Рок-музика як соціокультурне явище

Цілком очевидно, що музична культура залишилась осторонь від запитів, потреб широкої молодіжної аудиторії. І ці запити та потреби знайшли свої, особливі способи задоволення, часто далекі від духовних принципів, національних та загальнолюдських цінностей музики. Це частіше виявлялося в повному виконавському непрофесіоналізмі, епатажності поведінки, текстів, назв колективів.

Однак рок-музика як явище художньої культури виявилася корисною хоча б тим, що розкрила деякі методологічні прорахунки музикознавства, музичної критики, які були, через ідеологічні причини, неспроможні до широких філософських і культурологічних узагальнень, наочно показала зяючу прірву між вузькопрофесійним і масовим музичним сприйняттям. Думка Т. Голубєвої, що “рок - не просто музична форма або стиль, а явище, в якому в досить концентрованій формі містяться світоглядні настанови сучасної молоді”, яскраве тому підтвердження.

Історично радянський рок у музично-стилістичному плані первинно був приречений на вторинність, несамостійність, наслідувальність. По-перше, це було пов'язано зі штучно створеним довкола нього культурним вакуумом. По-друге, наслідувальність була визначена самим самодіяльним характером рок-музикування. Прапором радянського самодіяльного року стала ідея депрофесіоналізації, відсутність спільного з професіоналами пошуку у галузі рок-стилістики, культурна автономія. Не спостерігалося і зустрічних зусиль професіоналів, зокрема Міністерства культури, Спілки композиторів, інших зацікавлених організацій та товариств.

У Радянському Союзі процес еволюції рок-культури в молодіжному середовищі відбувався з великим запізненням, порівняно з іншими країнами та регіонами світу, про що “давно і добре “подбали” культурні сфери вітчизняної адміністративної бюрократії всіх рангів” (І. Чижова).

Рок-пісні, хоча й поступалися великому мистецтву за ступенем узагальнення, були актуальними. Ці пісні, так наближені до публіцистики, - своєрідна соціокультурна відповідь молоді на особисту реакцію з приводу подій, що відбувалися. У більшості випадків спонукальними причинами радянського рок-руху було реальне соціальне невдоволення певних прошарків молоді, їхнє розчарування в ідеалах, що проголошувалися з високих трибун і не підтверджувалися на практиці, незадоволеність станом музичної культури та духовної культури в цілому. Це було заповненням тих лакун, що утворилися у вітчизняній культурі. Рок-музика мала точну вікову адресу і створювала ілюзію задоволення багатьох властивих підлітковому віку потреб: самоствердження, протиставлення “світу дорослих”, спілкування з однолітками, прагнення динамічності, підкреслено іншого ставлення до сучасної техніки та ін.

На підвищено-експресивному, емоційному рівні рок-мистецтво відбило суперечливі аспекти духовного життя другої половини XX ст. Всотавши в себе складності сучасної епохи, воно звернулося до нагальних, соціально значимих проблем свого часу. Справжній рок - це осмислення актуальних проблем сучасного життя, дійсності, що оточує. І саме ці його особливість та властивість залучали тих, хто активно розмірковував про проблеми сьогодення, кого по-справжньому хвилював завтрашній день. Рок-музика об'єднувала молодь, змушувала думати, не мовчати, діяти.

Отже, виникнення нової музичної мови рок-мистецтва, в якій відбивався новий стиль образного мислення, і стало причиною потреби молодих у спілкуванні з цим мистецтвом, у розмові мовою цього мистецтва, в осмисленні світу за допомогою цього мистецтва. Цим, на наш погляд, пояснюється факт швидкого кількісного збільшення і поширення музичних спектаклів-дійств, основним виразним засобом котрих стали жанри року. Тобто незалежно від ставлення до року, слід визнати, що він став значним явищем суспільного життя.

Протягом багатьох років за часів радянської влади такі явища художньої культури, як джаз та естрадне мистецтво, перебували частіше в забороненому, ніж у легальному становищі. Весь час ці види неначе існували в паралельному світі, в паралельному русі з академічним мистецтвом, визнаним владою. Те ж саме відбувалося і з рок-музикою. Ледь не з моменту виникнення на радянському ґрунті навколо року відразу ж розгорілася озлоблена ідеологічна боротьба, що нагадувала горезвісну боротьбу з джазом. Рок, як і джаз, обвинувачувався в усіх гріхах, властивих буржуазному мистецтву: в безідейності, бездуховності, ідеологічній отруті для радянської молоді.

Більшість елементів рок-культури радянська преса протягом тривалого часу відносила до розряду негативних, вважаючи за своєю суттю привнесеними або нав'язаними нам ззовні. При цьому акцент робився, оскільки це було ідеологічно вигідно, здебільшого на споживчому, кон'юнктурному і відверто реакційному аспектах року, всіляко перебільшуючи супутні йому ексцеси й антураж, що шокували. Критики року часто обвинувачували його в тому, що він не несе в собі істотних ідейних цінностей і що його розважальний аспект придушує соціальну значимість. Головна увага акцентувалася саме на негативі: насильстві, вандалізмі, наркотиках, алкоголізмі, ексцентричності тощо.

Аналіз вітчизняної рок-культури значно ускладнений через деякі стереотипи масової свідомості. Тривале панування командно-адміністративних прийомів керівництва культурою призвело до того, що будь-яка критика рок-музики сприймалася як безпосередній заклик до заборонно-обмежувальних дій. Острах оргвисновків перешкоджав уважному, критичному, професійному аналізові проблем рок-музикування.

Молодь, не бажаючи пристосовуватися до батьківських вимог, йшла на відкритий конфлікт, поривала з родинами, втрачала взагалі контакт із дорослими, занурювалася у світ своїх інтересів.

Все це відбувалося під несамовиту, конвульсивну музику, що оминала кордони і називалася коротким і небезпечним словом “рок”, хоча часто не мала до року ніякого відношення. Не дивно, що наслідок прийняли за причину.

