти феномена події" - присвячений розкриттю універсалізму події як категорії через аналіз його функціонування в різних наукових контекстах. Відповідно до цього підрозділ містить три пункти, що висвітлюють категоріальний контекст події в рамках некласичної та постнекласичної наукових парадигм, а також її трактування в музикознавчих дослідженнях.

За вихідне положення міркувань приймається теза про те, що подія - це категорія, яка тісно пов'язана з часом, а отже, її смислове наповнення прямо залежить від того, яке значення вкладається в поняття часу, і яких властивостей набуває останнє. Музичний час являє собою типологічний різновид структурованого процесу, який моделюється музичним розгортанням і протікає в людській свідомості. Подія здатна здійснитися лише в умовах структурованого процесу, що характеризується якісною нетотожністю своїх станів у часі. У першому наближенні подія визначається як елемент структурованого процесу, що фіксує якісну зміну стану системи, яка задає цей процес.

Така дефініція, не вичерпуючи всього семантичного потенціалу категорії події, формує певну обмежувальну умову (тільки структуровані процеси), тим самим значно звужуючи коло наукових і філософських концепцій, які необхідно розглянути. Крім того, вона дає можливість проаналізувати їх з однієї точки зору, "привести їх до спільного знаменника", вписуючи до єдиного поняттєвого поля.

Перед початком огляду функціонування категорії події в науковій практиці постулюються три важливі тези:

- художній текст (зокрема, музика) - процес особливого роду, що має власну складну внутрішню структуру;

- ця структура пізнається людським сприйняттям і найчастіше будується з урахуванням його властивостей і можливостей;

- у процесі сприйняття художнього тексту формується особливий, художній час, що успадковує властивості структурованого процесу.

Відповідно до цього при розгляді існуючих концепцій увага акцентується на наступних моментах:

- система, зміна станів якої задає процес;

- час, який моделюється цим процесом, структура цього часу;

- що саме є подією в цьому процесі.

У пункті 1.1.1- "Подія в науці й філософії некласичного етапу" - проводиться короткий огляд природничонаукових теорій, пов'язаних із проблемою часу й події, а також аналізуються відповідні філософські системи. Магістральний напрям досліджень у фізиці й природознавстві некласичного етапу заданий тезами про відносність часу - залежність його властивостей від матеріальної системи, у якій він протікає, від процесів, що відбуваються в ній, і від закономірностей взаємодії різних систем між собою. У дослідженнях вчених актуалізуються проблеми співвідношення субстанціальної й реляційної (А. Ейнштейн, Б. Рассел, Дж. Ганн), статичної й динамічної (Дж. МакТаггарт) моделей часу. Подія наділяється додатковим, у порівнянні із класичною наукою, колом значень, і вбудовується до системи більш складних залежностей, оскільки визначається не тільки об'єктом, з яким вона відбувається, але й позицією спостерігача, контекстуальними зв'язками.

У некласичній філософії також загострюється інтерес до категорії часу. Серед основних філософських теорій докладно аналізуються ті, в яких первинною системою часовимірювання є людське буття, і вже виходячи із цього визначаються категорії часу й події. Як процеси, що характеризують протікання часу, виступають тривалість, потік життя (А. Бергсон), змістовно наповнене життя (В. Дільтей), переживання (Е. Гуссерль, М. Бахтін), буття екзистуючого Сущого й часовість як його темпоральне відбиття (М. Хайдеггер). Часова структура даних процесів і значення події задається специфікою їхніх відносин до трьох темпоральних модусів - минулого, теперішнього й майбутнього. У А. Бергсона час кількісно неподільний, безупинний, але потенційно здатний до зупинки, фіксації в події, яка у цьому випадку протиставляється процесуальності. В. Дільтей уже говорить про існування мислимо розрізнюваних "частин наповненого часу", констатує залежність їхніх зв'язків від якісних характеристик; дане трактування життєвої процесуальності вже враховує подієвість як послідовність якісних змін стану системи, хоч подія ще не фігурує як категорія. Е. Гуссерль для характеристики структури часу-свідомості вводить поняття праімпресії, ретенції й протенції, а подію трактує у вузькому значенні - як зовнішню спонукальну причину акту рефлексії. М. Хайдеггер пов'язує структуру часовості з поняттям Турботи, що характеризує з'єднання буттєвих та темпоральних аспектів екзистенції. М. Бахтін розкриває структуру дійсного світу буття й художньо оформленої дії через категорію ритму, а подію розглядає як перехід від буття до повинності, від даності до заданості, а також як результат взаємодії двох незбіжних свідомостей.

