Музично-словесний твір як процес смислоутворення

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХАРКІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ МИСТЕЦТВ

ім. І.П. КОТЛЯРЕВСЬКОГО

УДК 78.01

Спеціальність 17.00.03 - музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

МУЗИЧНО-СЛОВЕСНИЙ ТВІР ЯК ПРОЦЕС СМИСЛОУТВОРЕННЯ

Супрун Валерія Олександрівна

Харків - 2008

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Харківському державному університеті мистецтв ім. І.П. Котляревського Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент Іванова Ірина Леонідівна Харківський державний університет мистецтв ім. І.П. Котляревського, професор кафедри історії музики

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Самойленко Олександра Іванівна Одеська державна музична академія ім. А.В. Нежданової завідувач кафедри історії музики та музичної етнографії

кандидат мистецтвознавства, доцент Жаркова Валерія Борисівна Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського доцент кафедри історії зарубіжної музики

Захист відбудеться “13” лютого 2008 р. о 14.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.871.01 у Харківському державному університеті мистецтв ім. І.П. Котляревського за адресою: 61003, м. Харків, м. Конституції, 11/13, ауд. 58.

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського за адресою: 61003, м. Харків, м. Конституції, 11/13.

Автореферат розісланий “10” січня 2008 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства, доцент Чернявська М.С.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Музика і слово - так можна визначити одну із ключових проблем музичної науки, вивчення якої має давню традицію. Незмінно залишаючись у зоні активного обговорення вчених, вона утворює стійкий дослідницький напрямок, представлений іменами Б. Асаф`єва, В. Васіної-Гроссман, Р. Грубера, О. Захарової, Б. Каца, І. Лаврентьєвої, М. Лобанової, О. Михайлова, О. Оголевця, К. Ручьєвської, Н. Симакової, Ю. Хохлова, А. Швейцера, Б. Яворського, T. Adorno, A. Dьrr, D. Conrad, K. Fischer, D. Fischer-Dieskau, C. Floros, M. Friedlaender, G. Jena, M. Marissen, C. Osborne, H. Pousseur, A. Sadriech, W. Schuh, H. Simonnett, B. Smallman, F. Smend та ін. В наслідок двокомпонентності синтетичного твору проблема музики і слова має міждисциплінарний характер; вона цікавить не тільки дослідників музичного мистецтва, але й літературознавців, теоретиків поетичної творчості (роботи А. Бєлого, Б. Ейхенбаума, Вяч. Іванова та ін.).

Науковців цікавлять різні аспекти названої проблеми: як співвідносяться різні види мистецтва, об'єднані в одному творі; чи є перетворення слова, що промовляється, на слово, що проспівується, процесом, який здійснюється композитором довільно, чи воно відбувається відповідно до певних законів, не деформуючи літературне слово, але відкриваючи в ньому нові смислові шари; чи можна вважати літературний твір тільки першим поштовхом для фантазії композитора, а слово - матеріалом для “вокалізації”; чи має вокальний твір свою специфіку, відмінну від інструментальної музики. Одним з найбільш істотних є питання про механізм взаємодії музики і слова як комунікативно-мовних систем в ораторіальних, камерно-вокальних, оперних творах.

Оскільки в кожен момент розгортання музично-словесного тексту здійснюється утворення змісту і одночасно його опредмечення, відбувається вихід у царину смислоутворення та семантики. Таким чином, проблема музики і слова опиняється в зоні сучасних досліджень, спрямованих на вивчення цих питань (праці М. Арановського, Є. Чигарьової, Н. Герасимової-Персидської, І. Коха-ник, В. Москаленка, О. Самойленко, І. Юдкіна, Г. Савченко, О. Садовнікової та ін.).

Отже, актуальність даного дослідження полягає в наступному:

незгасаючому інтересі дослідників до синтезу мистецтв;

постійному пошуку форм поєднання музики і слова у творчій практиці;

увазі сучасних науковців до феноменів смислу і семантики;

недостатній проявленості в існуючих наукових дослідженнях тих факторів, що забезпечують цілісність музично-словесного твору;

прагненні музикознавців до розкриття глибинних рівнів твору, його суті;

необхідності пошуку нових підходів до класичних творів відповідно до сучасного рівня музичної науки.

Зв'язок роботи із науковими програмами, темами, планами. Дисертаційне дослідження виконане відповідно до планів науково-дослідницької та методичної роботи Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського та відповідає комплексній темі кафедри історії музики “Традиції та новаторство у світовому музично-історичному процесі” на 2002-2006 рр. (протокол засідання Вченої ради ХДУМ №5 від 01.12.2005).

Мета дослідження полягає у виявленні форм і динаміки смислоутворення в конкретних зразках класико-романтичного музичного мистецтва. Для досягнення поставленої мети формулюються наступні завдання:

розробити дослідницький підхід до музично-словесного твору, що розуміється як процес смислоутворення;

визначити основні параметри смислоутворення в музично-словесному творі;

на цій основі побудувати аналітичну модель, яка дає можливість осмислити музично-словесний твір як своєрідну цілісність, керовану процесом смислоутворення;

апробувати створену аналітичну модель на матеріалі зразків різних жанрів: ораторії, вокального циклу, опери.

Об'єкт дослідження - способи взаємодії музики і слова.

Предмет дослідження - процес смислоутворення в музично-словесному творі. смислоутворення музичний твір словесний

Під музично-словесним твором в дисертації розуміється художня цілісність, що обумовлена взаємодією музики і слова, синхронізованих у часі й просторі та об'єднаних єдиним процесом утворення смислу. Під “словесним” (на відміну від “літературного” або “поетичного”) мається на увазі широке поле оперування словом - від Біблійних текстів до готових авторських творів.

