Національна ідея німецької музики у творчості композиторів ХVIII-ХХ століть

принциповий національно-релігійний зміст жанрового вираження у пасіоні й художнього переломлення цього змісту у І.С. Баха в "Пасіоні від Матфея", спрямований на складність метафоричних наповнень формами-стилями жанрового цілого, демонструє, у тому числі, в порівнянні з подібними композиціями в даного автора, - множинність інонаціональних виходів в стильову естетику італійської оперності, мадригальності, у французьку танцювальну сферу, у старохристианську екстатику, що співвідноситься із традиціями християнського Сходу слов'янських країн;

тематично-образна множинність "Пасіона від Матфея" яка організована змістом-структурою заглавного хору "Хід на Голгофу", що у свою чергу, складається із символіки Сходження й музично-висотного втілення цієї семантики у вигляді лінійної послідовності, заявляє в цій останній концентрацію уваги на високій абстракції вираження, що дозволяє впізнавати її (як стильовий індекс) у творах І. Брамса, П. Чайковського та ін.;

стильова еклектика різнонаціональних показників "Пасіона від Матфея", насамперед, лютерансько-пієтичний аспект трактування образів і драматургії, тобто виразність литургійно-моравської лінії й запозичень із арсеналу оперно-ораторіального італійського мистецтва, французького мотету, - утворюють цілісність баховського пасіону, що стала еталонною якістю цього німецького духовного жанру;

вираженність виняткової абстрактності прояву мелодійної орієнтації тематизма й архітектоніки на "лінію", що склала модель для настроєних "по-бахіанськи" композиторів ХІХ століття. Також це породжує установку на "лінійність" драматургічного рішення - від посткульмінаційної зони після вираженого ліричного "зачину" з постійним "набиранням" маси фактури-динаміки-руху до останніх номерів композиції - в архітектоніці творів авторів ХХ століття, а також у виконавських "пробаховських" устремліннях піаністів і диригентів минулого сторіччя.

Підрозділ 2.2. "Дев'ята симфонія Л. Бетховена в гіперболізації ідеї "інструментального театру" Віденського класицизму" розглядає феномен віденського класицизму в аспекті його інструментально-симфонічної специфіки, яка у найвищому своєму прояві була реалізована у епохальній Симфонії № 9 Л. Бетховена. Інструменталізм як "стиль мислення" в даному підрозділі співвідноситься з музично-художніми показниками німецької музики в цілому, що дозволяє зробити наступні висновки:

Дев'ята симфонія Л. Бетховена становить вищу крапку розвитку віденського класицизму, що по суті своєму є відступом від класицизму - насамперед, у плані художньо виправданих жанрових типологій: адже в класичній системі Н. Буало музики, як видово-самостійного мистецтва, не існує, а саме велич чистого інструменталізму становить ядро художньої концепції Віденського класицизму. Але й у рамках інструментального класицизму стиль Л. Бетховена виділяється свідомими установками на стилістичні позиції бароко, вищим проявом яких з'явився синтез кантати й симфонії в дусі секулярізованої Symphonia Sacra;

стилістична еклектика Л. Бетховена визначається ідеологічною амбівалентністю ідеї Розуму, що зв'язується композитором і з німецьким Просвіщенням, і із Французькою революцією. Звідси з'ясовна усвідомлена опора автора на ефекти німецького інструменталізму бароко, з одного боку, і моделювання жанрових позицій "опери-порятунку" та стилістики увертюр Л. Керубіні - з іншої. Відповідно стилістична еклектика бароко виявляється у творчості Л. Бетховена "помноженою" на еклектичне трактування самої ідеї класицизму;

нарешті, театралізація Симфонії № 9 Л. Бетховена як зведення в ступінь абстракції вокального втілення літургійно-духовних форм у світській сфері й театрально-оперній експресивності співу поза сценічним поданням, - здійснюється в надбудові над первісною абстракцією інструментальної гри, що запам'ятовує у театральності інструментального "наслідування" мелодійному багатству голосів. Так складається принцип "гіпер-театру" Л.Бетховена, що з'єднує елементи театру містерії й театралізованого ритуалу, вільно "обертаючого" релігійні форми у позацерковні, а також симфонізованої оперності, що доповнює сценічну дію й співочу виразність витонченістю інструментального конструювання інтонацій-змістів. Ілюзорність інструментально-симфонічного принципу у виразності вокального доповнення до першого народжує наступний крок, уже поза бетховенською творчістю: "ілюзорну театральність - ілюзорний симфонізм" Р. Вагнера, підготовлений "ілюзією бароко" раньо-романтичної установки Ф. Шуберта.

