Семантична модель трагедії як основа жанрової поетики опери

- моторно-інструментальний - характеристика світу богеми в цілому й друзів Рудольфа;

- танцювально-інструментальний, зокрема, вальсовий - характеристика Мюзети; образ цієї героїні контрастний образу Мімі, утворює разом з останнім особливу «парність жіночих образів»;

- пісенно-маршовий - характеристика масових сцен богеми, діючих епізодів в 2-ій дії;

- хорально-маршовий - характеристика відносин Рудольфа й Мімі в 3-ій дії, а також їхніх передчуттів; третій і четвертий типи інтонування є змішаними вокально-інструментальними - перехідними, тому що ведуть від об'єктивної моторики до суб'єктивної експресії й мелодійності.

З вокальним типом інтонування пов'язані:

- пісенно-аріозне інтонування - у партії Мімі;

- аріозно-декламаційне - у партії Мімі й Рудольфа;

- речитатив - у партіях основних персонажів у діалогічних сценах обміну репліками;

- напівспів-напівговір (Sprechstimme) - як засіб висловлення в критичні хвилини, тобто як таке підвищення вокальної експресії, що виводить її за межі нормативних мелодійних побудов.

Неважко помітити, що образ Мімі представляє вокальний план опери з усіма вхідними в нього способами інтонування.

Завдяки семантичній чіткості, одночасно багатоплановості інтонаційно-образного розвитку, шляхом нагромадження контекстних ознак, властивостей прийомів і взаємодії стилістичних комплексів Пуччіні створює яскраві музичні символи, які потім будуть передані наступним його оперним творам. Провідні символи, які створив Пуччіні в «Богемі: тема прощального аріозо Мімі як сплав тем життя, любові, смерті; акордова «тема смерті» як символ долі (року), тобто невідворотності негативних зовнішніх обставин; виразний комплекс трагедійного катарсису, до якого відносяться «тиха» динаміка, Sprechstimme, паузи в оркестрі (розріджена фактура), тобто занурення в тишу мовчання, що сприяє осмисленню естетичного уроку трагедії.

Висновки

У результаті проведеного дисертаційного дослідження були запропоновані наступні узагальнення та основні висновки.

1. Шлях музики до видової самостійності пролягає через далекі епохи підпорядкування різним формам словесності й деяким іншим позамузичним умовам. Однак, за допомогою таких зовнішніх передумов музика знаходить свій особливий простір, свою «другу реальність», досягає семантичної самостійності, чистоти. У процесі знаходження музикою смислової «абсолютності» автономні функції отримують і музичні жанри. Вони стають своєрідними темами, образними домінантами; імовірно у зв'язку із цим, визначаючи основні семантичні сфери музики, музикознавці часто користуються категоріями, що вказують на жанрово-родовий і видовий поділ мистецтва: епічне, ліричне, драматичне, трагедійне, комедійне та інше. Причому загальний жанровий розподіл мистецтва, що виникає послідовно- історично, перетворюється у синхронну семантичну структуру в окремих його видах, у тому числі, і в музиці.

2. Історія оперної композиторської творчості виявляється діалогом авторського «Я» з тим стильовим змістом музики, що відлився в певні жанрові форми й закріпився в них. Подвійність жанру-стилю, що реалізується в подвійності музичної форми, стає вираженням історично обумовленої подвійності буття музики як процесу живого інтонування - осмислення й переосмислення звучання, також способів структурно- граматичної, автономно-текстуальної фіксації цього звучання. Цю подвійність можна визначити як взаємодію естетичної форми музики, художнього тексту в повному обсязі цього поняття, і композиційно-структурної форми, зокрема, нотного тексту, як народження реального музичного впливу з передумов образної інтерпретації: як перехід виконавсько-темпоральної організації музичного звучання в нормативну логіку просторово-фактурних координат музики.

