Структура і функції тексту в ранніх балетах І. Стравинського

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ імені П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

СТРУКТУРА І ФУНКЦІЇ ТЕКСТУ В РАННІХ БАЛЕТАХ І. СТРАВИНСЬКОГО

СЕРГІЄВА ОКСАНА ВОЛОДИМИРІВНА

Київ - 2008

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Інтерес до жанру балету, що особливо проявився в ХХ сторіччі, не згасає і зараз. Балет пройшов багатовікову історію розвитку. З одного боку, він став об'єктом творчих звершень видатних композиторів, балетмейстерів, художників, з іншого - областю пильної уваги і вивчення з боку дослідників. В останні десятиріччя балет стає полем для художнього експериментування. Область художнього експерименту не оминула й ранні балети І. Стравинського, які давно вже увійшли до світового фонду балетного мистецтва.

У центрі уваги сучасного музикознавства знаходяться поняття “музичний текст”, “текст музичного твору”, “текст художнього твору”, “музично-художній текст твору” та ін. Разом з тим, текст балету, який має свою специфіку, що відрізняється від інших синтетичних музичних жанрів, все ще залишається за межами уваги дослідників. До теперішнього часу в роботах Б. Асаф'єва, С. Анфілової, Н. Аркіної, О. Астахової, В. Ванслова, І. Вершиніної, І. Дешкової, Р. Добровольської, М. Загайкевич, Р. Захарова, О. Зінич, П. Карпа, В. Красовської, С. Лісициан, С. Наборщикової, В. Носової, А. Петрова, К. Сергєєва, Ю. Слонімського, О. Соломінської, В. Тихомирова, Р. Фінка, М. Фокіна, В. Холопової, Л. Якобсона та ін. розкриті різні аспекти проблематики балетного жанру. Однак все ще не сформульована теоретична база тексту балету в його цілісності.

Об'єктом дослідження є текст балету як комплексне багатофункціональне явище.

Предмет дослідження - специфіка тексту в ранніх балетах І. Стравинського.

Мета дослідження полягає в розгляді тексту балетного твору як багаторівневої системи.

Означена мета передбачає вирішення наступних завдань:

– обґрунтувати і сформулювати поняття “текст музично-сценічного твору”;

– розглянути текст балету в єдності двох підходів: а) як явища, що відбулося; б) у динаміці його художнього становлення;

– розкрити і класифікувати багаторівневу структуру тексту балету;

– охарактеризувати і теоретично обґрунтувати функціонування принципу “подвійного тексту” в ранніх балетах І. Стравинського;

– апробувати результати дослідження на матеріалі первинного тексту ранніх балетів І. Стравинського та їхніх подальших інтерпретаційних версій.

Методи дослідження. Специфіка тексту балету досліджується на основі методу системного аналізу. Автор використовує теоретичні підходи до аналізу тексту та його різновиду - музичного тексту, що склалися в другій половині ХХ - початку ХХІ сторіччя. Теоретична концепція дисертації спирається на визначення тексту музичного твору, а також окремі положення методики музичної інтерпретації В. Москаленка.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що вперше:

– обґрунтовується і формулюється поняття “текст музично-сценічного твору”;

– текст балету розкривається як багатофункціональна структура, що охоплює весь комплекс проявів тексту при створенні балету, його сценічному втіленні, створенні нових інтерпретаторських версій. У розумінні феномена тексту виділяються синхронічний та діахронічний підходи;

– пропонується класифікація і стисла характеристика групи постановочних текстів балету;

– вводяться поняття “передтекст”, “текст-основа балету”, “первинний і вторинний тексти балету”, “текст-втілення”, “постановочний текст”, “текст над текстом”, “освітлювальний, костюмерний і декораторсько-бутафорський субтексти”, “композиційний ритм костюму”, “музично-пластичний синкретизм”, “музично-пластичні моделі”, “музично-пластичний лейтмотив”, “жива декорація”.

Зв'язок з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана відповідно до планів науково-дослідної роботи кафедри теорії музики Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Вона відповідає темі № 14 “Аналіз музичного тексту” перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського на 2000-2006 рр.

Практичне значення дослідження полягає у створенні теоретичної бази, що розкриває різні форми прояву феномену музичного, хореографічного та інших текстів для організації балету і балетного спектаклю.

Матеріали дослідження можуть стати основою для подальших наукових розробок в галузі вивчення балету; використовуватися в лекційних курсах з історії музики, музичної інтерпретації, музичної критики, історії та естетики балету, в спецкурсах з історії і теорії балету; в практичній роботі творців, виконавців балету та інших музично-сценічних творів, в музично-критичній діяльності, а також в дослідженнях музикознавців, балетознавців, культурологів та ін.

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалася на кафедрі теорії музики Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Її основні ідеї та положення роботи були викладені в доповідях на конференціях: IV Всеукраїнська науково-практична конференція “Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості” (Київ, 2003); V Всеукраїнська науково-практична конференція “Феномен художньої цілісності в композиторській, виконавській та музично-теоретичній творчості” (Київ, 2004); щорічна міжнародна конференція-семінар “Схід-Захід: культура та музика” (Одеса, 2005); Міжнародна науково-творча конференція “Трансформація музичної освіти і культури в Україні” (Одеса, 2005); Міжнародна науково-творча конференція “Трансформація музичної освіти і культури в Україні” (Одеса, 2006).