Спокусливо було звалити на рок власні помилки естетичного виховання. Не потребувала особливих зусиль і теза про те, що нашу молодь свідомо розбещують із-за кордону за допомогою цієї дикої музики. Це було зручно, тому що сприяло лише обмежувальним і заборонним заходам замість духовного зближення з “неслухняними” дітьми. Теза про західний вплив успішно протрималася всі 1970-ті рр., доки в СРСР практично не було власної рок-музики.

Зауважимо: головним фактом перших років історії радянської молодої рок-музики було її повне офіційне невизнання. Точка зору культурних організацій зводилася до того, що “цього” немає, оскільки в радянській країні “цього” і бути не може. Навіть розшифрувати займенник “це” виявилося непросто. Запропонований термін “ВІА” був вигаданий у 1970 р. Міністерством культури СРСР з єдиною метою: уникнути проголошення “непристойних” слів “рок”, “біт”, “рок-група”.

А саме після епохи ВІА й почала розвиватися справжня російськомовна рок-музика. З'являються цікаві ансамблі, співаки та композитори, створювалися вдалі тексти. Але все це ще не формувало певну традицію, а лише закладало її основу. З часом, на тлі порівняно високого виконавського рівня деяких провідних рок-груп, почало виростати нове покоління музикантів, яким не потрібно було вчитися року, для них він був природним і звичним.

Кращі ансамблі та музиканти радянської рок-музики ніколи не цуралися гострих і серйозних тем. Практично жодний серйозний ансамбль (“Машина времени”, “Аквариум”, “Зоопарк”, “Телевизор”, “Кино”, “ДДТ”, “Алиса” та ін.) не обійде у своїй творчості загрозу появи алкоголізму, міщанства, бездуховності, культу речей. Рок, мабуть, чи не єдина форма музики, в якій соціальна проблематика - в прямому чи завуальованому виді - складає основу творчості.

Все це виявлялося в наступному: тексти в радянському року взагалі відігравали значнішу роль, ніж у західному. Причинами були й усвідомлення вітчизняними рокерами своєї музичної вторинності, і недостатня технічна оснащеність і підготовленість, і той факт, що комерційне, танцювальне начало в радянській рок-музиці ніколи не переважало, а більше цінувалася певна “ідея”.

По-друге, суто літературний рівень текстів у нас був у середньому вищий, ніж на Заході. Рок-лірика мала безпосередній зв'язок з академічною поезією і нагадувала останню за стилістикою та лексиконом. Третя відмінність: тематика радянських пісень кардинально відрізнялася від західних.

Наприкінці 1950-х і в 1960-ті рр. паралельно з іншими видами естрадного мистецтва та рок-музики існувала й авторська пісня, яка була не лише джерельною базою вітчизняного рок-виконавства, а й своєрідним взірцем у своїх кращих творах для тих, хто намагався створювати відповідні тексти для рок-пісень.

У 1970-ті рр., під час різних заборон, у Радянському Союзі сформувався так званий “підпільний” рок (андеграунд). Поняття це вже існувало на Заході, уособлюючи певну контркультуру, що виникла як реакція на повне її ігнорування з боку офіційних фірм звукозапису, преси тощо. Організатори підпільних радянських рок-фестивалів і рок-клубів постійно звинувачувалися у будь-якій молодіжній масовості, яка не інспірувалася “зверху”. У другій половині 1970-х відбулася значна подія: почалося “наведення мостів” бардів назустріч рокерам, можливо цілком неусвідомлене, - радше продиктоване пошуком нових виразних засобів. Так, зокрема, В. Висоцький почав записувати деякі свої пісні в “електричному” супроводі радянських і французьких інструменталістів.

1980-ті рр. позначені ще більшою строкатістю: продовжували виступати на музичній естраді представники майже всіх різновидів рок-музики, посилювалися ретротенденції, але лідерство до середини десятиріччя захоплюють представники “металевого року”. Тупикова, певною мірою кризова у творчому сенсі ситуація в рок-культурі 1980-х рр. була пов'язана з безперечною перемогою комерційної поп-індустрії. З'являється вітчизняний “філологічний” винахід - “попса”, яка практично повністю заперечувала все, що можна віднести до рок-стилістики.

З початку 1980-х рр. почав набирати сили вал вітчизняної рок-музики, минаючи управління культури, худради, здачі та приймання, творчі спілки, де, як і раніше, засідали “батьки”, вирішуючи проблеми “дітей”. Але молодь уже стала вирішувати їх сама, переходячи на духовне самообслуговування. Головним було те, що “дика” музика зазвучала російською мовою, маючи явне соціальне коріння.

Початок 1980-х рр. ознаменувався й виникненням нового феномену - самодіяльних магнітофонних альбомів. Це було найважливішою подією в історії радянського року з часів його появи. Саме через заборони на рок-музику, неувагу до неї і відбувся певний унікальний феномен штучного культивування певної “заборонної” молодіжної культури.

У 1983 р., після Пленуму ЦК КПРС, фактично була оголошена війна рок-музиці. З другої половини 1983 р. настала нова фаза рок-конфронтації та “холодної війни”: рок-музиканти постійно мали виправдовуватися за свою поведінку, зовнішній вигляд, репертуар тощо. Початком цієї акції була підготовлена кампанія в пресі: газети обрушилися на ансамблі за їх “сірість”, “несмак” та “безідейність”.

Як приклад посередності наводилися дійсно слабкі ВІА та рок-групи, тому й критика виглядала цілком переконливою.

На початку 1984 р. розпочалася друга хвиля атак на рок. На цей раз головним об'єктом були вже не деморалізовані професіональні групи, а “самодіяльність”. “Плівковий бум” не тільки прославив аматорські ансамблі, а й зробив їх набагато уразливішими. Самодіяльні рок-записи були означені ємним та зловісним словом “магиздат” - за аналогією з дисидентським літературним “самиздатом”.

Водночас, соціокультурна пружина перебудови повільно розкручувалася. Культурне керівництво явно знаходилося в стані розгубленості та заціпеніння. Піддавати утискам рок, як колись, уже не можна було через, принаймні, чотири обставини.