Методологічну базу дослідження складають класичні праці вітчизняного й зарубіжного музикознавства, що присвячені проблемі музики і слова (Б. Асаф'єв, В. Васіна-Гроссман, І. Лаврентьєва, К. Ручьєвська, M. Friedlaender, G. Jena, H. Pousseur та ін.), ключові роботи Е. Курта, праці з музичної семантики (М. Арановський, А. Кудряшов, Н. Кузнєцова, В. Холопова, Є. Чигарьова, Л. Шаймухаметова), смислоутворенню (Т. Антіпова, І. Коханик, В. Медушевсь-кий), дослідження та статті про творчість та обрані твори Й.С. Баха, Р. Шумана, Р. Штрауса (М. Друскін, Я. Друскін, Д. Жи-томирський, Е. Краузе, Т. Ліванова, Г. Орджонікідзе, О. Холодова, А. Швейцер, Б. Яворський, D. Conrad, A. Dьrr, C. Floros, H. Knaus, С. Osbornе, A. Sadrieh, W. Schuh, H. Truscott, B. Turchin та ін.), фундаментальні праці по теорії інтонації (Б. Асаф'єв, Т. Кравцов, О. Маркова), функціональності (В. Бобровський, А. Мілка), музичної композиції (Є. Назайкінський), статті по музичній риториці та поетиці (І. Барсова, О. Захарова, Л. Кутузова, М. Лобанова, M. Marissen), дослідження про лейтмотивну систему Р. Вагнера та логіку побудови його музичних драм (Є. Матросова, Н. Ніколаєва та ін.), процес історико-культурного розвитку (Ю. Чекан), роботи культурологічного та літературознавчого профілю (С. Аверинцев, М. Гаспаров, В. Захаров, В. Кожинов, Л. Левітан, Ю. Лотман, О. Михайлов), матеріали, розміщені в “The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, та мережі Інтернет. Методологія дослідження заснована на основних положеннях енергетичної теорії Е. Курта, що спроектована на проблему смислоутворення.

Матеріалом дисертаційного дослідження обрані Johannes-Passion Й. С. Баха, Liederkreis ор.39 Р. Шумана, “Саломея” Р. Штрауса. Вибір творів обумовлений наступними передумовами. Всі вони належать до німецької національної традиції, що характеризується щільною взаємодією й взаємопроникненням музики і слова (риторика епохи бароко, музикальність літератури й літературність музики ХIХ-ХХ століть). Іншим критерієм відбору музично-словесних творів стала знаковість їх авторів для певного історико-культурного періоду та для обраної дослідницької проблеми. Перевага, що віддана в дисертації Johannes-Passion, мотивується його певною затіненістю грандіозним “собором” Matthдus-Passion Й. С. Баха, між тим, цей твір не менш значимий та масштабний за задумом, таємничий за втіленим в ньому смислом, який вбудований в ідеально продуману конфігурацію. Творчість Р. Шумана може служити еталонним вираженням романтичного синтезу мистецтв. При цьому Liederkreis ор.39 на слова Й. Ейхендорфа представлений у вітчизняній науковій літературі досить обмежено внаслідок його віддаленості від хрестоматійних зразків жанру. Як фонові приклади камерно-вокального циклу ХIХ століття характеризуються Liederkreis “До далекої коханої” Л. Бетховена й “Зимовий шлях” Ф. Шуберта. “Саломея” Р. Штрауса привернула увагу використанням композитором майже повного тексту літературного першоджерела, ставши характерним прикладом “літературної опери”, що виникла на межі ХIХ-ХХ століть. Приналежність обраних творів різним історико-культурним епохам (бароко, романтизм, межа століть), авторським стилям і музично-словесним жанрам покликана продемонструвати універсальність запропонованої в дисертації моделі смислоутворення.

Актуальність дослідження, обрані об'єкт та предмет, сформульовані мета і завдання обумовлюють його наукову новизну:

пропонується новий аспект аналізу музично-словесного твору, що розглядається під кутом зору смислоутворення;

на основі вивчення обраних творів розроблена аналітична модель смислоутворення та визначені її основні параметри;

здійснено адаптацію енергетичної теорії Е. Курта в контексті проблеми музики і слова, взятої в аспекті смислоутворення;

розширено уявлення про сутність та форми взаємодії музики і слова в Johannes-Passion Й. С. Баха, що доповнило традицію риторичного підходу до творів епохи бароко;

вперше у вітчизняному музикознавстві здійснений аналіз Liederkreis ор.39 Р. Шумана як циклу та знайдений підхід до його розуміння як художньої цілісності;

також вперше проведений послідовний аналіз музично-словесного процесу в “Саломеї” Р. Штрауса з позицій динаміки смислоутворення.

Практичне значення отриманих результатів. Основні положення дисертації можуть бути використані в навчальних курсах історії світової музичної культури, аналізу музичних творів, музичної естетики й психології, а також залучатися до виконавської практики.

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри історії музики Харківського державного університету мистецтв ім. І. П. Котляревського. Її основні положення викладені в доповідях на Всеукраїнських і Міжнародних конференціях “Молоді музикознавці України” (Київ, 2003; 2005), “Музичне і театральне мистецтво України в дослідженнях молодих мистецтвознавців” (Харків, 2003; 2004), “Гектор Берліоз, музичний Париж як центр європейської культури ХІХ століття” (Харків, 2003), “Стиль та позастильове в композиторській та музично-виконавській творчості” (Київ, 2003), “Формування творчої особистості в інформаційному просторі сучасної культури” (Харків, 2003), “Актуальні проблеми музичного та театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка, виконавство” (Харків, 2003; 2004), “П. І. Чайковський: противлення злу мистецтвом” (Харків, 2005), “Художня цілісність музичного твору” (Київ, 2005), “Мистецтво молодих 2005” (Донецьк, 2005).

Публікації. За матеріалами роботи опубліковано 10 статей у фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура роботи. Дослідження складається із вступу, чотирьох розділів, висновків, списку наукової літератури. Загальний обсяг роботи становить 227 сторінок, з яких основного тексту 195. Список літератури включає 333 найменування, з них 280 на російській та українській, 53 на іноземних мовах.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовується актуальність теми дослідження, визначаються об'єкт, предмет, ступінь її наукової розробки, формулюються мета й завдання дисертації, її наукова новизна, практичне значення, структура, зв'язок з науковими темами, планами.

У Розділі 1 “Модель смислоутворення в музично-словесному творі” розглядаються існуючі наукові підходи до проблеми “музика і слово” та висувається оригінальна аналітична модель на основі узагальнення основних положень енергетичної концепції Е. Курта.

У підрозділі 1.1. “Музика і слово: аспекти вивчення” визначаються основні рівні наукового осмислення предмета: 1) теоретико-методологічний, 2) історичний, 3) аналітичний та 4) методичний. Розглядаються питання взаємодії музики і поетичного слова в камерно-вокальних, оперних, вокально-симфонічних творах на рівні образного устрою, композиції, інтонації та ритму (В. Васіна-Гроссман, І. Лаврентьєва, О. Оголевець, К. Ручьєвська); музичного та позамузичного в ситуації програмної музики і переходу словесно опредмеченої інтонації в інструментальний тематизм (А. Амброс, Е. Ганслік, В. Конен, Т. Куришева, І. Мациєвський, А. Муха, К. Тараканова, Ю. Тюлін, В. Холопова, В. Широкова та ін.); формування іманентної музичної форми як такої з форми словесно-музичної (Ю. Євдокимова, Вл. Протопопов, Н. Симако-ва); зв'язку музики і слова за допомогою певного кола музично-риторичних фігур у культурі бароко (М. Друскін, Я. Друскін, О. Захарова, М. Лобанова, А. Швейцер та ін.).