3. Антична трагедія стала джерелом опери за багатьма ознаками: образно-смисловим змістовним, структурно-композиційним, виконавським сценографічним. Але головне, що зв'язує античний театр і музичний театр Нового часу, - ідея боротьби людини за владу над часом, що означає і владу над світом. У цій боротьбі постійним суперником людини стає Доля - ті світові сили, які перевершують здатності людини.

Трагедія як жанрова форма вимагає послідовного, наближеного до життєвого - до реального часового процесу - розгортання подій, що повинне дійти до факту загибелі героя або до якогось заключного етапу його біографії, життєвого шляху, долі в останній момент, в останній сцені, на останніх своїх сторінках. Якщо це відбудеться раніше, трагедії не буде. Трагедія повинна довести - шляхом непереборної напруги читача, глядача, слухача - до моменту кризової події, до кризової «крапки» у долі героя й у цей момент його «кинути», перерватися; тому запам'ятовування трагедії найбільш яскраве, тому сприйняття, переживання трагедії вважається одним з найбільш важких. Труднощі трагедії полягають саме в тому, що її катарсис, її катартична ідея є утрудненими, захованими, завуальованими - і не тільки тому, що сам факт загибелі героя повинен жахнути нашу уяву, але й тому, що трагедія веде нас до катарсису найбільш важкими суперечливими шляхами. Саме ці структурні та смислові протиріччя трагедії досліджує Л. Виготський в «Психології мистецтва».

4. Антична тема затвердилася в європейському мистецтві у двох значеннях: по-перше як звертання до міфологічного сюжету, по-друге як відтворення трагедійного трактування даного сюжету. В історії опери ці два значення тісно переплітаються, що й спричиняє перевагу трагедійної інтерпретації античної теми в оперному жанрі. До трагічного схиляє й природа міфу, що так чи інакше стосується проблеми короткочасності людського буття та «важких» відносин людини з Вічністю, божественними силами. Оскільки дана, трагічна у своїй основі, антиномія - смерть-безсмертя - може бути розв'язана шляхом акцентуації одного з полюсів, виникають дві основні тенденції вирішення трагічного конфлікту. Обидві вони були глибоко засвоєні вже давньогрецькою трагедією, що показувала як неминучість загибелі героя, так і можливість його прилучення до сонму безсмертних богів. Перша вказує на трагедійний шлях античної драми, друга - на позитивну посттрагічну розв'язку сюжетного вузла трагедії. Дані два шляхи визначили головні тенденції розвитку античної теми в європейській опері.

4. Звертання до музикознавчих робіт, зокрема Т. Ліванової і В. Конен, О. Герцмана, деяких інших авторів, дозволяє встановлювати спадкоємні зв'язки між давньогрецькою трагедією, музичною драмою й оперою, виявляти їхні загальні риси, а саме: синтез музики й поезії (з поступовим посиленням ролі музики), синкретичний характер і тяжіння до міфологічних сюжетів. Сюжетно-тематична основа давньогрецької трагедії найбільш яскраво представлена в «Орестеї» Есхіла, «Антигоні» і дилогії «Едіп-цар» «Едіп у Колоні» Софокла та « Медеї» й «Іфігенії в Авліді» Еврипіда. Загальні риси названих творів обумовлені:

- специфікою трагічного конфлікту як протистояння героя й Фатуму, долі.

- розумінням природи самого Фатуму як силою, непідвладною людському розуму.

- виявленням величі трагічного героя, відзначеного приреченістю, тому що найчастіше він гине в боротьбі з Фатумом.

- природою катарсису як подолання власної обмеженості, універсального способу самопізнання.

- сутністю трагічного розуміння життєвих закономірностей як протиріччя між ідеалом і реальністю, належним і сущим.

- особливістю драми Долі як двоїстої, що припускає як наявність сприятливих загостренню конфлікту факторів, так і гармонізацію протиріч, що показує їх ілюзорність.

