Виконавська інтерпретація в аспекті психології особистості музиканта-артиста

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХАРКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МИСТЕЦТВ

ім. І.П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

ВИКОНАВСЬКА ІНТЕРПРЕТАЦІЯ В АСПЕКТІ ПСИХОЛОГІЇ ОСОБИСТОСТІ МУЗИКАНТА-АРТИСТА

Сирятська Тетяна Олександрівна

ХАРКІВ 2008

Анотації

Сирятська Т.О. Виконавська інтерпретація в аспекті психології музиканта-артиста. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Харківський державний університет мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Харків, 2008.

Дисертацію присвячено вивченню психолого-аналітичного аспекту особистості виконавця, який є взірцем артистичної діяльності. Спираючись на динамічну концепцію особистості (за Е. Фроммом) та концепцію Іншого М. Бахтіна, екстрапольовані на матеріал виконавського мистецтва, автор опрацьовує теоретичні положення класичної характерології на матеріалі діяльності видатних музикантів минулого: К.М. Вебера, М. Глінки, піаністів А. Рубінштейна, С. Рахманінова, Г. Гульда, В. Софроницького та ін. Це уможливлює моделювання процесів та механізмів психології особистості через визначення її базових концептів („характер”, „темперамент”, „артистична енергія”).

Запропоновані авторські дефініції ключових понять: „інтерпретація”, „особистість інтерпретатора”, „артистична енергія”.

Виявилось, що усі творчі особистості мали той чи інший тип акцентуації (за типологією К. Леонгарда), який не лише пояснює особливості його психотипу, але й спрямовує та увиразнює семантику виконавської інтерпретації (через взаємодію рис темпераменту та характеру). Безумовно, цей процес не є лінійним, спрощеним: він впливає на трактовку авторського тексту й трансформує його зміст опосередковано, але закономірно й на об'єктивному підґрунті. Ідеалом є, коли „образ автора” співпадає з виконавським Я. В інших випадках виконавське мислення виокремлює трансформацію авторського Я, слухач відчуває певні зміни в традиції виконання (це простежено на чотирьох виконавських версіях Шостої прелюдії Шопена: А. Корто, С. Ріхтера, В. Софроницького, М. Аргеріх).

Психологічна структура особистості є енергетичною системою, що також увиразнює семантичну спрямованість інтерпретації як кінцевого результата діяльності музиканта-артиста. Закон структурної тотожності (конґруентності) між акцентуйованими рисами особистості та типом інтерпретації визначає характер взаємодії та доповнює усталену в інтерпретології типологію виконавців (в розвиток вже існуючих ідей К. Мартинсена, Е. Кречмера, Д. Рабіновича).

Ключові слова: виконавська інтерпретація, особистість музиканта-артиста, характерологія, темперамент, акцентуації, артистична енергія.

Сирятская Т.А. Исполнительская интерпретация в аспекте психологии музыканта-артиста. - Рукопись.

Диссертация на соискание научной степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Харьковский государственный университет искусств им. И.П. Котляревского. - Харьков, 2008.

Диссертация посвящена изучению психолого-аналитическому аспекта личности музыканта-исполнителя. Творческий статус исполнителя раскрыт во взаимосвязи структурно-ментальных уровней: это звуковые структуры; традиции авторского исполнения и культурные традиции соответствующей исторической эпохи); научный базис; качество инструментария, коммуникативные условия.

Психолого-аналитический подход выявил, что субъект исполнительства и его конечный результат - исполнительская интерпретация - диалектично взаимосвязаны. Опираясь на динамическую концепцию личности Э.Фромма и концепцию Другого М. Бахтина, положения которых экстраполированы на специфику исполнительской деятельности, прокомментированы положения классической психологии (на примере творчества выдающихся музыкантов прошлого: К.М. Вебера, М. Глинки, пианистов А. Рубинштейна, С. Рахманинова, Г. Гульда, В. Софроницкого). Это стало возможным благодаря моделированию механизмов психологии личности, её базовых составных („характер”, „темперамент”, „акцентуация”, „артистическая энергетика”) в контексте музыкально-исполнительской деятельности.

Установлено, что все творческие личности обладали тем или иным „набором” описанных в классической характерологии акцентуаций. Лабильность сильного аффекта, свойственная гипертимическому, аффективно-экзальтированному и эмотивному типам темперамента, возбудимость эмоций и честолюбивые устремления, присущие застревающим персонам, демонстративная готовность, характерная для истероидов и, наконец, интроверсия не только объясняют содержание личности (с позиций аналитической психологии), но и направляют восприятие семантики исполнительской интерпретации. Безусловно, этот процесс нельзя упрощать до схемы; однако именно он влияет на трактовку авторского текста и на объективной основе трансформирует его смысл, хотя и в опосредованной форме. Идеальным является случай, когда „образ автора” совпадает с психологической структурой исполнительского Я. В иных случаях исполнительское Я трансформирует структуру объекта интерпретации, слушатель ощущает изменения традиции исполнения. Благодаря анализу трансформации семантики авторского текста можно выявить акцентуации личности исполнителя, повлиявших на формирование оригинальной интерпретации, и наоборот. Исполнительские прочтения А. Корто, С. Рихтера, В. Софроницкого, М. Аргерих Шестой прелюдии Шопена подтверждают эту установку.

Поскольку интерпретирующая личность рассматривается в качестве энергетической системы, результаты её деятельности (исполнительские версии) содержат в себе семантическую направленность интерпретации. Закон структурного тождества Я=Я (либо Я = Другой) акцентуированной личности и содержания интерпретации определяет характер их взаимодействия и дополняет сложившуюся в интерпретологии типологию исполнителей (в развитие уже существующих К. Мартинсена, Э. Кречмера, Д. Рабиновича).

В диссертации предложен ряд дефиниций, относящихся к специфике исполнительского искусства: интерпретирующая личность, объект и предмет интерпретации, „артистическая энергия”. Раскрыта системная взаимосвязь между психологической структурой личности музыканта-артиста и типологией исполнительского темперамента, а также зависимость содержания исполнительской интерпретации того или иного произведения от указанных факторов.

И „темперамент”, и „артистическая энергия” являются психологической проекцией ментальной структуры личности на объект интерпретирования. Вот почему тот или иной «набор» акцентуаций личности музыканта-артиста определяет выбор пути интерпретации, её семантическую программу и степень артистического воздействия.