На відміну від традиційного уявлення про вторинність музичного компонента синтетичного твору стосовно вербального, у дисертації розкривається глибинний рівень взаємодії музики і слова, що не має предметності та виступає ідеальним змістом. Це спонукає до пошуку такого дослідницького підходу, що припускає виявлення первинного ядра структурної цілісності, утвореної обома складовими художнього синтезу.

У підрозділі 1.2. “Логіка смислоутворення у світлі енергетичної теорії Е. Курта” відзначається, що в існуючій науковій практиці смисл і семантика виступають різними гранями єдиного спектра музикознавчих досліджень. З метою побудови моделі смислоутворення в музично-словесному творі феномен смислу розкривається в дисертації у специфічному ракурсі - з позицій його динамічних властивостей. У якості вихідного дослідницького засновку обрані основні положення енергетичної теорії Е. Курта як одного із вчень, що розкривають динамічну сутність музичного мистецтва. Її актуальність для дослідження процесу смислоутворення полягає у зверненні аналітичної думки до глибинного, психологічного рівня художніх структур, який складають два типи енергій - потенціальна та кінетична. Відносно до звучання вони мають випереджаючий характер, тобто виступають дозвуковою формою, де смисл перебуває в стані синкрезису, в потенціальній якості. Потенціальна якість форми та змісту - первинна психічна енергія, що не одержала вербальної або інтонаційної реалізації, ототожнюється в дисертації із смислом.

Незважаючи на відсутність спеціального дослідницького інтересу Е. Курта до питань музичного смислу, створена їм наукова концепція відповідає сучасним пошукам в області музичної семантики, насамперед основним положенням праці М. Арановського “Музичний текст. Структура й властивості”. Подібно до Е. Курта, вихідним моментом своєї концепції М. Арановський обирає сферу психологічного, однак ототожнює її не з психічними енергіями, а зі звуками поза системою (перший рівень семантизації світу звуків). Процес матеріалізації психічних енергій Е. Курт пов'язує з категорією руху; М. Арановський - з організацією звуків в систему, що складає контекст (другий рівень). На наступному етапі рух набуває конкретної векторної спрямованості, вираженої в потенціальній або кінетичній енергії, за Е. Курту; за М. Арановським - формується психо-енергетичне середовище (третій рівень). Подальше “занурення в матерію” сполучене у Е. Курта з конкретними музичними феноменами (мелодика, лінеарність, тяжіння, гармонія і т.д.); у М. Арановського - зі змінною енергетикою, завдяки якій здійснюється вихід музичної семантики в сферу позамузичного, тобто екстрамузичного (четвертий рівень). Відповідності обох концепцій наведено в схемі:

Е. Курт

“психічні “рух” “рух”, виражений елементи

енергії” в “потенціальній” або музичної мови,

“кінетичнії” енергії форми, стилю

рівні: 1 2 3 4

М. Арановський

“позасистем- “система” “система” екстрамузичний

ний звук” “контексту- переходить в рівень

альність” “структуру” семантики

У світлі сучасної теорії семантики, і, насамперед - наукового вчення М. Арановського, вихідні положення енергетичної концепції Е. Курта, запропонована їм термінологія, яка позначила явища, що лежать у глибинах музичного тексту, дозволяють осягнути процеси смислоутворення, що відбуваються в музично-словесному тексті.

В конкретному музично-словесному творі смисл одночасно задає певну програму динамічного руху семантичних подій та утворюється ними, внаслідок чого він може бути представлений і як процес, і як результат.

У підрозділі 1.3. “Основні параметри і механізм смислоутворення в музично-словесному творі” побудована модель смислоутворення синтетичного художнього тексту. У даній роботі смисл тлумачиться як первинна ідея, дотекстова за своїм походженням, яка виступає текстоутворюючою силою, що обумовлює кожен синтезований елемент твору. Отже, сполучення музики і слова програмується єдиним кодом неподільного смислу. Точкою відліку береться глибинний шар тексту, його первинна ідея, що матеріалізується одномоментно в музику і слово та режисує весь смисловий та семантичний сценарій. Смисл закладений у ядрі ідеального твору як певний інваріант. Інваріантне ядро смислу ніколи не може бути вичерпано ні поетичним описом, ні науковим тлумаченням, оскільки воно перебуває в основі художньої структури на рівні найбільш загальних, фундаментальних, підсвідомо-первинних уявлень. Воно не має матеріальної конкретики художнього образу, але містить його психоенергетичні передумови, його можливість.

В основу дослідження процесу смислоутворення та його результату покладено уявлення, відповідно до якого в музично-словесному творі виділяються два рівні смислу: 1) узагальнення (філософського, сакрального, поетичного) і 2) образотворення (сюжетного, оповідального, звукотворчого, декоративного). Перший з них пов'язаний із проявами потенціальної енергії, другий - кінетичної. Подібно до того, як потенціальна енергія пов'язується Е. Куртом з явищами акордики, ширше - гармонії, а кінетична - з явищами мелодики, в аспекті смислоутворення потенціальна енергія передбачає концентрацію смислу, його інтенсивність, спрямована вглиб його, а кінетична - забезпечує становлення, розгортання смислу, його екстенсивність, спрямована на зовнішньо-предметний план його вираження.

Самий механізм смислоутворення полягає в нарощуванні смислу на певну структурну вісь. Однак, оскільки сприйняття одночасно звернено до смислу, що стає і що вже став, перебуває усередині процесу і над ним, модель смислоутворення в творі можна представити у вигляді двох смислових осей, одна із яких має горизонтально-синтагматичну спрямованість, друга - вертикально-парадигматичну. Вони становлять тверду структуру процесу смислоутворення, чим забезпечують його просторово-часову локалізацію в межах конкретного твору.

Більш зовнішня горизонтальна вісь, яка виконує функцію контуру, - це не спрямована в нескінченність пряма, але організований рух, який приймає вигляд концентричних окружностей, логічним результатом чого стає система смислових кругів. Вертикализуюча вісь смислоутворення, на яку проектуються точки смислових згущень, перетинає ці розташовані один над іншим круги та проходить по умовній лінії їх поворотів на новий виток.

Алгоритм взаємодії потенціальної та кінетичної енергій керує динамікою смислоутворення. У своєму русі смисл багаторазово прискорюється й гальмується, згущається й розряджається. У кожен момент руху він спрямовується в певну вертикаль, але найбільш яскраво це відбувається в точках його концентрації. Рівень узагальнень може як “підніматися” над кінетикою, так і пронизувати її в глибину, де смисл одержує дозвукову та довербальну форму, при цьому він згортається у смислове ядро і виявляється рівним самому собі. Саме із глибинного, дотекстового рівня починається процес утворення смислу.