Звертання до опер К. Монтеверді «Коронація Поппеї», Перселла «Дідона та Еней», Онеггера «Антигона» - і як до визнаних художніх зразків, і як до тих творів, що можуть служити моделлю інтерпретації античної теми - дозволяє прийти до наступних висновків.

К. Монтеверді з'явився основоположником трагедійного напрямку в оперній музиці. Звертаючись до античних сюжетів, він розвиває естетичний пафос античної трагедії і трагедійність як естетичний принцип. Втілюючи трагічні колізії, Монтеверді використовує риторичні фігури і відкриває їх нові художні можливості. Завдяки барочним принципам музичної риторики, семантика трагедійності відкривається як поляризація емоційних станів, «двопланова виразність» музики.

Опера Г. Перселла «Дідона та Еней» визначена нами як драма giocoso (весела трагедія - як пізніше назвав свою оперу «Дон-Жуан» В. Моцарт). Перселл зберігає трагічну розв'язку, трагічність образу Дідони, але сполучає їх із гротесковим зниженням теми долі. Він підмінює олімпійських богів типовими персонажами англійських казок - відьмами. Таким чином трагічні причини виявляються розиграшем; справжні джерела трагедійності Перселл знаходить у психологічному ладі, а не в зовнішніх обставинах, стосовно яких підкреслюється ігровий характер; «високі» мотиви трагедії профануються, створюючи різкий контраст піднесеним почуттям, сакральним переживанням. У цьому полягає унікальність трактування Перселлом античного міфу, котру пізніше успадкує Стравінський.

В опері А. Онеггера «Антигона» античність з'являється в осучаснених формах. Трагічний міф використається Ж. Кокто як відчужена надісторична модель людських стосунків, до чого приходить і Стравінський в «Едіпі».

5. Самостійним завданням роботи виявився аналіз «Царя Едіпа» Стравінського, що сполучає обидва шляхи інтерпретації трагічного і близько підходить до семантичної моделі античної трагедії. У процесі аналізу були виділені наступні основні риси неокласичного періоду Стравінського, що реалізувалися в опері-ораторії «Цар Едіп»:

- тяжіння до загальнозначущих, «вічних» тем у мистецтві;

- пошук нового «загальмузичного» стилю;

- метариторичність художньої свідомості композитора;

- створення ігрового відношення до трагедійної антитези, пов'язаного із застосуванням принципів симультанної драматургії - сполученням в одночасності двох виразних планів.

Унікальність твору Стравінського полягає в тому, що в ньому здійснюється повернення до вихідного завдання античної трагедії: поєднання трагедійного і посттрагічного шляхів інтерпретації трагічної антиномії.

6. Із втіленням семантичної моделі трагедії в контексті особливої авторської оперної поетики зв'язана вся система образів в операх Пуччіні.

Аналіз образного змісту опери «Богема» Дж. Пуччіні приводить до виділення її головних параметрів. Ними стають: відмінність трактування Пуччіні від літературного першоджерела (роману А. Мюрже «Сцени з життя богеми»); місце образа Мімі в системі образів опери, його взаємодія з образами «богеми», образами Рудольфа та Мюзети; музично-драматургічні функції образа Мімі і його еволюція протягом всієї опери; музично-інтонаційне вираження трагедійного змісту образа Мімі; типи інтонування та їх значення в музичній концепції опери; провідні музичні символи в опері «Богема». Особливе місце «Богеми» в еволюції оперного методу композитора визначається саме тим, що в даній опері трагедійний задум знаходить завершену музичну форму.

На відміну від Мюрже, Пуччіні робить образ Мімі головним і провідним впродовж всієї опери, свого роду «епіцентром» драматичної дії (подієвого ряду), відносин (ліричної сторони опери), переживань (експресивних кульмінацій). Тому образ Мімі має монотематичну основу, якій підпорядковані окремі лейтмотиви цієї героїні (усього п'ять), що, розвиваючись у контексті опери, стають символами - і не тільки долі Мімі, а й трагічної долі людини в цілому. Трагічна ідея опери - протистояння людини фатальній силі зовнішніх обставин і знаходження нею власної духовної сили, що перевершує долю, у красі піднесеного переживання, що перетворює свідомості. Таким чином, Пуччіні успадковує античну модель трагічного з її ефектом катарсису (основний ефект останньої сцени 4-ої дії), збагачуючи її «психологічним реалізмом» трагедійного театру шекспірівського типу.

