Искусство аранжировки или как сочинять чужую музыку

Размещено на http://www.allbest.ru/

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей

"Норильская детская школа искусств"

Антиметодическое пособие

для начинающих аранжировщиков

на тему: "Искусство аранжировки или как сочинять чужую музыку"

Владимир Ильич Примак

г. Норильск - 2015 г.

Структура

Вступительное слово (пролог)

1. Цель искусства аранжировки, ее задачи в формировании учебно-методического и концертного репертуара

2. Аранжировка: с чего обычно начинают и с чего лучше начинать

3. Аранжировка: чего не нужно делать

4. Аранжировка: некоторые практические советы (начинающим обычно неинтересно)

Заключительное слово (эпилог)

Рекомендуемая для чтения на ночь начинающим аранжировщикам методическая литература

Вступительное слово (пролог)

Людям не свойственно нести ответственность за собственные деяния друг перед другом (говоря казённым языком - перед обществом). Только перед своей совестью - с ней легче договориться. В других случаях проще переложить эту самую ответственность на кого-то другого. Вплоть до Бога. И пример исторический наготове: строительство Вавилонской башни. Люди всей земли хотели сдружиться и стать ближе к Богу, для чего затеяли это грандиозное строительство до Неба. Но то ли не сумели договориться о поставках стройматериалов, то ли подрядчик-гад подвёл, но случился между людьми не менее грандиозный раздрай. И люди перестали понимать друг друга, как-то моментально разделившись на нации, касты, языки и пр. Мол, Бог сделал так, чтобы прекратить раздрай - Ему и отвечать. Однако осадочек остался: Бог-то всё равно призовёт каждого к ответу. Но потом. Ох, как полюбили люди слово "потом", придумали вариации: "когда-нибудь", "в неопределённом будущем", и поговорка уже наготове: "после нас - хоть потоп!".

И всё же есть на земле люди, несущие ответственность перед обществом уже сейчас, сегодня, ежеминутно. Это - композиторы (автор имеет ввиду и искусство аранжировки, как часть или разновидность композиторского труда, но об этом - позже). Композиторы - святые люди. Их критикуют, грубо говоря - топчут ногами при жизни, любят и возвеличивают после (опять пресловутое "потом!"). Как метко сказал об этом один советский поэт: "У нас любить умеют только мёртвых". Заметьте: не литераторов, не художников, а именно композиторов. Поэт сочинил стихотворение, прочитал - не понравилось, ну что ж! Похлопают по плечу, скажут: "Не отчаивайся, дерзай!", и он снова дерзает, дерзкий. Художник написал картину, вставил в рамочку, повесил на стенку, посмотрели - не понравилось, ну что ж! (О дальнейшем см. ранее). Композитор… Ох, композитор! - сочинил симфонию. Ноты не перескажешь, на стенку не повесишь. Собирается толпа музыкантов, смело именующих себя "оркестром", тратит кучу времени и ненормативной лексики на разучивание партий и их более-менее совместное исполнение перед толпой искушенных эстетов, именующих себя "аудиторией", послушали - не понравилось, ну что ж! О дальнейшем лучше не рассказывать. Молодой Рахманинов после подобной премьеры своей Первой симфонии (действительно гениального сочинения - авт.) несколько лет ничего не сочинял. Ну не мог себя заставить! А зря. Он просто не знал, что искусство аранжировки десятка чужих произведений, созданных задолго до тебя, заменяет сочинение одного собственного, имеющего весьма сомнительные перспективы на первое исполнение. Посудите сами: аранжировка популярного классического шлягера уже сама по себе - лакомый кусочек для исполнительского коллектива, и при успехе у публики этот самый коллектив относит это к уровню своего исполнения. Если же потребитель-публика морщится, всегда неудачу можно списать на умершего автора музыки или живого (пока) автора аранжировки, но при этом последнего хлопают по плечу (о дальнейшем см. совсем ранее). искусство аранжировка концертный рекомендация

Но при этом давайте ограничим себя в плавании по бескрайнему океану музыки потребительскими буйками адресата Ваших аранжировок. Поговорим исключительно об учебно-методическом и концертном репертуаре, предназначенном для обучаемых в образовательных учреждениях разного уровня, но одного назначения: учиться, учиться и учиться… И на этих трех понятиях будем определять свои задачи по сочинению чужой музыки для своих, родных учеников и учениц.