Публікації. За темою дослідження автором опубліковано 4 статті в наукових збірках, затверджених ВАК України.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел і додатку. Загальний обсяг дисертації з додатком складає 263 сторінки. Обсяг основного тексту - 178 сторінок. Список використаних джерел складає 240 позицій.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ

текст балетний твір стравинський

У Вступі обґрунтовуються актуальність теми, об'єкт і предмет дослідження, визначаються мета та основні завдання, роз'яснюється методологічна база дисертації, її наукова новизна, практичне значення і структура. Також представлена інформація про апробацію результатів дисертаційного дослідження.

Розділ 1 - “Текст балету як функціональне явище” - присвячений розкриттю проблеми тексту балету з позиції його формування і структуризації. Він складається з двох підрозділів.

У підрозділі 1.1 “До теорії музичного тексту. Текст музично-сценічного твору” представлений огляд найважливіших для даного дослідження визначень тексту музичного твору. З погляду актуальності для аналізу тексту балету розглядаються теоретичні підходи музикознавців Л. Акопяна, М. Арановського, О. Жаркова, Н. Зеленіної, О. Котляревської, Ю. Кочнева, В. Москаленка, Є. Назайкінського, І. Пясковського, О. Руч'євської та ін. дослідників. В їхніх роботах поняття “текст” трактується з різних позицій. Визначення поняття “текст музично-сценічного твору”, необхідне в контексті дослідження сучасного балету, в науковій літературі відсутнє.

Як теоретичний постулат в дисертації обирається визначення тексту музичного твору В. Москаленка. Під таким дослідник розуміє “здатне до відтворення джерело інформації, в якому зафіксована його (твору) унікальність в системі художньої творчості” Москаленко В. Музичний твір як текст // Київське музикознавство: Текст музичного твору: практика і теорія. К., 2001. - Вип. 7. - С. 5.. Дане визначення надає можливість розглядати структуру тексту балету як складну багатофункціональну єдність і конкретизувати його відповідно специфіки балетного жанру.

У дисертації формулюється визначення тексту музично-сценічного твору. Під текстом музично-сценічного твору розуміється джерело інформації, що презентує його художню унікальність і виявляється в логічно-супідрядній багаторівневій структурі сценічного втілення і створення подальших сценічних версій.

З методичних позицій розглядаються два плани розуміння тексту балету: синхронічний та діахронічний. У синхронічному текст балету трактується як типова структура, що історично склалася, в діахронічному плані - в динаміці написання балету, створення балетного спектаклю та його подальших інтерпретаційних версій.

Відповідно до другої позиції, розділяються текст-основа, первинний і вторинний тексти балету.

Текст-основа - це створена композитором партитура балету. Під первинним текстом розуміються прояви феномену тексту в творчому процесі авторів балету і творців його першої вистави - композитора, лібретиста, художника-декоратора та ін. Під вторинним текстом розуміється комплекс проявів даного феномену в подальших сценічних версіях.

У підрозділі 1.2 “Текст балету як типова структура”, що спирається на синхронічний підхід, текст балету трактується з погляду його типологічної внутрішньої будови. Наголошується, що текст балету є складно-функціональною структурою, яка містить текст-основу і текстові параметри сценічного (в першу чергу - хореографічного) втілення балету. Сценічні різновиди тексту об'єднуються загальним поняттям постановочний текст.

Музичний та постановочний тексти гармонійно взаємодіють один з одним, структуруючи текст балету в його цілісності.

Розвиваючи класифікацію В. Москаленка, згідно якої в музичному тексті (як загальному понятті) розрізняються: 1) нотний запис; 2) слухові уявлення даної музики; 3) їх втілення в звучанні, в дисертації запроваджується власна класифікація, в якій, відповідно до специфіки балету, констатуються такі прояви феномену тексту: 1) у партитурі, де зафіксована музична, сюжетна, хореографічна або інша сторона балету (текст-код); 2) у зорово-слухових уявленнях балету (текст-уявлення); 3) у музично-сценічному перетворенні тексту-коду і тексту-уявлення (текст-втілення).

В авторській партитурі балету, окрім нотних знаків і музичних ремарок, зустрічаються також словесні вказівки, що стосуються передбачуваної взаємодії сценічних (сюжетних) подій та музики.

Балетмейстер та інші учасники постановки в творчій роботі можуть орієнтуватися не на партитуру, а на слухові уявлення музики, що виникли на її основі у контакті з передбачуваним зорово-пластичним рядом. У цьому випадку слухові уявлення виступають в ролі музичного тексту.

У функції музичного тексту в ході роботи над постановкою балету використовується також музичне звучання. Музичний ряд може бути представлений або в живому звучанні, або ж в записі.

Група постановочних текстів балету характеризується вперше. До цієї групи відносяться: “хореографічний”, “сценічно-площадковий”, “зображальний” та інші різновиди.

Хореографічний текст за художнім значенням виступає на одному рівні з музичним текстом балету. Пластичне мистецтво в балетній виставі включається в гру, перетворюючись на своєрідного Протея, в одних випадках слідуючи музиці, в інших - підпорядковуючи її собі, а в третіх - доповнюючи, конкретизуючи, а деколи навіть змінюючи її художній лад.

Хореографічний текст формується на основі різних методів, що використовуються балетмейстером-постановником. До цих методів відносяться: а) уявно-пластичний; б) імпровізаційно-пластичний; в) уявно-графічний; г) макетно-графічний.

Уявно-пластичний метод формується балетмейстером-постановником хореографічного тексту балету в первісних зорово-слухових уявленнях. Потім балетмейстер переносить уявне бачення на пластику: показує танцювальні та інші рухи, відточує уявне хореографічне рішення. В процесі репетицій хореографічний текст змінюється, набуваючи нових контурів.

При цьому методі виконавці є начебто моделями, що допомагають хореографу створити хореографічний текст.