Основні положення дисертації викладені в публікаціях

1. У Цзинин. Культурологические и философско-эстетические предпосылки связи трагедии и трагического с феноменом оперы / У Цзинин // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії імені А. В. Нежданової / [гол. ред. О. В. Сокол]. - Одеса : Друкарський дім, 2004. - Вип. 5. - С. 118-129.

2. У Цзинин. Вербальные факторы трагедийной семантической модели оперы (на примере творчества Дж. Пуччини) / У Цзинин // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної музичної академії імені А. В. Нежданової / [гол. ред. О. В. Сокол]. - Одеса : Друкарський дім, 2005. - Вип. 6. Кн. 1. - С. 219-229.

3. У Цзинин. Трагедийный аспект образа Мими и ведущие музыкальные символы в опере «Богема» Дж. Пуччини / У Цзинин // Проблеми сучасності : культура, мистецтво, педагогіка : зб. наукових праць / [заг. ред. В. Філіпов]. - Харків-Луганськ : СтильІздат, 2005. - Вип. 4. - С. 291-301.

4. У Цзинин. Философские предпосылки проблемы времени в музыкознании / У Цзинин // Проблеми сучасності : культура, мистецтво, педагогіка : збірник наукових праць / [заг. ред. В. Філіппов]. - Харків-Луганськ : СтильІздат, 2008. - Вип. 9. - С. 285-294.

Анотація

У Цзінінь. Семантична модель трагедії як основа жанрової поетики опери. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - музичне мистецтво. Одеська державна музична академія імені А. В. Нежданової, Одеса, 2008.

У дисертації пропонується розгляд феномена трагічного у річищі жанрової поетики опери. Визначаються історичні основи та структурно-композиційні особливості семантичної моделі трагедії. Виявляється двоїстість даної моделі як успадкована від давньогрецького театру і зумовлена двома можливими шляхами відтворення трагічної антиномії у художній формі. У зв'язку з оперною поетикою висвітлюється сюжетно-тематичний та образний зміст античної трагедії, антична ідея року. З'ясовуються естетичне призначення катарсису та засоби відтворення естетичного очищення у музичному тексті трагедійної опери. Визначаються головні різновиди жанрової поетики опери, зверненої до трагедійної теми. Виокремлюється «антична тема» як необхідний чинник історичної еволюції жанрової форми опери, визначаються особливості її інтерпретації, зокрема, в творчості І. Стравінського - як рух від композиційних принципів до стильового узагальнення. Спеціальна увага приділяється трагедійній спрямованості оперної творчості Дж. Пуччіні, зокрема, його опері «Богема». Особливості семантичної моделі трагедійної опери Пуччіні з'ясовуються у русі від стильових настанов до композиційних прийомів. Виявляється лірико-трагедійна зумовленість провідних музичних символів в опері Пуччіні «Богема».

Ключові слова: оперний жанр, жанрова поетика, трагічне, трагедійність, антична тема в опері, семантична модель, трагедійна семантика.

Аннотация

У Цзинин. Семантическая модель трагедии как основа жанровой поэтики оперы. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - музыкальное искусство. Одесская государственная музыкальная академия имени А. В. Неждановой, Одесса, 2008.