Осмислення категорій часу й події виходить на якісно новий рівень в останній третині ХХ століття; ідеї даного періоду висвітлені в пункті 1.1.2 - "Подія в контексті постнекласичної наукової парадигми". Провідною природничонауковою теорією стає синергетика, що трактує явища як здатні до саморозвитку унікальні, відкриті й нерівноважні системи, які вимагають принципово нової стратегії пізнання. Для вивчення процесів, які протікають у системах, що самоорганізуються, синергетика вводить такі універсальні поняття, як нерівноважність, нелінійність, аттрактор, флуктуація, біфуркація і т.п. Ключовою позицією синергетики стає визнання презумпції незворотності часу як атрибутивної властивості системи, що обумовлює принципову недетермінованість, індивідуальність безлічі різноманітних систем. Для фіксації унікальних, неповторних аспектів системи, для характеристики способу їхнього виникнення І. Пригожин використовує поняття події. Подієвість розглядається як явище, яке опредметнює те, що притаманне даному конкретному процесу самоорганізації практично у всіх його аспектах, як істотний чинник, що забезпечує істинну еволюційність системи.

Постнекласична парадигма в гуманітарних сферах пізнання представлена у філософії постмодернізму, основні ідеї якої викладені в роботах Ж. Дельоза, Ф. Гваттарі, Ж. Дерріда, М. Фуко, Р. Барта та ін. Подібно до синергетики, постмодернізм декларує радикальне заперечення традиційної концепції часу, з її симетрією темпоральних модусів минулого й майбутнього. Так, Ж. Дельоз розрізняє дві іпостасі часової структури - Хронос і Еон, які по суті відповідають трактуванням часу як зовнішнього "контексту" для подій (або, скоріше, "мережі" з нескінченним числом можливостей розгортання), і часу як процесу, що моделюється, безпосередньо здійснюється, у якому акцентований імовірнісний, подієвий аспект. Зміст категорії події неоднозначий, на перший план у ній можуть виходити різні характеристики: випадковість і унікальність, наявність в даний момент і рефлективна усвідомленість, комунікативність, смислотворчі потенції. Ряд закономірностей, знайдених ученими-постструктуралістами, виявляє перетинання із синергетичними дослідженнями: біфуркації - моменти "розгалуження" системи (Ж. Дельоз), презумпція незворотності - "заміщення", "слід", "відстрочка" (Ж. Дерріда), "пам'ять знака" (Р. Барт) і т.п. З іншого боку, деякі постмодерністські принципи організації художнього тексту - такі як ризома або дискурс - можуть проекуватися й на музичний текст, особливо в сучасній музиці.

До контексту постнекласичної картини світу вбудовується також культурологічна концепція Ю. Лотмана, який досліджує семіосферу як систему знаків і змістів, що саморозвивається й самоорганізується. Події розглядаються як неорганізовані явища, що набувають змісту і впорядкованості, лише зв'язуючись в текст, сюжет за допомогою смислопороджувальної діяльності свідомості. У рамках "процесу, що моделюється" та протікає в рамках художнього часу, подією є порушення структури, у якому значущим є імовірнісний аспект.

Пункт 1.1.3 - "Музикознавчий контекст події" - присвячений аналізу функціонування поняття у вітчизняному музикознавстві. Використовуючись тривалий час як метафора для характеристики важливих поворотів музичного розвитку (Ю. Тюлін, Л. Мазель, Є. Назайкінський), поняття події набуло термінологічного статусу і концептуального обґрунтування лише в роботах останніх десятиліть. У категоріальній структурі події можна виділити три основні смислові константи, які з різним ступенем пріоритетності фігурують у визначеннях:

1. Структурно-функціональна - пов'язана із законами розгортання подієвого процесу, обумовленими іманентною логікою функціональних зв'язків структури (В. Бобровський, К. Ручьєвська, М. Арановський, І. Кірчик та ін.). Основні складові даного трактування - вимога включеності події до системи як елемента будь-якого рівня (Г. Орлов, Г. Когут, Б. Стронько), визнання необхідності функціональної зміни елемента структури (К. Ручьєвська, М. Арановський, В. Бобровський).

2. Антропологічна - що враховує присутність людини як суб'єкта сприйняття й переживання (Г. Орлов, Г. Когут та ін.). У її межах виділяються також естетична (О. Рябініна), онтологічна й комунікативна (Б. Стронько) складові.

3. Смислотворча - обумовлена специфікою внутрішніх та міжтекстових процесів смислотворення. Вона містить трактування події як результату взаємодії концентрації й векторності смислу (О. Рябініна) та як категорії дискурсивної практики (Є. Морєва).

На найвищому, філософському рівні виявляються атрибутивні, стаціонарні характеристики події, що лежать коло її первинно-онтологічних коренів:

подія як елемент ряду темпорально послідовних єдностей;

подія як якісна зміна стану системи, обумовлена її розвитком у часі;

подія як показник нерівноважності змінюваних станів (ідентичних, подібних, різних);

подія як явище дискретності просторово-часового континуума;

подія в єдності результативної й процесуальної сторін (сталої реальності й віртуальної сутності).