Імпровізаційно-пластичний метод характеризує створення балетмейстером-постановником хореографічних рухів за допомогою концертмейстера і танцівників. Штрихи, виразність, пластичні елементи з'являються у свідомості балетмейстера тоді, коли концертмейстер програє певний музичний уривок, а танцівник чекає від постановника показу і вказівок. Музичний текст при цьому роздроблюється на самостійні фрагменти, що вимагають пластичного осмислення. Хореограф йде від одного такту до іншого, підкоряючись логіці музичного розвитку і художній інтуїції.

Уявно-графічний метод відрізняється поєднанням ролей художньої уяви балетмейстера-постановника і “допоміжних предметів”. Хореограф заздалегідь проводить збір інформації - прочитує літературу, що стосується створюваного балетного спектаклю, звертається до архівних матеріалів, проглядає картини, фотознімки та ін., спілкується з іншими професіоналами, слухає музику, проглядає відеоматеріали. Поступово в свідомості балетмейстера починають виникати образи, жести, рухи, міміка. Нарешті, уявний план спектаклю сформований і починається його фіксація в графічному записі.

Графічний запис хореографічного тексту може бути:

а) у вигляді намальованих на папері нарисів танцювальних груп, “фігурок-поз” і письмового коментаря;

б) у вигляді схематичних зображень малюнка танців, розташованих у вертикальній послідовності, і коротких словесних пояснень пластичних рухів над відповідними тактами партитури (клавіру). Малюнок танцю (розташування і пересування танцюючих по сценічному майданчику) і ремарки-пояснення можуть бути зафіксовані по-різному - малюнок фіксується окремо на папері, а короткі словесні ремарки фіксуються в клавірі над відповідними тактами;

в) у вигляді цифр, стрілок, крапок, спіралей, хрестиків та ін., які доповнені “танцюючими фігурками” і коротким словесним поясненням;

г) за допомогою відеозйомки.

Макетно-графічний метод передбачає створення хореографічного тексту за допомогою допоміжних предметів: дошки-планшету, танцюючих фігурок, паперу та “пера” (олівець, ручка, фломастер). У такий спосіб, перш ніж зафіксувати хореографічний текст на папері, хореограф деталізує та відточує деталі майбутнього балетного спектаклю.

У сценічно-площадковому тексті в цілісному матеріально-організованому просторі синтезуються: архітектура залу для глядачів, геометрія сценічного майданчика, декораторсько-бутафорське оформлення.

Між сценічним майданчиком і залом виникає діалог інтегрованого або диференційованого характеру. Інтегрований діалог можливий в умовах сцени відкритого типу (просторова сцена, сцена-арена), диференційований - в умовах сцени закритого типу (сцена-коробка).

Відкритий тип сцени зумовлює прямі контакти між сценою і залом для глядачів. Тут художня ілюзорність може бути деякою мірою подолана за рахунок пластично-мімічних дій виконавця, що направлені безпосередньо до глядача.

Сценічно-площадковий текст взаємодіє з зображальним текстом. Складові зображального тексту, враховуючи підпорядкований зображенню характер, названі в дисертації субтекстами. Для цих субтекстів чинники малюнка і кольору стають визначальними. Цілісність виразного ефекту тут формують чотири властивості кольору - тон, чистота, яскравість та насиченість. Кожна з цих властивостей має свої відмінні особливості, які охарактеризовані в дослідженні.

Освітлювальний субтекст сприяє створенню необхідної психологічної обстановки сценічної дії, змінює, виділяє або, навпаки, затушовує колірну палітру костюмів, предметів бутафорії та декорацій, підкреслює або змінює зовнішність танцівників, розцвічує сценічний простір.

Освітлювальний субтекст створюється: а) методом “синтезуючої творчої думки”; б) методом комп'ютерних програм.

Метод “синтезуючої творчої думки” використовується, коли повністю змонтоване оформлення спектаклю. Його характеризує сумісна творчість художника по світлу і художника-постановника під час макетних робіт або на спеціальних світлових репетиціях. Комп'ютерні програми створюються під час світло-монтувальних репетицій і прогонів спектаклю, коли відбуваються експерименти зі світлом.

Готовий освітлювальний субтекст фіксується в “світловій партитурі” балетного спектаклю.

Костюмерний субтекст характеризує цілісність взаємодіючих між собою елементів, що створюють сценічний образ виконавця відповідно до художнього задуму балетного твору. Він нерозривно пов'язаний з текстом хореографічним і, більш побічно, з музичним текстом, який “задає тон” пластичному руху. Костюм повинен не тільки повною мірою відображати образ дійової особи, але й поєднуватися з його “танцювальністю”.

Костюмерний субтекст включає два види: “гармонійний” і “дисонантний”.

Гармонійний вид виражає відповідність всіх форм і деталей костюму розмірам і структурі тіла танцівника. В цьому випадку костюм є природним продовженням людського тіла.

Дисонантний вид характеризується невідповідністю форм і деталей костюму структурі і розмірам тіла виконавця. В даному випадку тіло танцівника служить лише опорою для костюма, який порушує природні пропорції людського тіла.

Чергування і повторюваність різних форм, об'ємів, розмірів, ліній, колірних плям та ін. формує “композиційний ритм костюму”, який в свою чергу підрозділяється на “статичний” і “динамічний” ритми.

Статичний композиційний ритм - це організація однакових або подібних пропорцій костюму, при якій не створюється відчуття рухомого простору. Його властивостями є рівномірність і послідовність. Повторюваність однакових елементів костюму через рівні проміжки між ними характеризує рівномірність. Плавний рух елементів костюму - з однієї якості в іншу - визначає послідовність ритму.

