Анализ хорового произведения "Повстречался сын с отцом"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Республики Беларусь

Учреждение образования

«Белорусский государственный педагогический университет им. Максима Танка»

Факультет эстетического образования

Кафедра хорового и вокального искусства

Анализ хорового произведения «Повстречался сын с отцом»

Слова А. Прокофьева, музыка Г. Свиридова

Подготовила

Студентка 3 курса

ФЭО

Алексеевич К.Ю.

Минск, 2015

Содержание

1. Общие сведения о произведении и его авторах

2. Анализ литературного текста

3. Музыкально-теоретический анализ

4. Вокально-хоровой анализ

5. Исполнительский анализ

6. Заключение

7. Список литературы

1. Общие сведения о произведении и его авторах

литературный вокальный хоровой исполнительский

Хоровая миниатюра «Повстречался сын с отцом» написана для смешанного хора a capella на слова стихотворения Александра Андреевича Прокофьева в 1958 году. Хор «Повстречался сын с отцом» - третий хор из цикла «5 хоров на стихи русских поэтов», написанного в 1958 году. Помимо данного цикл включает в себя хоры «Об утраченной юности» (на сл. Н.Гоголя), «Вечером синим» (на сл. С.Есенина), «Как песня родилась» (на сл. С.Орлова), «Табун» (на сл. С.Есенина). Данный хор - это вторая редакция. Первый раз к данному тексту Свиридов обращался ещё в 1919 году, но тогда он стал основой сольной песни.

Георгий Васильевич Свиридов родился 3 декабря 1915 года в маленьком городке Фатеже, расположенном в степной Курской губернии в семье почтового служащего и учительницы. И отец, и мать Свиридова были местными уроженцами, вышли из крестьян близких к Фатежу деревень. Непосредственное общение с сельской средой, как и пение мальчика в церковном хоре, было естественным и органичным. Именно эти два краеугольных камня русской музыкальной культуры - народная песенность и духовное искусство, - жившие с детства в музыкальной памяти ребенка, стали опорой мастера в зрелый период творчества.

Ранние детские воспоминания связаны с образами южнорусской природы - заливными лугами, полями и перелесками. И тут же - трагедия гражданской войны, 1919 год, когда ворвавшиеся в город деникинцы убили молодого коммуниста Василия Свиридова. Не случайно композитор многократно возвращается и к поэзии русской деревни (вокальный цикл "У меня отец крестьянин" - 1957; кантаты "Курские песни", "Деревянная Русь" - 1964, "Лапотный мужик" - 1985; хоровые сочинения), и к страшным потрясениям революционных лет ("1919" - 7 часть "Поэмы памяти Сергея Есенина", сольные песни "Повстречался сын с отцом", "Смерть комиссара").

В 1929 году он поступил в класс фортепиано местной, музыкальной школы. Через три года Свиридов окончил школу и приехал в Ленинград, чтобы продолжить занятия музыкой. Он начал учиться на фортепианном отделении Центрального музыкального техникума.

В мае 1933 года был принят в класс композиций профессора М. А. Юдина. С необычайным рвением новый студент начал наверстывать упущенное. Уже через месяц упорной работы им было представлено первое сочинение.

В конце 1935 года Свиридов заболел и уехал на время в Курск. Там он написал шесть романсов на слова Пушкина «Роняет лес ветряный свой убор», «Зимняя дорога», «К няне», «Зимний вечер», «Предчувствие», «Подъезжая под Ижоры». Этот цикл принес молодому композитору первый успех и известность.

Удивительно простые, близкие традициям русской музыки, и вместе с тем самобытные, оригинальные пушкинские романсы Свиридова сразу полюбились и исполнителям, и слушателям.

В 1936 году Свиридов поступил в Ленинградскую консерваторию, где стал учеником Д. Д. Шостаковича. Начались годы упорного, напряженного труда, овладения композиторским мастерством. Он стал осваивать разные стили, пробовать свои силы в различных видах музыки -- Свиридов сочинил в консерваторские годы скрипичную и фортепианную сонаты, Первую симфонию, Симфонию для струнного оркестра.