Інша група універсальних характеристик події розташовується "рангом нижче" (специфізовані універсалії). Це мобільні (мігруючі) характеристики події, що привносяться одним контекстом і стираються, нейтралізуються іншим:

подія як акт переживання, що проходить через фазовий потік усвідомлення часу (Е. Гуссерль);

подія як одиниця сюжету (Ю. Лотман, Є. Назайкінський);

подія як порушення структури (Ю. Лотман);

подія як "розгалуження" системи, що не підкоряється детерміністському закону (І. Пригожин, Ж. Дельоз);

подія як те, що відбувається в даний момент і може бути описаним, рефлективно осмисленим (А. Бергсон, Ж. Дельоз);

подія як спосіб присвоєння Буття й Часу (М. Хайдеггер);

спів-буття як акт комунікації, спільності буття (М. Хайдеггер, М. Бахтін, Ж. Дельоз);

подія як смисл, зміст, формою існування якого виступає час (Ж. Дельоз, М. Фуко).

Дані закономірності опредметнюють поліконтекстне змістовне поле категорії події і здатні виявитися в тому числі і як властивості події музичної.

Підрозділ 1.2 - "Подієві властивості музичного часу" - присвячений дослідженню певних принципів організації музичного часу крізь призму їхніх подієвих властивостей. Оскільки "музична форма є функцією від музичного часу" (М. Арановський), вивчення цих принципів уявляється першочергово важливим для досягнення мети роботи. Музичний процес - складне утворення, він народжується із взаємодії елементів різноманітної природи: сприйняття, музичної мови й синтаксису, інтертекстуального "інтонаційного словника", знакових і незнакових систем музичної семантики - аж до будь-яких екстрамузичних законів, концепцій та інтелектуальних побудов. Всі вони, розгортаючись в музиці, здатні продукувати власний "час-процес", що, складаючись із елементів-подій певного типу, виявляє й власні закономірності, "правила" структурування. Проте музичний час навіть у цьому, досить широкому сенсі, успадковує загальні властивості структурованих процесів, що притаманні їм типологічно.

1) Нерівноважність елементів породжуючої системи.

2) Співвіднесеність дискретності й континуальності станів триваючого процесу.

3) Розрізнення двох сторін процесу: його розгортання в часі й згорнутості в атемпоральних структурах.

Дані положення в тому або іншому вигляді констатуються чи не у всіх фундаментальних музикознавчих концепціях останнього сторіччя, пов'язаних із вивченням різних сторін музики як процесу, і зокрема - музичного часу.

Синтагматичні й парадигматичні відносини проекуються на людське сприйняття, вступають у взаємодію з перцептивною установкою слухача. У свідомості складається індивідуалізований образ твору, породжуваний його художньою системою, розгорнутою в музичному просторі й часі. Художня система твору виступає як система вищого порядку, окремі підсистеми якої здатні продукувати музичні події. Вона може бути представлена у двох іпостасях:

Як сукупність функціональних зв'язків конструктивних елементів твору. Сюди включаються, зокрема, мовна, композиційна, тематична, драматургічна, семантична, семіотична, стилістична, жанрова, інтертекстуальна та інші можливі структури. Це парадигматичний аспект художньої системи, який репрезентується характером відносин споріднених елементів, незалежно від їхньої диспозиції в тексті.

Як розгортання даних структур у часі, процесуальне буття системи, тобто, специфіка розташування існуючих конструктивних елементів на синтагматичній осі тексту.

Ключовим фактором, що забезпечує існування цих структур, є нерівноважність елементів, їхня неоднакова значущість у контексті цілого - тобто, у широкому змісті ієрархічність. На цій основі формулюється дефініція музичної події: музична подія - це фіксований сприйняттям момент зміни функціонально нерівноважних елементів художньої системи твору. Дане визначення має необхідну універсальність, воно є дійсним для подій будь-яких типів і рангів. З іншого боку, воно дозволяє, умовно відмежовуючись від окремих аспектів художньої системи, зосередити аналітичну увагу на найбільш показових моментах, суттєвих для розуміння композиційної логіки твору.

Музичний час має атрибутивні властивості, що характеризують його як типологічний різновид часу художнього: швидкість, векторність, специфічне співвідношення зворотності й незворотності, принципова багатовимірність. Відповідно до цього виділяються певні механізми й принципи звукоорганізації, які проекуються на подієвість музичного твору й можуть бути проаналізовані за допомогою категорії події. Дії цих принципів присвячені чотири пункти другого підрозділу.

Пункт 1.2.1 озаглавлений "Принципи моделювання швидкості музичного часу". У ньому досліджені явища нерівномірності перцептуального часу музики та показана їхня подієва обумовленість. Розглянуто парадокс розбіжності суб'єктивної швидкості протікання часу при його безпосередньому переживанні й при оцінці пост-фактум: наповнений подіями час переживається як уповільнений, але оцінюється як такий, що миттєво пролетів. В останньому випадку відсутній момент теперішнього як істотний чинник, що впливає на оцінку власне часових характеристик події. Для характеристики розходжень двох прочитань часу використовуються терміни Г. Орлова "час споглядання" і "проективний час", співвідношення яких є зворотньо пропорційним і залежить від уявної щільності подій. Її величина, у свою чергу, визначається насиченістю оцінюваного інтервалу часу міжподієвими зв'язками, а також їхніми якісними характеристиками. Розглядаються різні види міжподієвих зв'язків, здатних діяти в музичному творі: реалізовані, актуальні й потенційні (Є. Головаха, О. Кронік); проспективні й ретроспективні, сильні й слабкі (В. Медушевський). Установлюються залежності: пережитої швидкості протікання музичного часу - від часу, необхідного сприйняттю для осмислення того, що звучить, тобто, для утворення ретроспективного зв'язку; "часу осмислення" - від частоти подій, їхньої інформаційної місткості (інтенсивності) і ступеня функціональної нерівноважності; інформаційної насиченості подієвого процесу - від системи слухацьких очікувань, що вибудовується в процесі музичного розгортання на основі сприйманої логічності становлення музичної структури. З урахуванням перелічених залежностей і стає можливим моделювання швидкості музичного часу.