Динамічний композиційний ритм - це організація різнопланових пропорцій костюму, при якій створюється відчуття рухомого простору з наростанням і зменшенням цих пропорцій. Яскравим прикладом динамічного композиційного ритму є традиційний одяг балерини, що поєднує гранично нестійкі форми - перевернений униз вершиною трикутник (верхня частина одягу від плечей до поясу) і коло (спідниця-пачка). Динаміка посилюється за рахунок техніки приєднання цих частин один до одного - вертикаль (трикутник) і горизонталь (коло).

Текст костюму взаємодіє з декораторсько-бутафорським субтекстом. Розвиваючи живописно-зображальну лінію спектаклю, декорації і костюми поєднуються з нею у колористичну цілісність.

Декораторсько-бутафорський субтекст може бути двох видів: а) об'ємно-просторовим; б) площинно-просторовим. Об'ємно-просторовий вид передбачає поєднання живописного плану декорації з її об'ємними елементами на різних ділянках сцени. Цей вид створює ілюзію реальності зображуваної обстановки. Площинно-просторовий вид припускає монотичний простір, в якому декорації є фоном. Фон може нагадувати монументально-декоративне панно, що відтіняє сценічний простір і створює узагальнену “образотворчу формулу”, може виглядати як іншомовний коментар до балетної дії або відтворювати ілюзорно-схематичне зображення “на задньому плані”.

Декораційне оформлення балетного спектаклю часто взаємодіє з предметами сценічної бутафорії, які, з одного боку, доповнюють декорації, з іншого - стають важливим виразовим елементом у формуванні цілісності сценічного простору.

У другому та третьому розділах дисертації текст балету розглядається в аспекті динаміки його формування і подальшого розвитку.

Розділ 2 - “Первинний текст балету” - складається з трьох підрозділів.

У підрозділі 2.1 “Лібрето як передтекст балетного твору” наголошується, що формуванню тексту-основи (партитури балету) повинно, або, в усякому разі, може передувати балетне лібрето. По відношенню до тексту-основи лібрето виконує функцію передтексту. Розглядаються дві складові лібрето: фабула і сюжет.

Фабула є найбільш стислою формою, “планом подій” майбутнього лібрето.

Відправною точкою фабули стає тема (“предмет толку”), яка обрана лібретистом для її розгортання в сюжеті балетного твору. Тема може бути почерпнутою з життєвих або вигаданих подій або з області мистецтва.

Фабула будується згідно певного канону, який виражається в послідовності: експозиція => зав'язка => розвиток дії => кульмінація => розв'язка. Часто експозиція і зав'язка не розмежовуються, а є єдиним цілим.

Яскравим прикладом, що відображає процес структуризації фабули, є складання І. Стравинським та О. Бенуа лібрето “Петрушки”. Процес створення лібрето “Петрушки” на рівні фабули відображений у дисертації в таблиці.

На відміну від фабули в сюжеті розподіляються і виражаються в художньо-літературній формі події балетного твору, демонструються характери дійових осіб, зображається конфлікт. Сюжет є описом подій майбутнього балетного спектаклю. З ними глядач спочатку знайомиться через лібрето (у театральній програмці), а потім безпосередньо - через балетну виставу.

Крім лібрето, опис подій балету може бути введений безпосередньо в партитуру як:

– гранично стислий текст, який виражений підзаголовками сцен (“Весна священна” І. Стравинського);

– розгорнутий текст, який містить не тільки заголовки, але також стислий словесний текст у вигляді ремарок (“Жар-птиця” І. Стравинського);

– повний текст сюжету, що вводиться композитором в початок музичної партитури, яка, проте, містить і заголовки сцен, і ремарки по ходу дії (“Петрушка” І. Стравинського).

У підрозділі 2.2 “Деякі особливості тексту-основи в ранніх балетах І. Стравинського” зазначається, що композиторський стиль І. Стравинського, включаючи ранній період творчості, достатньо добре вивчений. Тому увага зосереджується на одній з характерних рис цього стилю, що стосується проблеми тексту. Ця особливість узагальнюється поняттям “подвійні тексти”.

Під подвійними текстами розуміється перетворення в тексті даного музичного твору виділених у знаковій формі презентантів смислової цілісності інших художніх текстів.

Подвійні тексти є одним з проявів більш загального явища - інтертекстуальності. Феномен подвійних текстів ясно відчувається слухачем (або глядачем). Механізм роботи подвійного тексту побудований на взаємодії, як мінімум, двох “партнерів” по комунікації - двох текстів. Характер цієї взаємодії можна визначити як діалогічність.

Як основна організуюча одиниця в побудові музично-сценічного цілого, діалог з “не своєю” музикою не тільки вимагає від композитора зіставлення з цією музикою “свого” музичного тексту. Тут стає важливим об'єднання “чужого” і “свого” текстів в нову єдність, яка є точкою перетину свободи творчої фантазії композитора і реалій мистецтва, що склалися.

В результаті спочатку чужі музичні мови переробляються в єдину мову нового музичного тексту. Цей текст і буде презентантом музичного твору в його цілісності.

Принцип “подвійного тексту” виражається у двох основних формах: текст в тексті і текст над текстом.

“Текст в тексті” - це така взаємодія двох текстів, при якій основний текст є інтерпретуючим, а інший, допоміжний, таким, що інтерпретується.

“Текст над текстом” - це така взаємодія двох текстів, при якій на текст-основу твору накладається новий текст, що його інтерпретує. Тут йдеться, перш за все, про такі постановки балетної вистави, які засновані на нових варіантах лібрето.

Феномен “текст над текстом” окремо розглядається в третьому розділі дисертації.

Другий підрозділ складається з двох пунктів.