В диссертации предлагается рассмотрение феномена трагического в русле жанровой поэтики оперы. Определяются исторические основы и структурно-композиционные особенности семантической модели трагедии. Выявляется двойственность данной модели как унаследованная от древнегреческого театра и обусловленная двумя возможными путями воспроизведения трагической антиномии в художественной форме. В связи с оперной поэтикой освещается сюжетно-тематическое и образное содержание античной трагедии, античная идея рока. Объясняется эстетическое предназначение катарсиса и средства воплощения эстетического очищения в музыкальном тексте трагедийной оперы. Определяются главные разновидности жанровой поэтики оперы, обращенной к трагедийной теме. Обосабливается «античная тема» как необходимый фактор исторической эволюции жанровой формы оперы, определяются особенности ее интерпретации, в частности, в творчестве И. Стравинского - как движение от композиционных принципов к стилевому обобщению.

Проблема трагического рассматривается как методическое основание теории оперного жанра. В связи с этим античная тема в опере исследуется как главная предпосылка осмысления трагического отношения и определяются два пути воплощения трагической семантики в оперном творчестве, обусловившие эпическую и лирическую трактовку жанровой формы оперы. Разрабатываются исторический и теоретический подходы к семантической модели трагедии, которые позволяют доказывать ведущее значение трагедии в жанровой поэтике оперы. Выявленная двойственная природа трагедии как художественно-эстетического феномена рассматривается в проекции на композиционные и стилевые музыкальные свойства оперы, в контексте специфических музыкальных, в том числе исполнительских, средств. Предлагается типология оперных сочинений русских композиторов классического периода с позиции семантики трагедии, выявляется важность сравнительного изучения вербальных и музыкальных аспектов оперы как равнодействующих формообразующих сил в данной жанровой области. Осуществляется текстологический анализ музыкального материала оперы, позволяющий прослеживать формирование оперных образов на уровне музыкальной стилистики.

Расширяется круг музыковедческих вопросов, связанных с изучением оперного жанра, ему придается методическое единство, концептуальная целостность. Также открываются новые возможности и пути анализа музыкального языка оперы и выведения музыкально-драматургических принципов построения образа оперного героя.

Специальное внимание уделяется трагедийной направленности оперного творчества Дж. Пуччини, в частности, его опере «Богема». Особенности семантической модели трагедийной оперы Пуччини объясняются в движении от стилевых установок к композиционным приемам. Выявляется лирико-трагедийная обусловленность ведущих музыкальных символов в опере Пуччини «Богема».

Ключевые слова: жанровая форма оперы, жанровая поэтика, трагическое, трагедийность, античная тема в опере, семантическая модель, трагедийная семантика.

Annotation

Wu Jingyin. Semantic model of tragedy as a basis of genre poetics of an opera. - Manuscript. The Dissertation on competition of a scientific degree of the candidate of art-criticism on a speciality 17.00.03 - Musical art. Odessa State A. V. Нezhdanova Musical Academy. - Odessa, 2008.

Consideration of the phenomenon of tragic in the channel of genre poetics of opera is offered in dissertation. Historical bases and structurally-compositions features of semantic model of tragedy are determined. Duality of this model comes to light as inherited from the ancient Greek theater and conditioned by two possible ways of reproducing of tragic antinomy in an artistic form. In connection with opera poetics subject-thematic and vivid maintenance of ancient tragedy, ancient idea of fate is lighted. Aesthetic destiny of catharsis and mean of embodiment of the aesthetic clearing is explained in the musical text of tragical opera. The main varieties of genre poetics of the opera turned to the tragical theme are determined. An «ancient theme» is isolated as necessary factor of historical evolution of genre form of opera, the features of its interpretation are determined, in particular, in creation of I. Stravinsky - as motion from compositions principles to stylish generalization.

The special attention is spared to the tragical orientation of opera creation of G. Puccini, in particular, to his opera «Bohemia». The features of semantic model of tragical opera of Puccini are explained afoot from stylish options to the compositions receptions. The lyric-tragical conditionality of leading musical symbols comes to light in opera Puccini «Bohemia».

Key words: the genre form of an opera, genre poetics, tragic, tragically, antique theme in an opera, semantic model, tragical semantics.

Размещено на Allbest.ru