Ключевые слова: исполнительская интерпретация, личность музыканта-артиста, характерология, темперамент, акцентуации, артистическая энергия.

T.O. Syryatska. Performer Interpretation in the Aspect of Psychology of Music Performer. - Manuscript.

Thesis for Academic Degree of Candidate of Arts 17.00.03 - Musical Art. - I.P. Kotlyarevsky Kharkiv State University of Arts, Ministry of Culture and Tourism of Ukraine. - Kharkiv, 2008.

The Thesis is devoted to study of psychological and analytical aspects of the personality of performer being a recognized model of artistic activities. Basing on dynamic concept of personality (proposed by Fromm) and concept of “The Other” proposed by M. Bakhtin, as extrapolated further onto performance art grounds, the author treats the theoretical foundations of classic characterology basing on materials of activities of outstanding musicians of the past: K. M. Weber, M. Glinka, pianists A. Rubinstein, S. Rakhmaninov, G. Gould, V. Sofronitsky and others. This enables to simulate the processes and mechanisms determining psychology of personality through definition of its basic concepts („character”, „temperament”, „artistic energy”).

It was found that all creative personalities had one or another type of accentuation (by K. Leongard typology), which not only explains peculiarities of his or her psychological type but also directs and underlines the semantics of the performer interpretation (through interaction with features of temperament and character). Certainly, this process is not linear simple one: it has influence on treatment of the “author's text” and transforms its contents though indirectly but consistently and on objective ground. The “Ideal” is reached when the “author's image” coincides with that of the performer's self. In other cases, the performer's analysis separates the author's self transformation, and the listener feels certain changes in performance tradition (this traced as regards the performance versions of Chopin's Prelude № 6 proposed by А. Corto, S. Richter, V. Sofronitsky, M. Argerich).

The psychological structure of personality is an energetic system that also makes more expressive the semantic trend of the interpretation as an end product of the music performer activity. The law of structural identity (or non-identity) between accented features of the artist's personality and the type of interpretation determines the nature of interpretation and supplements the typology of performers established in interpretology (developing the existing ideas of K. Martinsen, E. Krechmer, D. Rabinovich).

Key words: performer's interpretation, music performer, personality, characterology, accentuation, artistic energy.

1. Загальна характеристика роботи

Актуальність теми. Специфіка музично-артистичної діяльності пов'язана з багатьма факторами, єдність яких розкриває зміст інтерпретації музики. Однією з найсуттєвіших рис актуалізації ролі виконавця в світі музичного мистецтва було виокремлення суб'єкта виконавської творчості (як самостійної „гілки” музичної культури Нового часу), що супроводжувалось народженням нової парадигми композиторського мислення - музичного твору.

Безумовно, музичний твір є історично детермінованим явищем. Поява в західноєвропейській культурі цього феномену обумовила формування виконавського професіоналізму, націленого на передачу досвіду від майстра до учня та на підвищення технічної сторони підготовки. Втім музичний твір не охоплює всі історично усталені форми прояву музично-виконавської діяльності. Так, імпровізація в фольклорній системі музикування (пізніше - у джазовій) дає приклади виконавства „поза твором”. Однак, за твердженням апологетів традиційної музичної естетики та інтерпретології, саме музичний твір є об'єктом інтерпретації в контексті світської культури XVII - XIX ст. (Н. Корихалова, В. Москаленко, Н. Очеретовська та ін.).

Згідно іншої точки зору, креативна активність виконавця скерована не лише на музичний твір, а й на власну самоздійсненність, тобто на самого себе (Ю. Вахраньов, В. Сирятський). Ось чому виконанню притаманні і експресія, і емоційність, і роздуми, і воля. Людство співає, грає, творить і слухає музику тому, що завдяки цьому воно виявляє чуттєво-інтелектуальне пізнання світу культури як духовної сутності Буття. Отже, виконавська творчість виникає як увиразнення значущих моментів життя музиканта-артиста, як система особистісного спілкування за критеріями загальнолюдських цінностей.

Незважаючи на серйозний рівень вивчення історико-теоретичних проблем виконавства, діяльність видатних музикантів-інтерпретаторів ще не розглядалась у площині психології особистості, хоча її впливи на творчий процес ніхто не заперечує. Взаємодія суб'єктів у процесі музично-виконавської діяльності є об'єктивно існуючим механізмом психологічного самовиявлення творчої особистості. Виходячи з цієї онтологічної настанови, можна припустити, що характеристика виконавця як суб'єкта творчості вповні віддзеркалює особливості його виконання в психологічному сенсі. Закладені природою акцентуації характеру музиканта-артиста багато в чому скеровують якість та спрямованість виконавської інтерпретації, складають її передумову та впливають на типологічні ознаки виконавської семантики в цілому. Вищезазначеним обумовлено актуальність психолого-аналітичного підходу до вивчення виконавства як спеціальної сфери творчої діяльності людини.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано за планом науково-дослідницької роботи Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського відповідно комплексній темі кафедри інтерпретології та аналізу музики „Шляхи розвитку сучасної інтерпретології” на 2004-2008 рр. (протокол Вченої ради № 10 від 31.05. 2007 р.).

Мета дослідження - розкрити механізми впливу психології особистості музиканта-артиста на зміст виконавської інтерпретації музичного твору. З цим тісно пов'язано розв'язання конкретних завдань, а саме:

- дослідити історичну ґенезу музично-виконавської діяльності в комунікативному аспекті (композитор - виконавець - слухач);

- виявити функції та структуру об'єкта та предмета виконавської інтерпретації, складові та характер взаємодії;

- надати психологічну характеристику інтерпретуючої особистості на підставі існуючої в класичній психології типології акцентуацій;

- довести взаємообумовленість між характером особистості виконавця та результатом його інтерпретування - семантичним наповненням „Я-концепції”;

- визначити роль, артистичної енергії як об'єктивного фактору виконавського інтерпретування в психолого-аналітичному аспекті;

- скласти методику аналізу виконавської інтерпретації, скеровану на вивчення психологічної характеристики музиканта-артиста.

Об'єктом дослідження є виконавська діяльність музиканта-артиста як суб'єкта творчості (в історичній площині та в структурній редукції).