Благодаря известности, которую принес ему, 19-летнему учащемуся техникума, пушкинский цикл романсов, Свиридов к концу 1930-х годов вошел в круг художественной интеллигенции Ленинграда. Он рано стал писать музыку для театра и кино. В конце 1930-х -- в 1940-е годы он застал в ленинградских театрах плеяду замечательных режиссеров и актеров. Он бывал в Москве и хорошо знал московские театры. Шостакович рекомендовал его патриарху русского театра B. И. Немировичу-Данченко. Свиридов сотрудничал с режиссерами Н. Рашевской, В. Кожичем, Н. Акимовым и А. Таировым. В начале 1950-х годов в Театре Аркадия Райкина он познакомился с молодым Борисом Равенских. Позднее, в начале 1970-х, с легкой руки Равенских начнется продолжительное сотрудничество Свиридова с Малым театром -- последнее театральное увлечение композитора. Со многими актерами Пушкинского театра, БДТ, Театра им. Комиссаржевской и Театра комедии Свиридов был хорошо знаком. Черкасов, Толубеев, Полицеймако, Честноков -- эти имена Свиридов знал не понаслышке. Русский театр 1930 -- 1940-х годов, несомненно, повлиял на композитора, на декламацию и просодию его музыкальной речи, на его интерес к психологически достоверным характеристикам и портретам в музыке.

В июне 1941 года Свиридов закончил консерваторию.

Еще в самом начале войны Свиридов написал первые свои песни для фронта. С военной тематикой тесно связана и написанная тогда же музыкальная комедия «Раскинулось море широко», посвященная балтийским морякам. Еще до окончания войны, в 1944 году, Свиридов возвратился в Ленинград. За три года он написал несколько крупных камерно-инструментальных произведений, отразивших события и переживания военных лет.

В ранние годы учения и творческого становления Свиридов писал много инструментальной музыки. К концу 30 - началу 40-х гг. относятся Симфония; фортепианный Концерт; камерные ансамбли (Квинтет, Трио); 2 сонаты, 2 партиты, Детский альбом для фортепиано. Некоторые из этих сочинений в новых авторских редакциях приобрели известность и заняли свое место на концертной эстраде.

Но главное в творчестве Свиридова - это вокальная музыка. Среди них такие произведения, как поэма «Памяти Сергея Есенина» на слова поэта (1955) ); "Патетическая оратория" на сл. В. Маяковского (Ленинская премия, 1960); кантаты -- "Курские песни", "Деревянная Русь" на сл. С. Есенина, "Снег идет" на сл. Б. Пастернака, "Весенняя кантата" на сл. Н. Некрасова, "Ночные облака" на сл. А. Блока; хор. поэмы -- "Ладога" (сл. А. Прокофьева); "Лапотный мужик" (сл. П. Орешина); 5 хоров a cap. (1958) -- "Об утраченной юности" (сл. Н. Гоголя); "Вечером синим" (сл. С. Есенина), "Повстречался сын с отцом" (сл. А. Прокофьева); "Как песня родилась" (сл. С. Орлова); "Табун" (сл. С. Есенина); "Метель", "Клен ты мой опавший", "Ты запой мне ту песню" (жен.), "Душа грустит о небесах" (муж.) -- все на сл. С. Есенина; Три хора из музыки к драме А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", Хоровой концерт памяти А. Юрлова (без текста); "Пушкинский венок" (10 хоров на сл. А. Пушкина); цикл "Песни безвременья" (сл. А. Блока); "Гимны Родине" (сл. Ф. Сологуба); Четыре песни (сл. А. Прокофьева); "Хоровод" (сл. А. Блока); "Лебяжья канавка" (сл. Н. Брауна); "Песнопения и молитвы" (Гос. премия России, 1995) и др.