Підрозділ 2.3. "Пісні Ф. Шуберта і "Тристан і Ізольда" Р. Вагнера як масштабно-значеннєві інверсії німецького бідермейера" побудований за принципом "впізнання" стильових показників німецького бідермейера в творах Ф. Шуберта й Р. Вагнера, які формально не пов'язані з естетикою цього сугубо німецького стилю. Однак саме цей логічний поворот "впізнавання свого" у малих формах Ф. Шуберта й оперному "гігантизмі" Р. Вагнера й становить особливий інтерес. Даний підхід дозволяє виділити також спеціальну лінію в німецькому музичному романтизмі, пов'язану з кельтським культурним комплексом, що склала яскраво виражену тенденцію в романтичному мистецтві.

В узагальнення аналізів творів Ф. Шуберта й Р. Вагнера в аспекті представництва в них ідей стилю бідермейер й неминучої еклектики стильових виявлень, невіддільної від цього напрямку, що так чи інакше запам'ятовує "кельтський комплекс" у німецько-австрійському мистецтві, констатуємо такі позиції:

введення розгалуженої духовної символіки ранньохристиянських цінностей і сюжетно-образних вказівок на "кельтоманію" початку XIX століття, що викликає до життя у Ф. Шуберта ідею семантично ускладненої мініатюри - "по вертикалі" (знаки баховської, бетховенської, у цілому - віденської симфонічної монументальності) і "горизонталі" (принцип циклізації мініатюр, "розсування" пісенно-баладного тематизма у просторікуватість великих сонатних композицій зі стильовими запозиченнями із класиків), а у Р. Вагнера виводить на містеріальність оперного дійства;

комбінаторність прояву стильової еклектики бідермейера й у Ф. Шуберта, і у Р. Вагнера завдяки "двоїчності" жанрових устремлінь першого автора до окремості пісні й циклу, вокальності і інструментальності, а другого - до антиномії "монументальності сольного вираження" у межах оперного дійства, яке є структурною антитезою "великій опері" при величезному розсуванні моральної серйозності ідеї твору - містеріалізує стиль світсько-оперних композицій;

передсимволистська побудованність семантики й структур шубертовських і вагнеровських творів, спрямована в русло антиномії, а саме: солідаризація з романтизмом і подолання його стильово-жанрових норм становлять національно-стильові переваги даних композиторів;

"народність" німецької пісні Ф. Шуберта виступає як акумуляція тирольсько-кельтського комплексу, при цьому емблематика бахівської "схованої поліфонії" у мелодії вирішує виконавську реальність німецького стилю співу всіх запозичень із йодлера, з італійської сонатної традиції, і в цілому - загальнімецький зміст "пісенності" як індивідуального стилю австрійського майстра. Специфічна "грунтовність" і індивідуально-особистісних позицій Р. Вагнера в представництві німецького національного мистецтва - при очевидності кельтсько-ірландських джерел циклу легенд про Короля Артура у сюжетному розкладі тем-образів його опер, що підкреслюються композитором посиланнями на грецьке античне джерело його театру, а також фактичних запозичень із італійської опери-містерії XVII століття в концепції сольної декламації героїв, що символізують моральні принципи надособистісного характеру;

високий рівень абстракції вираження національної ідеї: у Ф. Шуберта, що тяжіє до бахіанства-бетховеніанства - в образах пісенних побудов на рівні тем і композицій, в зверненнях до фактурних аналогій хоральних утворень та "схованої поліфонії", що відтворюють високі церковні знаки німецького протестантизму в неадекватності умов католицько-австрійської музичної традиції. Гіперболізація абстракції вираження в прихильника ідей соціалізму й фейєрбахіанца Р. Вагнера, що створював "театр майбутнього", визначила провідний принцип цього процесу оновлення-реформування театру як національну ідею;