У пункті 2.2.1 ““Текст в тексті” в різних видах художньої творчості” виразові можливості прийому “текст в тексті” розглядаються на прикладі художньої літератури, живопису, архітектури, кіномистецтва.

Для демонстрації функціонування даного прийому в художній літературі обрано творчість М. Булгакова, О. де Бальзака, М. Алданова; у живопису - С. Далі, Д. Веласкеса, Дж. Енсора; в архітектурі - Дж. Соуна, Френка Л. Райта; у кіномистецтві - М. Михалкова, О. Рогожкіна, А. Рене, Ф. Фелліні, А. Тарковського, Д. Блута.

У пункті 2.2.2 ““Текст в тексті” як характерна риса творчого методу І. Стравинського” виділяються найпоказовіші для творчості композитора форми втілення прийому “текст в тексті”: стиль в стилі, дифузія і колаж.

Прийом “стиль в стилі” розглядається як прояв “іншого стилю” у знаковій формі. З точки зору концепції стилю В. Медушевського індивідуальний стиль І. Стравинського можна назвати інтерпретуючим, в якому наявні моменти стильової рефлексії. Прийом “стиль в стилі” - це інтерпретація у власному стилі композитора текстуально виражених інших стильових проявів (на рівні історичного, національного або індивідуального стилів). Зразками інтерпретації національного стилю є “Петрушка”, індивідуального - “Жар-птиця” (М. Римський-Корсаков, П. Чайковський), “Весна священна” (К. Дебюссі), “Пульчинелла” (Дж. Перголезі), історичного - “Весна священна”.

Прийом “дифузії” в музиці І. Стравинського простежується у взаємодії в ігровому плані “своє” / “чуже”. Тут відбувається взаємопроникнення ознак декількох текстових знаків з подальшим “вирівнюванням” музично-стилістичного поля твору в його цілісності.

“Колажність” виявляється в музиці І. Стравинського у тому разі, коли іншотекстові елементи концентруються в чітко відведених для них місцях форми і можуть бути виражені за допомогою алюзії, цитати або псевдоцитати.

Відповідно до концепції А. Шнітке, алюзія розуміється як найтонші натяки та немов би невиконані обіцянки на межі цитати. Нецитатний матеріал в ранніх балетах І. Стравинського часто містить ауру музичного минулого і сприяє ефекту гри слухових асоціацій.

Цитування в творчості І. Стравинського є істотним прийомом текстотворення. Воно надає можливість звернутися до актуальної для композитора музичної традиції. Цитуючи, композитор рідко вказує на джерела своїх музичних тем. Яскравим прикладом користування методом цитування є “Петрушка” І. Стравинського.

Часом замість цитування оригінальної мелодії в музиці І. Стравинського використовується імітація даного прийому - свого роду псевдоцитата. Композитор настільки володіє мистецтвом наслідування народній пісні або інструментальному награшу, що стирається межа слухового сприйняття між власними темами і запозиченими з фольклору. Яскравими прикладами користування методом псевдоцитування є “Петрушка” і “Весна священна” І. Стравинського.

У підрозділі 2.3 “Підтекст і первинний текст балету” представлений огляд визначень підтексту мистецтвознавцями, діячами театру, лінгвістами, психологами (В. Брюховецький, І. Гальперин, Н. Гор, Н. Зеленіна, В. Калашников, М. Кожіна, В. Кухаренко, А. Лурія, Є. Назайкінський, Т. Сільман, К. Станіславський, В. Халізєв). Відзначається широкий спектр розуміння феномену підтексту та його ролі в художній творчості науковцями різних галузей.

У зв'язку з цим уточнюється трактування даного поняття. Підтекст розуміється як згорнута смислова підструктура тексту балету і балетної вистави, яка зорієнтовує (часом у прихованій формі) творчий процес. У багатьох випадках виявлення підтексту надає можливості глибше зрозуміти мотиви творчої діяльності композитора, виконавців, інших інтерпретаторів балету.

Відображаючи внутрішній, глибинний сенс творчої думки, підтекст направлений:

А)На адресата, який належить до обраного кола посвячених. В першу чергу йдеться про численних учасників створення балетного спектаклю і про його дослідників. Проте сюди ж слід віднести і глядачів, що володіють значною культурою художнього сприйняття.

У цьому випадку підтекст призначений для активного інтелектуального виявлення його глибинного сенсу.

Б)На адресата, який не належить до обраного кола посвячених. У цьому випадку участь підтексту в сприйнятті може відбуватися на інтуїтивному рівні.

Смислові контури підтексту можуть бути яскраво окресленими, або, навпаки, розпливчатими, такими, що важко “прочитуються”.

У першому випадку слухачу / глядачу, виконавцю або досліднику музично-сценічного твору неважко орієнтуватися в близьких або віддалених джерелах інтертекстуального простору балету, осмислювати зв'язки між ними та їх значення у формуванні художнього цілого. Другий випадок вимагає від сприймаючого музично-сценічний твір певних розумово-аналітичних операцій, які направлені на актуалізацію його пам'яті.

Пам'ять стає свого роду “енциклопедією” джерел, що допомагає сприймати і розшифровувати глибинні смислові наміри творця первинного тексту балету.

Одним з первісних чинників балетного твору і балетного спектаклю є його ідея, яка також може виконувати функцію підтексту. Наприклад, ідея “Петрушки” І. Стравинського концентрує такі приховані параметри як: а) яскраві враження дитинства, б) постійно “спливаючий” перед очима композитора образ іграшкового танцюриста і в) сновидіння композитора, які часто підказували майстру правильне музичне рішення.