Перша: в політичних заявах партії постійно проголошувалася необхідність реалістичного та неформального підходу до молоді, вивчення її смаків та справжніх потреб, заохочення ініціатив, а рок тут відігравав одну з провідних ролей.

Друга: безліч тем (корупція, наркоманія, фарцовка), що були колись забороненими і за які рокери мали чимало неприємностей, тепер були винесені на шпальти центральних газет.

Третя: в пошані була не тільки критика, але й різні економічні важелі, поняття прибутку та рентабельності - а в комерційних перевагах року можна було не сумніватися.

Четверта: монументальна на той час алкогольна кампанія передбачала створення альтернативи молодіжному пияцтву: клубів за інтересами, дискотек, концертів та інших форм “тверезих” розваг - і знову рок був тут неминучим.

Отже, проаналізувавши етапи розвитку рок-музики, зрозуміло, що:

1. Західна рок-музика, а згодом і більш ємне поняття рок-культура, почали розвиватися з 1950-х рр. спочатку в США, а з часом і в Західній Європі. Цьому передувала відповідна соціокультурна ситуація, що склалася на ті роки в західному суспільстві, а саме: загострення стосунків між “батьками” та “дітьми”; конфлікт поколінь призвів до молодіжних рухів протесту; в результаті змін почала визрівати нова культурологічна одиниця - молодіжна культура з відповідною сферою духовного задоволення - рок-музикою; набув значного розвитку рівень засобів масових комунікацій, що сприяло вдосконаленню способів доставки тиражованого мистецтва; у новому рок-мистецтві почалися процеси пошуку різноманітних форм, методів і способів осмислення світу засобами року; західне молодіжне середовище умовно поділилося на різні рухи протесту: контркультуру, субкультуру, рухи бітників, хіпі, модів.

2. Молодіжні рухи 1960-х рр. наклали свій відбиток на загальне річище молодіжної культури та молодіжної музики. Цей етап ознаменувався виникненням рок-музики як самостійного напряму в рамках спочатку американської, а згодом і європейської культури. Намітилися тенденції виходу року за суто американські рамки.

3. Як підсумок етапів розвитку рок-музики на Заході можна окреслити щонайменше три ознаки року: орієнтація на молодь (тематика пісень, манера виконання, стилі одягу, епатажність); неприйняття молоддю певних суспільних відносин; численні запозичення музично-стилістичних традицій.

4. Щодо СРСР, то тут рок-музикування утворило специфічний, донині невідомий, пласт музичної молодіжної субкультури. Рок-музика перебрала на себе роль соціокультурного каталізатора багатьох на той час суспільних проблем.

5. Радянський рок став не лише музичним явищем, а й, перш за все, соціокультурним феноменом, виявився здатним протистояти бюрократичній машині радянської культури, розкрив болючі точки суспільного розвитку через рок-музикування.

Розділ 3 - “Складові рок-музики як її опорні константи” - містить два підрозділи.

У першому підрозділові (3.1. Соціокультурні контексти функціонування рок-музики) розглянуто різні аспекти функціонування рок-музики.

У світовій історії мистецтва рок-музика - музичний напрям, що мав багато завдань, окрім музичних. У процесі свого розвитку він поєднував у собі театр, кіно, живопис, скульптуру, архітектуру, танець. Згодом рок переростає ці рамки і виходить на нову філософію, етику, спосіб життя, поведінку, мислення, таким чином не тільки їх відбиваючи, а породжуючи та зумовлюючи.

Одним із найважливіших аспектів функціонування рок-музики є соціально-психологічний. Вирішальний вплив на сферу масової музики мала компенсаторна домінанта афро-американської музики: сфера музичної творчості розумілася, насамперед, як забарвлена в релігійно-містичні тони соціально-психологічна компенсація життєвих незгод, засіб “піти” від них.

Саме ця компенсаторність рок-культури, що обумовила і її зв'язок з прийдешньою “культурою наркотиків”, дозволяла багатьом дослідникам говорити про її сакральність.

Одна з причин популярності серед молоді рок-музики крилася в тому, що вона знайшла відсутній засіб психологічної компенсації, тобто рок-музика стала відігравати ту роль, яку протягом багатьох сторіч у Європі успішно відігравали церква, релігія. У цьому сенсі показовими є властиві рок-культурі культовість, обрядовість, ідолопоклонство.

Чимало музикантів і колективів зверталися до східних релігій. Звичайно, це явище невипадкове, так само, як і посилений інтерес Заходу до Сходу, що виявився давно, і не тільки в музиці. Майже одночасно з появою індійських мотивів у рок-музиці в США і країнах Західної Європи виявляється зацікавленість до тибетського буддизму дзен, йоги, суфізму, іцзин з причин бездуховності й прагматизму, невдоволення традиційними релігіями, невір'я в те, що цей недосконалий світ можна змінити. Отже, рок-музика, як і древні дійства-заклинання, як сама спрямованість східного музикування, була покликана до формування, насамперед, емоційного стану.

Цілком очевидним було й те, що рок-музика в процесі свого функціонування тяжіла через певний ритуал до театралізації. Поєднання музичних прийомів із виразним стилем сценічної поведінки, руху, одягу, які посилювали відчуття цілісності та незалежності, відмежованості від інших явищ культури - прийом, котрий використовували негритянські музиканти, представники джазового стилю “бі-боп” (be bop). У рок-музиці, внаслідок деяких, передусім, соціокультурних причин, він досягав апогею та претендував чи не на головну роль.

Власне, театралізація мала попередника - ритуал. Саме починаючи з ритуалу, через шаманізм, театральну дію, театралізацію естради можна в сценічній дії рок-музикантів відшукати елементи ритуалу і театралізованості виступу.

Факт театралізації, одночасного включення слухового та візуального сприйняття цілком сучасний. Однак у цьому разі “театральність” рок-концерту виявляється наближеною не до синтетичних тенденцій мистецтва XX ст., а до первісного синкретизму, тобто єдності нерозвинених ритуально-магічних елементів. Вплив на рефлекси, нижні поверхи психіки, маючи велику вселяючу силу, досягався цілком відповідними (спрощеними, стереотипними) засобами, саме тому прийоми рок-концерту значно збагатили розраховані на примітивний смак обивателя бучні комерційні поп-шоу. Театралізованість рок-концерту - це не тільки ширма, за якою можна досить вдало приховати відсутність серйозного музичного професіоналізму. Нині це можна вважати одним із суттєвих надбань естетизації рок-вистави на концертній естраді.