Предмет дослідження складають психологічні відмінності особистості інтерпретатора, що впливають на характер виконавської творчості в цілому та інтерпретацію як її кінцевий результат.

Методологія дослідження. Проблемне коло завдань, окреслене головною метою роботи, потребувало залучення комплексного підходу до розробки її концепції. Філософсько-естетичним підґрунтям слугували, насамперед, праці з музичної естетики, теорії та психології культури (М. Бахтіна, Л. Виготського, Н. Корихалової, Є. Назайкінського, Н. Очеретовської, С. Рапопорта, А. Сохора та ін.).

Окремо слід назвати класичні праці з психології ХХ ст. (зокрема, К. Юнга, Е. Фромма та К. Леонгарда), чиї положення екстрапольовані на матеріал виконавської культури (підрозділ 3.2).

Базою теоретичного вивчення специфіки виконавської характерології стали дослідження Б. Асаф'єва, В. Медушевського, Ю. Капустіна, В. Москаленка, С. Мальцева, Ю. Кочнєва. Величезну роль мали розробки виконавського музикознавства (зокрема, Г. Когана, С. Фейнберга, Д. Рабіновича, С. Савшинського, В. Сирятського, К. Лопушанського, О. Катрич). Інтерпретологічний підхід представлено корпусом наукових джерел іншомовного походження, які мають безпосереднє відношення до виконавської специфіки (праці В. Віори, Р. Гаммерштейна, Ф. Блюма, К. Еренфорта, Е. Фішера та ін.).

Узагальнюючою методологічною базою дослідження став системний підхід, за допомогою якого розкрито взаємодію психолого-аналітичних аспектів дослідження з іншими науковими методами.

Матеріалом дослідження слугують численні історіографічні джерела щодо життя та творчості видатних музикантів-артистів минулого (зокрема, композиторів, піаністів). У видатних музикантів (композиторів та піаністів), чия обдарованість пов'язана з наявністю в ментальних структурах психіки певних акцентуацій, креативні функції представлено в особливо яскравій формі. Ось чому в запропонованій роботі для аналізу типологічних ознак психології інтерпретуючої особистості обрано діяльність видатних музикантів минулих XIX - XX століть.

Наукова новизна одержаних результатів полягає в наступних положеннях:

1. розкрито сутність та структуру об'єкта музичної інтерпретації, зважаючи на провідну роль особистості виконавця;

2. охарактеризовано психологічну структуру особистості на прикладі діяльності видатних виконавців-піаністів та композиторів;

3. виявлено обумовленість психологічного змісту виконавської інтерпретації темпераментом та акцентуаціями характеру особистості музиканта-артиста;

4. введено в науковий обіг поняття „особистість, яка інтерпретує” та „артистична енергія”, які є доцільними у контексті вивчення специфіки виконавської інтерпретації;

5. виявлено динаміку смислоутворення виконавської інтерпретації в аспекті психологічної аналітики на матеріалі інтерпретаційних версій Шостої прелюдії Шопена з циклу ор. 28 (С. Ріхтер, А. Корто, В. Софроницький, М. Аргеріх).

Методологічний аспект запропонованого дослідження містить перспективу подальшого висвітлення проблем виконавської психології як складової музичної психології.

Практичне значення роботи. Загальні ідеї та положення щодо ролі особистості інтерпретатора (у різних аспектах його самоактуалізації) конкретизовані з точки зору аналітичної психології та розраховані на широке розповсюдження в різних сферах концертно-педагогічній діяльності сучасного виконавця. Матеріали, задіяні в концепції дослідження, можуть бути використані в спецкурсах „Філософія та історія фортепіанного мистецтва”, „Методологія наукового дослідження виконавського процесу”, „Актуальні проблеми виконавської культури”. Зокрема, психологія особистості та музична характерологія в контексті музичної психології мають на меті удосконалення сучасного навчального процесу та системи вузівської підготовки музикантів-виконавців в цілому.

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри спеціального фортепіано, а також кафедри інтерпретології та аналізу музики Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського. Основні положення роботи було апробовано на Міжнародних та Всеукраїнських конференціях: „Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва на сучасному етапі” (Харків, 2003); „Французька музика в культурі слов'янських країн” (Харків, 2003); „Стиль і позастильове в композиторській і музично-виконавській творчості” (Київ, 2003); „Спадщина Чайковського: на шляху в XXI століття” (Харків, 2004); „Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка, виконавство” (Харків, 2004); „Культура та інформаційне суспільство ХХІ століття” (Харків, ХДАК, 2006).

Публікації. За темою дисертації опубліковано 5 статей в збірках, затверджених ВАК України, та тези наукової конференції молодих вчених.

Структура роботи. Дисертація складається зі вступу, трьох основних розділів, висновків, списку використаної літератури та додатку. Загальний обсяг дисертації - 204, з них основного тексту - 177 сторінок. Список використаної літератури містить 194 найменування, додатку - 15 сторінок.

2. Основний зміст дисертації

У вступі обґрунтовується проблемне коло питань, що стосуються розробки концепції дисертації. Відповідно до науково-тематичних аспектів та логіки дослідження висвітлено методологічні засади роботи, її мета та завдання. Визначено також необхідні положення щодо апробації та практичного значення роботи.

Розділ 1 - „СТАН ВИВЧЕННЯ ПРОБЛЕМ ВИКОНАВСЬКОГО МИСТЕЦТВА В МУЗИЧНІЙ ЕСТЕТИЦІ ТА ІНТЕРПРЕТОЛОГІЇ” - присвячений історіографічному огляду загальних проблем виконавства в контексті його професійного становлення в країнах Західної Європи (підрозділ 1.1. „Музично-виконавська діяльність як творчість: історіографія питання”).

Змістом підрозділу 1.2. - „Об'єкт виконавської інтерпретації як структура” є виклад системних рівнів діяльності музиканта-артиста, які відбивають специфіку семантичного наповнення структури музичної інтерпретації.

Алгоритм взаємодії складових рівнів історично закладено в онтологічний статус виконавства як такого. Кожний елемент нотного тексту як семіотичного об'єкту має бути свідомо засвоєним та відтвореним виконавцем (в межах певного значеннєвого кола). Втім до інтерпретації має відношення не нотний знак, а його смисл або значення - звукова структура.