Підрозділ 2.4. "К. Орф - К. Штокхаузен: єдність вагнеріанства і його заперечення в контексті "німецького світового театру" розкриває художньо-стильові особливості національної специфіки німецького музичного театру на прикладі творів двох найбільших композиторів Німеччини ХХ століття. Розуміння музики як моделі всеохватної "глобальної" структури породжує в надрах німецької традиції відповідний глобалистський підхід до музичних змістів, що знайшло своє вираження в композиторській ідеї "німецького світового театру" Б. Циммермана. Узагальнюючи зазначені позиції, формулюємо наступне:

продовжуючи ідею вагнеровського театру як театру "німецького", але театру, що розуміється автором-творцем як "світовий" (в одночасності й нерівнооб'ємності з'єднуючих якостей "національного" та "інонаціонального"), і К. Орф, і К. Штокхаузен виходять за культурні межі німецького стилю, демонструючи особливу еклектичну властивість прояву останнього;

з однієї сторони, названі автори щедро черпають із завоювань російського музичного професіоналізму (І. Стравінського у К. Орфа та О. Скрябіна К. Штокхаузена), світове лідерство якого "закріплюється" в ХХ сторіччі; названі німецькі композитори демонструють багатонаціональні джерела німецько-баварського фольклору у К. Орфа, кельнської культурної ідеї як "роздоріжжя" римсько-кельтсько-германських елементів у протистоянні Сходу в К. Штокхаузена. З іншого боку - обидва автори дуже індивідуально "перетворюють у протилежне" значеннєве ядро вагнеровського театру як "всенімецького", тоді як театр К. Орфа вкорінювався в локальності баварської традиції Мюнхен-Зальцбург, а театр К. Штокхаузена вибудовувалося як розгортання "чистого експерименталізму" Кельнської школи;

приймаючи в якості крапки відліку своєї діяльності "філософський театр" як реалію національного духу в композиціях Р. Вагнера, - і К. Орф, і К. Штокхаузен вертаються до традиційного для Віденського класицизму "розгортання" в музиці філософічної висоти ідеї-образу, у якому політичний-соціальний стимул виявляється переважаючим, тоді як у Р. Вагнера він підлеглий комбінаториці філософськи-логічних здійснень (у першу чергу - моральних підстав філософії Л. Фейєрбаха й А. Шопенгауера);

окремо акцентуємо високу абстракцію стилістичних установок як К. Орфа, так і К. Штокхаузена, оскільки й сценічна кантата "Сarmina Burana", і опера "Четвер" як найважливіша в оперній гепталогії "Світло" К. Штокхаузена, утворюють "стильову генерацію" музичного примітивізму (в одному випадку - поставангардного, в іншому - "постабсурдизму"), у яких по-різному, але досить послідовно перетворилася "антиромантична" ідея відмови від романтичного по суті глобализму музичної виразності в художньому синтезі. Однак зі збереженням істотності романтичного синтезування виразних складників: quasi-містеріальна "високість", що представляє ситез за допомогою підпорядкованості всієї сукупності вираження "гіперабстракції" символіки Кола як Загального.

У Висновках підведені підсумки дослідження, позначені положення, що становлять авторський внесок у розробку проблеми німецького стилю в музиці в аспекті його національної специфіки.

Постановка питання про національну вираженість творчості німецьких композиторів, що концентрують у своїй діяльності універсальну значимість професіоналізму й відстороненість від безпосередності виявлень фольклоризму як "національного" фактору - виводить на культурологічну континуальность у музикознавчих описах даного феномена. Як провідні поняття дослідження виділилися й апробовані в аналізах на визначеність границь властивих їм значень наступні: абстракція вираження, реалізована в музичній символіці висотних відносин, романтична антиномія як прояв розумової динаміки, музично-стильова еклектика як цілісна ієрархія нерівнозначних відносин "національного" та "інонаціонального". Названі поняття в співвідношенні з іншими, змістовно з ними сполученими, виявилися діючими в описі тих показників національної специфіки, які становлять суть концепції етногенезу Л. Гумільова в його підходах до проблеми етносу-нації з позицій ментальної психічної ритмізації поведінкових стереотипів, у даному випадку - у сфері музичної професійної діяльності.

Відповідно, підводячи підсумки проробленим аналізам, виділяємо в першу чергу шар музикознавчих узагальнюючих положень, а потім цей рівень висновків інтерпретуємо у смисловому "розсуванні" вищезгаданих культурологічних підходів.