В записях Свиридова нашла отражение и его работа в кино. Композитор любил киномузыку. Изображение, актерская игра всегда привлекали его, давали импульс его собственному воображению. Он ценил свою работу и общение с кинорежиссерами. С некоторыми из них, такими, как C.А. Герасимов (предполагалось участие Свиридова в создании фильма «Юность Петра») и С. Ф. Бондарчук, у него сложились хорошие личные отношения. Не говорю уже о дружбе композитора с М. А. Швейцером и его неизменной помощницей С. А. Милькиной .

Хоровое искусство Свиридова опирается на такие истоки, как духовные православные песнопения и русский фольклор, оно включает в орбиту своего обобщения интонационный язык революционной песни, марша, ораторских речей - т. е. звуковой материал русского XX века, и на этом фундаменте вырастает новый феномен такой силы и красоты, духовной мощи и проникновенности, который поднимает хоровое искусство нашего времени на новую ступень. Была эпоха расцвета русской классической оперы, был взлет советского симфонизма. Нынче новое советское хоровое искусство, гармоничное и возвышенное, не имеющее аналогов ни в прошлом, ни в современной зарубежной музыке - является сущностным выражением духовного богатства и жизнестойкости нашего народа. И в этом - творческий подвиг Свиридова. Найденное им с огромным успехом развивают другие советские композиторы: В. Гаврилин, В. Тормис, В. Рубин, Ю. Буцко, К. Волков. А. Николаев, А. Холминов и др .

Александр Андреевич Прокофьев (1900 - 1971) - русский поэт.

Родился в селе Кобоне, на берегу Ладожского озера, в семье крестьянина - рыбака и землепашца. Окончил сельскую школу (1913-1917), затем учился в Петербургской учительской семинарии. После учёбы вернулся в Кобону.

В 1919 году вступил в Красную Армию, участвовал в боях с Юденичем под Петроградом. Печататься начал с 1927 года.

До 1930 года служил в Красной Армии.

В 1931 году выпустил первую книгу стихов - «Полдень». За нею последовали сборники «Улица Красных Зорь» (1931), «Победа» (1932).

Краски, образы, ритмы - весь строй поэзии А. Прокофьева - сложился под впечатлением его деревенской юности. «Ладога! - говорил поэт в автобиографии. Я навеки полюбил своё родное море с его низкими туманами, с его ветрами - шелонником, меженцем, зимняком, с его безбрежным, то суровым, то ласковым, простором. Я навеки полюбил леса и перелески Приладожья, простой быт моих родичей и односельчан, небогатую северную русскую природу, рыбацкие деревни и сёла, где «с печки рукой достанешь до воды».

Поэзия А. Прокофьева - это бьющая через край любовь к жизни, к земной радости, завоеванной в трудностях. Его дарование чрезвычайно самобытно. С детства слушавший гармонику и хороводные песни, поэт не признает речи вполголоса, его яркая, словно радуга, и темпераментная строка часто звучит открытым вызовом: «Ну так бейся, кровь орла и волка, пролетай, что молния, в века!»

В стихах А. Прокофьева есть романтическая, светлая приподнятость и взволнованность. Они насквозь пронизаны фольклорными интонациями. Звуки народной речи поэт воспринимает как бы на вкус, на ощупь и бережёт их, будто самоцветы.

Множество своих стихотворений он посвящает родине. «Всю Россию дали мне в наследство, всю мою судьбу»,- говорит А. Прокофьев в одном из них.

Во время Великой Отечественной войны, работая в политуправлении Ленинградского фронта, А. Прокофьев пишет лиро-эпическую поэму «Россия» - своеобразный сказ о стране, грудью вставшей против жестокого врага.

Сборники поэта: «Полдень» (1931), «Заречье» (1955), «Приглашение к путешествию» (1960; Ленинская премия, 1961); поэма «Россия» (1944; Государственная премия СССР, 1946).