Звідки з'являються смисли та значення виконавської семантики? Чим обмежений смисловий простір музичного твору? Що впливає на його трансформацію при виконанні різними музикантами? З цими питаннями виконавець стикається повсякчасно. Музична естетика має на увазі відповідь, що цим критерієм є саме музичний твір, який ототожнюється з образом автора. Але цього замало. Втім перейдемо до характеристики структури об'єкту музичної інтерпретації.

Перший рівень, з якого має починатися виконавський аналіз, - це „звукові структури”, які є увиразненням композиторського задуму, втіленням авторської концепції твору.

Індивідуальне відтворення нотного тексту передбачає існування історично усталених виконавських традицій (другий рівень): на їх досвід спирається інтерпретатор, коли береться за „декодування” графічного запису твору. Опосередковані традиції виконавства є відбитком пам'яті тих людей, які безпосередньо спілкувались із автором. Історичний зміст традиції не вмирає разом із композитором, утворюючи живий інтонаційний фонд для майбутніх поколінь. Традиції поступово перетворювались на легенду, тому нині вони мають бути переображеними під впливом виконавців-„перекладачів” і, врешті решт, за плином історичного часу опосередковані традиції стають неактуальними. До речі, в системі професійної освіти такі традиції з часом усвідомлюються у якості академічних зразків: суспільна свідомість зберігає їх значущість для нових генерацій виконавців та слухачів (хоча іноді в негативному випадку їх вважають салонними зразками виконавства).

Третій рівень - наукові знання є неодмінним компонентом виконавської інтерпретації, особливо в випадках звернення до музики віддалених епох, „жива” традиція виконання яких вже перервана.

Глибинний рівень комунікативної системи виконавського процесу - особистість інтерпретатора - обумовує психологічні уявлення та переживання образного строю твору (четвертий рівень). Завдяки спостереженням за природними якостями психічних процесів у різних музикантів-артистів усвідомлюється закон співпадання (конгруентності) психологічної структури особистості виконавця з семантичною „програмою” музичного твору: тобто власну концепцію він вибудовує з тих психічно-енергетичних процесів, які несуть на собі відбиток його досвіду: інтелекту, емоційності, темпераменту та характеру, світогляду, волі, професійної культури. Отже, виконавець інтерпретує не стільки „іншого” (за М. Бахтіним), скільки самого себе як особистість.

Додамо до переліку якість володіння технікою гри на інструменті, яка визначає сенс віртуозності як ознаки артистичної обдарованості музиканта. Звідси походить п'ятий рівень структурованого об'єкта виконавської діяльності - власне інструмент. Зміни в конструкції того чи іншого інструменту, у використанні його виразних можливостей призводять до метаморфоз в естетичному тлумаченні звукових ідей та ідеалів певної доби. Оскільки інструмент є безпосереднім „голосом” виконавця, його душею, слід долучати цей покажчик до стильової атрибуції виконавської інтерпретації.

Шостим рівнем у структурі об'єктивування процесу інтерпретації є умови буття музичного виконавства: особливості концертного залу, в якому відбувається артефакт, чи аудіо- та відеостудії, склад слухацької аудиторії - все це кожний раз по-іншому впливає на процес інтерпретування твору тим чи іншим артистом. В умовах „електронної доби” з'явився тип виконавця, який більш охоче грає для запису, ніж в концертному залі. З появою звукозапису музичний твір отримав ще одну форму існування (але ж не буття!). Хоча його онтологічний статус залишився тим самим, проте студія та технічні умови надають музиканту-артисту можливість фіксування у запису свого роду „ідеальної” версії.

У чому полягає відмінність предмета від об'єкта виконавської інтерпретації? Відповідь на це питання містить підрозділ 1.3. - „Специфіка предмета виконавської інтерпретації”.

Глибинну відмінність предмета від об'єкту виконавської інтерпретації складає такий її параметр, як артистична енергія. Категорія „енергія” є недостатньо розробленою в філософському та в музикознавчому аспектах, але вона має величезне значення в контексті виконавської діяльності. В роботі вказано, що сучасна метафізика розрізняє декілька значеннєвих рівнів енергії. Так, астральний рівень увиразнює виконавські емоції та є їхнім матеріальним корелятом: від нього залежить інтенсивність та характер впливу інтерпретатора на публіку. Ментальним рівнем енергії є розумова рефлексія, яка пояснює логіку переживання психологічного змісту музичного твору.

На казуальному рівні - це вже згадувані раніше традиції виконавства, які ввійшли як ознака професійної обізнаності до художнього мислення митця. І, нарешті, найглибиннішим є визначення енергії, що зустрічається в старовинних індійських трактатах як „будха”, що означає „верховний Розум” або „душа, яка народжує смисл”: це здатність свідомості спостерігати за процесом думання та скеровувати власний розум на духовну роботу. Чим сильнішим є дар виконавця керувати власним Я та удосконалювати особистісні прояви в творчості, тим сильнішим буде його енергійний вплив на Іншого (за М. Бахтіним).

І, нарешті, найглибинніший рівень - „атман” (від давньоєгипетської назви „чистий дух, царина Абсолюта”), про який написано ще в „Смарагдовій скрижалі” Гермеса Трисмегіста. Завдяки концентрації духовних сил на цьому рівні людина-творець здатна дотягнутися до найпотаємнішого, відтворюючи фундаментальні закони Всесвіту. Отже, під „артистичною енергією” (у широкому сенсі) слід розуміти феномен особистісно-психічного впливу виконавця на слухача. Саме особистість виконавця є творцем нової художньої реальності; власне виконавська енергія здатна піднести інтерпретацію музиканта-артиста до справжнього одкровення.

У розділі 2 - „ОСОБИСТІСТЬ, ЩО ІНТЕРПРЕТУЄ: ПСИХОЛОГО-АНАЛІТИЧНИЙ АСПЕКТ” - висвітлено методологічні обґрунтування дослідження. Динамічна концепція особистості (за Е. Фроммом) у поєднанні з класифікацією акцентуацій характеру людини (за К. Леонгардом) визначили психолого-аналітичний підхід до контексту виконавської діяльності видатних музикантів.