Таким чином, аналітична модель смислоутворення включає три принципові моменти: 1) усвідомлення алгоритму взаємодії потенціальної та кінетичної енергій, який керує рухом музично-словесних подій по горизонтальній осі твору; 2) виявлення кругів смислу; 3) конструювання смислової вертикалі.

У Розділі 2 “Принцип вертикалізації смислу в Johannes-Passion Й. С. Баха” дія запропонованої моделі смислоутворення розглядається в умовах поетики бароко та специфічного жанрового нахилу. У підрозділі 2.1. “Смислоутворюючі начала Johannes-Passion” вказується, що організація барокового твору подібна до малого Всесвіту, яким його бачить Бароко, тобто повним зводом всього окремого. Аналіз JP Баха оснований на уявленні про конкретний барочний твір як герметичну систему, сутність якої розкривається тільки за допомогою прихованого в ній ключа. Їм служить перетин горизонтально-вертикальних площин, який дозволяє виявити таємний смисл твору. В JP він замкнений між початковим і заключним словами, які розведені в часі та просторі: Herr - ісh will dich preisen еwіglісh! (“Господь - я буду славити Тебе вічно”). Виникаючий в результаті силогізм стає потенціально ємким смислом, з якого розростається вся смислова тканина Пассіона.

Смислові полюси вертикальної смислової осі JP підпорядковані провідній для доби бароко антитезі горнього та долішнього. Її вербальною конкретизацією виступає протиставлення земного буття і Царства небесного (Erden - Himmelreiсh); названа антитеза варіантно відтворюється в багатьох номерах, переважно в аріях, де вона втілена за допомогою мелодичної графіки. Так організований простір знаходить своє сфокусоване вираження в хоралі №9. Не менш важлива й представлена в ньому двоїста структура Lieb und Leid (“Любов і страждання”), що виступає словесною конкретизацією полюсів горизонтальної координати. Любов і страждання в проекції на ситуації євангельського сюжету обумовлюють “геометрію долі” Ісуса. Тим самим хорал №9 постає згустком потенціальної енергії.

Вертикалізація змісту стає важливим композиційним принципом на рівні всього твору. Шість розділів, що складають композицію JP, вибудовуються в шість ізоморфних смислоутворюючих кругів, які розташовуються одне над іншим й утворюють смислову вертикаль, спрямовану від площини Erden до абстрактного Himmelreich.

Структурні параметри барочного твору припускають вилучення однопорядкових одиниць із горизонтально-лінійної послідовності та їх зведення у цілісність іншої якості. Так, арії JP поєднуються у відносно автономний логічний ряд, ключові слова якого прокреслюють смислову вертикаль твору: №13 Folge (“Слідую”) - №32 Erwдge (“Обміркуй”) - №48 Eilt (“Поспішай”) - №63 Erzдhle (“Розкажи”). Вони розташовані між крайніми точками твору: молитовне Erhцre (хорал №68) стає вершиною спіралі смислу, що розгортається із первісного Herr (№1). Виявлена послідовність відображує алгоритм пізнання, який запрограмований досвідом християнської Церкви (від “слідування” - через “осмислення” - “духовне горіння” - до “трансляції” отриманого досвіду). Кожному слову відповідає певна музично-риторична фігура; ряд фігур складає свою послідовність: circulatio (Folge) - exclamatio (Erwдge) - anabasis (Eilt) - розповідна інтонація (Erzдhle).

У підрозділі 2.2. “Музика і слово в жанрових складових Johannes-Passion” розглядається взаємодія компонентів художнього синтезу в групах різних композиційних одиниць. Два хорових жанри - хорал і хор turbae - демонструють протилежні принципи співвідношення музики і слова. В музичному плані хорали з їх вертикалізованою гармонічною фактурою та хори turbae - з поліфонічною, постають провідниками, відповідно, потенціальної та кінетичної енергій у чистому вигляді. Потенціальній енергії хоралів відповідає принцип побудови вірша із найбільш значущих слів, лаконізм музичної структури, посилення вагомості окремих слів частою зміною акордових вертикалей. Кінетичній енергії хорів turbae кореспондують тексти значно менші за розмірами, оповідальні за типом - пряма мова натовпу, що імітується засобами поліфонії. Таким чином, потенціальній енергії відповідає символічність слова, а кінетичній - образотворчість. Дані положення конкретизуються в пунктах 2.2.1. “Хорали” і 2.2.2. “Хори turbi”. Зроблено висновок, що кількісна концентрація хорів turbi відбувається в ІІІ і ІV розділах JP (“Суд Пілата”, “Вирок і розп'яття”); хоралів - в V і VІ (“Смерть”, “Положення в труну”). Тобто ІІІ й ІV розділи відзначені кінетичним (образотворчим) принципом подачі подій, а V й VІ - потенціальним (символічним). Таким чином, енергетичний принцип проектується на рівень композиції і драматургії твору.

У пункті 2.2.3. “Речитативи, арії та мадригальні хори” розглядаються жанри монологічного типу висловлення, у якому особливого значення набуває лінеарно-мелодичний фактор, що співвідноситься із категорією тематизма. Концентрація потенціальної енергії в аріях майже завжди реалізується за допомогою певної музично-риторичної фігури. Навпаки, розповідність речитативів програмує перевагу кінетичної енергії.

Процес взаємодії енергій детально простежується на прикладі мадригального хору №1 у зв'язку з його ініціальною функцією. Його провідна ідея - атмосфера процесу творіння: з розрихленої чисто інструментальної фігури circulatio оркестрового вступу кристалізується більш тверда музично-словесна хорова тема. Слово Herr, що виникає, проростає в однокорінні Herrscher - herrlich - verherrlicht, котрі опредмечуюють музичний рух і символічно відображають процес заглиблення ідеї в матерію.

У висновках по даному розділу відзначається, що виявлений в JP принцип смислоутворення збігається з бахівским музичним принципом загальних форм руху, і в такому контексті “рух” набуває того смислу, якого вкладав у нього Е. Курт.