Скончался Александр Андреевич Прокофьев 18 сентября 1971 года в Ленинграде. Похоронен на Богословском кладбище.

2. Анализ литературного текста

Хор «Повстречался сын с отцом» - третий хор из цикла «5 хоров на стихи русских поэтов», написанного в 1958 году. Помимо данного цикл включает в себя хоры «Об утраченной юности» (на сл. Н.Гоголя), «Вечером синим» (на сл. С.Есенина), «Как песня родилась» (на сл. С.Орлова), «Табун» (на сл. С.Есенина).

И поныне на вспомине

По-за Доном и Донцом:

У Звени-горы в долине

Повстречался сын с отцом,

У тропиночки бросовой

У куста подножника,

Где на ветках вересовых

Стыли капли дождика.

Ветер шёл походкой шаткой

По обеим сторонам…

Закрутил родитель шашкой…

Сын привстал на стременах…

Распустила хвост павлиний

Двет-долина ровная,

Покатилась по долине

Голова сыновняя.

По цветам, по медуницам,

Прямо к солнцу ясному,

Мимо колоса пшеницы,

Мимо леса частого.

Данное стихотворение написано в строфической форме трёхстопным хореем.

И по/НЫне/ НА вспо/МИне/

ПО-за/ Доном/ И Дон/ЦОМ.

Ударные слоги литературного текста совпадают с сильными и относительно сильными долями такта. Музыкальная ткань очень точно следует за поэтическим текстом, красочно выделяя и противопоставляя друг другу образы природы и враждующих людей.

3. Музыкально-теоретический анализ

Хор «Повстречался сын с отцом» рассказывает об одном из эпизодов гражданской войны. Драматическое столкновение на поле боя отца и сына, гибель сына показаны на фоне картин природы.

Хор написан в свободной строфической форме, состоящей из 5 эпизодов, в каждом из которых дан самостоятельный музыкальный образ.

Первый эпизод - это энергичный запев мужского хора (F-dur), напоминающий песни донских казаков. Он включает в себя 9 тактов. Активная мелодия, идущая в октавный унисон с небольшими расхождениями, создаёт торжественный эпический образ. Это точно передаёт текст данного фрагмента, который по своей стилистике также напоминает древние сказания или былины. Тональность F-dur создаёт настроение радости. Мелодия, широкая, торжественная со скачками на кварту и квинту, поручена партиям Т и Б. В гармоническом плане идёт постоянное чередование простых гармоний (Т, S6, T, D, T, S, D).

Первая фраза представляет собой период повторного строения, состоящий из 2 предложений. Предложения идентичны друг другу по гармонии, но во втором предложении (5-9 такт) происходит смена размера, сжатие и растяжение длительностей. Это несколько расширяет и приостанавливает мелодию, позволяя ей сменить характер.

Второй эпизод, исполняемый женским хором («У тропиночки бросовой…»), звучит мягко и лирично, как народная девичья песня (10-17тт.). Он также представляет собой период, состоящий из 2 предложений по 4 такта. Первое предложения завершается на S (плагальная каденция), второе - на D (автентическая). По характеру он сильно отличается от первого. Лирическое настроение задаёт новая тональность (d-moll), более плавная мелодическая линия.

Здесь, как и в первой фразе, присутствуют скачки, но в общей фактуре они звучат мягче. Этого требует литературный материал, описывающий природу. Здесь происходит ступенчатое сужение образов, если в первой фразе говорится о большом пространстве - «по-за Доном и Донцом», у горы - то во второй части образы гораздо мельче - тропинка, ветки, капли дождика. Лиричность достигается также тем, что данный фрагмент поручен женским голосам (партии С и А). Ритмически вторая фраза более мягкая. Если в первой фразе присутствовал пунктирный ритм и оба голоса исполняли один ритмический рисунок, то во второй части пунктирный ритм проходит более крупными длительностями и не создаёт напряжения. У каждого голоса своя мелодическая и ритмическая линия. Гармония второй фразы строится на чередовании T и S функций. При этом S часто представлена трезвучием VI ступени. Во втором предложении появляется трезвучие II ступени и натуральная D.