У підрозділі 2.1. - „Вибір методологічних позицій” - викладено ключові позиції роботи. Перша з них стосується філософської концепції людини, згідно якої розрізняють певні модуси („індивід”, „суб'єкт”, „індивідуальність” тощо). До інтерпретаційної діяльності виконавця пряме відношення має дефініція „особистість” у зв'язку зі скерованістю на творчість. Дійсно, найвищий рівень соціальної самореалізації людини, починаючи з доби середньовіччя, іменується поняттям „особистість”. Їй притаманні якості, які увиразнюють сенс творчості в образний спосіб: темперамент, здібності, фенотип-та генотип, від яких залежать характер та професійна спрямованість діяльності людини.

Друга методологічна настанова теорії виконавської інтерпретації - „творчість”. Обраний психолого-аналітичний контекст вивчення діяльності музиканта-артиста за темпераментом та характером інтерпретування не є достатнім сам по собі. До його розробки залучено концепцію Іншого М. Бахтіна, яка допомагає усвідомити природну діалогічність виконавської творчості, уможливлює розуміння специфіки виконавства як різновиду творчості (на підставі міжсуб'єктних відношень „Я - Інший”; „Я - Я”). Звідси походять ключові визначення, запропоновані в дисертації.

Інтерпретація - це структурований у виконавському часопросторі спосіб творчого спілкування особистості (Я) з Іншим-у-собі (з автором).

Інтерпретуюча особистість - це суб'єкт виконавської творчості, діяльність якого організована за законами енергійного обміну, метою якого є спілкування та інформування про Іншого (автора) та про себе (виконавська рефлексія).

Інакше кажучи, особистості інтерпретатора притаманні певні психологічні властивості та ознаки, які відбиваються у творчості та характеризують її: темперамент, акцентуації характеру, енергетичний вплив. Отже, артистична енергія є фактором формування змісту виконавської інтерпретації, певним її модусом.

Під артистичною енергією (у спеціальному тлумаченні) слід розуміти феномен волевиявлення виконавця під час гри через увиразнення сили його темпераменту та духовного впливу на Іншого (реципієнта). Тож виконавська енергія скерована темпераментом - ось чому вона здатна виступати мірою змістовності тої чи іншої виконавської інтерпретації (ширше - діяльності).

Інтерпретуюча особистість в виконавському мистецтві є прикладом возз'єднання трьох параметрів діяльності Я: індивідуально-психологічного, когнітивного та духовного. Саме поєднання енергії та інформації у часопросторі конкретного артефакту визначає семантичну спрямованість виконавської інтерпретації, її енергетичну ауру та духовну висоту.

Виконавське Я не має втрачати себе в Іншому. Визнання ролі діалогу як механізма спілкування в художньому творі (М. Бахтін) з урахуванням специфіки артистичної діяльності дорівнює державному принципу виконавської культури. Адже виконавець - це є той Інший, хто стає на місце автора, і заново „проживає” механізми його творчого процесу, актуалізуючи життя музичного твору в нових соціокультурних умовах.

Так, суб'єкт творчості (в нашому випадку - виконавське Я) вступає в діалогічне спілкування спочатку з автором (суб'єктом композиторської творчості) через розшифровку авторського текста, а потім із слухачем як Іншим. В обох випадках позиція Іншого є необхідною задля спілкування. На цьому підґрунті інтерпретатором відтворюється закон співпадання (конґруентності) психологічних структур особистості виконавця та Іншого (автора) й вибудовується власний шлях.

Отже, виконавська інтерпретація - це водночас і умова, і результат творчого спілкування виконавського Я з Іншим-у-собі (діалогу з автором) через відтворення енергетичної аури (взаємообмін зі слухачем).

Підрозділ 2.2. - „Акцентуйовані риси темпераменту як фактор артистичної обдарованості” - містить проекцію типологічних рис психології виконавця та його артистичного самовиявлення в характері виконавської діяльності. Так, віртуозний тип інтерпретатора базується на екзальтованій афективності, в якій радісні почуття переважають над стражданням та поєднані з амбівалентною спрямованістю темпераменту (Ф. Лист, Ф. Бузоні, С. Рахманінов, В. Горовіц, Е. Гілєльс, М. Аргеріх та ін.).

Афективно-екзальтований темперамент в поєднанні з відвертою інтроверсією стає основою енергійного напруження емотивного типу з притаманними властивостями „непомітної” техніки гри та вулканоподібними трактовками (Антон Рубінштейн, Й. Гофман, Ар. Рубінштейн, Я. Хейфіц, А. Корто, Р. Сєркін, Г. Нейгауз, М. Юдіна, В. Софроницький та ін.).

Гіпертимія з помірною інтровертністю та очевидним переважанням паранойальних рис над демонстративними складає психологічний підтекст енергетики виконавців раціоналістичного типу (Г. Бюлов, С. Танєєв, О. Гольденвейзер, Г. Гінзбург, М. Поліні, Р. Казадезюс, О. Унинський).

Нарешті, енергетичною спрямованістю виконавця інтелектуального типу, котрий тяжіє до співпереживання та взаємопроникнення почуття та роздумів, є емотивність з високим рівнем інтроверсії та демонстративності (А. Шнабель, В. Кемпф, Е. Фішер, Й. Демус, П. Бадура-Скода, Ф. Гульд).

У підрозділі 2.3. - „Акцентуації як результат взаємодії темпераменту та характера” - встановлено, що всесвітньовідомі артистичні особистості мали ті чи інші акцентуації. Натомість кількість обов'язкових для виникнення виконавської обдарованості акцентуйованих рис не таке вже й велике. Так, лабільність сильного афекту, притаманна гіпертимічному, афективно-екзальтованому та емотивному темпераментам, збудженість емоцій та честолюбні наміри, які характеризують демонстративні персони, альтруїзм істероїдів, нарешті, інтроверсія, екстраверсія та амбівалентність. Кількісних та якісних варіацій психологічних типів виконавської особистості існує безліч, що, врешті-решт, обумовлює вкупі із зовнішніми причинами (культурний осередок, або традиції, виховання, фазова підготовка тощо) відкриття все нових та непередбачених творчих постатей. Але відсутність хоча б однієї з цих психологічних акцентуацій унеможливлює появу масштабної особистості інтерпретатора взагалі.