У Розділі 3 “Liederkreis ор.39 Р. Шумана на вірші Й. Ейхендорфа у вимірі нескінченного подвоєння змісту” вокальний цикл представлений як поле взаємодії енергетичних сил, що просувають смисл по вертикально-горизонтальних напрямках, в умовах романтичного твору-універсуму. У підрозділі 3.1. “Музичне та поетичне в камерно-вокальних опусах Р. Шумана” проблема “словесного” (ширше - “поетичного”) розглядається в загальноестетичному плані. У спадщині Шумана поетичне проявляє себе як інший світ. Найбільш послідовно та наочно воно виражено в камерно-вокальних творах Шумана, де слово виступає у своїй предметній формі та синхронізовано з музикою. На основі вивченої літератури (К. Царьова, К. Floros, H. Eggebrecht, J. Daverio, Т. Куришева, О. Литвинова, В. Васіна-Гроссман, Д. Житомирський та ін.) зроблено висновок, що дослідники обирають критерієм художньої єдності вокального циклу або власне музичні особливості (ладотональна організація, жанрові прообрази окремих частин циклу та ін.), або сюжетно-оповідальну основу. У дисертації Liederkreis ор.39 аналізується з позицій конструювання цілого відповідно до діючих в глибинах твору смислових енергій.

В підрозділі 3.2. “Романтична “двосвітовість” та її переломлення в Liederkreis ор.39 Р. Шумана” відзначається особливе авторське бачення реальності як співіснування декількох площин буття в одночасності, внаслідок чого вона постає в паралельних просторово-часових вимірах. В Liederkreis ор.39 такого роду “двосвітовість” реалізована у вигляді численних проекцій певного пра-смислу, причому кількість цих проекцій не піддається підрахунку, оскільки кожна з них може породжувати нові, вже власні. У нескінченному подвоєнні смислу і полягає сутність смислоутворення в творах Шумана. Вірші Эйхендорфа, що відібрані з різних збірників, завдяки сполученню ключових слів за принципом відповідностей-асонансів і спільності романтичного контексту, утворюють метасюжет шумановского “кола пісень”. Під метасюжетом розуміється сукупність смислових одиниць, що акумулюють духовно-естетичний досвід романтичної епохи і мають властивість семантичних констант. Кожна з констант виступає свого роду моделлю, що породжує нові модифікації смислу і, в свою чергу, є похідною від первісного. У таких умовах кожна наступна пісня продовжує попередню в асоціативному плані, завдяки чому здійснюється рух по часовій осі циклу, що створює ілюзію сюжетності.

Мініатюри Liederkreis поділяються на три групи: інтермецо (№№2, 4, 5, 9), пісні, об'єднані мотивом Чужини (№№1, 6, 8, 12) і Легенди (№№3, 7, 10, 11). Таким чином, в ор.39 замість однієї стрижневої лінії розгортання виникають три образно-семантичних напрямки, у кожному з яких здійснюється своя логіка енергетичного руху. Мотиви першої та другої груп пісень відносяться до сфери ліричного сюжету і утворюють горизонтально-лінійну вісь смислоутворення; оповідальна новелістичність мініатюр третьої групи - вертикально-парадигматичну. Крайні точки смислової вертикалі твору утворює пара-опозиція Втрата-Знаходження. Вона визначає смислову програму як циклу в цілому, так і кожного номера окремо, як сюжетних, так і безсюжетних мініатюр. У піснях третьої групи сконцентровані образно-поетичні мотиви, що знаходять смислове розгортання в інших мініатюрах циклу. Це мотиви Батьківщини і Чужини, Щастя і Смерті, Втрати і Знаходження, Лісу і Ночі, Розлуки і Зустрічі. Кожний з них постає у вигляді спектра значень, що охоплюють різні контексти й шари реальності, вибудовуючись в “парадигматичні сходи”. Хитросплетіння фрагментів метасюжету утворює викривлений простір, переломлюючись у конфігурацію лабіринту. Згущення смислу здійснюється в точках перетину значень смислоутворюючих прямих - Чужини та Легенди.

У музичному тексті смислову вертикаль прокреслює терцовий зворот, який з'являється в піснях, що концентрують потенціальну енергію (№№1-3-7-10-11-12). З горизонтально-часовою віссю циклу співпадає кварто-квінтовий мотив, оскільки він незмінно входить в інтонаційний склад кожної пісні. Обидва названі мотиви (motto) відсилають до музично-культурного контексту, подібно до того, як поетичні лексеми постають одиницями романтичного метасюжету. В аналогічній ролі виступають обрані Шуманом тональності та алгоритм їх змін. У їх організації простежується принцип рондо та дзеркальної симетрії. Функцією рефрену наділяється E-dur (moll), епізодів - G-dur, H-dur, a-moll; цикл обрамляється тональною рамкою fis-moll - A-dur і A-dur - Fis-dur.

На завершення даного розділу зроблено висновок, що композитор не має за мету послідовний розвиток обраних у творі тем, а ставиться до них як до свого роду “поетичної гри”. Нескінчене примноження смислу, реалізоване у творі, стає адекватом незбагненності людського “я”. Таким чином, в Liederkreis ор.39 Шумана при відсутності сюжету в його традиційному новелістичному розумінні складається багатосмислена картина внутрішнього світу людини (метагероя). Романтичний універсум, як це буває з увігнутим дзеркалом, приймаючи в себе лише один кут маленького простору, відсилає оку безмежний сферичний космос. Так, навіть у камерному творі романтики бачать безмежність, а його поетична якість здатна породжувати нескінченну безліч смислів, ніколи не вичерпуючись до дна.

У Розділі 4 “Смислові грані “Саломеї” Р. Штрауса” пропонується модель смислоутворення в оперному творі, що знаходиться на перехресті двох художніх систем - романтичної та експресіоністської. У підрозділі 4.1. “Жанрові особливості опери” оговорена специфіка алгоритму руху кінетичної та потенціальної енергій і вектора процесу смислоутворення в умовах оперного жанру. Штраус послідовно направляє свідомість “зверху вниз”: від зовнішньої краси слова в глибину його смислу, від сюжетних ходів і положень - до розкриття різних способів рефлексії: емоцій, почуттів, ідей, підсвідомих імпульсів. В опері створений особливий фантасмагоричний часопростір, у якому головна героїня проживає ряд взаємовиключних ситуацій. Така багатоплановість характеристики головної героїні співставлена з художнім методом кубізму, який спроектовано на поетику всього твору. Крізь призму викривлень кубістичного багатогранника просвічує суть і головної героїні, і стилістики опери, і її інтонаційності.