Підтекст виступає в балеті на різних рівнях і різних стадіях його організації. У цьому плані розрізняється підтекст, що працює при формуванні тексту-основи, первинного і вторинного текстів балету і балетного спектаклю.

Розділ 3 - “Вторинний текст балету” - продовжує розгляд тексту в діахронічному плані. Йдеться про подальші (після прем'єри) сценічні версії балету. Матеріалом для ілюстрації висловлених положень обраний балет “Петрушка” І. Стравинського.

Даний розділ складається з трьох підрозділів.

У підрозділі 3.1 “Лібрето вторинного тексту балету” зазначається, що у творчості подальших (після прем'єри) інтерпретаторів балету (хореографа-постановника, диригента і музикантів оркестру, художника-постановника, танцівників, освітлювача та ін.) як опора для створення нової постановочної версії використовуються текст-основа і первинний текст балету.

У сучасній художній практиці поширилися значні й принципові за змістом модифікації первинного лібрето балету. В результаті виникають сюжетно-хореографічні версії, які утворюються накладенням нового “сюжетно-постановочного тексту”, що принципово не співпадає з авторським, на оригінальний “музичний текст” балету. Щодо тексту-основи виникає ігровий ефект, який названий в дисертації “текст над текстом”.

При використанні нового лібрето відносно тексту-основи балету спостерігаються два підходи:

1.Нове лібрето не сприймається як принципове порушення первісного задуму авторів балету. Воно виглядає як один з можливих варіантів розуміння постановником авторської художньої ідеї.

2.Нове лібрето сприймається як принципове зіставлення з авторським задумом.

Обидва підходи призводять до виникнення ефекту “текст над текстом”. Однак в другому випадку текстова “надбудова” простежується найбільш яскраво і подекуди навіть “дивує”.

Ілюстрацією першого підходу є сюжетно-хореографічні версії “Петрушки” І. Стравинського в постановках М. Беріосова (1990 р.) та А. Лієпи (1992 р.). Тут хореографи-постановники максимально наближаються до первісного задуму балету. Вони начебто намагаються створити ще один з безлічі можливих варіантів розуміння авторського хореографічного вирішення, зберігаючи основу лібрето.

Сюжетно-хореографічні версії “Петрушки” в постановках О. Виноградова (1990 р.) та А. Рубіної (2000 р.), “Весни священної” в постановках Р. Поклітару (2002 р.), І. Касаткіної та В. Васильова (1965 р.) є прикладом другого підходу. Для цих версій є показовою принципова незбіжність з первинним текстом балету. В деяких сюжетно-хореографічних версіях це призводить навіть до зміни окремих фрагментів авторського музичного тексту (тобто тексту-основи). Зокрема, такі зміни відбуваються в постановках О. Виноградова та А. Рубіної “Петрушки” І. Стравинського.

Створення нового лібрето балету може бути прив'язано за змістом до колізій сучасної дійсності. Відправним моментом в цьому оновленні стає прихована в первинному тексті балету жанрово-ігрова природа. Адже балет - це сама по собі гра. Прикладом принципового “осучаснення” лібрето може служити версія О. Виноградова “Петрушки” І. Стравинського (1990 р.). Тут нове лібрето презентує жорстку і викривальну картину сучасної дійсності. Такий образний нахил сприяє перетворенню властивої балету І. Стравинського скерцозності (з відтінком іронії) в шарж, гротеск, що часом наближається до сарказму.

У підрозділі 3.2 “Хореографічний “текст над текстом”” доводиться, що у хореографічному тексті пластичне начало включається в гру, в одних випадках слідуючи музиці, в інших - підпорядковувавши собі музичне звучання, інколи навіть змінюючи його звичний образний склад.

Наголошується, що в постановці “Петрушки” М. Беріосова (1990 р.), що спирається на версію М. Фокіна, ефект “текст над текстом” здійснюється без відчутного дисонансу з первинним лібрето балету. У версії А. Рубіної (2000 р.) цей дисонанс посилюється, а у версії О. Виноградова (1990 р.) неначе досягає свого апогею.

Відповідно, суттєво різняться і хореографічні вирішення окремих сцен балету:

– у даних версіях в сценах “Фокус” і “Російська” (картина перша) майже не змінюється загальна смислова спрямованість первинного хореографічного тексту;

– у версії О. Виноградова образний склад первинного хореографічного тексту значно змінюється в масових народних сценах;

– у постановках О. Виноградова та А. Рубіної смислове наповнення первинного хореографічного тексту кардинально змінюється в сценах мужика з ведмедем, купця з циганками, ряджених (картина четверта).

Характерні пластичні рухи, міміка і жест стають виразною “мовою без слів”, яка “може сказати те, чого музика не скаже” (М. Фокін). По аналогії з терміном “ритмоманія”, що розуміється М. Фокіним як “передача рухами окремих музичних нот”, в дисертації вводиться термін “музично-пластичний синкретизм”, яким означається передача характерними пластико-мімічними рухами окремих фрагментів музичного звучання. При цьому вторинне лібрето часто призводить до зміни звичного образного складу музики, яка тісно взаємодіє з новою хореографією. Прикладом “музично-пластичного синкретизму” є музично-хореографічне втілення третьої картини “Петрушки” І. Стравинського в інтерпретаціях М. Беріосова, О. Виноградова та А. Рубіної.

Хореографічні тексти часто містять загострено-характерні жести або міміку для яскравішого втілення відповідного сценічного образу. Окремі хореографічні фігури набувають значення музично-пластичних знаків. Ці знаки неодноразово повторюються впродовж балетного спектаклю, стаючи музично-пластичними лейтмотивами.

У підрозділі 3.3 “Сценічно-площадковий та зображальний “тексти над текстом”” у постановках “Петрушки” І. Стравинського виявлені такі форми прояву принципу “текст над текстом”.