Театралізація рок-концерту - це також можливість вираження специфічного образу, стилю життя. У створенні цього образу важливими були зовнішній вигляд і стиль спілкування, маючи при цьому безсумнівний знаковий сенс (належність до тієї чи іншої групи), поведінка і пластика (багато в чому запозичена з релігійно-еротичних африканських танців, винесених на естраду американськими неграми).

Більшість рок-груп прагнули до синтезу найрізноманітніших видів мистецтва, зокрема музики, поезії, театру, пантоміми, танцю, живопису. Тому нині вже доцільно використовувати терміни рок-мистецтво, рок-культура, хоча, безумовно, рок-музика, рок-пісня як один із основних компонентів року обов'язково в ньому наявні.

Отже, на певному етапі розвитку рок - це більше театр, ніж естрада, і будь-який рокер створює на сцені свій імідж, який запам'ятовують і люблять шанувальники. Найчастіше і репертуар, і музичний стиль працюють виключно на створений образ. В арсеналі будь-якого рок-виконавця чимало складових, які відіграють важливу роль: костюм і грим, сценічна техніка, міміка, жести й пластика.

Ще одним із значних аспектів функціонування рок-музики була її комерціалізація.

Історію рок-музики можна розглядати як балансування, блукання між музичним і позамузичним, художнім і комерційним. У жодному разі не зменшуючи ролі процесу комерціалізації, слід зазначити, що розгляд цієї історії виключно під знаком “підступів шоу-бізнесу” був би ненауковим і неісторичним. Отже, маємо справу, безперечно, зі складнішим явищем, еволюція якого пов'язана і з наявністю певних суспільних потреб. Вони віднайшли тут своє втілення і з розвитком молодіжного руху протесту, і з творчими зусиллями обдарованих музикантів, які проривалися крізь кордони масової культури до справжніх художніх прозрінь.

Таким чином, по-перше, простота і доступність дозволяли успішно мімікрувати під народне мистецтво, девальвуючи його цінності, вириваючи їх із контексту неповторної та самобутньої національної культури. По-друге, однією з виразних ознак комерціалізації художнього процесу була його стереотипізація - імітація естетичної цілісності та завершеності. І, нарешті, по-третє, однією з важливих ознак комерціалізації мистецтва можна вважати переважання кількісних чинників впливу над якісними. В цьому сенсі воістину вирішальною умовою існування для рок-музики став технічний прогрес.

Слід також зважати і на те, що музика як товар сучасного художнього ринку, задовольняє цілу низку суспільно значимих потреб.

- духовного та естетичного збагачення (відвідування концертів, театрів опери та балету, театрів музичної комедії, філармонії);

- розваги (дискотеки, концерти зірок поп- та рок-музики, елітних джазових виконавців);

- самореалізації, самоудосконалення, творчого самовиразу (музичні гуртки, музичне аматорство і як вихід - концертно-творча діяльність, виступи в оглядах, різних фестивалях і конкурсах).

Все це створює передумови використання музики як товару на ринку сучасної сфери послуг. Дійсно, нині у сфері мистецтва небезпечною ознакою сучасної культури стає поширення дурного смаку, засилля кітча в усіх його видах і проявах, у тому числі і в музиці, особливо популярній, що призводить до духовної деградації, знищення загального рівня культури.

Рок-культура - це явище, що містить у собі надзвичайно різнопланові речі, стає притулком своєрідної “альтернативної” культури. Смисл аналізу рок-музики не в тому, щоб укласти її в жорсткі рамки, а в тому, щоб зрозуміти її місце в художній культурі, виявити справжній творчий потенціал цього явища і навчитися відрізняти цінності від псевдоцінностей.

Другий підрозділ - 3.2. Засоби художньої виразності рок-музики як формоутворюючі складові.

Рок-музика - не тільки соціокультурне, а й музичне явище, отже, має свої засоби художньої виразності, специфіку, стилістику, психологію, поезію.

В межах специфіки року існує декілька рівнів розуміння сенсу цього слова.

За роки свого тривалого існування рок-музика значно ускладнилася, породивши всередині себе самостійні напрями. Крім того, вона сприяла виникненню суміжних синтетичних стилів і жанрів, таких як джаз-рок, ф'южн, рок-опера, симфо-рок, електронік-рок, етно-рок та ін. Із появою нових течій та понять усе старе переосмислюється. Те, що вважалося на початку 1960-х рр. низькопробним продуктом масової культури (“Beatles”), визнано класикою рок-музики. Те, що нагадувало рок-музику в кінці 1970-х (“АВВА”, “Boney М”, “Bee Gees” та ін.), виявилося доброякісним продуктом комерційного європейського диско-бізнесу.

Таким чином, будь-які визначення, дефініції та музикознавчі постулати в цій сфері музики часто є тимчасовими. Межі між різновидами рок-музики можна проводити лише умовно, тому що діяльність багатьох груп поєднує риси суміжних напрямів. Так, часто поєднуються класик-рок і арт-рок, джаз-рок і ф'южн, електронік-рок і електро-поп, кантрі та рокабілі, соул і фанк, фанк і диско, ритм-енд-блюз і блюз-рок, хард-рок і хеві метал, рок-опера та мюзикл.

Цілком очевидно, що визначення сутності поняття “рок” повинно поєднувати в собі і музичну, і технічну, і історичну, і загальноестетичну точки зору. З огляду на подібні сентенції та міркування різних авторів запропонуємо таке визначення: РОК - новий вид мистецтва, що виник у другій половині ХХ ст. в результаті розвитку творчого процесу та науково-технічного прогресу. Для нього характерний синтез виразних засобів традиційних видів мистецтва: музичного, поетичного (вербальний) і театрального (шоу), що утворюють єдине і неподільне на складові елементи ціле - рок-композицію. Крім того, характерні (хоча й не обов'язково) “електричне” звучання, колективна творчість і особлива форма музичного хепенінга - концерту за участю глядачів.