Драматическим контрастом является третий эпизод («Ветер шёл походкой шаткой…»), состоящий из 8 тактов(18-25тт.). Здесь первый раз вступают все хоровые партии. Мелодика снова приобретает решительный характер.

Этому способствует и возвращение в F-dur, и одинаковый ритмический рисунок всех партий (разночтения встречаются только 2 раза). В этой фразе происходит первая кульминация. Строение фразы подчёркивает это: часть строится по принципу дробления (4, 2+2). В гармоническом плане третья фраза очень насыщенная. Первый такт на тонической функции, а уже во втором идет отклонение в тональность S (B-dur), далее в g-moll. Заканчивается четырёхтакт на D к d-moll. Последующий двухтакт можно рассматривать относительно d-moll. (T, VI, натуральная D). Последние 2 такта третьей фразы - D функция. В данных тактах мелодическая и гармоническая линии достигают наибольшего напряжения (первая кульминация).

Четвёртый эпизод («Распустила хвост павлиний…») является кульминацией всего хора. Музыкальная ткань достигает максимального накала, хор звучит компактно и мощно. Часть состоит из 12 тактов (26-37тт.). Это период повторного строение (второе предложение имеет незначительные отличия в начале). Сила и мощь первых звуков достигается октавным унисоном всего хора.

Мелодическая линия стремится вверх к наивысшей точке всего хора. Начинается данный эпизод в d-moll, который, в отличие от второго эпизода, здесь приобретает трагическую окраску. Идёт постоянное чередование T, S (IV и VI ступени), D (III ступень), но в конце второго предложения тональность III ступени закрепляется в качестве основной, придавая музыкальному материалу максимальный накал. В момент кульминации звучат самые яркие и развёрнутые аккорды (VI2, S, T6 с удвоенными примой и квинтой и утроенной терцией). Чтобы сделать кульминацию ещё более яркой, Свиридов растягивает последние аккорды, увеличивая, таким образом, второе предложение до 6 тактов.

Последние 2 такта - это своеобразный стон, всхлип, порученный партии сопрано.

В пятом эпизоде («По цветам, по медуницам…») на фоне смешанного хора очень мягко и тепло звучат альты. Их мелодия своими интонациями напоминает тему первого эпизода, что создаёт ощущение репризы. Это своеобразный реквием по убитому. Мягкая, медленная, распевная мелодическая линия на фоне трепетных, живых аккордов подчёркивает величие природы, её ширину и необъятность. После насыщенной и яркой картины революционной борьбы широкие лирические распевные картины природы выглядят особенно красочно и величественно.

Пятый эпизод делится на 4 фразы.

Первая фраза состоит из 7 тактов.

Неторопливая напевная мелодия у партии альтов проходит на фоне хоровой педали у мужских голосов. Во второй части фразы текст произносит весь хор, при этом музыкальная ткань имеет бархатную широкую аккордовую фактуру. Светлое настроение части определяется и тональностью. После торжественного F-dur и B-dur, лирических и трагичных d-moll и g-moll, тональность D-dur звучит тепло и спокойно. Отсутствие напряжение создаёт и гармоническое строение части: отсутствуют резкие D гармонии, в основном происходит чередование T и S функций, представленной трезвучием VI ступени и II2. В функция появляется только в виде трезвучия III ступени, не внося, таким образом, лишнего напряжения в широкий образ спокойствия природы.

Вторая фраза полностью представляет собой точное повторение первой.

Последние 2 фрагмента представляют собой повторение второй части предыдущих фраз. Гармония в них становится ещё менее напряжённой, вместо трезвучия VI ступени появляется обычная S. Третья фраза заканчивается мягким трезвучием VI ступени, в котором на второй доле 53 такта появляется повышенная терция, делая аккорд ещё более светлым.

Последняя фраза проходит в октавный унисон у партии басов, постепенно замирая и затихая. Постоянно повторяющийся текст, также создаёт эффект замирания, удаления.

Только в последних 57-ом такте появляется напоминание о трагических событиях первой части. Это последний вздох или стон, напоминающий об ужасах гражданской войны.

Первые четыре фразы данного хора написана в двухдольном размере (4/4), но иногда для усиления воздействия автор использует смену размера. Так, например, во второй части первого эпизода вместо 4/4 появляются такт в размере 3/4, потом 2/4. Автор использует смену размера, чтобы указать слушателям и исполнителям на главные слова в этой части. Свиридову необходимо показать, что речь идёт именно о сыне и отце. (см. Пример 2) Далее автор возвращается в наиболее подходящий к характеру музыки, активный и решительный размер 4/4.

Второе изменение размера происходит в пятом эпизоде. Здесь резко меняется характер музыкальной ткани, следовательно, появляется необходимость смены размера. Размер трёхдольный размер (3/4) позволяет ещё более усилить напевность и лиричность.

Насыщенный эмоционально, хор имеет несколько смен темпа.

В начале хора Свиридов пишет: «Энергично, не затягивая» и обозначает метроном = 72. Уже в конце первой фразы появляется accelerando (ускоряя) и второй эпизод начинается с ремаркой «Чуть живее» = 80. Третий эпизод с ремаркой «Более и более воодушевляясь», но в последних двух тактах снова смена темпа. На этот раз авторская ремарка указывает: «Чуть сдержаннее», а на последнем аккорде музыкальной фразы стоит tenuto (выдержанно, точно по длительности и силе). Именно здесь появляется первая интонационная и смысловая кульминация, этим и обусловлена небольшая остановка.

В четвёртом эпизоде темп ещё увеличивается = 88. Таким образом, через все 4 эпизода проходит сквозное развитие темпа. В четвёртом эпизоде он достигает своего максимального значения, так как именно здесь располагается кульминации.

Ярким контрастом вводится пятый эпизод («Очень медленно» = 46). Этим эпизодом Свиридов как бы подводит итог всему хору. В этом части нет трагедии, нет действия, только величественная картина природы.

Развитие фактуры музыкальной ткани также идёт постепенно вслед за литературным текстом, с каждым новым эпизодом всё более и более расширяясь. Так, например, первый эпизод практически целиком проводится в виде монодии, во втором можно говорить и гетерофонии, а, начиная с третьего эпизода, появляется полноценное аккордовое изложение, которое усиливается в четвёртом эпизоде и достигает максимальной ширины в пятом.

4. Вокально-хоровой анализ

Данное произведение написано для смешанного четырёхголосного хора. В первом эпизоде встречаются divisi у теноровой и басовой партий, во втором - у партии сопрано и альтов, в третьем и четвёртом - у партий сопрано, альтов и теноров, в пятом - у всех партий. Таким образом, Свиридов проводит развитие и хоровой фактуры на протяжении всего хора.

Частое дублирование партий Свиридов использует для создания мощи звучания. Так, например, в начале четвёртого раздела все партии проводят мелодию в октавный унисон, что создаёт большое эмоциональное напряжение (см. Пример 6). В момент кульминации в аккордах дублируются почти все звуки, а в самом напряжённом аккорде кульминации все звуки дублируются, а терцовый тон T6 утраивается (см. Пример 7).

Последняя часть наиболее спокойная, здесь появляется широкая хоровая педаль во время звучания лирической мелодии альтов. Партия басов держит педаль в октавный тонический унисон.

Диапазон партий:

Сопрано

Альты

Тенора

Басы

Общий диапазон хора

Тесситура партий на протяжении всего хора различная. Все партии на протяжении всего хора охватывают полностью свой рабочий диапазон.

У партии сопрано практически на протяжении всего хора тесситура партии соответствует её рабочему диапазону, поэтому не должна вызывать особых трудностей. Кульминационный звук партии сопрано близок к верхней границе диапазона, но не выходит за его пределы, таким образом, он звучит пронзительно и ярко на максимальной динамике.

Партия альтов также написана в достаточно удобной для исполнителей тесситуре. Второй эпизод, где встречаются наиболее низкие звуки, проходит в тихой динамике, наиболее высокие звуки партии альтов звучат в громкой динамике, поэтому взятие крайних звуков диапазона не должно составлять для исполнителей особых проблем.

Партия теноров также тесситурно и динамически выстроена достаточно удобно для исполнения. Трудности могут возникнуть в пятом разделе, где появляются переходные ноты (фа первой октавы) в тихой динамике.

Партия басов наиболее трудна по исполнению. Здесь встречаются ходы по всему диапазону. Последний раздел будет составлять особую трудность, если в хоре нет октавистов. Хористы исполняют хоровую педаль на одном звуке, который находится на самой границе диапазона.

Интонационные затруднения могут возникать у всех партий, это связано с большим количеством скачков. Так, например, уже первая интонация имеет в себе скачки на кварту вниз, на квинту вверх. Большие затруднения могут вызвать скачки на октаву вверх в начале третьего раздела, скачки на сексту вверх в середине четвёртого раздела у партий сопрано и теноров. Затруднение может вызвать также восходящее движение по трезвучию у партий альтов и басов.

Вокальные трудности могут возникнуть при переходе от четвёртого раздела к пятому, где идёт резкая смена темпа, характера и звуковысотности. После напряженного высокого звучания нижние звуки диапазона могут быть недозвучены тембрально. Трудности возникнут в пятом разделе у партии теноров в конце третьего такта - сложный скачок на сексту и октаву вверх на переходные звуки диапазона в тихой динамике.

Данный хор заключает в себе много трудностей связанных с исполнением мелодии в октавный унисон.

Неточное звучание органного пункта в последнем разделе также может негативно отразиться на общем звучании хора. Для того чтобы избежать этих неточностей, необходимо мыслить произведение не только по горизонтали (слушать мелодию, вести её вперёд, вне зависимости от изменения или неизменности звуковысотности), но и по вертикали (слышать общую гармонию). Это особенно важно в пятом третьем, четвёртом и пятом разделах, где преобладает аккордовый склад фактуры.

Необходимо также следить за точным и чётким произношением слов. Особенно важно следить за этим в последнем разделе, так как тихая динамика и низкая тесситура будет способствовать «проглатыванию» слов.

Ритмические трудности могут возникать в связи с неоднократной сменой темпа. В таких моментах от исполнителей требуется максимальная сосредоточенность и внимание к жестам дирижёра.

5. Исполнительский анализ

Через первые четыре части хора проходит сквозное динамическое, логическое и темповое развитие. Начиная с темпа «Энергично, не затягивая» = 72, постепенно ускоряя темп от части к части, к четвёртой части Свиридов приходит к темпу = 88. Динамический план также проходит в развитии: первый раздел - торжественное и бравое f, второй раздел - лирическое mf, третий раздел - f и crescendo к первому кульминационному моменту, который отмечен автором чуть сдержанным темпом и динамикой ff и tenuto на последнем аккорде эпизода. Динамика и темп очень точно подчёркивают содержание литературного текста, точно передают его характер. Дирижёрский жест также должен точно соответствовать темпу, динамике и характеру частей. В первом разделе необходим очень точный, собранный жест, подчёркивающий некую маршеобразность музыки. Второй раздел напротив требует чуть более мелкого, мягкого, плавного жеста, подчёркивающего лиричность эпизода. Третий раздел вновь требует активного, широкого жеста, так как здесь активно вступает уже весь состав хора. Важная задача дирижёра - точно продумать динамический и темповой план, так как, если чёткого плана и осознания целостного сквозного развития не будет, хор будет распадаться на отдельные эпизоды.