1.М. Беріосов зберігає більш традиційний, диференціюючий діалог при закритому типі сценічного майданчика - тут глядач виступає в ролі спостерігача того, що відбувається на сцені. Він чує барабанний бій, який “запрошує слухачів на сцені, тобто балаганний натовп до видовища, а не публіку, що сидить в театрі” (І. Стравинський). О. Виноградов та А. Рубіна формують діалог інтегруючий. В їхніх постановках виконавці в умовах сцени закритого типу направляють свої пластичні й мімічні дії до глядача, який із відстороненого спостерігача в психологічному сенсі перевтілюється на співучасника балетного дійства. Виконавці в свою чергу сприймаються глядачами як люди, що знаходяться серед них.

2.Декораторсько-бутафорське оформлення сценічного простору закритого типу в балетній версії М. Беріосова представляє, в традиціях О. Бенуа, об'ємно-просторовий підхід. Версія О. Виноградова, яка різко відрізняється від задуму О. Бенуа, презентує площинно-просторовий підхід. Версія А. Рубіної, також не наслідуючи первісному задуму, представляє об'ємно-просторовий підхід до декораторсько-бутафорського оформлення.

3.Синтез пластичних поз танцівників, костюмів та освітлення в інтерпретаціях О. Виноградова та А. Рубіної створює цілісний образ. Відбувається перекодування виразових засобів: текст пластичних фігур перетворюється на текст декорації. У О. Виноградова подібне перекодування присутнє в завершенні спектаклю, у А. Рубіної - в другій, третій і четвертій картинах балету.

4.У версії А. Рубіної контури кімнати Петрушки та Арапа створені не за допомогою декораційного живопису, а завдяки збудованому на сцені півколу танцівників в строкатих барвистих костюмах. Цей прийом в дисертації названий “живою декорацією”. “Елементи” цієї декорації рухаються не за допомогою пересувного пристрою сцени, а за рахунок пластики, міміки і жестів виконавців.

5.У версії О. Виноградова у функції декорації виступає сценічне освітлення. Напівморок простору першої картини порушує червоний диск світла, що направляє свої промені в центр сцени. Він сприймається, з одного боку, як символ Масляниці, з іншою - як “промінь світла в темному царстві”, промінь світла, що пробивається в отвір лялькового “театру”. Цей же червоного кольору промінь в четвертій картині переміщується з центру планшета на декораційне зображення газетного містечка і стає його частиною. Він сприймається як зображення сяючого сонця.

6.Основою інтерпретації М. Беріосова стає лібрето, що принципово не порушує первісний задум авторів. Відповідно, й костюмерне вирішення впродовж балету не змінюється (або майже не змінюється). Навпаки, текст костюму піддається значним змінам в балетних версіях О. Виноградова та А. Рубіної, де лібрето протиставляється авторському задуму.

7.Гармонійний вид костюму використаний для Петрушки і натовпу народу (версії О. Виноградова, М. Беріосова, А. Рубіної), Балерини і Фокусника (версії М. Беріосова та А. Рубіної), Арапа (версія М. Беріосова). Тут костюми створені відповідно загальним формам, деталям і розмірам тіл танцівників і є природним їх продовженням. Дисонантний вид використаний в костюмах: а) чотирьох Правителів (версія О. Виноградова); б) Арапа (версія А. Рубіної); в) ряджених (версія М. Беріосова). В костюмах цих персонажів по-своєму порушуються природні пропорції тіла за рахунок незвичайних форм і деталей.

8.Динамічний композиційний ритм притаманний костюму Арапа (версія А. Рубіної). Тут різноманітні форми, об'єми, розміри, лінії, колірні плями у різних співставленнях створюють відчуття рухомого простору. Статичний композиційний ритм, який характерний для костюмів народного натовпу, використовується у версії О. Виноградова (картина перша). Завдяки поєднанню подібних геометричних пропорцій (прямокутник і квадрат) тут не виникає відчуття рухомого простору. Одноманітні пластичні рухи танцівників вступають у єдиний художній ритм з такими костюмами.

9.У версії А. Рубіної непропорційні форми костюму Арапа, поєднуючись зі спеціальними хореографічними рухами танцівника, сприймаються як непластичні, оскільки вступають в суперечність з його фігурою. У версії О. Виноградова костюми учасників народного натовпу наприкінці четвертої картини - біле трико, що облягає фігури виконавців - природно зливаються з тілами танцівників. Елементи костюму плавно перетікають один в інший, поєднуючись з пластикою танцювальних рухів.

ВИСНОВКИ

У висновках констатуються головні результати і підводяться підсумки дослідження.

Зазначається, що сучасний балет є складним багаторівневим і багатофункціональним явищем мистецтва, що містить невичерпні можливості в процесі свого створення та інтерпретації.

Зважаючи на специфіку досліджуваного художнього матеріалу, в дисертації сформульоване визначення “тексту музично-сценічного твору”. Запропоноване визначення надало можливість розглянути текст балету в єдності двох підходів: як закінчений твір (синхронічний аспект); в динаміці художнього становлення (діахронічний аспект).

У синхронічному плані текст балету трактується як складно-функціональна типова структура, що історично склалася. Вона містить текст-основу і текстові параметри сценічного втілення балету, що названі в дисертації постановочними текстами. До групи постановочних текстів віднесені: хореографічний, сценічно-площадковий, зображальний та інші його різновиди. Ці різновиди одержали характеристики, що відображають їхню специфіку.

У діахронічному аспекті текст балету трактується в динаміці створення балету і балетного спектаклю, створення подальших інтерпретаційних версій балету. В цьому плані текст балету підрозділяється на текст-основу, первинний і вторинний тексти. Надається характеристика означеним різновидам тексту.

Музичний текст ранніх балетів І. Стравинського, що входить як головна складова в текст-основу, розглядається з точки зору внутрішньої міжтекстової взаємодії. Йдеться про перетворення в тексті балету виділених у знаковій формі презентантів смислової цілісності інших художніх текстів. Ця властивість названа в дисертації подвійним текстом. Виділяються дві основні форми подвійних текстів: текст в тексті та текст над текстом.

Прийом “текст в тексті” є універсальною рисою творчого методу І. Стравинського. Особливо показовими для творчості композитора тут стають: стиль в стилі, дифузія і колаж.

Створенню тексту-основи балетного твору може передувати лібрето. У такому разі лібрето у відношенні до тексту-основи виступає в ролі передтексту. В побудові лібрето балету окремо розглядаються функції фабули і сюжету.

Фабула є найбільш стислою формою, “планом подій” майбутнього лібрето. Її основними параметрами є: а) тема (“предмет толку”), яка обрана лібретистом для подальшого розгортання в сюжеті балетного твору; б) композиційна схема, що виражена в послідовності: експозиція => зав'язка => розвиток дії => кульмінація => розв'язка.

Сюжет - це опис в художньо-літературній формі подій майбутнього балетного спектаклю, демонстрація характерів дійових осіб, зображення конфлікту.

Опис сюжетних подій балету може бути введений:

1)у лібрето театральної програмки;

2)в балетний спектакль;

3)в музичну партитуру у вигляді:

а) гранично короткого тексту, вираженого підзаголовками сцен,

б) розгорненого тексту, основними складовими якого є не тільки заголовки, але також стислий словесний текст,

в) повного тексту сюжету, поміщеного на початку партитури.

Балет “Петрушка” І. Стравинського розглядається в дисертації як приклад побудови первісного лібрето балету.

У творчості подальших (після прем'єри) інтерпретаторів балету (хореографа-постановника, диригента і музикантів оркестру, художника-постановника, танцівників, освітлювача та ін.) як опора для створення нової виконавської версії функціонують текст-основа і первинний текст балету.

У сучасній художній практиці використовуються значні сюжетні модифікації первинного лібрето балету. В результаті відбувається “накладення” нового сюжетно-постановочного тексту на оригінальний “музичний текст” балету. Щодо тексту-основи утворюється ігровий ефект, який одержав в дисертації назву “текст над текстом”.

При використанні цього прийому не тільки оновлюється лібрето, але також змінюється хореографічне, зображальне, сценічно-площадкове, а іноді й музичне вирішення балетного спектаклю. Ефект “текст над текстом” може бути досягнутий: а) без відчутного дисонансу з первинним текстом балету, б) з посиленням невідповідності первинному тексту, що досягає в окремих випадках свого апогею.

Окрему увагу в дисертації приділено явищу підтексту. Він виступає в ролі згорнутої смислової підструктури тексту, що на всіх етапах обумовлює процес творення і внутрішньої організації балету і балетного спектаклю. В дисертації розрізняються підтексти, що працюють при формуванні тексту-основи, первинного і вторинного текстів балету, а також балетного спектаклю.

Відображаючи глибинний внутрішній сенс твору, підтекст адресований, з одного боку, обраному кругу присвячених, з іншою - рядовому слухачу / глядачу. У першому випадку підтекст має езотеричний характер і передбачає активне інтелектуальне виявлення його глибинного сенсу. Адресати такого підтексту - це численні творці балетного спектаклю, його дослідники, а також глядачі, що володіють значною культурою художнього сприйняття.

У другому випадку підтекст має екзотеричний характер. Його сприйняття вимагає лише певних операцій, направлених на актуалізацію пам'яті. Пам'ять допомагає адресату сприймати і розшифровувати іноді на інтуїтивному рівні смислові наміри творця первинного тексту.

Результати дослідження доводять, що текст балету є цілісним і, водночас, комплексним явищем, яке включає виразові можливості музики, танцювальної пластики, мистецтва декорації, костюму, освітлення та ін. Саме тому запропонована в роботі розгорнута термінологічна система спрямована на те, щоб охопити художній текст балету як цілісність. Вона враховує специфіку балету і балетної постановки на всіх стадіях художньої реалізації - з моменту першостворення балету аж до різноманітних втілень у сценічних версіях.

Ранні балети І.Ф. Стравинського, які давно вже стали класикою цього жанру, послужили, з одного боку, стимулом руху наукової думки, з іншого, стали повноцінним матеріалом для дослідження проблеми художнього тексту.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1.Сергеева О. В. Семиотика “зеркальности” в творчестве И. Стравинского // Теоретичні та практичні питання культурології. - Мелітополь: Видавництво “Мелітополь”, 2001. - Вип. ІV. - С. 50-60.

2.Сергеева О. В. К проблеме “текст в тексте” в творчестве И. Стравинского // Науковий вісник Одеської державної консерваторії імені А. В. Нежданової: Музичне мистецтво і культура. - Одеса: Астропринт, 2002. - Вип. 3. - С. 165-174.

3.Сергеева О. Об одной особенности текста в сочинениях Игоря Стравинского // Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського: Музичний стиль: Теорія, історія, сучасність. - К., 2004. - Вип. 38. - С. 184-192.

4.Сергеева О. “Текст над текстом” в балете (параметры целостности) // Науковий вісник НМАУ імені П.І. Чайковського: Питання організації художньої цілісності музичного твору. - К., 2005. - Вип. 51. - C. 67-72.

Размещено на Allbest.ru

...