Примечание: речь пойдет об инструментальной музыке.

Итак, пришла пора делать выводы в пользу аранжировки как разновидности композиторского творчества.

(То, что дальнейшее повествование автор раскладывает по пунктам, не означает, что это - "инструкция по применению", скорее - последовательный набор рекомендаций, что называется, "для внутреннего пользования")

Аранжировка является разновидностью композиторского творчества, так, как:

1. Аранжировщик должен так же, как и композитор, или даже лучше него, владеть мастерством инструментовки (о смысле и значении этого термина читай настоящую методическую литературу);

2. Аранжировщик, ввиду недостаточности фактуры оригинала для определённого состава исполнителей вправе сочинять под- и надголоски в виде собственных мелодий, создавать контрапункты, внося разнообразие и ритмически обогащая фактуру, подчас даже корректируя сам характер, стилистическую и жанровую ориентацию первоисточника;

3. Аранжировщик, являющийся по профессии композитором, испытывающим в данный период творческий кризис, с меньшими нервно-морально-психически-эмоциональными потерями переживает это, нежели "чистый" композитор, в гордыне своей пренебрегающий "плебейским ремеслом", потому, что аранжировка по своим свойствам позволяет поддержать творческую форму, чтобы не выйти из колеи сочинительства, как такового.

1. Цель искусства аранжировки, ее задачи в формировании учебно-методического и концертного репертуара

Пересмотрев все официальные и не очень сайты Министерства культуры РФ, его методического центра и подобных центров ведомств культуры и искусства разных регионов России, автор пришел к выводу, что аранжировка вообще не существует как аспект или компонент любого направления методической мысли среди всех регламентирующих или рекомендательных документов, а без рекомендации "свыше" как можно сформулировать цель того, что не существует? Можно ведь и не угодить, вернее - не угадать, чего от тебя ждут (при этом с уверенностью знать, что тебе за это будет).

Но цель сформулировать необходимо, иначе сия работа будет нелегитимна.

1. Цель любой аранжировки - сделать доступной для исполнения определенным составом исполнителей произведение, которое в оригинале и хотелось бы сыграть, но невозможно ввиду несоответствия высокого композиторского замысла прогрессивным, но еще пока по-детски несовершенным по их воплощению запросам передовой современной исполнительской молодежи. ("Оно, конечно, умно, но более непонятно…" - Воланд).

2. Но вот задачи ради достижения этой весьма неопределенной цели достаточно разнообразны и оптимистичны:

- аранжировка есть божественный инструмент воспитания художественного вкуса воспитуемого путем практического знакомства с шедеврами мировой классики и современной творческой мысли в виде адаптированных партитур для неадаптированного еще исполнительской цивилизацией ансамбля;

- аранжировка имеет чисто прикладной характер, и не несет высокого предназначения оригинала, больше преследует технические задачи методического и педагогического характера;

- аранжировка не стоит во главе угла педагогических задач воспитания молодого исполнителя, но является необходимым средством их достижения.

2. Аранжировка: с чего обычно начинают и с чего лучше начинать

Начинающие аранжировщики обычно начинают с изучения полученных нотных материалов, вопросов формы, фактуры и других совершенно правильных вещей. Но начинать с них означает не выполнить поставленную заказчиком задачу.

Главное - необходимо точно знать, что нужно от тебя заказчику. Как правило, заказчик заинтересован в следующем:

а) аранжировка даже сложного в оригинале произведения должна быть исполнима учащимися; при наличии значительных технических сложностей они обычно выпадают на нелегкую долю концертмейстера;

б) избранное для аранжировки произведение обычно редко встречается в исполнительской практике, что избавляет учащихся и прежде всего преподавателя от излишней критики.