Таким чином, підводячи підсумки обговорення заявленої проблематики, формулюємо наступні висновки:

1. Виділяємо категорію інструменталізму як особливу якість німецького музичного стилю, що проявляється на різних рівнях художньої реалізації. Відмічаємо інструменталізм мислення як специфічну якість, яка апелює до вибудовування ієрархії художніх абстракцій, стимульованих одиничною життєвою конкретністю. Інструменталізм як музичну якість розглядаємо як принцип максимального розширення тонової здатності звучання, яке дано у співі. Спостереження Б. Асаф'єва про симфонізм як іманентну властивість музичної процесуальності найвищою мірою стосується німецької музики, у якій культурна "штучність" інструменталізму, що уникає голосової "речовинності" співочих регістрів, континуально охоплює історичні різностильові етапи німецької професійної традиції. Якість симфонізму інтерпретується в роботі як інструментально-оркестральний розвиток, тобто принципово більш вузько, ніж симфонізм як "тотожність музики самій собі" у концепції Б. Асаф'єва.

Саме цей тип музичного викладу одержує послідовне вираження в інструментальній поліфонії І.С. Баха, а також у рамках "театральності-оркестральності" "Пасіонів від Матфея". Симфонічна якість бахівського, а також бетховенського художнього мислення знаходить своє відображення у послідовному наповненні "великих жанрів" множинністю тем-образів, які смислово-змістовно стають подібними до структурних одиниць вербальної мови і виповнюють функції тематичного матеріалу, що розвивається. Апогей цього принципу музичного мислення демонструє лейтмотивна система, яка набула свого розквіту в надрах романтичної музики Р. Вагнера, Ф. Ліста і т.п., також набувала нових структурно-художніх принципів в неадекватних умовах мистецтва модерну та поставангарду у К. Орфа й К. Штокхаузена.

Тобто, інструменталізм як повнота прояву музичної абстракції в художній сфері становить виняткове достоїнство німецької традиції, у якій сукупність виразних засобів визначається значимістю цілісності тоново-інтервальних відносин. У цьому - "моністичність" стилістичної еклектики історичного розгортання німецької професійної музики, у якій за чотири століття, з XVII по XX, змінилося не менше шести напрямків, з яких чотири - бароко, Віденський класицизм, романтизм, експресіонізм - утворюють щось специфічне для німецького мистецтва й відзначені винятковою значимістю музики в ієрархії видів творчості.

2. Відмічена вище особливість німецького музичного стилю є водночас художньою реалізацією органічної для німецької музичної традиції ідеї подолання консонантності та кантиленості як естетичних показників музики, що складають красоту музичного вираження. Указану позицію обозначаємо як "інтелектуальний антіестетизм", який набуває особливого статусу художнього критерію, та виводиться з глибинного змісту музичного мистецтва як художньої компенсативності Буття. Відповідно, акцентуємо відмічені вище позиції німецького інструменталізму, для якого характерним є принцип "жертовності" красотою музичного висловлення заради повноти художнього смисло-змісту.

Установка на тотальну символізацію музичної структури й глобальність музичного змісту, яка властива більшості німецьких авторів ХХ століття (К. Штокхаузену особливо), багато в чому визначила розуміння музики як специфічної тоново-звукової реальності, що обумовлена фізичними закономірностями і якостю музичного вираження; як реальності, що є прямою аналогією реальності буттєвої, і що реалізується у ритмованому розгортанні музичних структур.

Обозначені позиції у різних аспектах реалізують органічну для німецької музичної традиції ідею "чистого інструменталізму" як способу перевищення вокально-голосових можливостей художнього вираження. У зв'язку із цим особливий зміст здобуває стильовий абсолют органної й хорової музики, інструментальної поліфонії, "вагнеровського голосу", додекафонії, постмодерна К. Штокхаузена в надрах німецької професійної традиції. Всі зазначені різнопланові явища представляють найяскравіші зразки музичної творчості німецького генія, у різних іпостасях, що проявлявся на протязі багатьох століть.

3. Професійна традиція німецької музичної культури виявляє принципову перевагу в ній динамічно-перетворюючого фактора, що ми визначаємо як реформаторський комплекс національного мислення. Останній визначає множинні ряди значеннєвих трансформацій "свого"-"чужого" у процесуальному розгортанні німецької культурної традиції, що утворює феномен стилістичної еклектики як її генетично-родової якості.