Констатується також наявність у сучасній музиці структур із гранично ущільненим ритмом функціональних змін, який значно перевищує "пропускну здатність" людського сприйняття. У подібних випадках уявна щільність подій тяжіє до нуля, а відповідно, і музичний час втрачає власне часові, процесуальні характеристики, породжуючи феномени "нечитабельності часу" (Я. Ксенакіс), "квазіспатіальності" (С. Гоменюк). Поняття події, хоч і не зникає, але наближається до природничонаукового, суб'єктно-незалежного тлумачення (ситуація нівельованості подій на мікрорівнях музичного тексту за рахунок максимального їхнього ущільнення розглядається на прикладі "Атмосфер" Д. Лігеті).

У пункті 1.2.2 - "Векторний принцип організації музичного часу" - розглянуті прояви векторності як властивості перцептуального й концептуального часу. Здійснено огляд музикознавчих концепцій, де модель відносин між елементами різної природи розкривається через бінарні опозиції динаміки та статики, дієвості та медитативності, конфліктності та аконфліктності, телеологічного та ризомного принципів. Поняття векторності пропонується використовувати для позначення характеру зв'язку між елементами музичної структури.

Векторність на перцептуальному рівні відбиває інтенсивність тяжінь (силу музичної гравітації), характеризуючи спрямованість музичного часу й організуючи синтагматичні зв'язки музичного процесу. Векторність перцептуального рівня розуміється як властивість часу, що може бути виявленою у неоднаковій мірі - від тотальної векторності в послідовності різномасштабних подій до її повного зникнення.

На концептуальному рівні векторність розглядається як принцип, точніше, один із принципів зв'язку елементів парадигматичної системи твору. Зв'язки цього рівня втрачають причинно-наслідкову заданість, а їхня векторність забезпечується нерівноважністю, функціональною асиметрією елементів одного порядку.

Векторність як формотворчий фактор здатна діяти як у масштабах всієї композиції (у цьому випадку векторний принцип збігається з телеологічним), так і на її локальних ділянках. У випадку відсутності ознак векторності на всіх рівнях виникає особливий режим форми, при якому принципово відсутня проспективна спрямованість, а логіка розгортання композиції диктується не кінетичними ресурсами матеріалу, а комбінаторним, варіантним і т.п. принципами. Сприйняття такої форми засновано на схоплюванні мікроподій як внутрішньої змінюваності станів елемента, або послідовності близькоспоріднених елементів. Нерівноважність (контрастність) станів може усвідомлюватися, виходячи з кількісної розбіжності з попереднім станом, тобто, визначається взаєморозташуванням елементів на шкалах музичних звучань (приклад такої ситуації спостерігається, зокрема, у Klavierstьcke I К. Штокхаузена). Аналіз подібних композицій, як правило, не фіксується на подієвості музичного процесу, а зводиться до виявлення породжуючої структури і з'ясування принципу комбінування її елементів, тобто до розгляду часових зв'язків як просторових.

У пункті 1.2.3 розглядається "Принцип повторності як один із шляхів подолання часової незворотності". Поняття "зворотності" музичного часу трактується як метафора, що припускає здатність сприймаючої свідомості до ретроспективного осмислення почутого, уявного повернення до минулих моментів музичного процесу, а також моделювання такого повернення в музиці, чим забезпечується можливість структурування часового протікання. У тих випадках, коли зворотність починає значно превалювати над незворотністю, подієвість не тільки повністю відсторонюється від участі у формоутворенні, але й перестає бути слуховим орієнтиром для сприйняття. Тому для детального розгляду обирається повтор як найважливіший із власне подієвих способів подолання незворотності.

Дослідження подієвих властивостей повтору здійснюється в трьох аспектах. З погляду структурно-функціональних закономірностей, питання про подієву значимість повтору вирішується залежно від структурного положення повторюваного елемента: критерієм є утворення внаслідок повтору нової структури будь-якого рівня. В галузі психології сприйняття повтор слугує засобом закріплення й посилення міжподієвих зв'язків (навіть структурно слабких) шляхом формування підвищеної ймовірності появи певних елементів. Незважаючи на падіння формальної "інформативності" (особливо у випадках детальної ознайомленості слухача із твором), подієва логіка як фактор, що регулює форму, залишається незмінною - сприйняття зберігає здатність розрізняти "плавність" або "раптовість" подій у контексті заданих правил організації музичної структури, а також відчувати зниження або повне зняття подієвої значимості повторів за межами "порога насичення". Естетично-смислова сторона повтору ґрунтується на властивості людської психіки відчувати емоційне й інтелектуальне задоволення від впізнавання знайомих елементів. Це - один із шляхів активізації спів-буття сприймаючої свідомості й звукової субстанції і, зрештою - посилення естетичного впливу музики.