Итак, что далее необходимо делать начинающему аранжировщику:

1. Необходимо знать исполнительскую перспективу: произведение готовится на конкурс (фестиваль), для исполнения в концертах или же чисто для учебных целей. Обычно эти задачи совместимы, но приоритеты важны для выбора исполнительских средств. Например, при ориентации произведения для открытых выступлений стоит воздерживаться от крайних пределов диапазона, предельной для данных учащихся виртуозности, излишней агогики и т.д., предпочтительнее применение внешних эффектов, пассажей, что называется, "под пальцами" и других, удобных для исполнителя, технических средств.

2. А вот дальше нужно делать то, с чего сначала начинают начинающие аранжировщики: изучение оригинала и поиск решений творческих задач для аранжировки этого оригинала:

а) Знание исторической эпохи, композиторского языка позволят найти правильный стилистический ключ к пониманию музыкального содержания.

б) Точное следование формированию фактуры оригинала в процессе развертывания музыкального содержания мало приемлемо, так как ансамблевые свойства у разных камерных и оркестровых составов разные; насыщенная фактура фортепиано, как, например, в средней части соль минорной прелюдии Рахманинова, при переложении на любой инструментальный состав изменит фактуру на наиболее выразительные возможности ансамбля, а "бегающие" арпеджио левой руки сохранятся больше, как атрибут оригинала, и в меньшей степени, как основная образно-выразительная фактурная составная. А вот ритмическая полифония очень важна, этот фактор образной выразительности должен учитываться постоянно на протяжении всей твоей "аранжировщицкой" жизни.

в) Изучение композиторской технологии при создании произведения. "Алгеброй гармонию поверив", начинаешь понимать, чего будет не хватать для достижения авторской степени выразительности в переложении на заданный состав. Ждать, когда закончишь это понимать, не стоит: во-первых, до конца ты этого не поймешь никогда, во-вторых, забудешь, с чего начал понимать. Надо сразу браться за дело.

3. Берясь за дело, помни, что ты берешься за оголенные провода тока высокого напряжения, возбужденного не тобой. Будь аккуратнее.

3. Аранжировка: чего не нужно делать

1. Не нужно ждать и поддаваться вдохновению, аранжировка - действительно, скорее ремесло, нежели сочинительство.

2. Не нужно долго обдумывать, мыслить высокими категориями, замещать собой композитора, будить философскую мысль (в бодрствовании она буйная бывает, пусть спит себе…), тратить время, ведь оно одно и на размышлизмы, и на жизнь, а жизнь коротка! Нужно сразу… - впрочем, нет, этот раздел разъясняет, что не нужно делать, а не наоборот.

3. Не нужно спорить с заказчиком - он всегда прав; не нужно спорить с композитором - он не ответит, он в лучшем из миров.

4. Не нужно браться за аранжировку для инструментов, специфику которых ты не знаешь, результат может сильно порадовать только твоих конкурентов и оппонентов, а отказ прибавит тебе авторитета.

5. Не нужно игнорировать обговоренные сроки исполнения, это - не норма закона, ее не обойдешь и не поворотишь, как дышло. Ложка дорога к обеду.

6. Не нужно на начальном этапе становления маститым аранжировщиком из начинающих ставить задачи иных жанрово-стилистических решений, отличных от оригинала (например, придать музыке джазовую манеру, переосмыслить ее в ироничном ключе - и т.д.). Помни, что теория Дарвина не способна отразить историю всего человечества, но индивидуально твою эволюцию - вполне. Не стремись к стремительному совершенству. Будь последователен, и будешь жить долго и счастливо.