Дане явище ми виділяємо як безумовний механізм історичного розвитку німецької професійної школи, як "поведінковий стереотип" національної культури (у даному випадку - музичної). Це положення визначає відмінне від традиційного розуміння еклектики як "горизонтально-процесуального" параметра жанрово-стильової еволюції; еклектики в цьому випадку розуміється як спосіб, варіант моделювання художньої цілісності із множинних "різностей". Динаміка жанрово-стильових трансформацій у надрах німецького музичного мислення визначає його сутнісну якість, що обумовило й особливу спрямованість концепцій історичного музикознавства, вироблених німецькою традицією як стилістично обновлюваної якості (Х. Ріман), як процесу "змінюваності" етнічного лідера (Г. Адлер).

Принцип цілеспрямованності розгортає парадоксально широкий спектр єдиної ідеї оновлення жанрово-стильових структур, яка реалізується у різних своїх проявленнях, але систематично повторюється. Це демонструють оперні реформи К. Глюка, В.Моцарта, Р. Вагнера, реформи в сфері музичного театру К. Орфа, Б. Циммермана, К. Штокхаузена; епохальний прорив віденського класицизму в інструменталізмі Л. Бетховена; не декларована реформа німецької Lied у Ф.Шуберта; принциповий "волюнтаризм" музичних пошуків А. Шенберга; принцип гіпер-художності духовного жанру у релігійно-прикладній практиці баховського пасіону. Така "регулярність" реформистських акцій у різних галузях музичної творчості надає право розуміти її як прояв національної ідеї німецької музики.

4. Названий реформаторський комплекс німецької музики обумовлює феномен еклектики як базового принципу функціонування німецької професійної музики XVIII-XX століть. Однак, у цьому випадку, маємо справу з еклектикою особливого роду, акцентуємо увагу на її принципової "моністичності", яка обумовлена цілеспрямованою опорою німецьких авторів на генетично-родові якості "своєї" культури, культивуванням "німецької ідеї" у всілякому художньо-типологічному контексті. У зазначеному змісті стає очевидною органічність для німецької музики творчих фігур Ф. Мендельсона, Г.Малера, А. Шенберга, Ф. Ліста, К. Орфа, К. Штокхаузена. Історично самим раннім проявом німецької еклектики в музичному мистецтві виступає породжений у надрах німецької традиції жанр танцювальної сюїти, складений з різнонаціональних танців, але першим номером завжди має німецьку аллеманду.

Зроблені аналізи дозволяють уточнити стилістичні позиції німецької професійної традиції XVIII-XX століть, що базуються на особливого роду методологічній еклектиці. Під даним визначенням маємо на увазі принцип "вбирання" інонаціонального, "чужого" елемента (фольклорного, професійного й т.п.), обумовленого винятково волевиявленням автора, і часто представленого в логічних диспропорціях. При цьому завжди визначальним, художньо результативним є пріоритет німецької ідеї, так чи інакше відбитої в жанровій структурі.

Апогеєм зазначених позицій виступають принципи музичного театру Р.Вагнера, що вказував на античне мистецтво як базисне джерело своєї реформи, але при цьому зовсім ігнорував хоровий спів, що був основною жанровою ознакою давньогрецького театру. Такий "волюнтаризм" використання античного джерела в єдності зі національно-стилістичними художніми принципами (установка на "гіпер-інструменталізм") створює ідейно-стильові диспропорції, що мають еклектичний характер. У цьому ж ключі розглядаємо філософську еклектику Р. Вагнера, що відбивається в образній системі його музичних драм, а саме: змішання соціального оптимізму "філософії Любові" Л. Фейєрбаха й універсального песимізму-ірраціоналізму А. Шопенгауера.

Стилістична еклектика К. Орфа базується на свідомому авторському моделюванні античного й середньовічного театрів і декларативна, насамперед, текстовою основою (змішання латинського й німецького текстів в кантаті "Сarmina Вurana"), яка порушує усю попередню 300-літню традицію німецького музично-театрального мистецтва. Будівництво "світового театру" Б. Циммермана й К. Штокхаузена відновлює в текстах прихильність "німецькому" як знаку національної специфіки, однак стилістична композиція джерел здобуває в ньому гіпертрофовані форми, спрямовані на всесвітнє охоплення ідей-образів, демонструючи принциповий динамізм німецького Генія.