В четвёртом разделе самый широкий, но при этом самый точный дирижёрский жест. Несмотря на указанную автором динамику ff, не стоит с самого начала эпизода вкладывать всю силу, так как в конце данного эпизода происходит кульминация, к которой надо подвести исполнителей. Кульминация вновь отмечена у Свиридова чуть более сдержанным темпом ( = 80) и ремаркой poco marcato (немного выделяя). На последнем аккорде кульминации необходимо показать crescendo (усиливая звук), после которого следует точное и активное снятие на sff. Совершенно другим по характеру и наполненности должен оказаться следующий звук у партии сопрано. Это даже не звук, а отзвук, стон или вздох о произошедшем.

Последний раздел заключает в себе особые дирижёрские трудности. Весь последний раздел проводится в медленном темпе (в начале раздела авторская ремарка «очень медленно» = 46). Необходимо показать смену темпа и характера, жест должен быть очень плавным, широким и мягким, но при том очень точным. Нужно вести звук вперёд и помогать хористам очень точно и вовремя произносить литературный текст. Динамика в последнем разделе волнообразная: постепенные переходы от mp через crescendo к f и через diminuendo (постепенно ослабевая) обратно к mp. Последнее проведение мелодии партией басов всё проходит в динамике mp. При этом крайне важно продолжать вести звук и не позволять хористам замедление. Последний аккорд от sf через diminuendo с постепенным выключением голосов привести к ppp, создать впечатление растворения звука. Основное внимание следует обратить на характер каждого раздела, точную смену темпа и размера, так как именно сменой темпа и размера автор подчёркивает наиболее важные, с его точки зрения, моменты текста.



Заключение

Музыка Свиридова стала классикой советского искусства XX в. благодаря ее глубине, гармоничности, тесной связи с богатыми традициями русской музыкальной культуры. Л. Полякова.

Познакомившись с творческой биографией Георгий Васильевича Свиридова, проанализировав его хор «Повстречался сын с отцом», можно сделать вывод, что на хоровое творчество композитора большое влияние оказала историческая обстановка тех лет, корни Георгия Васильевича. В его произведении поднимается актуальная во времена его детства тема гражданской войны, лирические и широкие образы родной природы, песенный склад мелодических линий показывают его теплое и бережное отношение, любовь к Родине, к родной русской природе, близость к народу. Свиридов. Музыкальными средствами автор очень точно и ярко передаёт характер литературного текста, рисует для слушателя яркие и понятные образы.

Список использованной литературы

1. Белоненко А.С. Статья «Из чего рождается гармония» из книги «Георгий Свиридов. Музыка как судьба». Библиотека мемуаров. М.: Молодая гвардия, 2002.

2. Романовский Н.В. Хоровой словарь. - М.: Музыка, 2005. - 230 с

3. Интернет-ресурсы. Полякова Л. Статья о Свиридове с сайта www.belcanto.ru

4. Материалы для коллоквиума. Сост. Сачков И.И. - М., 2006.

5. Т. С. Крунтяева, Н, В. Молокова, А. М. Ступель. Словарь иностранных музыкальных терминов.- 3- е изд.- Л.: Музыка, 1982.- 151 с.

6. Виноградова Г.Е. К вопросу написания аннотации и рекомендации тем дипломных рефератом для студентов дирижёрско-хорового факультета; утверждено к печати кафедрой хорового дирижирования Московского музыкально-педагогического института им. Гнесиных. М., 1974.

7. Ерман Р.Н. Методические указания к работе над аннотацией хорового произведения; утверждено к печати кафедрой хорового дирижирования Московского государственного заочного педагогического института. М., 1976.

8. Анисимов А., “Дирижер-хормейстер”, Л., “Музыка”,1976

Размещено на Allbest.ru

...