7. Не нужно браться за написание чужой (в прямом смысле) музыки сочинителя мотивчиков, насвистывающего или барабанящего их одним пальцем на каком-либо музыкальном инструменте, тем более - создавать для этих "творческих испражнений" красивую обертку в виде аккомпанемента или оркестровой пьесы (обычно такие "авторы" создают свои "шедевры" в жанрах гимнических, ораториальных - никак не ниже статусом). Вспомни анекдот, как некий изобретатель-рационализатор предлагает директору автоконцерна создать суперсовременный технический агрегат с условием выплаты ему - автору - немысленного гонорара. Принцип работы агрегата: с одной стороны, подается груда металлолома, с другой после нажатия одной из кнопок с названиями брендовых моделей иномарок выходит новенький готовый автомобиль. Директор, гл. инженер и пр. - в восторге, но задают вопрос: а как это будет работать?, на что автор изобретения отвечает: "Ну вы же инженера, профессионалы, вот и придумайте, как это будет работать. Для меня главное - идея!". Не поддавайся ни на какие посулы - просто поверь обжегшемуся на этом автору сих "записок сумасшедшего".

8. Не нужно сразу обговаривать гонорар - потом не докажешь, что аранжировка получилась по качественному уровню выше количественного уровня вознаграждения (а если ниже - то благородство заказчика будет унизительно для тебя).

8-bis). Не нужно вообще браться за аранжировки ради денег, это лишит тебя авторитета музыканта навсегда. Дари детям радость и трижды подумай прежде, чем взять деньги, быть может, от этого детская радость померкнет в твоих глазах. Представь, что ты берешь деньги со своего сына за его воспитание. Если же ты понимаешь, что выплата тебе гонорара ничего не стоит твоему заказчику, пусть это будет для тебя приятной неожиданностью, нежели удовлетворением алчности, которую ты, конечно же, можешь гордо назвать "принципом", но в глубине души знаешь, что это не так, и пусть тебя сожрет совесть.

4. Аранжировка: некоторые практические советы (начинающим обычно неинтересно)

1. "Простые" аранжировки, но отнюдь не примитивные.

Часто преподаватель-заказчик просит что-то добавить в готовое произведение (1-2 инструментальные голоса плюс к имеющемуся), так как солист и концертмейстер-де уже выучили свое и переучивать не будут.

Ваши действия:

- отказ от этой работы;

- отказ не приняли. Тогда убеди заказчика в необходимости вмешаться во всю фактуру, не только создавая 1-2 голоса дополнительно;

- отказом ответили исполнители. Что ж, тогда дерзай, дерзавец, и не ропщи на судьбу.

1.1 Как работать в данном случае? Начни с рекогносцировки местности. Изучи характер аккомпанемента, найди все места, где он не соотносится с солирующим голосом, оплетая его своей контрапунктической фактурой, а служит лишь средством гармонического сопровождения, этаким фоном. Отметь эти места, так как эту нишу заполнят созданные тобой "сопровождающие" ансамблевые партии. Сделай несколько экзерсисов: имитационных, подголосочных, контрастно-контрапунктических. Далее определи характер взаимодействия твоих гипотетических партий с сольным голосом, и, если произведение выдержано в рамках классической ладотональной системы (а в подавляющем большинстве случаев будут именно такие оригиналы), посмотри на возможность удвоения сольного голоса в "сладкую" терцию, сексту, определи моменты выдержанных звуков (т.н. "педальных") - они не допустимы в "проходящих" местах, а должны быть выразительны и как бы ожидаемы.

1.2 Совмести на одной карте боевых действий все добытые тобой разведданные и определись с оптимальной силовой нагрузкой, т.е. - 1, 2 или более голосов будут участвовать с твоей стороны при штурме противоположных позиций, если количество дополнительных ансамблевых голосов заведомо не определено зачинщиком боевых действий (заказчиком). Порядок и характер вступления твоих партий в событийный процесс, как правило, прост и даже приятен для аранжировщика (отметь: я опустил слово "начинающий"!), гораздо важнее продумать подход к кульминации и ее формирование в условиях новообразованного ансамбля, и непременно - коду (завершение всей композиции).

1.3 Запиши все это на нотной бумаге, проверь и исправь даже малейшие шероховатости. Но кричать "Ваше Величество, полнейшая виктория!" будешь только после "живого" исполнения, если оно пройдет успешно (см. примеры из "Вступительного слова").

1.4 Теперь - обещанные практические советы.

- если встречаются репризные эпизоды, их можно также повторять, но можно и прописывать в сквозном вариативном развитии;

- если характер оригинального голоса и дописанных тобою партий однообразен, то стоит отказаться от аранжировки. Не этой, а навсегда. Взаимодополняющие друг друга голоса должны быть разнообразны по ритмическому строению мелодических образований, по многоуровневому формированию регистров (тесситур) в пределах допустимого диапазона, в имитациях допускается интонационное варьирование - и т.д., и пр., и др.;

- если твои мелодии получились красивее авторских - оригинальных - не забудь проставить в них динамические оттенки на уровень ниже авторских. Если же наоборот - то на несколько уровней ниже;

- если пришлось написать несколько вариантов партитуры, не отчаивайся, вспомни о радостях жизни с отдыхом на природе, когда обрывки нотных черновиков - прекрасное средство для розжига углей в мангале.

2. Свободные аранжировки - и радость, и ответственность аранжировщика: перед автором (состояние его здоровья не имеет значения. Ну, вы поняли, что я имею ввиду…), перед исполнителями и перед потребителями-слушателями (см. опять-таки из "Вступительного слова").

При этом прошу не путать с понятием "свободное сочинение" на темы произведений композиторов-современников или предшественников, гениальные образцы которых мы встречаем у Баха, Листа, Рахманинова и подобных им титанов музыкального творчества.

Аранжировка потому свободная, что создается для определенного ансамблевого или оркестрового состава изначально, а потом уже разучивается исполнителями. В этой ситуации рекомендаций будет немного, дабы создать иллюзию свободы самого процесса сочинения чужой музыки.

Заданный оригинал может оказаться фортепианной пьесой, камерно-инструментальной или даже камерно-вокальной, предназначенной для исполнения исключительно инструментальным коллективом. И в этих условиях:

2.1 Автор свободен в средствах формообразования: от точной выдержанности формы сочинения-оригинала до создания некоего легкого парафраза, фантазии, просто расширения формы средствами сквозного варьирования, усиления кульминационных периодов, заключительного построения, разработочных средств, как, например, секвенцирования, вычленения, прогрессирующего дробления и суммирования и подобных методов развития и разработки музыкального материала, насыщения фактуры, резких динамических контрастов и так далее. Однако, если увлекающийся начинающий аранжировщик применит все это в одном произведении, то пусть в итоге сам попробует проглотить столь крутое варево, прежде, чем подавать на стол изысканным гурманам-исполнителям.

2.2 При любой свободе творчества нельзя забывать о логике голосоведения. Необходимых для аккордовых построений, но нелепых с точки зрения голосоведения скачков (на тритон, септиму и др.) следует избегать. Нужно вызвать у каждого учащегося - участника ансамбля - приятное ощущение исполнения "настоящей" мелодии, а не гармонических звуков сопровождения.

Был подобный случай в практике одного детского учебного оркестра. Ученик 3 класса музыкальной школы спросил у дирижера: - а моя партия типа "ум-ца ум-ца" на протяжении всей партитуры и есть музыка? Озадаченный дирижер ответил, что из таких вот партий и складывается фактура музыки для духового оркестра (он думал этим успокоить пытливого мальчонку). И тогда этот маленький музыкант как бы про себя высказал: - а зачем тогда меня учат прекрасной музыке Баха и Чайковского, если я всю свою жизнь должен буду играть "ум-ца ум-ца"…

2.3 Тональный план менять нельзя. Однако по поводу выбора тональности необходимо проконсультироваться с преподавателем-заказчиком: если исполнители - учащиеся в большинстве своем младших классов, то следует выбирать тональности с возможностью использования открытых струн, открытой аппликатуры духовых, позиционного удобства народных инструментов. При более подготовленном составе все же не стоит забывать, что это - еще учащиеся, и учитывать при выборе тональности аппликатурные особенности: нежелательность частого использования звуков у порожка для струнных, переходных регистров, и т.д.

2.4 Вообще к использованию регистров разных инструментов необходимо подходить корректно. Для исполнения аккомпанирующих фрагментов следует использовать исключительно средний регистр любого инструмента, иначе он будет нелепо выделяться, "кричать" там, где нужно просто поддакивать. Напротив, поручая сольные проведения, предоставлять исполнителю возможность играть в его "блестящем" регистре (у каждого инструмента есть такой), учитывая темброво-выразительные возможности его звучания в низком либо в высоком регистре. Также необходимо знать динамические возможности солирующих инструментов: для одних в большинстве случаев надо облегчать фактуру, для некоторых, в основном - медных духовых - плотность общей фактуры лишь усиливает их индивидуальные возможности эмоционального воздействия на несчастных слушателей, вконец измученных свободой творчества начинающего аранжировщика, который, как охотник, впервые оказавшийся в лесу, сначала тщательно прицеливается, потом отчаянно отворачивается, зажмуривается, открывает рот и с воплем делает "пли!" неизвестно куда и в кого. Потом, тупо улыбаясь и размазывая по щекам слезы счастья, не ведая, что сотворил, глупо спрашивает: "Я попал?"

2.5 Вся свобода подобного творчества строго подчинена главному постулату: торжеству основной авторской (композиторской) идеи, содержащейся в музыке первоисточника, которую надо разгадать, понять, пережить и чтить, как Заповедь Господню, и тогда все свободное сочинение этой чужой музыки подчинить торжеству основной авторской (композиторской) идеи, содержащейся в музыке первоисточника, которую надо … (читай до бесконечности, пока убеждение не перерастет в фанатично-религиозную уверенность).

2.6 Там, где все "можно", есть замечательные "нельзя", главное из которых запрещает превращать эту (все-таки!) аранжировку в продукт собственных композиторских амбиций с использованием тематизма сочинения-оригинала (снова читай до бесконечности п. 5.2.5. про торжество и Заповедь).

Заключительное слово (эпилог)

Что ж, пришла пора завершать сей скорбный труд чем-то глобальным, вечным, незыблемым. Например, "Реквиемом" Верди, но браться за его аранжировку! … способен лишь начинающий аранжировщик.

Вот к нему-то и обращу свое заключительное слово.

Дорогой друг и (не обижайся!) - будущий коллега! Все, что было высказано выше - не более, чем мысли вслух, советы невзначай, рекомендации по поводу… Возможно, они тебе нужны не более, чем советы опытного отца сыну в его первую брачную ночь. Да и не сказанного гораздо боле, нежели высказанного, но остальное предстоит тебе уже самому постичь.

В процессе повествования на многие моменты я ставил акцент "главное", и это действительно было важно. Однако самое главное заключается в том, чтобы твоя аранжировка, т.е. твой эмоциональный пересказ сочинения-первоисточника не стал для этого первоисточника некрологом. Часто маленькие музыканты впервые встречаются с музыкой не в ее оригинальном виде, созданном композитором, а именно с облегченным ее переложением, этаким мультфильмом, нарисованным на сюжет, скажем, "Войны и мира". Останется ли это впечатление у ребенка на всю жизнь, или он постигнет истину, познав этот роман-эпопею, то, что я называю скромно "оригиналом"? Это зависит от многих стечений обстоятельств, таланта педагогов, и от тебя тоже.

Я тебя называю начинающим только для твоего самосознания. Для всего остального мира сей момент абсолютно не актуален, твоя личность, твои здоровые творческие амбиции - все это абстракция для него, для мира, он воспринимает твой продукт и судит о нем весьма предвзято. Как булгаковский Мастер, отвергший поэтический дар несчастного Бездомного, не прочитав ни одного его творения, сказал: "Да разве я других стихов не читал?!" Хлестко, зло? - да! Несправедливо? - да! Но это - жизнь, и если ты взялся за такое ремесло - уважай его с позиций наследия прежних ("иных уж нет, а те - далече…"). Никакой самый тщательный анализ самой совершенной аранжировки не подскажет тебе то, до чего ты должен дойти сердцем: твоя аранжировка - это дань уважения, восхищения и преклонения перед автором-классиком, на произведение которого ты посягнул. Когда это поразит тебя, как молния, тогда поймешь истинную суть этого ремесла, и никогда ярлык "начинающий" более не прилепится к тебе. Ведь понятие "ремесло" на Руси искони почиталось как высшая степень предназначения человека в этой жизни. Не стыдись такого ремесленничества, если ты достиг в нем хоть минимального уровня совершенства.

Что ж, теперь действительно пора. Опять-таки не в назидание, а в качестве своеобразного подарка от души прими еще один совет ознакомиться с трудами - плодом этого же ремесла - авторов несколько более опытных:

Н.Т. Проскурин, автор переложения произведения П.И. Чайковского "В деревне" для Квинтета деревянных духовых инструментов (с валторной), благодаря которому Николай Тимофеевич стал обладателем Диплома Лауреата Всероссийского конкурса аранжировок.

Е.Ю. Самарцев, Лауреат I премии Всероссийского конкурса камерных ансамблей в составе вышеупомянутого духового Квинтета, сборник которого "Хрустальная музыка" содержит аранжировки трех произведений трех авторов удаленных друг от друга исторических эпох, и потому очень характерный для понимания стилистических особенностей как оригинальных сочинений, так и их аранжировок:

- Ф. Девьенн, I часть Трио для двух кларнетов и фагота в переложении для квартета кларнетов без сопровождения фортепиано;

- З. Фибих, "Поэма" в переложении для квартета кларнетов и фортепиано;

- В. Гамалия, Интермеццо для кларнета и фортепиано в переложении для кларнета соло и духового оркестра.

В.И. Примак (Ваш покорный слуга), и его "Легкий парафраз для фортепиано в 4 руки" на темы романса М.И. Глинки "Я помню чудное мгновенье", посвященный 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина, на стихи которого и написан этот романс. В этом парафразе несколько переосмыслено образное содержание музыки Глинки с характерной тонкой иронией, так свойственной "легкому" перу русского Гения мировой поэзии.

В.И. Примак. Сборник аранжировок "Не соловей - то струны пели…", содержащий 9 аранжировок для ансамблей виолончелей с фортепиано и без него, с участием контрабаса и без него, а также 6 оркестровых переложений русских, зарубежных композиторов-классиков, современных выдающихся авторов, с некоторыми из которых я был знаком и даже творчески сотрудничал, но, увы, уже лишивших нас радости общения с ними в этой жизни…

Примечание: в случае интереса к указанным примерам ноты в формате PDF можно запросить у автора данной работы (разумеется, бесплатно, так как произведения изданы Государственным Красноярским краевым Центром кадров культуры, все права соблюдены).

Рекомендуемая для чтения на ночь начинающим аранжировщикам методическая литература

1. Берлиоз Г. Большой трактат по инструментовке и оркестровке в 2-х томах. - М., 1972.

2. Гиро Э. Руководство по практическому изучению инструментовки (под редакцией Рогаль-Левицкого Д.). - М., 1934.

3. Глинка М.И. Заметки об инструментовке. - М., 1959.

4. Левин С.Я. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. - Л., 1983.

5. Модр А. Музыкальные инструменты. - М., 1959.

6. Римский-Корсаков Н.А. Основы инструментовки. - М., 1957.

Размещено на Allbest.ru