При зіставлені початку та кінцю твору окреслюються не тільки крайні точки драматургічного процесу, але й полюси в системі індивідуальних якостей головної героїні. Перша й остання репліки опери та відповідні їм музичні лейтмотиви замикають цю систему, приводять її в закінчений вигляд. Між висловленнями “Як прекрасна принцеса Саломея сьогодні вночі” та “Убийте цю жінку” (ідеї, відповідно, Краси та Смерті, озвучені лейтмотивами) розташовується ціла шкала станів-характеристик героїні. В сукупності вони складають послідовну смислову розверстку внутрішнього світу Саломеї, представляють театр її душі. Причому в кожній окремій ситуації увага сфокусована на якійсь одній грані особистості, яка стає стрижневою для даного епізоду та навколо якої виникає певна сюжетна ситуація зі своїми “декораціями”, учасниками, топікою, динамікою, нарешті, смислами.

Виходячи з логіки руху смислу, пов'язаного з головною героїнею, в опері виділяються 7 сюжетних ситуацій: 1) Луна, що гіпнотизує: Саломея-Лунний промінь; 2) Безодня, що віщає: Саломея-Допитлива; 3) Дочка Содому та обранець Господа: Саломея-Дщерь Вавилонська; 4) Бенкет і бенкетуючі: Саломея-Байдужа; 5) Танець семи покривал: Саломея-Танцююча; 6) Скарби Іудеї: Саломе-Кат; 7) Голова на срібному щиті: Саломея-Кривава луна.

Для того щоб із символістської п'єси Уайльда проступила психологічна драма, композитор створює систему лейтмотивів. Виникаючи на перетині драматургічного, формотворчого та інтонаційно-лексичного планів опери, вона набуває принципового значення для розуміння процесу смислоутворення.

У підрозділі 4.2. “Лейтмотивна система “Саломеї” у контексті вагнерівської традиції” дана характеристика лейтмотивної системи опери в порівнянні з вагнеровською моделлю (у першу чергу, з “тристанівською”). У творі виділяється свого роду центральний елемент, який представляє собою троєкратне повторення одного звуку з наступним висхідним ходом на малу терцію, що проникає в структуру різних утриманих мотивів: Застереження Пажа, Пророцтв, Заборони, Поцілунку, Прокльону, Вимоги, Смерті. Стійкістю наділені не семантичні властивості мотиву, а структурні, внаслідок чого мотив виступає найменшою конструктивною одиницею музичної мови. Його оперативні можливості сприяють створенню наскрізної інтонаційно-тематичної роботи, забезпечуючи дію іманентно музичних законів побудови цілого. У такій якості лейтмотивна система “Саломеї” вже багато в чому зближається з інтонаційною фабулою малеровських симфоній. На відміну від музичних драм Вагнера, де лейтмотив піддавався ладовим, жанровим, тембровим, регістровим перетворенням, в умовах кубістичного простору “Саломеї” він здобуває властивості структурної та семантичної пластичності.

Особлива увага приділяється лейтмотиву Краси. Спочатку він втілений у стрімкому зльоті пасажу до інтонаційної верхівки в спокусливо-вкрадливому звучанні кларнета. В переломний момент драми, коли її події опиняються на грані переходу в експресіоністський вимір, лейтмотив переміщено в гранично низький регістр, висхідний рух пасажу обривається вугластим стрибком на малу септиму вниз у похмуро-гротесковому зафарбленні низьких духових інструментів. Із виходом Ірода - головної персони “оберненого” світу - пасаж трансформується в каскад цілотонових послідовностей. Лейтмотив Краси проходить багатоступінчату еволюцію, у ході якої розкриваються нові смислові грані твору та образу його головної героїні. У музично-словесному контексті він здобуває наступні значення: Краса-Жах, Краса-Захват, Краса-Червона єхидна, Краса-Примара або роздерта Краса, вампірична Краса, Краса-Кривавий поцілунок, Краса-Смерть. У кожному зі своїх модусів Краса як музична структура розширює сферу свого смислу шляхом контрапунктичного поєднання з іншими лейтмотивами.

Смислу-символу Краси, що лежить в основі експозиції подій “Саломеї”, симетричний смисл-символ Смерті, який кристалізується перед фінальним Монологом героїні. Названі мотиви складають крайні точки процесу смислоутворення в опері Штрауса. Між ними розташовані 7 кругів смислу, що відповідають 7-ми сюжетним епізодам. Смислова вертикаль твору вибудовується по осі антитези Краса-Смерть. Горизонтальне ж розгортання, рух по кругах смислу, визначається ідеєю поступової трансформації Краси в Смерть, тобто послідовного переходу Краси в мотиви Любовного погляду, Спокуси, в ідею Поцілунку, Танець, у знаряддя смерті (Вимога) і, нарешті, у саму Смерть. Таке сполучення музичного та словесного рядів наділяє лейтмотив функцією опредмечення не тільки певного стану, характеру, події, але й смислової домінанти сцени. Інтонаційна спорідненість лейтмотивів, їх похідність із єдиної терцової моделі обертає послідовність сюжетних ходів у їх одномоментний зріз. Так вибудовується вертикальна смислоутворююча вісь, що централізує різні площини психологічної драми.

Підрозділ 4.3. “Принципи смислоутворення” складається із двох пунктів, присвячених специфічним для опери рубежу ХIХ-ХХ сторіч засобам музично-словесного процесу з позицій обраного в дисертації дослідницького підходу. У пункті 4.3.1. “Процес смислоутворення в інтонаційно-словесній фабулі” здійснений послідовний аналіз всіх семи сюжетних ситуацій; в сольних та діалогічних (ансамблевих) “номерах” виявлені ядерні музично-словесні константи, що забезпечують динаміку смислоутворення. У пункті 4.3.2. “Стилістичні шари музично-словесного тексту як спосіб існування смислу” охарактеризовані quasi-романтичний, quasi-барочний та експресіоністський мовні шари твору, крізь призму яких переломлюється централізуюча смислова вертикаль Краса-Смерть. Смислоутворюючу роль в “Саломеї” бере на себе сама якість обраної або створеної музично-словесної мови. Переміщення музично-словесних образів через кордон стилістичних шарів супроводжується не тільки трансформацією їх значень, але й зміною енергетичної якості. Мотив, що є носієм смислової глибини (потенціальної енергії) в одному мовному зрізі, в іншому набуває властивостей ілюстративності та образотворчості (кінетичної енергії). Тотальне переінтонування образів обумовлено особливою конфігурацією твору Штрауса, який представляє собою кристал-багатогранник. Краса-Смерть, що складає смислову вертикаль цього багатомірного простору, у кожному зі стилістичних шарів знаходить особливу музично-словесну предметність. Краса, Танець і Смерть складають вузлові моменти руху вглиб образа героїні. Її “вихідна арія” вертикалізує музично-словесні характеристики Краси, що опредмечені в 1-му сюжетному епізоді образами-символами Луни, Голубки, Білої троянди та романтичною стилістикою. Своєрідним ключем до образу головної героїні служить її Танець. Сама назва Танець семи покривал містить ідею поступового розкриття, зняття покровів, що наділяє номер потенціальною енергією, а в драматургічному плані - властивістю кульмінації. У Танці висвітлюється загальна спрямованість руху в смислову глибину та структура семигранника, смисловою вершиною якого постає третій сольний вихід героїні - фінальний Монолог. Тут ключові ідеї знаходять своє згущене вираження, посилене контекстом тематично багатошарової фактури. В той же час теми Монологу переосмислені, всі вони одночасно і деформовані, і насичені енергіями музики Краси. Відповідний їй лейтмотив щораз з'являється в новій музично-словесній модифікації. Ключові модуси Краси становлять: Краса-Жах, Краса в контексті бенкетних асоціацій, Краса, як посилення теми Поцілунку, Краса-Червона єхидна, Краса-Примара, вампірична Краса, Краса-Кохання, Краса-Кривавий поцілунок, Краса-Захват і Краса-Смерть. Поєднання всієї шкали смислових обертонів Краси в масштабах єдиного оперного “номеру” перетворюють його на апофеоз Краси, що розкривається у всій своїй неоднозначності.