У підрозділі 2.4. - „Спрямованість темпераменту та його роль” - йдеться про мету виявлення акцентуації у музикантів-артистів, які в процесі відтворення авторської концепції музичного твору увиразнюють ментальні риси власного виконавського стилю. Саме від співпадіння (ототожнення) психологічної структури виконавця з ментальними ознаками стилю виконуваної музики залежить багато в чому вибір інтерпретації, її семантичної спрямованості.

Таким чином, об'єкт виконавської інтерпретації і, зокрема, звукові структури самі по собі, поза виконавською енергією, не містять певний смисл, - це лише матеріальний носій духовної інформації. І лише енергія музиканта-артиста здатна відтворювати його на психолого-особистісному підґрунті.

Розділ 3 - „ВИБІР ШЛЯХУ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ” - присвячено аналізу взаємодії суб'єкта виконавської діяльності з художнім результатом - виконавською інтерпретацією.

У підрозділі 3.1. - „Класифікація виконавців по типу творчості” - міститься спроба типологізації виконавців за певними критеріями. Відомі дослідники Е. Фішер, Е. Кречмер, К. Мартинсен, Д. Рабінович, О. Катрич розробляли певні класифікаційні підходи до виконавського мистецтва. Є певна смислова динаміка у порівнянні авторських концепцій. Якщо Е. Кречмер наполягав на взаємообувленості результатів виконавської діяльності від психофізичних особливостей митця, його спадкоємності та умов виховання, то Е. Мартинсен, навпаки, підкреслював значущість впливу історичних стилів на формування тієї чи іншої ідентифікації виконавця (наприклад, романтичний або класицистичний тип). Якщо, за Д. Рабіновичем, типологія виконавської інтерпретації складає чотири групи (віртуозний, емоціоналістський, раціоналістичний, інтелектуальний типи), то О. Катрич пропонує два (аполонічний та діонісійський).

У підрозділі 3.2. - „Чотири прочитання Шостої прелюдії Шопена (ор. 28)” - розглядаються психологічні особливості інтерпретаційних версій А. Корто, С. Ріхтера, В. Софроницького та М. Аргеріх. Матеріалом для аналітичної апробації обрано Шосту прелюдію Шопена з циклу ор. 28. Мініатюра як жанр є ідеальною моделлю для апробації впливу психолого-аналітичних спостережень щодо різних артистичних особистостей в контексті музичної семантики твору.

Фортепіаний цикл прелюдій не відразу став хрестоматійним прикладом романтичного стилю, залишаючись «каменем спотикання» для багатьох виконавців. Багатство й універсалізм образного світу цієї музичної «енциклопедії» романтичної особистості містить величезний потенціал для виконавського аналізу. Тип музичної семантики Шостої прелюдії слід віднести до медитативної монодраматургії. Суб'єктивний психологізм, від якого походять такі риси, як кантиленний мелос, речитативно-декламаційний жанровий сплав, „хвильова” природа драматургічного розвитку, доводить ліричне висловлення до драматичного нахилу.

Таким чином, семантика Шостої прелюдії містить типові ознаки ліричного хронотопу: камерний характер музикування, розмаїття психологічних станів (від споглядання до філософських роздумів). Усе це вимагає особливої виконавської настанови на тип інтерпретуючої особистості, що має слугувати одним із критеріїв створення типології виконавської інтерпретації (від міри збереження властивостей авторської концепції у тій чи іншій виконавській версії залежатиме і виконавська семантика). Звідси вибір інтерпретаційного підходу в пропонованій дисертаційній роботі до аналізу різних виконавських версій одного твору. До речі, музикознавчі студії (В. Бобровського, Л. Мазеля, К. Зєнкіна, Л. Касьяненко та ін.) не вичерпують закладеного Ф. Шопеном психологічного образу прелюдії.

У тексті Шостої прелюдії дуже мало авторських ремарок. У редакції Падеревського зазвичай зазначено лише голосно чи тихо повинен виконуватися той або інший фрагмент тексту. Темпові відхилення - sostenuto зазначене лише в 17 т. твору, що надає виконавцеві свободу дій. Подробиці ж нюансировки, задуманої автором, немов увібрав у себе спосіб викладу музичного тематизму.

Вказані нижче параметри виконавського мислення допоможуть війти до методики тлумачення інтерпретаційних процесів, порівняння різних прочитань. Отже, змістом виконавського комплексу стають:

- темпоритм, під яким слід розуміти не просто авторське позначення темпу як швидкості звучання, але, насамперед виконавську категорію розгортання часопростору музичного образа;

- тип артикуляції, який може змінюватися, трансформуватися залежно від характеру мелодичного викладу (наприклад, легато - у випадку з кантиленною мелодією, маркато - для моторного тематизму);), особистого відчуття темпу та агогіки (рубато - у зв'язку з декламаційним типом викладу);

- динамічна шкала, критерієм якої виступає індивідуально-особистісна настанова виконавця на ту або іншу драматургічну функцію музичного образу в його цілісному розвитку;

- агогіка як спосіб виконавського дихання, який може збігатися з канонами інтерпретованого стилю, а може і різнитися від загальноприйнятих уявлень виконавського трактування синтаксичних структур.

В інтерпретації А. Корто Шостої прелюдії Шопена панують глибинний інтелект і логіка суто виконавського мислення - те, що визначало цього майстра серед інших. Цілісний аналіз виконавської концепції прелюдії № 6 А. Корто дозволяє зробити висновок, що французького піаніста слід віднести до емоційного типу виконавців з афективно-екзальтованим темпераментом і відверто вираженою інтроверсією.

З діаметрально протилежною виконавською версією Шостої прелюдії Шопена зустрічаємося в інтерпретації С. Ріхтера, якому не були властиві крайність і парадоксальність. Так, темп Шостої прелюдії у виконанні С. Ріхтера більш стриманий (у порівнянні з А. Корто), тому в його трактуванні відсутні навмисні відтягнення темпу, тяжіння до рубато, хоча sostenuto, на яке вказує Шопен (тт. 16-17), виконується неухильно. Широке кантиленне фразування притаманне усім пластам фактури, в яких піаніст підкреслює мелосну єдність. Камерний тон (інтровертність почуття, внутрішній трагізм) підсилює „смислова” кульмінація твору (C-dur), де піаніст повторює фразу на mf двічі (!), не дроблячи в такий спосіб цілісну драматургію твору.