За радянських часів у багатьох випадках рок-музика кваліфікувалася як явище виключно буржуазної культури і таке, що неприйнятне для радянської молоді. Ідеологічні пригнічення колишнього Радянського Союзу відіграли роль кривого дзеркала, в якому відбилися численні проблеми культурологічного та мистецького сенсів.

З огляду на заявлену тему в дисертації розглянуті й стилістичні аспекти рок-музики. Рок-музика має двоїсте існування: вона може розглядатись як музичне, так і соціокультурне явище. Безумовно, тут є певна частка абстрактності, оскільки в конкретному культурному житті ці іпостасі рок-музики перебувають у складному переплетінні, взаємодії і не часто трапляються в “чистому вигляді”. Однак таке абстрагування в теоретико-методологічному плані цілком необхідне, воно відповідає особливостям соціального функціонування цього явища і дозволяє уточнити предмет аналізу.

Визначення “жанр” та “стиль” цілком відповідають інваріантній природі рок-музики. Складність диференціації цих двох форм існування рок-музики пов'язана з її дивовижною екстравертністю, включеністю в соціокультурний контекст. Звідси - поширена плутанина в оцінках творчості тих чи інших рок-музикантів: так, творчі здобутки англійської групи “Beatles” часто повністю зараховують до вершинних здобутків рок-музики, незважаючи на те, що не все, створене цією групою, є в контексті рок-стилістики. Така ж сама складність виникає і при оцінці деяких колишніх радянських рок-груп (зокрема, “Акваріума” Б. Гребєнщикова).

У цьому сенсі слід зазначити, що звертання саме до стилістики, яка містить певну константну якість, дозволяє більш-менш виразно характеризувати музичні особливості року. Стосовно його жанрових особливостей, то вони відчуваються складніше: змінювали інструментарій (так, німецька група “Kraftwerk” з'являлася на сцені з міні-комп'ютерами в руках), склади виконавців рок-груп, засоби функціонування, створення та відтворення музики - від концертних форм до суто студійної роботи.

Таким чином, поняття “рок-музика” почало означати, з одного боку, ті стилістичні особливості молодіжної музики, які започатковані від рок-н-ролу 1950-х рр., з іншого, спробу соціокультурної диференціації - прагнення відмежуватися від суто комерційної естради, поп-музики. Останнє поняття почало використовуватися як у вузькому сенсі (популярна, комерційна естрада), так і в широкому - вся галузь сучасної легкожанрової музики, яка містила й деякі елементи року. Зазначимо, що ця диференціація вельми умовна.

Щодо такого поняття, як “біт-музика”, то воно, по-перше, пов'язане з ритмікою, одним із найважливіших виразних засобів рок-музики, по-друге, з найпродуктивнішим у творчому сенсі періодів розвитку року - англійської біт-музики 1960-х рр., найяскравішим представником якої була група “Beatles”.

Схематично основні етапи зміни стилістичних різновидів рок-музики можна позначити таким чином. Друга половина 1950-х рр. пройшла під знаком рок-н-ролу, який був створений у США завдяки симбіозу негритянського ритм-енд-блюзу та поширеного в аграрних регіонах серед білого населення кантрі-енд-вестерну.

Найяскравіше явище 1960-х рр. - англійська рок-музика (“Beatles”, “Rolling Stones”, “Led Zeppelin”, “Who”, “Pink Floyd” та ін.). Означений період значно вплинув на подальший розвиток цього стилю, оскільки був розрахований переважно на молодіжну аудиторію. 1970-ті рр. характеризувалися полістилістикою та еклектикою: не тільки безліччю рок-груп, а й численними декларованими “напрямами”, які часто не мали суттєвих, принципових відмінностей, але створювали ілюзію різноманіття. Найпомітнішими серед них були: з одного боку, “джаз-рок”, “арт-рок”, “хард-рок”, “концептуальний”, “авангардний”, “електронний” рок, які характеризувалися пошуками нових засобів виразності та нових стилістичних, жанрових контактів; з іншого - “панк-рок”, “диско”, котрі були відзначені знаком певної деградації рок-стилістики.

Серед найсамостійніших, власне стилістичних ознак рок-музики, безперечно можна назвати своєрідну якість звучання, яку привнесла електроніка і, в першу чергу, електрогітара. Остання стала самостійним членом музичного колективу і, одночасно, своєрідним центром сценічної дії. Саме маніпуляції з гітарою були, зазвичай, центром візуального образу. Електрогітара, виникнення якої більшість істориків рок-музики розцінювали як справжню музичну революцію, наклала незгладимий відбиток на рок-стилістику. Провідну роль тут відіграла техніка. На відміну від акустичної, електрогітара неначе є посередником між виконавцем та звуком, оскільки останній своєю забарвленістю зобов'язаний понад усе електроперетворювачу. Таким чином, істотне розширення діапазону, гучнісно-динамічні можливості в електрогітарі досягалися ціною втрати емоційної безпосередності.

Техніка, безсумнівно, порушила питання і про межі “художності” засобів, які використовувалися роком часто як одна з ознак стилю рок-музики. Йдеться про голосну динаміку, яка перевищувала всі раніше встановлені в мистецтві межі. Не заперечуючи правомірності та природної необхідності для всіх видів мистецтва біофізіологічного рівня впливу, зазначимо, що його гіпертрофія, яка призводила до відключення всіх свідомих, інтелектуальних механізмів сприйняття та зводила емоційно-чуттєву реакцію до рівня рефлекторної реакції на звуковий подразник, перебувала за межами художності. Це явище більше соціокультурного, ніж конкретно-художнього сенсу.