У творі Штрауса сполучення різних культурних традицій (поетика психологічної драми та естетика показу) реалізується за допомогою “кубістичної” форми, утвореної сполученням граней-площин, які складають образ головної героїні. Він охоплює 7 сюжетних ситуацій, 7 “облич” Принцеси, 7 покривал, 7 прохань про поцілунок, 7 вимог голови Пророка. Не меншу роль у смислоутворенні “Саломеї” грає троїста система суміщень різних площин “кубістичної” форми. Вона проявляється у сполученні 3 чоловічих персонажів, так чи інакше реагуючих на красу Принцеси (Нарработ, Іоканаан, Ірод), у композиції діалогів і сольних виходів діючих осіб (трифазна будова сцен спокуси Нарработа, Іоканаана, Пісні Ірода, фінального Монологу Саломеї), у музичній стилістиці. Виникає певний ритм сюжетно-сценічних подій, що організує як горизонтально-часовий процес опери, так й її художній простір. За цими ж законами будується і музично-тематичне ціле твору, одиниці якого можна представити одночасно в динаміці розвитку та розкриття. Накладення семиричної та троїчної систем дозволяє візуалізувати смислоутворюючі властивості опери Штрауса у вигляді багатогранника.

У Висновках підведені підсумки дослідження та пропонуються можливі перспективи розвитку викладених наукових положень. Створена у дисертації модель смислоутворення дозволяє визначити смисловий максимум твору й одночасно представити його як перманентний процес накопичення смислу. Внаслідок його ідеальної природи модель смислоутворення не збігається ні з жанровим, ні з композиційним, ні з мовним факторами, але може втілюватися за допомогою кожного з них. Дана властивість смислу спонукає бачити в ньому рівнодіючу між різними комунікативно-мовними системами - музикою і словом, дозволяючи виявити їх “надпредметну” тотожність. Первинним рівнем прояву смислу з цих позицій стає динаміка енергетичних взаємопереходів - феномен, відкритий Е. Куртом у контексті дослідження музичної матерії та її руху. За допомогою запропонованої в дисертації аналітичної моделі вдалося розкрити механізм взаємодії музики і слова, котрий складається із постійного творення смислу в процесі розгортання синтетичного по своїй природі художнього тексту.

У музично-словесному творі будь-якого жанрового нахилу діють єдині закони саморозгортання смислу. В опері, незалежно від загальних принципів її структури, традиційно обумовлених поняттями номерної та наскрізної, виділяються етапи горизонтального руху смислу та його вертикалізації. Музично-словесна концентрованість може припадати на різні способи висловлення: арію, ансамбль, хор, інструментальний епізод, лейтмотив. Однак, якістю потенціальності можуть наділятися й ті оперні форми, які за своєю природою призначені для просування зовнішніх подій (різні форми речитативу). У вокальному циклі, що часто позбавлений новелістичності, камерність та “примарність” музично-поетичних образів спричиняють певну відцентрованість драматургічного процесу. Застосування моделі смислоутворення як інструмента аналізу творів даного жанру дозволяє встановити приховані зв'язки, які вертикалізують художній простір і тим самим спрямовують вектор драматургічного руху до виявленої смислової домінанти. В ораторії в умовах “статуарного” жанру, де кожна композиційно-драматургічна одиниця є вертикалізованим “словом”, реалізується й кінетичне розгортання смислу, що утворює горизонтальну вісь музично-словесного процесу. Подальший аналіз музично-словесних творів різних історичних стилів з обраних наукових позицій складає перспективу даного дослідження.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

Супрун В. Багатотекстовість літературного першоджерела та її вплив на формування музичної композиції (на прикладі жанру Passion І. С. Баха) // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - Харків: ХДАДМ, 2003. - №1-2. - С. 36-40.

Супрун В. Деякі принципи змістотворення в опері К. Сен-Санса “Самсон і Даліла” // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук. праць. - Харків: ХДІМ ім. І. П. Котляревського, 2003. - Вип. 12. Г. Берліоз та світова культура. - С. 45-55.

Супрун В. Шляхи виявлення прихованого змісту в бароковому творі на прикладі Johannes-Passion І. С. Баха // Формування творчої особистості в інформаційному просторі сучасної культури: Зб. наук. праць. - Харків: Основа, 2004. - С. 168-178.

Супрун В. Johannes-Passion І. С. Баха як феномен барокової культури // Київське музикознавство: Зб. статей. - К.: Вид. Київського держ. вищого муз. училища ім. Р. М. Глієра, 2004. - Вип. 14. - С. 187-190.

Супрун В. Енергетичні основи музично-словесного твору як проблема художнього стилю // Науковий вісник НМАУ: Зб. статей. - К.: Вид. Київського держ. вищого муз. училища ім. Р. М. Глієра, 2004. - Вип. 38. Музичний стиль: теорія, історія, сучасність. - С. 118-125.

Супрун В. Смыслообразование как способ бытия художественной целостности (на примере вокального цикла ХIХ века) // Науковий вісник НМАУ: Зб. ст. - К.: Вид. Київського держ. вищого муз. училища ім. Р.М. Глієра, 2005. - Вип.51. Питання організації художньої цілісності музичного твору. - С. 80-88.

Супрун В. Способы смыслообразования в музыкально-словесном процессе камерно-вокального произведения ХІХ века (на примере сравнительного анализа романсов П. И. Чайковского на слова Д. Ратгауза и круга песен Р. Шумана на стихотворения Й. Эйхендорфа) // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук. праць. - Харків: ХДУМ ім. І. П. Котляревського, 2004. - Вип. 14. Спадщина П. І. Чайковського на шляху у ХХІ століття. - С. 163-173.

Супрун В. LIEDERKREIS ОР.39 Р. Шумана на слова Й. Ейхендорфа у вимірі безкінцевого подвоєння змісту // Київське музикознавство: Зб. статей. - К.: Вид. Київського держ. вищого муз. училища ім. Р. М. Глієра, 2006. - Вип. 19. - С. 184-193.

Супрун В. Движение смысловых универсалий в произведениях оперного жанра // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук. праць. - Харків: ХДІМ ім. І.П. Котляревського, 2005. - Вип. 16. - С. 51-61.

Супрун В. Принципы смыслообразования в художественном пространстве музыкально-словесного произведения // Науковий вісник НМАУ: Зб. статей. - К.: Вид. Київського держ. вищого муз. училища ім. Р. М. Глієра, 2006. - Вип. 59. Смислові засади музичної творчості. - С. 42-49.

АНОТАЦІЇ

Супрун В.О. Музично-словесний твір як процес смислоутворення. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03. - Музичне мистецтво. - Харківський державний університет мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Харків, 2008.

Музично-словесний твір розглядається як специфічна цілісність, в якій єдність музики і слова запрограмована спільним кодом неділимого смислу, що має ідеальну природу, знаходиться на глибинному рівні синтетичного тексту і випромінюється одномоментно на всі його складові. Реалізація ідеального смислу відбувається через дію потенціальної та кінетичної енергій. Ці поняття запозичені із енергетичної концепції Е. Курта, де вони фігурують в контексті інших проблем. Під дією потенціальної енергії утворюється смислова вертикаль твору, під дією кінетичної - його смислова горизонталь. Виникає система смислових кругів, яка в кожному окремому випадку втілена в індивідуальну конфігурацію. Сукупність смислових вертикалі, горизонталі та конфігурації складає модель смислоутворення. Аналітичним матеріалом дослідження обрано Johannes-Passion Й.С. Баха, Liederkreis ор.39 Р. Шумана, “Саломея” Р. Штрауса.

Ключові слова: музично-словесний твір, смислоутворення, модель смислоутворення, смислова вертикаль, смислова горизонталь, конфігурація смисла, потенціальна енергія, кінетична енергія.

Супрун В.А. Музыкально-словесное произведение как процесс смыслообразования. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03. - Музыкальное искусство. - Харьковский государственный университет искусств им. И.П. Котляревского. - Харьков, 2008.

Музыкально-словесное произведение рассматривается как специфическая целостность, в которой единство музыки и слова запрограммированы общим кодом неделимого смысла, имеющим идеальную природу, находящимся на глубинном уровне синтетического текста и излучающегося одномоментно на все его составляющие. Реализация идеального смысла происходит посредством действия потенциальной и кинетической энергий. Эти понятия заимствованы из энергетической концепции Э. Курта, в которой они фигурируют в контексте других научных проблем. Под действием потенциальной энергии образуется смысловая вертикаль произведения, под действием кинетической - его смысловая горизонталь. Возникает система смысловых кругов, воплощенная в каждом частном случае в виде индивидуальной конфигурации. Совокупность смысловых вертикали, горизонтали и конфигурации составляет модель смыслообразования. Кинетическая энергия, действуя на поверхности текста, связывает составляющие его компоненты изобразительно-декоративными и сюжетными мотивами. Потенциальная - устремлена в его глубину, наделяя союз музыки и слова свойством предельного обобщения. В качестве горизонтальной оси берутся характеристики произведения, ограничивающие его во времени-пространстве. Они совпадают с фазами initio и terminus и соответствующими им исходными и заключительными музыкально-словесными единицами, которые образуют целостную смысловую структуру. Начальная и конечная точки Johannes-Passion И.С. Баха составляют риторический силлогизм Господь - Я буду славить Тебя вечно, озвученный, соответственно, фигурой сіrсulаtіо и хоралом; в Liederkreis, ор.39 Р. Шумана такой рамкой выступают поэтически опосредованные слова Родина - Она твоя!, музыкальными эквивалентами которых служат лейтинтонации цикла; в “Саломее” Р. Штрауса полюсами горизонтальной оси становятся взаимоотраженные реплики Как прекрасна принцесса Саломея сегодня ночью! - Убейте эту женщину!, которым отвечают лейтмотивы Красоты и Смерти.

Вертикальная ось смыслообразования выстраивается из сопряжения потенциально сильных структурных единиц музыкально-словесного текста. В Johannes-Passion эту функцию берут на себя начальные музыкально-словесные единицы замыкающих композиционные разделы арий; в Liederkreis, ор.39 - жанрово объективированные способы высказывания; в “Саломее” - лейтмотивы и ключевые слова. Предложенные в диссертации словесные определения вертикальных осей содержаться в инициальной фазе сочинения. В Johannes-Passion вертикаль земля - Царствие небесное называется в контексте изложения “символа Веры” (хорал №9); в Liederkreis, ор.39 ось Чужбина - Родина дана в первой песне; в “Саломее” под знаком вертикали Красота - Смерть проходят начальные реплики оперы.

В каждом рассмотренном сочинении возникает индивидуальная “геометрия” смысловых кругов. Совпадая с композиционными гранями формы, они наделены собственным вектором движения, направляемым взаимодействием энергетических потоков. В Johannes-Passion каждому разделу соответствует потенциально насыщенная музыкально-словесная единица, обобщающая его суть: Следую (circulatio) - Обдумай (exlamatio) - Спеши (anabasis) - Расскажи (повествовательная интонация) - Услышь (хоровое провозглашение). В Liederkreis, ор.39 принцип кругов корректируется конфигурацией лабиринта, в силу чего возникает система смысловых “перекрестков”: №3 - Любовь (баллада, окруженная двумя лирическими интермеццо), №7 - Смерть (funebre, окруженный двумя песнями, названия которых содержат слово “Чужбина”), №11 - Фатум (лендлер с вторгающимся хоралом). В “Саломее” образование кругов обусловлено семью гранями личности героини: Саломея-Лунный луч, Саломея-Любопытная, Саломея-Дщерь Вавилонская, Саломея-Безучастная, Саломея-Танцующая, Саломея-Палач, Саломея-Кровавая луна. С музыкальной стороны движение смысла обеспечивается кристаллизацией нового лейтмотива (Красоты, Предостережения Пажа, Любви и Ужаса, Поцелуя, Проклятия, Требования, Смерти), либо кардинальной стилистической деформацией уже звучавшего (экспрессионистский вариант лейтмотива Красоты в начале 4-го круга).