„Режисерська” трактовка Шостої прелюдії Ф. Шопена С. Ріхтером є немов би й неявною: майстер воліє оволодіти увагою слухача поступово, його свідомістю. Вочевидь, у цьому випадку маємо творчість музиканта-артиста раціонального типу, у якого яскраво виражена гипертимія з помірною інтровертністю.

М. Аргеріх грає прелюдію Шопена в більш рухливому темпі, ніж інші, не сповільнюючи темпу руху. Проте піаністка не зауважує sostenuto, зазначене в авторському тексті, що є досить характерним для виконавців віртуозного типу. Саме демонстрація блискучої техніки стає метою у піаністів віртуозного напрямку, що впливає на характер трансформації кантилени (замість інтроверсії - зовнішня емотивна патетика). За психологічними ознаками гра М. Аргеріх тяжіє до темпераменту екзальтовано-афективного типу.

Роздуми художника про смерть, страждання людської душі в зіткненнях з безжалісним роком - ось зміст виконавської концепції Шостої прелюдії В. Софроницького. Митець не боявся закладених у музиці Шопена найгостріших психологічних конфліктів: світло й тінь розмежовані, багатопланова нюансировка підпорядкована загостреній контрастності зіставлень.

Основну тему В. Софроницький грає «крупним планом»; звідси музичний образ наділяється величезними душевними енергіями. Втім артист не шукає їхнього втілення в марнотратності невгамовних динамічних та темпових нагнітань - колосальний психологізм стримує виконавська воля. Максимальне самообмеження героя В. Софроницького, потреба в внутрішньому гальмуванні означає, що чим сильніші пристрасті, тим більше виконавець стримує себе. Ліва педаль на завершені підсилює ефект прощання, немов смерть наздоганяє художника, не залишаючи ніяких питань.

Отже, В. Софроницького слід віднести до артистів емоційного типу, чий афективно-екзальтований темперамент поєднано з відвертою інтровертністю.

Порівняльна характеристика інтерпретацій А. Корто, С. Ріхтера, М. Аргеріх і В. Софроницького виявила чотири різні тенденціі в прочитанні Шостої прелюдії Шопена. А. Корто вирізняє серед інших піаністів дивне багатство звукових фарб, яке, здавалося, перевершувало можливості звичайного роялю (недарма він узвичаїв термін «оркестровка для фортепіано»).

С. Ріхтер відстоює об'єктивованість у трактуванні авторського тексту. Нарешті, віртуозність Марти Аргеріх приводить до того, що вона грає прелюдію Шопена в найбільш рухливому темпі, з екзальтованою афективністю. Можно припустити, що виконавське емоційне нагнітання («динамічна хвиля») стає самоціллю й знижує закладену автором семантичну програму на медитативний стан душі.

Лірико-драматичний пафос першоджерела у виконанні В. Софроницького переображений у концепцію трагедійного нахилу. З одного боку, він не зраджує «авторській букві», є об'єктивним (що поєднує його з С. Ріхтером) та духовно піднесеним (як А. Корто). З іншого боку, виконання В. Софроницького сприймається слухачами не лише, як високий взірець підпорядкування авторської концепції особистості музиканта-артиста, більш того - її переображенням. Це є, як на наш погляд, найбільш сугестивна інтерпретація, за психологічними ознаками максимально наближена до авторського тексту.

Таким чином, основні критерії виконавської оцінки призводять до диференціації виконавців за такими типами (умовно):

1. ідентифікація авторської й виконавської концепції («Я = Я»);

2. переображення особистості («Я = Інший»).

Так, А. Корто й В. Софроницький належать до першого типу, який поєднує художників емоційного складу: йому притаманний афективно-екзальтований темперамент, поєднаний з відвертою інтровертністю. Інтерпретація С. Ріхтера відображає творчість музиканта-артиста раціонального типу, у якому яскраво виражена гипертімия з помірною інтровертністю. Така характеристика дозволяє розкрити особистість музиканта в аспекті активного переображення інтерпретаційної діяльності. Звідси можна зробити висновок про приналежність С. Ріхтера до другого типу інтерпретаторів.

На відміну від „чоловічої” енергетики з її духовною силою й внутрішньою шляхетністю (В. Софроницький) або об'єктивною здатностю виконавської волі керувати почуттям (С. Ріхтер), „жіноча” концепція аргентинської піаністки є більш емотивною.

Отже, А. Корто, С. Ріхтер, М. Аргеріх і В. Софроницький - в багатьох виконавських вимірах є досить відмінними інтерпретаторами. Відповідно, кожен з цих артистів має своє коло психологічних особливостей. Втім можна стверджувати, що усі вони, звернувшись до Шостої прелюдії Шопена, створили шедеври виконавського мистецтва.

Висновки

Розгляд загальних та спеціальних проблем дослідження, пов'язаних герменевтичним колом «виконавець - музичний твір - виконавська інтерпретація», вибудувався в методологічний аспект теорії особистості, яка інтерпретує.

Завдячуючи евристичній функції усталених типів темпераменту та акцентуацій, екстрапольованих на життєвий та творчий шлях великих музикантів з метою пошуку опосередкованих, але об'єктивно закладених ознак психолого-аналітичного змісту було розкрито системний зв'язок темпераменту особистості музиканта-виконавця з його виконавським стилем, яким він постає в окремому творчому акті (виконавській інтерпретації).

У відповідності до встановлених завдань дослідження розкрито структуру об'єкта музичної інтерпретації. Стійкий характер взаємодії визначених в роботі складових дозволяють розглядати об'єкт у функції інваріантного ядра усякого інтерпретаційного артефакту. Конкретні виконавські версії, зафіксовані в тому чи іншому вигляді (грамзапис, відеозапис, CD-диск), дозволяють дослідити варіативний потенціал не лише музичної семантики авторського тексту, але й виконавського втілення авторського тексту через трансформацію психологічних акцентуацій виконавця.

2. В дисертації визначено, що суб'єкт виконавської діяльності та музична інтерпретація як результат творчого процесу діалектично пов'язані. Це свідчить про можливість моделювання процесів музичної когнації через психологію особистості, яка інтерпретує музичний твір як текст культури.

У розвиток динамічної концепції особистості, запозиченої з досвіду аналітико-психологічної школи Е. Фромма та характерології К. Леонгарда, зроблено проекцію типологічних ознак особистості музиканта-артиста на семантику виконавської діяльності.