Інший засіб виразності - рифи. Коріння цього явища сягають африканської музики, де чистоті інтонування та мелодичній лінії надавалося меншого смислу, ніж своєрідній емоційній інформативності. Класичний блюз, вплив якого не тільки на рок, але й узагалі на музику ХХ ст. складно переоцінити, відрізнявся особливим неєвропейським типом “розмовної”, непротяжної мелодики. Цей тип мелодики і закарбувався в рифах, які набули розвитку в джазовій музиці. Безумовно, цей прийом запозичено рок-музикою саме в ритм-енд-блюзі та джазі.

Таким чином, стилістику рок-музики відрізняла не стільки новизна засобів виразності, скільки новизна їх використання. При цьому часто еклектичність поєднувалася з дивовижною відкритістю, універсалізмом, що дозволяли їй не стільки створювати найрізноманітні стильові та жанрові модифікації, скільки залучати до себе інші музичні явища. При цьому наявність принаймні навіть деяких ознак рок-звучання часто призводила до навішування ярличка “рок”, що відразу уводило це “рокоподібне” явище в ранг сучасного, молодіжного, популярного. Зрештою, це стосується, радше, соціально-психологічної сфери, на яку завжди вміла зважати індустрія культури. Авторитет рок-музики дозволяв комерційно експлуатувати не тільки саму музику, а навіть і її назву.

Рок-музика, зазвичай, вивчалася переважно у зв'язку із соціально-політичним життям суспільства. Психологічний же аспект найчастіше залишався в тіні. Але існує нерозривний зв'язок між соціумом і психологією особистості. На наш погляд, він яскраво простежується в року, що певною мірою можна назвати психологічною реакцією на соціум. Крім того, не слід забувати і про ширше ідеологічне, соціально-психологічне підґрунтя. Йдеться про особливий стан молодіжної свідомості повоєнних років, що дали могутній поштовх розвиткові нового культурного феномену - “молодіжної контркультури”.

Основне завдання рок-музики полягає в зрозумілому викладі певної ідеї за допомогою емоцій. Специфічним аспектом і домінантою сприйняття рок-музики було домінування емоційного чинника, що багато в чому визначило психомоторні реакції слухачів.

Відомо, що рок-музика в системі своїх виразних засобів має специфічний і сильнодіючий чинник - жорстку ритмічну пульсацію ударного характеру та гучність звучання. Відомо також, що саме така ритміка в поєднанні з іншими музично-виразними й технічними засобами та прийомами викликає особливий ефект глядацького сприйняття - колективне співпереживання ритму і психологічний стан, близький до ейфорії. Це одне з найяскравіше виражених, надзвичайно привабливих для багатьох шанувальників властивостей рок-музики.

До проблематики музично-слухового сприйняття періодично зверталися Г. Гельмгольц, А. Соловйов, Г. Куликов, С. Гельфанд та ін. Проте увага більшості вчених-медиків концентрувалася, здебільшого, на сприйнятті людської мови, інфра- і ультразвуків, у той час як фізіологічні особливості сприйняття власне музичних звуків у діапазоні, що чує людське вухо, залишалися поза увагою дослідників. Головним недоліком таких досліджень був цілком закономірний для медичної науки “антихудожній” підхід до сприйняття слухових відчуттів. Адже рок-музика, при домінуючому стані в ній ритму, - насамперед художнє явище сучасної музичної культури, тому неправильно розглядати особливості її сприйняття і впливу на слухачів поза контекстом усіх її музично-виразних засобів. Безсумнівним є існування нерозривного зв'язку художнього та фізіологічного аспектів сприйняття рок-музики, при цьому останній істотно впливає на оцінку художніх властивостей об'єкта.

Відповідно, можна говорити про єдиний художній комплекс, що є основою рок-музики і містить такі взаємозалежні компоненти, як ритм, тембр і гучну динаміку звучання.

Рок-музика широко використовує багаті досягнення у царині світового музичного мистецтва, комбінуючи жанри і форми європейської класичної музики, деякі елементи гармонічної мови, ритміку й імпровізаційне начало американських блюзів; були спроби асимілювання деяких елементів східних музичних культур.

З іншого боку, безумовним новаторством слід вважати яскраві знахідки у сфері експериментування з тембром і ритмом, застосування численних звукозображувальних ефектів (музичних і немузичних), різноманітних виконавських прийомів (вокальні й інструментальні), найширшу емоційну палітру, пов'язану із семантикою того або іншого твору.

Таким чином, автор ставив за мету вибудувати цілісну систему музично-виразних засобів рок-музики, не обмежуючись проблемою психології сприйняття, але вважаючи її ключовою ланкою.

Вирішальним чинником виникнення позитивного емоційного стану в концерті рок-музики є ритмічність повторення звукових імпульсів, тобто ритмічна остинатність. Дослідження також підтверджують, що типи фіксованої поведінки, що формуються при цьому (мимовільні рухи руками, ногами, головою, відбивання такту тощо), мають умовно-рефлекторну природу. Вони швидко вгасають після припинення стимуляцій. Тут цілком очевидний зв'язок між емоціями та руховою активністю людини.

Обов'язкові складові, які також відіграють важливу роль у сприйнятті рок-музики, - це ритм, голосність та частотність.

З усієї великої палітри виразних засобів, наявних в арсеналі рок-музики, найяскравішим і найзначимішим є ритм. Універсальність його виявляється в однаково важливій ролі як власне музично-виразного компонента, так і потужного регулятора емоційно-психологічного стану слухачів. Відомо, що ритмічність є універсальним організуючим чинником різноманітних процесів у природі та людському організмові, що визначає періодичність, повторюваність явищ.

У рoковій ритміці існує домінуюча остинатність, яка чинить своєрідний гіпнотичний вплив на слухачів і спроможна викликати колективний екстаз. Сутність впливу такої ритміки полягає в посиленні стану внутрішнього порушення, що часом, як негатив, змушує слухача перейти межі стриманості й самоконтролю.

Отже, стає очевидним, що рок-музика, несучи значну частку інтелектуально-емоційного навантаження, при цьому частково сприяє “згадуванню” людиною своїх древніх інстинктів, що виражаються в рефлекторних реакціях (мимовільне відбивання такту руками і ногами, реакція на ритм тілом). Особливо яскраво виражений цей ефект при колективному сприйнятті, що звичайно має місце на рок-концертах. Усе це відбувається на підсвідомому рівні й опосередковано, тому що рок-музика сама по собі є продуктом цивілізації, що став невід'ємною частиною не тільки художньої, але й соціальної інфраструктури сучасного суспільства.