В умовах сучасної музичної реальності принцип повторності може як абсолютизуватися, тотально режисуючи музичну тканину (наприклад, у творах мінімалістів), так і майже повністю відсторонятися від "участі" у композиційному становленні. Але дуже часто, при відсутності заздалегідь заданої системи функціональної логіки, повтор є чи не єдиним засобом формування цієї системи в процесі прослуховування й чинником, що організує сприйняття, оскільки фіксує подієві "віхи" текучого музичного матеріалу, закріплюючи характерні для даної структури зв'язки.

Пункт 1.2.4 озаглавлений "Принципи виникнення багатовимірного часу". У ньому розглядаються прояви знакової для музики ХХ століття тенденції до подолання лінійності фізичного протікання музичного часу й до відтворення в ньому концептуальних моделей та ідей принципово позачасової природи. Серед понять із геометричною семантикою, уживаних музикознавцями й композиторами для характеристики часу ("паралельний", "вертикальний", "кулеподібний" час, а також "полічас", "мультичас" і т.п.) обираються для детального дослідження два найпоширеніших: "паралельний" і "вертикальний" часи. Дані явища розглядаються з точки зору особливостей їхньої проекції на рівень подієвого ряду, що сприймається безпосередньо.

Поняття "паралельного часу" поєднує групу явищ, де кілька більш-менш самостійних шарів з'єднуються одночасно. Важливими ознаками, що дозволяють говорити саме про розшарування часу (на відміну від поліритму, поліметра, політемпу й т.п.), є: помітне ослаблення зв'язків між шарами при збереженні їх усередині шарів; організація кожного з шарів відповідно до власного конструктивного принципу, що не дублюється в інших; відчутне просторове дистанціювання джерел звуку. Залежно від виявлення цих ознак можна позначити градації самостійності шарів ("Offertorium" О. Мессіана, "Групи" та "Helicopter-quartet" К. Щтокхаузена).

Подієва наповненість "паралельного" часу забезпечується наявністю, щонайменше, двох функціонально нерівноважних шарів, у кожному з яких протікають події, і, крім того, події генерує сам факт спів-існування шарів в одночасовості. Проте, усереднене людське сприйняття в більшості випадків буде не в змозі зафіксувати всі структурні події, що відбуваються, особливо при слабкій виразності міжшарових логічних зв'язків.

У різних трактуваннях "вертикального часу" зберігає своє значення концентрація музичного змісту переважно в одномоментності, у вертикалі (С. Губайдуліна, Дж. Крамер та ін.). Але головним чином ідея "вертикального часу" знаходить висвітлення в " момент-формі" К.Штокхаузена, близькій за закономірностями організації до постмодерністського ризомного принципу; її основними смисловими константами вважаються афункційність, індетермінізм, відкритість, мобільність і статика (Т. Кюрегян). Характер подієвості в подібних формах залежить від конкретного музичного твору - від того, наскільки розрізняються між собою моменти процесу, і наскільки це розходження фіксується сприйняттям. Якщо моменти близькі аж до повного їх слухового злиття, то для аналізу таких творів більш доречно застосовувати інші категорії - приміром, стан/перетворення.

Підрозділ 1.3 - "Методика аналізу подієвості музичного твору" - присвячений формуванню термінологічного апарату роботи. Даний підрозділ, у свою чергу, структурований на три пункти.

Перший з них - 1.3.1 - має назву "Музична подієвість як фактор моделювання художньої цілісності". У ньому показано, що музична подієвість є найважливішим з механізмів моделювання художньої цілісності, здійснюваного за рахунок структурування процесу розгортання цілісності, виявлення її частин, виявлення зв'язків між ними й усвідомлення логіки їхньої послідовності. Все розмаїття зв'язків може бути впорядковане на основі характеру взаємодії елементів музичних структур, відповідно до чого розрізняються три типи систем функціональних зв'язків:

1. Скалярні системи, що характеризують відношення елементів залежно від їх взаєморозташування на шкалах музичних звучань (усередині параметрів музичної тканини з поступовими якісними градаціями).

2. Центричні системи, що виникають у разі, якщо елементи породжуючої системи вбудовуються до ієрархії "центр - периферія", досить чітко фіксованої слуховим сприйняттям.

3. Абстрактно-логічні системи, що виникають при втіленні в музичній структурі абстрактних (позамузичних) закономірностей.

Проекція зв'язків парадигматичного рівня на синтагматичний породжує власне подієву структуру, у якій дані зв'язки отримують специфічне втілення. За рахунок аналізу внутрішньої структури подій (функціональних зв'язків і їхніх реалізацій) можливо виявити глибинні "імпульси" буття звукової форми й закономірності вибудовування її композиційного "результату". Особливу актуальність такий підхід знаходить в умовах сучасної музичної практики, де можуть не діяти традиційні композиційні нормативи, але зберігається подієвість як принцип організації художнього часу.

Назва пункту 1.3.2 - "Про подієву сторону музичної форми". Як предмет дослідження, подієва сторона музичної форми базується на концептуальній моделі, в центрі якої встановлюється категорія функції. Подія в музичній формі може проявлятися на елементарному ("атомарному", "квантовому"), синтаксичному ("граматичному", "лінгвістичному") і на композиційному ("цілісному") рівнях (які здатні зливатися, функціонально заміщатися в сучасній художній практиці). Подія як функціональна зміна характеризується наступними властивостями, що визначають її взаємодію з іншими подіями:

а) у відповідності із загальними функціями розвитку - події ті, що ініціюють - пролонгують - узагальнюють (останній тип фігурує в концепції К. Ручьєвської);

б) відповідно до типологічних ідентифікуючих критеріїв - критерії ідентифікації подієвого часу (синхронність - асинхронність), подієвого контрасту (інтенсивність - екстенсивність), подієвої якості (активність - пасивність), подієвого темпу (тривання - пульсація), подієвого ритму (рівномірність - нерівномірність).

Оскільки події різних структурних рівнів відбуваються в кожному з елементів музичної тканини, вона постає у вигляді комплексу подієвих ліній різних параметрів музичної тканини. Подієва лінія являє собою процесуально-динамічну проекцію функціональних змін окремого елемента художньої системи музичного твору, пов'язану відносинами взаємодії з контекстом. У відповідності до ступеня подієвої навантаженості й активності функціональних змін конкретного параметру подієві лінії можуть групуватися в шари подієво-активні й подієво-латентні.

Відповідно до просторово-часового розподілу в музичній тканині події можуть об'єднуватися в подієву "горизонталь" (кожна з подієвих ліній у її процесуально-часовій проекції), у подієву "вертикаль" (взаємодія всіх "горизонталей" подієвого процесу в окремо взятий момент функціональної зміни) і в подієву "діагональ" (процесуальне співвідношення подієвих "вертикалей"). музичний час подієвість

В окремий пункт 1.3.3 винесений "Алгоритм аналітичних операцій". Техніка дослідження подієвої структури музичного твору передбачає наступний ряд дій: визначення підлеглих аналізу елементів - носіїв подієвості (шкал музичних звучань і функціонально організованих структур), виявлення типів зв'язків їхніх елементів; дослідження режиму подієвої активності на синтаксичному й композиційному рівнях (функціональна диференціація подієво-активних і подієво-латентних елементів); побудова й дослідження функціональної моделі подієвих процесів твору (типів подій, їхніх взаємодій і способів зв'язку); розгляд спів-буття твору з контекстом; співвіднесення подієвого профілю твору із традиційним для даного жанру; дослідження позамузичних джерел музичної подієвості; вивчення семіотичних, знакових аспектів художнього цілого.

Даний алгоритм дозволяє концентруватися на будь-якому рівні цілісності або виділяти якийсь із найбільш істотних аналітичних аспектів. У результаті такого дослідження виявляються градації подієвої наповненості музичного часу й обумовленість конкретного вигляду композиційної даності формотворчими ресурсами матеріалу.

Другий розділ - "Динаміка подієвих ліній у музичній формі ХХ століття" - репрезентує аналітичну частину роботи. Він складається з чотирьох підрозділів: теоретичного й трьох аналітичних.

У теоретичному підрозділі 2.1, озаглавленому "Подієві аспекти музичної композиції в типології музичних форм ХХ століття", обґрунтовується актуальність аналізу подієвих факторів формоутворення в музичних формах ХХ століття, що характеризуються високим ступенем індивідуалізації, пов'язаної з емансипацією мовних параметрів. У сучасній музиці поняття форми вже не передбачає стійких композиційних орієнтирів, що виявляються при аналізі в тому або іншому вигляді - під формою мається на увазі скоріше логіка послідовності функціонально відмінних розділів композиції. У подібних умовах особливої актуальності набуває проблема пошуку єдиних типологізуючих критеріїв, здатних упорядкувати все різноманіття музичних явищ ХХ століття. Для цього розглядаються класифікації музичних форм Т.Кюрегян, В.Ценової і В.Холопової. Основні положення даних класифікацій зіставляються за принципом спільності (схожості) критеріїв типологізації: на основі техніки композиції, на основі загальних структурних закономірностей, за типом процесуальності, за типом звукового матеріалу, за типом диспозиції форми (розташування матеріалу в часі), за типом драматургії, за ступенем стабільності тексту.

У наведених класифікаціях музичних форм ХХ століття звертає на себе увагу різке зростання в порівнянні з музикою минулого формотворчої ролі музичної мови, композиційної техніки (не випадково це - єдиний критерій, що є наявним у всіх трьох типологіях). Кожен з мовних параметрів наділяється власним функціональним навантаженням і здатний до регулювання форми нарівні з параметрами, що традиційно несуть формотворчі функції. Кінцевий вигляд форми багато в чому залежить від конкретного характеру функціональної взаємодії подієвих ліній, від того, які з них більш насичені змінами, а які перебувають у статичному, "фоновому" положенні, а також від того, як змінюється це співвідношення в процесі музичного розгортання.

У відповідності до специфіки організації подієвого процесу робиться спроба систематизації сучасних музичних форм:

1. За граматичними принципами організації подієвих ліній "специфічних" (звуковисотність, ритм) і "неспецифічних" (тембр, гучність, артикуляція) параметрів звуку.

2. За типом загальної структурно-тематичної організації композиційного плану: одиничність або множинність ініціюючих подій на рівні темоутворення.

3. За характером взаємодії подієвих ліній: синхронність або асинхронність композиційних подій.

4. За характером подієвого контрасту на композиційному рівні: інтенсивність або екстенсивність подієвого контрасту.

5. За ступенем виявлення загальнологічних фаз розгортання (ініціюючих - пролонгуючих - узагальнюючих подій).

6. За диспозицією сюжетних подій у драматургічній логіці твору: одиничність або множинність сюжетних подієвих ліній.

7. За жанрово-стильовими параметрами композиційної організації подієвого процесу: одиничність або множинність жанрово-стильових установок.

8. За ступенем передкомпозиційної детермінованості подієвого процесу: стабільність або мобільність співвідношення елементів.

Із усієї множини критеріїв систематизації для детального розгляду обирається окремий аспект: аналітично укрупнюються форми залежно від граматичних принципів організації подієвих ліній, тобто, організовані на основі "специфічних" (звуковисотність, ритм) і "неспецифічних" (тембр, гучність, артикуляція) параметрів звуку. Відповідно до цього вибудовуються й наступні підрозділи, у свою чергу структуровані, що обумовлено внутрішньою типологічною неоднорідністю простежуваних прийомів формоутворення. Так, у підрозділі 2.2 про звуковисотну подієвість окремо розглядається формоутворення в умовах "центричної" і "ацентричної" (Ю.Холопов) гармонічної організації (на прикладах І частини "Скіфської сюїти" С.Прокоф'єва й Концерту для дев'яти інструментів ор. 24 А. Веберна). Ритмічне формоутворення (підрозділ 2.3) досліджується в умовах регулярно-акцентного, нерегулярно-акцентного й часовимірюваного типів ритміки (на матеріалі Антракту з І дії опери "Ніс" Д.Шостаковича, "Великого священного танцю" з "Весни священної" І.Стравинського й Третього з "Чотирьох ритмічних етюдів" О.Мессіана). Процес формоутворення на основі неспецифічних параметрів (підрозділ 2.4) простежується на прикладі вступного хору "O Fortuna" з кантати К.Орфа "Carmina Burana". Принцип відбору аналітичних зразків заснований, у першу чергу, на вимозі максимальної аналітичної наочності, доказовості. І тому аналізовані твори виявляють відому "винятковість" у смислі переваги якогось одного з факторів формоутворення.

У Висновку визначаються основні результати роботи й підбиваються підсумки дослідження. Вивчення подієвих факторів музичного формоутворення дало можливість виявити наступні основні аспекти, у яких подієвість здатна взаємодіяти з музичною композицією:

1. Розширення або стиснення масштабних обсягів форми або її ділянок.

2. Реорганізація композиційної функціональності.

3. Маркування композиційних граней форми.

4. Визначення інтенсивності функціональних змін різнорівневих елементів форми.

5. Моделювання часової структури музичної композиції.

Крім того, були виявлені й більш часткові закономірності. При дослідженні динаміки подієвих ліній у формах, обумовлених звуковисотною (гармонічною) і ритмічною подієвістю, виявлені спільні ознаки. Найважливіша з них - наявність альтернативних принципів організації, залежно від виявлення центричних зв'язків, що забезпечують дію музичної гравітації, або уникнення їх як подієвої основи сприйняття композиції. Функціональне співвіднесення моментів стійкості й нестійкості на різних масштабних рівнях форми (у ритмі - регулярності й нерегулярності) у рамках центричних систем функціональних зв'язків активізує музичне розгортання, наділяючи його векторністю (на локальних ділянках або в просторі всієї композиції). У формах на основі подієвості неспецифічних параметрів звуку подібну функцію виконують скалярні зв'язки, що дозволяють вибудувати динамічну лінію змін.

Цією ж закономірністю продиктована й специфіка протікання музичного часу. Наявність слухових тяжінь є атрибутивною властивістю природного, "антропологічного" часу, який репрезентується (або модифікується) функціональними моделями, заснованими на центричних, і частково - на скалярних зв'язках. В умовах же превалювання зв'язків абстрактно-логічних (наприклад, гармонічної ацентричності й ритмічної часовимірюваності в їх "граничних" варіантах) найчастіше знаходить втілення індивідуальна, "авторська" концепція часу, що характеризується значною прискореністю або сповільненістю, відсутністю векторності, принциповою "зворотністю" концептуального часу й нерідко - спресованістю у вертикаль декількох часових шарів. Від відчуття музичного часу в конкретному творі не в останню чергу залежить ступінь "контактності" його індивідуалізованої форми з типовими композиційно-функціональними стандартами: перетинання - у першому випадку, і часткове або повне відсторонення - у другому.

Ключове поняття функціональності трактується в роботі гранично широко: воно поширюється на всі музичні й позамузичні структури, що мають мережу внутрішніх зв'язків (незалежно від факту їх фіксованості слуховим сприйняттям) - відповідно, розширюється й сфера дії категорії події (принаймні, структурної). Проте, у деяких умовах музика виявляється принципово афункціональною, навіть антифункціональною. І тоді подія як функціональна зміна нерівноважних елементів перестає існувати. Мережа "функціональних зв'язків" таких творів, якщо й складається, то обумовлена в першу чергу вже не стільки конструкцією самого тексту, скільки особливостями слухацької свідомості, глибиною музичної ерудиції слухача, здатністю інтелекту вибудовувати зв'язки між незв'язаними явищами. І в цьому випадку запропонована в роботі функціональна методика аналізу виявляється не настільки дієвою, як інші методики, спрямовані на виявлення всієї мережі позамузичних, просторових закономірностей, що лежать в основі твору.

Зв'язок подієвості й композиційної форми музики виявляє їх неоднакове рольове співвідношення у творах різної історико-стильової приналежності. У найбільш загальному плані можна перелічити основні моделі їхньої взаємодії:

1. Подієвість відбиває спеціальну композиційну функціональність класичної форми.

2. Подієвість корегує масштабні пропорції форми на окремих ділянках, не змінюючи істотно її композиційного вигляду.

3. Подієвість значно перетворює контури класичної композиції, беручи на себе функцію режисування форми.

4. Подієвість стає визначальним фактором, що впливає на становлення форми.

5. Подієвість впливає на вибудовування локальних фрагментів музичного процесу, тоді як загальний композиційний вигляд задається спеціально складеною структурою.

6. Подієвість відбиває процеси, що протікають у музиці, фіксуючи моменти функціональних коливань структури.

7. Подієвість не відбиває структурних змін у зв'язку зі згладженістю, навмисним вуалюванням або відсутністю у формі функціональних зв'язків.

Позначений ряд, що розташовує в хронологічній послідовності (зрозуміло, зі значною долею умовності) переважні в музичній практиці типи взаємодії подієвої й композиційної структур, виявляє ознаки симетрії щодо центрального пункту, що відповідає максимальному ступеню впливу подієвості на процес формоутворення. В еволюції принципів композиційної організації даний тип репрезентує найвищий ступінь переваги темпорального начала над спатіальним. Останній же відзначений тип характеризує протилежну ситуацію - значна перевага у бік спатіальності. Подібні тенденції (до того ж, спресовані в рамках декількох десятиліть) є, відповідно до ствердження Н. Герасимової-Персидської, характерною ознакою рубіжної епохи, перелому в музичному мисленні, що знаменує наближення ери нового синтезу й зародження нової парадигми культури.

Основні положення дисертації викладені в публікаціях

1. Ивко А.О. гармонической событийности и формообразующих процессах в "Скифской сюите" С.Прокофьева // Київське музикознавство. - К.: КДВМУ ім. Р.М.Глієра, 2000. - Вип. 3. - С. 191-201.

2. Ивко А. Событийность в музыке как универсалия художественного времени (о событийных аспектах музыкальной формы) // Київське музикознавство. - К.: КДВМУ ім. Р.М.Глієра, 2002. - Вип. 8. - С. 53-63.

3. Ивко А. Анализ событийности музыкального произведения: методологический контекст // Київське музикознавство. - К.: КДВМУ ім. Р.М.Глієра, 2003. - Вип. 10. - С. 73-79.

4. Ивко А. Событийные аспекты музыкального ритма // Метроритм-1. Колективна монографія. - Під ред. І.М.Юдкіна. - К., 2002 (НАН України. ІМФЕ ім.М.Т.Рильського). - С.137-140.

5. Ивко А. Ритм как фактор событийности в музыкальном произведении // Музичне мистецтво. - Донецьк: Юго-Восток, 2004. - Вип.4. - С.51-60.

6. Ивко А. Событийность и повторность: к постановке проблемы // Київське музикознавство. - К.: КДВМУ ім. Р.М.Глієра, 2004. - Вип. 14. - С.71-77.

7. Ивко А. Принципы векторности и безвекторности в событийной структуре музыкальной формы ХХ века // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського: Ars medievalis - Ars contemporalis. - К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2006. - Вип. 41. - Кн. 2. - С. 222-232.

8. Ивко А. Феномен музыкальной целостности в событийном аспекте // Художня цілісність як феномен музичної творчості та виконавства. Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. - К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2005. - Вип. 48. - С.57-64.

Анотації

Івко А.В. Подієві аспекти музичної форми ХХ століття. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського, Міністерство культури і туризму України, Київ, 2007.

...