3. В роботі запропоновано низку дефініцій щодо вивчення специфіки діяльності музиканта-артиста, а саме: виконавська інтерпретація; особистість, яка інтерпретує; артистична енергія; об'єкт та предмет виконавської інтерпретації; акцентуації як риси характеру, що екстраполюються на семантику окремого артефакту та виконавського процесу в цілому; артистична енергія. Завдяки їхньому опрацюванню в аналітичних розділах роботи розкрито системний взаємозв'язок між типом темпераменту та психологічною структурою особистості, яка інтерпретує, та змістом інтерпретування (аспект генези виконавського стилю).

4. Інтерпретуюча особистість розглядається у єдності: 1) ціннісно-смислових, 2) духовно-етичних, 3) індивідуально-психологічних значень творчої діяльності музиканта-артиста.

Вивчення ролі інтерпретуючої особистості в процесі артистичної діяльності показало принципово психологічний характер виконавської діяльності. Помноження складових рівнів об'єкту та предмету виконавської інтерпретації на глибинні властивості психології інтерпретуючої особистості (зокрема артистичну енергію) визначає собою, якщо не весь зміст інтерпретації, то її «плідність» (за Е. Фроммом).

5. Типологія акцентуйованих рис особистості, сформована в аналітичній психології (за К. Леонгардом) та була спроектована на характеристику психологічної структури особистості музиканта-інтерпретатора. Міру впливу певного типу темпераменту визначають:

1) рівень волі й артистичний енергетизм, які, у свою чергу, впливають на феномен виконавського результату; 2) міра присутності автора.

6. Апробація запропонованих в дисертації понять та категорій аналізу виконавської інтерпретації (зокрема, „характерні акцентуації” и „артистична енергія”) є, умовно кажучи, психологічною проекцією людського темпераменту (ментальної структури особистості виконавця) на семантичну програму конкретної інтерпретаційної версії (моделі). В процесі актуалізації (виконання певного твору) той чи інший „склад властивостей” визначає ступінь артистичного впливу особистості музиканта-артиста на слухацьке коло. Звідси роль класичних розробок по характерології, зокрема, обраної методології (К. Юнг - Е. Фромм - К. Леонгард), яка дозволила виявити динамізм концепції особистості, яка інтерпретує.

7. Плідність виконавської інтерпретації полягає в обґрунтуванні художнього відкриття в аспекті психології особистості. Тобто „правильна орієнтація” (термін Е. Фромма) означає не „зустріч” в єдиному герменевтичному колі усіх трьох методологічних площин виконавської інтерпретації (ціннісно-смислових, духовно-етичних, індивідуально-психологічних), але й розшифровку останнього. Індивідуально-психологічний рівень аналізу виконавської інтерпретації збагачує історико-стильовий контекст надбанням особистісного досвіду творчого акту.

Узагальнюючий характер категорії міжособистісного спілкування в аспекті психології творчості дозволяє: 1) зрозуміти виконавство як спосіб діалогічного спілкування зі світом культури; 2) трактувати інтерпретаційну діяльність в цілому - як діалог традицій, історично обумовлений діалектикою психології особистості, - з одного боку, та об'єктивними тенденціями розвитку музичної культури як персони спілкування (за М. Бахтіним), - з іншого.

Формула Я = Я фіксує ідентифікацію типу виконавської інтерпретації з авторським Я композитора. В іншому випадку не відбувається повного збігу психології особистості виконавця з відбитими в музиці особливостями композиторського Я. Така «не-зустріч» не означає творчого провалу, або невдачі. Однак вона визначає зовсім інший шлях інтерпретації: тривалу роботу над виробленням усередині виконавського Я принципово іншої структури особистості. Так народжується інша формула міжособистісного спілкування музиканта-артиста з автором: «Я - Інший».

Отже, практичне значення міжособистісного спілкування полягає в здатності до моделювання виконавської рефлексії, зокрема до використання формул „Я - Інший” та „Я - Я” як дидактичних віддзеркаль навчального процесу (так само, як і наукової рефлексії при вивченні діяльності видатних митців).

Слід підкреслити прагматичний нахил (потенціал) запропонованого в роботі психолого-аналітичного підходу до вивчення феноменів виконавського мистецтва, зокрема, в музичній педагогіці вищої школи. Використання наукової бази психології особистості, впливу акцентуацій характеру та темпераменту на енергетику музично-комунікативного процесу - крок у майбутнє вітчизняної інтерпретології. Аналіз сумісництва (співпадання, конгруентності) композиторського та виконавського стилю за темпераментом та акцентуаціями характеру окреслює нові перспективи розвитку психології виконавського мистецтва.

інтерпретація музикант артист психологія

Список опублікованих робіт з теми дисертації

1. Сирятська Т.О. Об'єкт виконавської інтерпретації / Т.О. Сирятська // Проблеми сучасного мистецтва і культури. Підготовка творчої особистості у мистецьких вищих навчальних закладах: зб. наук. пр. - Харків, 2003. - С. 45-55.

2. Сирятська Т.О. Предмет і матеріал виконавської інтерпретації та відтворення в них історичних відзнак музичної культури / Т.О. Сирятська // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Харків, 2003. - Вип. 12. - С. 251-260.

3. Сирятська Т.О. Артистична енергетика та її вплив на формування визначальних рис виконавського стилю / Т.О. Сирятська // Науковий вісник: зб. наук. пр. / НМАУ ім. П.І. Чайковського. - К., 2004. - Вип. 37: Стиль музичної творчості: естетика, теорія, виконавство. - С. 190-198.

4. Сирятская Т.О. Эмотивность как черта темперамента, обуславливающая исполнительские решения артиста (на примере личности К. Игумнова) / Т.А. Сирятская // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. пр./ ХДІМ ім. І. П. Котляревського. - Харків, 2004. - Вип. 14. - С. 261-269.

5. Сирятська Т.О. Гіпертимія як чинник, що зумовлює виконавське обличчя артиста (на прикладі Ар. Рубінштейна і В. Горовиця) / Т.О. Сирятська // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: зб. наук. пр. / ХДУМ ім. І.П. Котляревського. - Харків, 2005. - Вип. 15. - С. 235-240.

...