Таким чином, функціональна роль ритму в рок-музиці полягає в тому, що:

- ритм є головною відмітною ознакою рок-музики та найяскравішим і найдієвішим з її виразних засобів;

- ритм визначає жанр і характер музичного твору;

- в єдності з темпом і динамікою ритм є основним елементом у створенні емоційної сфери твору;

- ритм - важливий структурний компонент фактури, організує й упорядковує рух у всіх голосах;

- основний принцип ритмічної організації матеріалу - остинатність, що, у свою чергу, визначає фактурно-стилістичні особливості рок-музики.

Рок-музика, окрім ритму, має ще одну особливу складову: гучність виконання. Підвищена голосність - неодмінна ознака року. При потужності звучання 110 децибел і швидкому темпі рокова ритміка перетворюється в один із найпотужніших впливових чинників рок-музики. Як негатив: серед прихильників року неухильно зростає кількість людей зі слухом, що погіршується. Встановлено, що голосна ритмічна музика викликає резонанс клітинних структур організму.

Виникає “звукове сп'яніння”, за суб'єктивним відчуттям аналогічне вживанню наркотиків або алкоголю. При постійному слуханні цієї музики розвивається щось подібне до наркотичного ефекту, виникають аномалії в характері.

До гучності рок-музики необхідно додати і параметри частотності. Надлишок високих або низьких частот часто призводить до травм мозку, а то й до смерті слухачів. На рок-концертах часто трапляються звукові контузії та опіки, втрати слуху та пам'яті.

Найважливішими складовими рок-виконавства є музика та слово.

Музиці, як мистецтву звуків, приділялася значна увага ще з античних часів (Платон, Аристотель та ін.). У процесі суспільного розвитку не раз змінювалося саме поняття морального змісту музики. Музиці з її виразними засобами і не тільки ритмічною організацією, але й певним мелодійним рухом, різницею темпів, ладовим багатством, з її мистецтвом відповідності найменшим щиросердечним рухам людини завжди належала, безсумнівно, важлива роль в емоційній адаптації до навколишнього світу. Не стала виключенням у цьому сенсі і рок-музика, яка так само підкорилася різноманітним музичним і соціальним законам, виразності, мелодики, темпу, сприйняття, емоційно-психологічного впливу тощо.

Слово в рок-творі є такою ж обов'язковою складовою, як і музика, в багатьох випадках навіть перевищуючи її. Власне так і було на першому етапі становлення радянської авторської пісні, коли роль музики зводилася до мінімуму. На першому плані була поезія, а музика слугувала своєрідним супроводом, на тлі якого й звучало слово. Цілком природно, що першими бардами були не музиканти, а літератори, поети, науковці, викладачі.

Рок-поезія - нова культурологічна дефініція, яка ще не набула сталого сенсу. Літературознавство спочатку скептично ставилося до поетичної творчості учасників рок-груп, намагаючись аналізувати рок-тексти стосовно канонів класичної поезії, що призводило до певних парадоксів, оскільки кожне явище слід аналізувати за його власними законами. Рок-текст може бути за структурою цілком традиційним, а може катастрофічно розпадатися на фрагменти, що пов'язані не логікою, а емоційним станом виконавців та слухачів.

Історія радянської рок-музики свідчить, що кращі, найталановитіші художники вітчизняного року йшли саме тим шляхом, який позначений вектором “рок-поезія”. З розширенням перебудови суспільного та культурного життя, з “воцарінням” гласності, підготовленої зокрема рок-літературою 1970-х рр., неминуче підвищувалася культура аудиторії, її інтелектуальні й естетичні запити, підвищувалася і соціальна активність молоді. Отже, і художність, і глибина, і естетика змісту рок-пісні стали основою основ.

Недарма свого часу радянський рок зробив ставку на слово, адже взагалі в основі істинно російського естетичного виявлення традиційно було слово. Російські мислення та естетичне світорозуміння реалізувалися саме в мові, знаходячи в ній єдино можливий вихід - вихід у літературу. Ось чому Росія - одна із найпотужніших літературних держав світу, ось чому фундаментом національного мистецтва над усіма його жанрами стало слово.

Отже, радянська рок-музика, звернувшись до російської мови при створенні текстів, зробила не просто перший крок до самобутності, а вирішальний крок. Спів звичною мовою, якщо він органічний, забезпечив радянській рок-музиці певну самобутність.

Радянський рок до 1980-х рр. мав значний злет, набув популярності та професіоналізму. Його самобутність вбачається, по-перше, у темах пісень, по-друге, в певних досягненнях у галузі музичної мови. Таким чином, радянська рок-музика не є явищем безнадійно вторинним, як здавалося вітчизняним і зарубіжним знавцям, а навпаки - робила впевнені кроки до самобутності та майстерності.

Перед першими вітчизняними рок-поетами постала проблема створення своєї національної рок-мови. Того часу в лідери вийшов Ленінград, де появилася перша хвиля справжніх рок-поетів - Б. Гребєнщиков, М. Науменко, В. Цой, А. Селюнін, А. Панов.

Московська школа рок-поезії репрезентувалася такими іменами, як А. Макаревич, О. Градський, С. Риженко, І. Сукачов, О. Дідуров, В. Степанцов. Процес демократизації року привів до того, що рок-рух охопив, крім Москви та Ленінграда, багато інших міст, зокрема Свердловськ. Найвідомішими групами цього міста були “Урфин Джюс”, “Апрельский марш”, “Чай-ф”, “Настя”, “Nautilus Pompilius”.

Надзвичайний внесок у мистецтво рок-поезії зробили й інші видатні особистості рок-виконавства - О. Башлачов, Ю. Шевчук, К. Кінчев, С. Богаєв, Є. Лєтов.

Заборонні заходи в колишньому Радянському Союзі, застій та відсталість породили альтернативний рух у формі молодіжної музики, яка трансформувалася в рок-музику зі своєю власною поетичною платформою - рок-поезією. Остання показала себе достатньо зрілою з соціальної точки зору, вголос сповістивши про численні негаразди, що спіткали радянське суспільство до 1990-х рр.

Рок-поезія живилася й перепліталася з авторською піснею, кращими зразками поетичної творчості Б. Окуджави, О. Галича, Ю. Візбора, В. Висоцького та інших бардів.

У творчості молодих рок-поетів висвітлювалися всі болючі точки дійсності - від екологічних проблем, пияцтва, замовчування, страху до бачення перспектив демократичних перетворень у країні. Молодіжна поезія довела своєю творчістю, щирістю, що має право на існування, не тільки впливаючи на підростаюче покоління, а й примушуючи дорослих прислухатися до багатьох молодіжних проблем.

ВИСНОВКИ

4. Викладені результати дослідження мають концептуальне значення для оцінки молодіжної культури, з одного боку, і глобалізації художньої культури - з іншого. Оскільки молодіжна культура на всіх етапах свого становлення перебувала в стані конфлікту з офіційною культурою, в результаті цього процесу одні групи мoлоді інтегрувалися в оновлені структури суспільства, інші, диференціюючись і розшаровуючись, випробували на собі наслідки процесів відчуженості, маргіналізації та виключення.

Молодіжна культура є феноменом, характерним для індустріальної стадії її розвитку. Оскільки рок-музика - складова молодіжної культури, з'ясовано, що вона взяла на себе функції соціалізації молодих людей, вирішувала проблеми конфлікту поколінь і підпорядковувалася єдиним законам соціокультурного розвитку. Будучи субкультурою, вплетеною в структурну тканину конкретного типу культури, вона перебирала на себе властивості й особливості останньої.

5. Визначено, що молодіжні рухи в західних країнах у 1960-ті рр. наклали свій відбиток на загальне річище молодіжної культури та молодіжної музики. Цей етап ознаменувався виникненням рок-музики - самостійного напряму в рамках світової художньої культури. Кинувши виклик буржуазному суспільству в цілому, “бунт молодих” торкнувся не тільки сфери політичної та соціальної, а й духовної, куди суттєвою складовою ввійшла й рок-музика.

Як підсумок етапів розвитку рок-музики на Заході окреслені найсуттєвіші її ознаки:

а) орієнтація на молодь, що виражалася в тематиці пісень, манері виконання, стилях одягу, епатажності поведінки в суспільстві та на концертній сцені, застосуванні різних жаргонів та сленгів;

б) неприйняття молоддю певних суспільних відносин (напружені стосунки “батьків” і “дітей”, відмова від класичних стереотипів “нормального” життя - грошей, посади, власного авто та помешкання);

в) численні запозичення музично-стилістичних традицій (використання різних мистецько-стильових конструкцій, традицій джазу, народних пісень тощо).

6. Щодо покоління бітників, які шукали шляхи до свободи особистості через східний містицизм, наркотики, джаз і рок-музику, виявлено, що їх протест виразив заперечення молоддю основних цінностей буржуазного суспільства і виявився, насамперед, у формі бунту проти традиційної моралі, небажання брати участь у системі обману, погоні за грошима, соціальним престижем, відмові бути слухняним рабом суспільства. Отже, найчастіше все обмежувалося ексцентричністю поведінки й різким порушенням норм суспільної моралі, спрямуванням своїх інтересів на кохання, джаз, рок-музику та наркотики. Саме бітники були першими молодими в США, що почали створювати нові культурні коди, нову мораль і спробували жити, керуючись ними.

7. Друга половина XX ст. ознаменувалася новими механізмами впровадження новацій у суспільну практику, які найчастіше спершу перевіряються в молодіжному середовищі, а потім поступово приймаються дорослішою, консервативнішою частиною суспільства.

Вкотре було підтверджено, що найважливішим і рушійним аспектом в молодіжній культурі стали взаємовідносини “батьків” і “дітей”, які відіграли надзвичайну роль у становленні молодіжних протестів, нових відносин і, головне, нової музики. Запропоновано ідею про виникнення принципово нового типу культури, в рамках якого не молодь запозичала норми й цінності з досвіду попередніх поколінь, а старіючі “батьки” сприймали новації від “дітей”. Таким чином, конфлікт поколінь був розглянутий однією із соціокультурних передумов розвитку суспільства.

8. Доведено, що молодіжна музика - важливий аспект художньої культури другої половини ХХ ст., значною особливістю якої були апеляція її виразних засобів до біологічних і психічних потенцій. Особливий психофізичний і емоційний вплив цієї музики досягався завдяки імпульсивності, динаміці, форсованій голосності.

Молодіжна музика мала, з одного боку, комплекс ознак, що чітко окреслювали сферу її впливу за біологічними і психічними характеристиками слухачів. З іншого - вона репрезентувала достатньо матеріальних і символічних предметів, що складали основу об'єднання молоді на ґрунті її споживання. Третій аспект - існування психосоціальних установок і факторів, які забезпечили посилену зацікавленість нею підлітків. Крім того, такій музиці були притаманні й художні властивості, що гуртували й організовували аудиторію. Все це забезпечило як соціальну диференціацію слухачів, так і доцентровий рух мoлоді на основі сприйняття рок-музики. “Групоутворююча” роль молодіжної музики дозволила їй посісти в життєдіяльності мoлоді одне з центральних місць, навколо якого концентрувалися відповідні ідеї, своєрідні світовідчуття та способи самовираження, характерні зразки поведінки, іміджі, сленги, символи, елементи матеріальної культури, які, власне, і утворили особливий культурний комплекс - молодіжну культуру.

9. Західна рок-музика, а згодом і ємніше поняття рок-культура, почали розвиватися з 1950-х рр. спочатку в США, з часом і в Західній Європі. Цьому передувала відповідна соціокультурна ситуація, що склалася в західному суспільстві. Отже, виявлено причини цього процесу, серед яких основні: