Звуковысотные системы: классическая тональность, атональность

Рассмотрение классической тональности и эволюционных процессов, связанных с ней. Параллельные, одноименные и однотерцовые тональности мажора и минора. Сравнительный анализ музыкальных произведений, написанных в рамках тональности и атональности.

Рубрика Музыка
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 14.12.2015
Размер файла 114,9 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ГКОУ «Курганский областной музыкальный колледж Д.Д.Шостаковича»

Курсовая работа по «Элементарной теории музыки»

«Звуковысотные системы: классическая тональность, атональность»

Мухамадеевой Карины

Преподаватель Архипова Л. А.

Курган, 2015 год

Содержание

Введение

1. Тональная звуковысотная система

1.1 Понятие тональности

1.2 Классическая тональность

1.3 Мажор и минор. Кварто-квинтовый круг тональностей

1.4 Параллельные, одноименные и однотерцовые тональности мажора и минора

1.5 Энгармонизм тональностей

1.6 Родство тональностей

2. Эволюция классической тональности

2.1 Расширенная тональность

2.2 Хроматическая тональность

3. Атональная звуковысотная система (свободная двенадцатитоновость)

4. Анализ произведений

4.1 Ф. Мендельсон. «Песня без слов» ор.30, №3, E-dur

4.2 А. Шенберг. «Три пьесы для фортепиано» ор.11, №1

Заключение

Список литературы

Приложение I

классический тональность музыкальный мажор

Введение

В истории музыки существуют три исторических типа гармонической организации: модальность, тональность и современная звуковысотная система. Каждая из них является основой качественно разных творческих явлений, воплощает характерные особенности музыкальных стилей каждого из исторических этапов во всем их многообразии и богатстве.

К проблеме звуковысотных систем обращались многие представители теоретической науки: Ю. Холопов, Л. Дьячкова, А. Островский, Н. Гуляницкая, Б. Алексеев, А. Мясоедов, Т. Бершадская. В курсовой работе использованы материалы из учебных пособий вышеназванных авторов.

Целью данной курсовой работы является, с одной стороны, более подробное изучение классической тональности и эволюционных процессов, связанных с ней, с другой стороны - знакомство с атональной звуковысотной системой. Задачи, которые поставлены в курсовой работе, предполагают освоение литературы по данному вопросу, сравнительный анализ музыкальных произведений, написанных в рамках тональности и атональности, грамотное изложение и оформление материала, освоение терминологии, а также обобщающие заключения по названной проблеме.

Данная работа состоит из пяти основных разделов, которые расположены в следующем порядке:

1. Тональная звуковысотная система.

2. Эволюция классической тональности.

3. Атональная звуковысотная система (свободная двенадцатитоновость).

4. Анализ произведений.

5. Заключение.

В курсовую работу включены два приложения: первое содержит основные теоретические понятия, используемые при изложении материала; второе - нотное.

Обратимся к более подробному рассмотрению тональной звуковысотной системы.

1. Тональная звуковысотная система

1.1 Понятие тональности

Существуют различные определения термина тональность. Они охватывают разные стороны относящихся к тональности явлений, не исключая, а дополняя друга. Тональность, по определению Б. Яворского - это высотное положение лада. Например, в обозначении d-moll буква "d" - тональность, "moll" - лад. Также тональностью называют иерархическую централизованную систему функционально дифференцированных высотных связей. В этом смысле понятие тональность означает ладотональность (лад на определенной высоте) или даже совпадает с понятием лада. В узком, специфическом значении тональность - система функционально дифференцированных высотных связей, иерархически централизованных на основе консонирующего трезвучия.

1.2 Классическая тональность

Классическая тональность - это централизованная, функционально дифференцированная, в основе диатоническая двуладовая система аккордового типа, в которой аккорд является главным объектом развития.

Ей присущи внутренняя активность и динамизм, напряжённость целеустремлённого движения, пронизанность центростремительным тональным тяготением к тонике. Её ладовая краска распространяется на все гармонии тональности, даже на те, которые, взятые вне данной тональности, имеют противоположное ладовое наклонение. Для классической тональности характерен "тональный ритм", то есть специфическая сильно выраженная метрическая экстраполяция, регулярные смены функций, отношение между устоями и неустоями. На классической тональности основываются построенные по автономно-музыкальным законам формы, прежде всего сонатно-симфонический цикл. Тональная организация характерна для классико-романтической системы гармонии 17-19 веков.

1.3 Мажор и минор. Кварто-квинтовый круг тональностей

Тональность имеет два наклонения: мажорное и минорное. Мажор (dur) - «твердый» и минор (moll) - «мягкий», в их контрастном сопряжении служат мощным средством музыкальной выразительности, средством широкого и многообразного диапазона действия. Мажорность и минорность лежат в основе двух тональных ладов, распространенных в период высшего расцвета европейской музыки, начиная с XVIII века. Понятия dur и moll стали обозначать ладовое наклонение в зависимости от терции, большой и малой.

Кварто-квинтовым кругом называется общая система построения мажорных и минорных тональностей.

Мажорные и минорные тональности строятся по чистым квинтам: диезные - вверх, минорные - вниз (мажорные от до, минорные от ля). Каждый новый диез в мажорных тональностях возникает на VII ступени, бемоль на IV. В минорных тональностях новый диез появляется на II ступени, а новый бемоль - на VI ступени лада. По возникновении (в семизначных тональностях) всех диезов или бемолей на указанных выше ступенях станут появляться в том же порядке уже дубль-диезы и дубль-бемоли.

Каждая следующая по квинтовому ряду диезная мажорная и минорная тональности строятся на доминанте, а бемольная - на субдоминанте предыдущей тональности.

Каждая тональность (кроме до мажора и ля минора) получает свои знаки альтерации, возникающие всегда у одних и тех же ступеней лада. Они называются ключевыми знаками. Порядок их выставления при ключе соответствует их появлению в тональностях: диезы появляются по чистым квинтам вверх (или по чистым квартам вниз), начиная от фа-диеза, а бемоли - по чистым квинтам вниз (или по чистым квартам вверх), начиная от си-бемоля.

Эта система графически может быть, в частности, выражена в виде замкнутого (или незамкнутого -- наподобие спирали) круга, в котором с одной стороны (обычно справа) располагаются по восходящему квинтовому ряду диезные, а с другой (слева) -- по нисходящему квинтовому ряду -- бемольные тональности.

В приводимой схеме охвачены все 30 употребительных тональностей мажора и минора (до семи знаков включительно), а кроме того в скобках указаны, вместе с соответствующими им ключевыми обозначениями, энгармонически равные основным малоупотребительные тональности.

Снаружи окружности обозначены (в порядке их появления) мажорные тональности, а внутри круга -- параллельные им тональности (минорные) и, соответственно, приведены их ключевые обозначения.

Между энгармонически равными употребительными тональностями (они соединены пунктирными линиями) стоят знаки равенства.

1.4 Параллельные, одноименные и однотерцовые тональности мажора и минора

Хотя исторически оба основных семиступенных лада -- и мажор, и минор -- развивались совершенно самостоятельно, не утрачивая при этом своих главных специфических признаков, все же между ними имеется и определенное родство: одинаковое количество ступеней, их аналогичное функциональное значение, те же направления ладовых тяготений и т.д. Гаммы некоторых сходных разновидностей обоих ладов, построенные от одного и того же звука, будут звучать почти одинаково, различаясь только звуком III ступени -- главным и единственно точным признаком того или иного лада.

Тональности мажора и минора, имеющие одну и ту же (то есть общую для обоих ладов) тонику, называются одноименными. Такие тональности отличаются друг от друга на три ключевых знака: мажорная тональность имеет на три знака в сторону диезов больше, чем одноименная минорная. Соответственно, минорная тональность имеет на три знака в сторону бемолей больше, чем одноименная мажорная.

Однако наиболее близким родством между собой обладают тональности мажора и минора натуральных видов, если их тоники отстоят друг от друга на интервал малой терции: мажорная при этом всегда должна находиться выше минорной, а минорная, соответственно, -- ниже мажорной.

В этом случае звуковой состав и, следовательно, ключевые обозначения обеих тональностей будут идентичными, изменятся только сами звуки устойчивых и неустойчивых ступеней.

Таким образом, тональности мажора и минора, имеющие в своем натуральном виде общий звуковой состав и одни и те же ключевые знаки альтерации, называются параллельными.

Однотерцовыми называются мажорная и минорная тональности, имеющие общий терцовый тон: до мажор и до-диез минор, фа мажор и фа-диез минор, ля минор и ля-бемоль мажор и т. д.

1.5 Энгармонизм тональностей

Как и отдельные звуки, интервалы или аккорды, тональности тоже могут быть энгармонически равны между собой.

Энгармонически равными являются тональности, имеющие одинаковое ладовое наклонение и расположенные на одной и той же высоте, но тоники которых (а следовательно, и все остальные звуки при полном сохранении их ступеневого значения и соответствующих обозначений) называются по-разному.

Любая тональность может быть заменена энгармонически равной ей тональностью (например: до мажор = си-диез мажор = ре-дубль-бемоль мажор), но практическое значение это имеет обычно в тех случаях, когда посредством энгармонизма можно тональность с большим количеством знаков заменить тональностью с меньшим количеством ключевых знаков альтерации.

При энгармонических заменах тональностей (как и отдельных звуков) первоначально данные знаки меняются на противоположные.

Лишь у одной пары мажорных (а также параллельных им минорных) тональностей при энгармонической замене диезов на бемоли (или наоборот) количество их остается неизменным: это тональности фа-диез мажор (Fis-dur), имеющий при ключе 6 диезов, и соль-бемоль мажор (Ges-dur), имеющий при ключе 6 бемолей.

Таким образом, в пределах употребительных тональностей (то есть до семи знаков включительно) сумма противоположных ключевых знаков альтерации у энгармонически равных тональностей всегда равняется числу 12. Зная это, легко определить, сколько и каких именно знаков альтерации должно быть при ключе в энгармонически равной тональности. Например, в тональности ля-диез минор -- 7 диезов, следовательно, в энгармонически равной тональности си-бемоль минор будет 5 бемолей (12 -- 7 = 5).

1.6 Родство тональностей

В тональной музыке в качестве основных (или главных) используются, как известно, тридцать различных тональностей и все они находятся в определенных связях или соотношениях друг с другом. Наиболее близкими по отношению к данной являются тональности, имеющие с ней много общего либо в звуковом составе и, следовательно, аккордике, либо обнаруживающие непосредственное ладофункциональное соподчинение их тонических трезвучий, как главных трезвучий лада. Существуют различные взгляды на родство тональностей, в соответствии с которыми строятся системы, включающие в себя несколько степеней родства. Рассмотрим классификацию родства тональностей по системе Римского-Корсакова. Он подразделяет все тональности по трем степеням родства. Тональностей первого родства - шесть, второго - двенадцать, третьего - пять.

Для каждого мажора тональностями первой степени родства будут являть такие тональностей, в которых тонические трезвучия которых встречаются на основных ступенях данного лада, а именно:

· тональность параллельного минора (то есть VI ступени);

· тональности доминанты и субдоминанты и параллельные им минорные тональности (то есть, соответственно, III и II ступеней);

· тональность минорной субдоминанты (IVг) -- от гармонического вида данного мажора:

Для каждого минора родственными будут тоже шесть тональностей, тонические трезвучия которых встречаются на основных ступенях данного лада, а именно:

· тональность параллельного мажора (то есть III натуральной ступени);

· тональности натуральной доминанты (dн) и субдоминанты и параллельные им мажорные тональности (то есть, соответственно, VIIн и VI ступеней);

· тональность мажорной доминанты (Dг) -- от гармонического вида данного минора:

Итак, в диатоническом родстве с данным мажором находятся две мажорные и четыре минорные тональности, а с данным минором -- две минорные и четыре мажорные тональности.

Разница в ключевых знаках при этом бывает различной и потому не может служить единственным достоверным признаком близости или отдаленности сравниваемых тональностей. Так, у параллельных тональностей ключевые обозначения всегда одни и те же, потому что звуковой состав, их натуральных видов идентичен.

Тональности доминанты и субдоминанты и их параллельные тональности всегда отличаются от данной мажорной или минорной тональности на один ключевой знак: доминантовые -- в сторону увеличения диезов, субдоминантовые -- в сторону увеличения бемолей. А вот тональности гармонической (минорной) субдоминанты для мажора и гармонической (мажорной) доминанты для минора разнятся с основной тональностью сразу на четыре ключевых знака: первая -- в сторону увеличения бемолей, вторая -- в сторону увеличения диезов. Кстати, это обстоятельство широко используется в модуляционной технике для ускорения переходов в далекие тональности.

Таким образом, мы рассмотрели основные понятия, связанные с классической тональностью. В качестве основных признаков тональной системы можно выделить, следущее:

· централизованность;

· функциональная дифференцированность;

· двуладовость;

· аккорд является главным объектом развития.

Во второй половине XIX века наблюдалось ее дальнейшее развитие. Рассмотрим некоторые этапы эволюции классической тональности.

2. Эволюция классической тональности

По утверждению Л. С. Дьячковой, общие тенденции развития классической тональной системы заключаются в следующем:

- расширении ладозвукорядной основы и аккордового материала;

- обогащении тонально-функциональных отношений;

- поляризации диатоники и хроматики;

- усилении колористического значения тональности.

2.1 Расширенная тональность

В эволюции европейской тональной системы расширенная тональность определяет качественно новый этап в переходе от классической тональной системы, в широком смысле слова, к современной хроматической системе. Этот этап характеризуется не только расширением, обогащением, утончением и усложнением ладогармонической организации, но и расшатыванием устоев классической тональной системы, формированием ее новых качеств и свойств.

По определению Л. С. Дьячковой, расширенная тональность - такая тональная организация, в которой при наличии диатонической, мажорно-минорной или симметричной ладовой основы принципиально новое качество получает тоника: она не только увеличивает радиус своего действия за счет подчинения аккордов тональностей диатонического и мажорно-минорного родства, но и меняет свои структурные и функциональные характеристики.

Расширенная тональная система условно охватывает период от романтизма до появления первых атональных опусов (1909). Она встречается в произведениях Скрябина среднего периода творчества, Римского-Корсакова, Рахманинова, Дебюсси, Равеля, раннего Шенберга, Р. Штрауса и других композиторов.

Ладовая основа расширенной тональности представлена целым рядом хроматических и диатонических структур. Хроматика включает альтерационно-хроматические, мажорно-минорные (одноименные, параллельные, однотерцовые, полные) и симметричные (целотоновую и полутоновую) структуры; диатоника - старинные или народные диатонические лады.

Обогащение арсенала аккордовых средств шло за счет использования терцовых многозвучий - нонаккордов, ундецимаккордов, разнообразной палитры больших септаккордов, усложнения и обострения терцовой вертикали путем внедрения возможных добавочных тонов (усложняющих диссонансов).

Наблюдается принципиально иная трактовка тонального центра: изменяются как функциональные, так и структурные характеристики тоники. Эти изменения направлены в сторону вуалирования ее звучания, что свидетельствует о новых формах участия тоники в динамическом процессе гармонического развития.

Различаются три функциональные разновидности тонального центра: «режиссирующая» тоника (термин Ю. Тюлина), тоника с переменной структурой и «колеблющаяся» тоника.

В первом случае тоника реально не звучит, но управляет всем процессом гармонического развития: звучание тоники заменяется ее опущением, усиление функциональной динамики достигается без прямого участия тоники, преимущественно путем ее режиссирующей роли (например, Прелюдия ор. 39 №2, Ре мажор).

Во втором случае реальное присутствие тоники вуалируется ее структурным варьированием. Переменная структура тоники даже в пределах одного оборота вносит ощущение постоянной изменчивости, гибкости, зыбкости, красочности, трансформирует до неузнаваемости традиционные стандартные обороты (например, М. Равель «Форлана»).

Колеблющаяся тоника наблюдается в условиях ладовой переменности, характерной для модального мышления (например, Романс «Здесь хорошо» С. Рахманинова).

Таким образом, процесс расширения тональности характеризовался резким возрастанием ладовых, аккордовых и тональных средств.

Следующим эволюционным этапом явилась хроматическая тональность.

2.2 Хроматическая тональность

Включение в рамки тональности все большего круга явлений, тенденции к разного рода объединениям, наложениям, совмещениям средств нескольких тональностей не только диатонического, мажорно-минорного, но даже хроматического родства закономерно привели к возникновению новой формы тональности в условиях 12-тоновости - тональности хроматической.

Хроматическая тональность - это индивидуализированная, иерархическая, централизованная хроматическая система с особой выразительной и конструктивной ролью функциональной формулы тяготения неустоя в устой.

Хроматическая тональность имеет следующие особенности:

1. Ладовой основой является 12-тоновый хроматический звукоряд, допускающий построение аккорда на любом тоне, что позволяет рассматривать хроматику как основную, а не производную форму.

2. Основная форма хроматики не исключает использования новых разновидностей ее производных форм. Они связаны с хроматическим сопряжением диатонических элементов (интонаций, аккордов, звукорядов) разных тональностей по горизонтали или вертикали.

3. Аккордика, сохраняя свой основополагающий характер в системе, обогащается новыми качествами. К ним относятся:

a) эмансипация диссонанса - свободное применение диссонирующих комплексов, не требующих ни подготовки, ни разрешения;

b) индивидуально-авторская трактовка гармонии, выраженная в предпочтении определенных аккордовых структур.

4. Тональный центр - тоника - приобретает характерность и наделяется еще более широкой трактовкой. Появляется новый тип тоники и, соответственно, гармонического синтаксиса. Наряду с традиционной гармонической тоникой - аккордом - консонансом или диссонансом, в ее качестве начинают выступать отдельные звуки или звуковые комплексы. Показательны названия произведений И. Стравинского: Серенада in A, Симфония in C, Концерт для скрипки in D; П. Хиндемита: Соната для скрипки in E, Квартет in Es и т.п.

5. Гармонический синтаксис в хроматической тональности сочетает мелодические связи с дальнейшим развитием функциональных отношений.

6. Принципиальное отличие хроматической тональности от расширенной заключается в бесконечном разнообразии индивидуальных ее трактовок. Они обусловлены использованием своеобразных ладовых структур (лады Прокофьева, Шостаковича, Бартока), специфических систем родства звуков (системы Скрябина, Хиндемита, Бартока), оригинальным подходом к функциональности - функциональным группам и отношениям.

К феноменам хроматической тональности относится явление политональности во всех ее многообразных проявлениях. Яркая и хорошо различимая на слух, она встречается в сочинениях Стравинского, Равеля, Мийо, Пуленка, Прокофьева, Шостаковича и других композиторов XX века.

Политональность - одновременное сочетание по вертикали двух или нескольких тональностей, образующее новую единую ладовую структуру. Компоненты политональности называются субтональностями. Каждая из субтональностей предполагает устой, закрепленный гармоническими отношениями (не менее двух функций) или мелодическими связями, а также звукорядную, ритмическую и фактурную самостоятельность. В противном случае мы имеем дело с промежуточными формами моно- и политональности.

В целом политональность обнаруживает и специфические формообразующие качества, активно участвует в ладогармоническом развитии композиций. Она явилась выражением синтезирующих тенденций, отличающих современное музыкальное сознание.

Наряду с усложнением и расширением тональности в начале XX века, в связи с возникновением новой музыкальной эстетики, появляется первое сочинение, в котором полностью отрицаются закономерности тональной звуковысотной организации. Таким образом зародилась совершенно новая звуковысотная система - атональность.

3. Атональная звуковысотная система (свободная двенадцатитоновость)

Атональность - это хроматическая звуковысотная организация с ассоциативной связью звуковысотных интонационных структур, в которых тоника либо отсутствует, либо носит концентрированно-рассредоточенный характер.

Возникновение атональности непосредственно связано с экспрессионизмом (от фр. expression - выражение) - направлением искусства и литературы, получившим распространение в Германии в первой трети XX века. Его представляли художественные объединения - в живописи «Мост», основанный Э. Л. Кирхнером (1905), и «Синий всадник» во главе с В.Кандинским (1911), а в литературе «Акцион» (1910) и «Штурм» (Х. Вальден, 1910).

Кризисная ситуация в социально-экономической, политической и духовной сферах рождала главный мотив экспрессионизма - «страдания субъекта», полное отчаяние, фатальное одиночество личности и страх перед ужасами враждебного ей мира. Вместо множества эмоциональных градаций, присущих романической музыке доминирующими эмоциями экспрессионизма стали тревога, страх и хаос подсознания.

В музыке наблюдаются как утрирование отдельных приемов и средств - широкая и остродиссонантная интервалика в мелодии, тотальный хроматизм, высотная неустойчивость речевого интонирования и т.п., так и решительный отказ от традиционных норм музыкального языка, стремление создать принципиально новую языковую систему. В своем поиске новая музыка опиралась на так называемую эстетику избегания, подразумевающую отказ от уже «использованных приемов композиции». «Вот чего следует избегать, - писал Шенберг, - хроматизма, выразительных мелодий, вагнеровских гармоний, романтизма, биографических намеков, субъективности, иллюстративности, лейтмотивов. Другими словами, то, что было хорошо в предыдущем периоде, не должно появляться в нынешнем».

Свободная атональность как самостоятельный вид композиционной техники получила распространение в первой четверти XX века в произведениях композиторов нововенской школы - Арнольда Шенберга, Альбана Берга, Антона Веберна, в сочинениях американского композитора Ч. Айвза и довольно быстро переросла в додекафонию - регламентированную двенадцатитоновость. Обогащенная принципами додекафонии, эта техника возрождается во второй половине XX века уже в качестве свободной двенадцатитоновости, тем самым подтвердив историческую перспективу всех основ.

Сходны этапы творческого становления этих композиторов: первый - постромантический, продолжающий альтерационно-хроматическое направление вагнеровской гармонии (1899-1908), второй, сформировавшийся под знаком экспрессионизма, - свободно атональный, в котором был осуществлен сознательный разрыв с тональной системой (1909-1922), и третий - додекафонный, когда вступил в действие закон «интегрального хроматизма» (1923). Таким образом, эволюция от позднеромантического восприятия действительности к экспрессионистскому вызвала радикальную перестройку системы художественного мышления, в которой музыкальный язык и новая техника приобретают значение функционального стержня.

Атональный период в творчестве нововенцев открывают три фортепианные пьесы ор.11 Шенберга. На протяжении нескольких лет композитор создает ряд произведений в новой манере: монодраму «Ожидание» ор.17 (1909), драму с музыкой «Счастливая рука» ор.18 (1913), шесть фортепианных пьес ор.19 (1911). Знаменем экспрессионизма явились «Лунный Пьеро» ор.21 (1912) Шенберга и опера «Воццек» ор.7 (1921) Берга. Первые же сочинения, написанные в новой технике, стали характерными образцами атональной композиции.

У многих крупнейших музыкантов термин «атональность» вызывал возражение из-за отсутствия в нем позитивного умысла: указывая на отсутствие тональности, он не указывал на сущность системы. Показательно, что от него публично отрекался и сам издатель новой техники: «Я музыкант и не имею с атональным ничего общего», - писал Шенберг. Тем не менее, под ним подразумеваются вполне конкретные формы организации музыкального материала.

Способность мотива нести функцию темы, столь ярко проявленная в лейтмотивной системе вагнеровских опер и свойственная мелодизму Малера, Скрябина, Римского-Корсакова, Дебюсси, становится основой и новой техники мелких мотивов, заменивших собой традиционный тематический принцип построения композиции.

Модель атональной композиции - принцип тождества заменяется принципом приближения, на основе которого разворачивается ряд прямых и косвенных аналогий или ассоциаций.

Вся композиция строится на основе единой, «унифицирующей идеи», воплощенной в ведущем исходном интонационном комплексе, который и генерирует все мелодические и гармонические образования композиции.

Центральным элементом (термин Ю. Холопова) является модель композиции, которая выступает носителем тематического и гармонического начала в их нерасчлененном синтезе. Она становится конструктивной единицей формы.

Принцип централизующего единства, определявший предшествующую эпоху, преобразован в принцип рассредоточенной концентрации, моделирующей принцип поля. Последний предполагает диалектику концентрации и рассредоточения, их одновременные проявления на разных уровнях, когда не отдельные голоса, а вся ткань становится полем функционирования микротемы, которая контролирует все параметры ткани - горизонтальный, вертикальный и диагональный. Все это позволяет определить форму как производно-тематическую область становления одного и того же музыкального тезиса-импульса, который реализуется с помощью техники мелких мотивов.

Показательна и гармоническая семантика центрального элемента. Он представляет собой внутренне замкнутую структуру, в которой существенен каждый содержащийся в ней компонент. Центральный элемент трактуется как сумма дифференцированных признаков; последние, выступая в неделимом единстве «микрочастицы», в то же время обладает свое автономией: это комплекс тонов, интервалов, аккордов, интонаций, тембров и т.д. Таким образом, существенно меняется осознание гармонического материала. Аккорд перестает восприниматься как единственный и полномочный представитель гармонического начала, тем самым утрачивая свою гегемонию; в его качестве начинают выступать отдельные тоны, интервалы. В итоге центральный элемент обладает целым комплексом «гармонических» показателей, что значительно расширяет его структурные рамки.

Изменение элементного состава гармонии сопровождается и новым типом связи интонационного материала - ассоциативным. Ассоциативные связи устанавливаются по линии сходства, подобия, полного или частичного, на уровне отдельных элементов музыкальной речи. Так формируется новая система отношений отдельных единиц в рамках художественного целого, а новые структурные принципы атональной композиторской техники определяются ассоциативной гармонией (термин Ю. Кона). Традиционные связи, не исключаясь полностью, находятся на периферии формы и составляют ее второй глубинный план.

В силу сказанного, атональная композиция требует анализа ведущего комплекса, выявления его интонационно-гармонических полей и парадигматических рядов. Определение основной конструктивной идеи осуществляется через установление индивидуальной значимости тех или иных интонационных элементов.

Итак, выше были рассмотрены две звуковысотные системы - классическая тональная и атональная. Далее обратимся к конкретному анализу двух произведений.

4.1 Анализ «Песни без слов» Ф. Мендельсона ор.30, №3, E-dur

Феликс Мендельсон (1809-1847) - немецкий композитор, пианист, органист, дирижёр, музыкально-общественный деятель. Создатель жанра «песня без слов». В 1830-1845 Ф. Мендельсон создал 48 Песен без слов для фортепиано (были изданы в 8 тетрадях по 6 пьес в каждой). Эти пьесы, предназначавшиеся для домашнего музицирования, просты по форме; зачастую, как в песне для голоса с фортепиано, в начале и в конце каждой пьесы звучит одно сопровождение. Прообразами Песен без слов Мендельсона были лирические фортепианные пьесы Л. Бергера и И. Мошелеса. Позднее «песни без слов» создавались многими композиторами.

Обратимся к анализу «Песни без слов» ор.30, №3, E-dur.

Жанр «песня без слов» - это небольшая инструментальная, преимущественно фортепианная, пьеса лирического характера, в которой ясно выделяются напевная мелодия и сопровождение.

Характер данной пьесы светлый, уравновешенный, спокойный, благодаря диезной тональности Ми мажор и темпу Adagio non troppo.

Начинается произведение с трех-тактового вступления, в котором господствует тонического трезвучие, изложенное арпеджированно от «ми» большой до «си» третьей октавы. Это способствует широкому, наполненному, объемному звучанию (пример №1, 1-3 тт.).

Мелодия основной темы «Песни без слов» звучит распевно. В ней преобладает волнообразное движение. Пунктирный ритм и внутритактовые синкопы способствуют большей четкости и определенности звучания. Особую выразительность и лиризм вносят нисходящие и восходящие задержания, а также чередование штрихов стаккато и легато (пример №2, 3-11 тт.).

Кульминация пьесы находится в 13 такте среднем разделе. Она достигается за счет расходящегося одновременного движения голосов - верхний голос доходит до самого высокого звука (ми второй октавы), а бас, дублированный в октаву, постепенно движется вниз, достигая глубинного звука фа большой октавы. Динамика sf и бифункциональная опора на Доминантовый органный органный пункт усиливают напряженное звучание (пример №3, 11-17 тт.).

Склад фортепианной миниатюры - гармонический. Особенностью фактуры является ее изменчивость. Во вступлении и заключении сочетаются гармоническая фигурация и аккордовое изложение. В основном разделе «песни без слов» чередуются то гомофонная двуплановая фактура (мелодия с сопровождением), то аккордовая фактура, когда все голоса излагаются в одном ритме.

В качестве структурной основы пьесы, Мендельсон использует классическую простую трехчастную форму с развивающей серединой.

Пьеса изложена в рамках тональной звуковысотной системы, с ясно выраженным тональным центром, представленным тоническим трезвучием. Ладозвукорядная основа - натуральный мажор. Композитор использует аккорды, характерные для классической тональности: трезвучия главных ступеней с их обращениями (T, S, D), трезвучия побочных ступеней (II, VI), септаккорды II, V и VII ступеней. При устойчивом главном центре в пьесе содержатся отклонения в тональности второй и пятой ступеней и модуляции в тональности первой степени родства. В средней части напряженно звучит бифункциональное наложение на доминантовый органный пункт аккордов других функций, что характерно для развивающей середины простой трехчастной формы.

Сделав анализ этой пьесы, можно сделать вывод, что «песня без слов» Мендельсона написана в рамках классической тональности. Рассмотрим следующее произведение.

4.2 Анализ «Три пьесы для фортепиано» А. Шенберга ор.11, №1

Это первое сочинение Шенберга, написанное в атональной технике, с него начинается атональный период в творчестве композитора (и в европейской музыке в целом), который заканчивается ор.21 «Лунный Пьеро». Главная тема атональных произведений - отчаяние и бессилье фатально одинокой, несчастной личности перед ужасами враждебного ей мира. Сосредоточившись на «страданиях субъекта», экспрессионизм утратил эмоциональную многомерность романтизма: доминирующими стали болезненно напряженная атмосфера тревоги и страха, хаотичность разорванных впечатлений в недрах подсознания. В своем поиске новая музыка опиралась на так называемую эстетику избегания, подразумевающую отказ от уже использованных приемов композиций, поэтому Шенберг создает свое первое сочинение, в котором отказывается от тональности и впервые (в 1909 году) обращается к атональной технике.

Развернутая композиция пьесы №1 ор.11 состоит из 64 тактов. Она внешне представляет собой сложную трехчастную форму, в то же время - это вариационная форма, которая пронизывает контуры всех других форм. Первое построение образует простую трехчастную форму с несколько трансформированной репризой - а (тт.1-3) - В (тт.4-8) - а1 (тт.9-11) (пример №4 1-11 тт.).

Первые три такта (тема а) представляют основной структурный комплекс - комплекс центральных элементов (пример №5 1-3 тт.). Центральный элемент можно рассматривать на разных уровнях, как интонационные, интервальные, звукорядные и аккордовые модели:

· интонационные модели мелодии: h gis g a f e; h gis g (3 1); h gis g h (3 1 4); gis g a f (1 2 4);

· звукорядная модель - целотоновая h a g f (es) des;

· аккордовые модели: мажорно-минорное трезвучие h gis g e; увеличенное трезвучие a cis (des) f, мажорное трезвучие a cis e.

В разделе В все основные модели темы даны в ракоходе на той же высоте или в транспозиции:

· транспонированный ракоход первых четырех звуков a g gis h = c b h d;

· ракоход мотива основного трезвучия h gis g e = e g gis h;

· транспонированный ракоход звуков 2-го и 3-го тактов: ges (бас) f e cis a = d fis a b h.

· начальный мотив h gis g, взятый в одновременности.

Это и позволяет рассматривать тему В как развивающуюся вариацию (по терминологии Шенберга). Вместе с тем, поскольку новый тематический вариант исходной модели повторен три раза с ритмическими изменениями отдельных мотивов и контрапунктическими сдвигами, логичнее рассматривать его как самостоятельную единицу композиции, как самостоятельную тему при всей очевидности производного характера. В репризе (а1) мелодия транспонируется на кварту вниз и каждый ее интервал увеличен на полутон, в результате тема звучит в целотоновом ладе в первой транспозиции, который в скрытом виде присутствовал в исходной теме, а здесь представлен более полно и развернуто gis fis e d c b. Остальные звуки f g a принадлежат целотоновому ладу во второй транспозиции. Примечательно, что в теме репризы первые два звука и последний образуют целотоновое трезвучие fis-d-b, в то время как в исходной теме - мажорное трезвучие h-gis-e.

Тема С (12-14 тт.) - очередная развивающаяся вариация. В ней прослеживается связь с исходной интонацией и с интервалами, которые заложены в первом аккорде темы а: тритон f-h и кварта fis (ges) - h. Примечательно, что данная тема демонстрирует разные симметричные структуры: зеркальная симметрия квартаккорд es-a-d-gis (6 5 6), симметрия увеличенного трезвучия gis-c-e (4 4), симметрия уменьшенного трезвучия e-cis-b (3 3), симметрия хроматической гаммы b a gis g fis (1 1). Симметричен и сам волнообразный мелодический контур темы. Особая опорная роль принадлежит звуку es, который впервые появляется в пьесе. С него практически начинаются все мотивы, он сохраняет свое ведущее положение и в теме В1 (тт. 19-25). Развитие после темы С: а2 - вариант темы а1 (тт. 14-18), тема В1 (тт.19-24), контрапункт а3 (бас) и В (тт. 25-28); С1 (тт. 28-29); контрапункт темы а и С (тт. 30-33).

Основной мотив темы D e-f-des (т.34) представляет собой транспонированный RI мотива темы а1 (т.10) c gis a = es e c. Он также может быть производным от начальной интонации h-gis-g - инверсия одной из пермутаций мотива gis-g-h - gis-a-f. Он многократно повторяется от разных звуков в едином ритме, его начальные звуки в качестве скрытого контрапункта образуют тему а: e cis c d b h as; бас же пуантилистически излагает восходящую хроматическую гамму: g as a b h c des d (первое предложение), c des d es e f fis g as (второе предложение). Контрапункт тем а и D дан в тт.45-47, где первая тема проходит от звука b. Тональная же реприза темы а наступает в т.53, где она идет в контрапункте с темой В и завершается вся пьеса начальным аккордом темы С.

Таким образом, в композиции задействованы четыре темы, которые тесно взаимодействуют друг с другом. Скрепляющим моментом является комплекс основных мотивов, достаточно рельефных «речевых голосов», которые легко узнаются даже в трансформированном виде. Традиционна во многом и форма, которая близка к сложной трехчастной, но вся насыщена активным развитием - любой раздел имеет статус развивающей вариации - новой точки разворота мысли. Таковы структурные принципы произведения.

Проанализировав эту пьесу, можно сделать вывод, что оно написано в новой технике, отличной от классической тональности.

Заключение

Таким образом, мы рассмотрели две звуковысотные системы: классическую тональную и атональную. В результате сравнительного анализа произведений, написанных в разное время и композиторами различных стилевых направлений, можно сделать некоторые обобщения и выводы.

Исторически первичной является тональная система, которая достигла высшего расцвета в европейской музыке XVIII-XIX веков. Она откристаллизовалась в творчестве композиторов венской классической школы и тесно связана с гармоническим складом. Классическая тональность в своей основе является диатонической системой с опорой на два лада - мажор и минор. Для классической тональности характерна централизованность, т.е. единым центром является тоническое трезвучие. В тональной системе можно выделить три главные функции - тоническую, субдоминантовую и доминантовую, что обусловливает функциональную дифференцированность этой звуковысотной системы. Все функции представлены аккордами разных ступеней.

Атональная система пришла на смену тональности, как ее отрицание. Первые атональные произведения были написаны в первой четверти XX века композиторами нововенской школы. В нее входили А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна. Способность мотива нести функцию темы становится основой новой техники мелких мотивов, заменивших собой традиционный тематический принцип построения композиции. Вся композиция строится на основе единой идеи, воплощенной в ведущем исходном интонационном комплексе, который и создает все мелодические и гармонические образования композиции. Центральным элементом является модель композиции, которая становится конструктивной единицей формы.

Таким образом, в данной курсовой работе были рассмотрены вопросы классической тональности, эволюционных процессов, связанных с ней, и атональную систему. В результате анализа произведений, были выявлены основные принципы обеих звуковысотных систем. Исходя из них, можно сделать вывод, что это две качественно разные системы, но некоторые особенности (трехчастная форма, транспозиция, вариативность и др.) были перенесены из тональной музыки в атональную.

Список литературы

1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки [Текст]: Учеб. пособие / Б. Алексеев, А. Мясоедов. М., 1986. 240с.

2. Бершадская Т. Лекции по гармонии [Текст]: Т. Бершадская. Ленинград.: Музыка, 1978. 200 с.

3. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию [Текст]: Учеб. пособие / Н. Гуляницкая. М., 1984. 256 с.

4. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века [Текст]: Учеб. пособие / Л. Дьячкова. М.: 2004. 296 с.

5. Кудряшов А. Теория музыкального содержания [Текст]: Учеб. пособие для музыкальных вузов и вузов искусств / А. Кудряшов. СПб - М. Краснодар, 2006. 432 с.

6. Курс теории музыки под ред. А. Островского, автор раздела Т. Бершадская [Текст]: Учеб. пособие / А. Островский. Ленинград, 1988. 152 с.

7. Холопов Ю. [Текст]: Учеб. пособие / Ю. Холопов. СПб - М. - Краснодар, 2003. 544 с.

Интернет-ресурсы

1. Библиотека «Все для студента» [Электронный ресурс], Режим доступа: http://www.twirpx.com/, свободный.

Приложение I

Основные теоретические понятия, используемые в курсовой работе

Классическая тональность - это централизованная, функционально дифференцированная, в основе диатоническая двуладовая система аккордового типа, в которой аккорд является главным объектом развития.

Кварто-квинтовый круг - общая система построения мажорных и минорных тональностей.

Энгармонически равными являются тональности, имеющие одинаковое ладовое наклонение и расположенные на одной и той же высоте, но тоники которых (а следовательно, и все остальные звуки при полном сохранении их ступеневого значения и соответствующих обозначений) называются по-разному.

Расширенная тональность - такая тональная организация, в которой при наличии диатонической, мажорно-минорной или симметричной ладовой основы принципиально новое качество получает тоника: она не только увеличивает радиус своего действия за счет подчинения аккордов тональностей диатонического и мажорно-минорного родства, но и меняет свои структурные и функциональные характеристики.

«Режиссирующая» тоника - тоника реально не звучит, но управляет всем процессом гармонического развития: звучание тоники заменяется ее опущением, усиление функциональной динамики достигается без прямого участия тоники, преимущественно путем ее режиссирующей роли.

Тоника с переменной структурой - реальное присутствие тоники вуалируется ее структурным варьированием. Переменная структура тоники даже в пределах одного оборота вносит ощущение постоянной изменчивости, гибкости, зыбкости, красочности, трансформирует до неузнаваемости традиционные стандартные обороты.

Колеблющаяся тоника - наблюдается в условиях ладовой переменности, характерной для модального мышления

Хроматическая тональность - это индивидуализированная, иерархическая, централизованная хроматическая система с особой выразительной и конструктивной ролью функциональной формулы тяготения неустоя в устой.

Политональность - одновременное сочетание по вертикали двух или нескольких тональностей, образующее новую единую ладовую структуру. Компоненты политональности называются субтональностями. Каждая из субтональностей предполагает устой, закрепленный гармоническими отношениями (не менее двух функций) или мелодическими связями, а также звукорядную, ритмическую и фактурную самостоятельность. В противном случае мы имеем дело с промежуточными формами моно- и политональности.

Атональность - это хроматическая звуковысотная организация с ассоциативной связью звуковысотных интонационных структур, в которых тоника либо отсутствует, либо носит концентрированно-рассредоточенный характер.

Схема формы и тональный план «Песни без слов» Ф. Мендельсона

I ч.

II ч.

IIIч.

Вступление

А

В

Связка

А1

Заключение

(1-3 тт.)

(3-11 тт.)

(12-17 тт.)

(17 т.)

(18-24 тт.)

(24-26 тт.)

E-dur

E-dur

E-dur - H-dur

E-dur

E-dur

E-dur

период из 2-ух предл., повт. строения, квадр. (4+4), однотон.

развивающая середина

варьированная реприза

Гармонический анализ «Песни без слов»

Ф. Мендельсона ор.30, №3, E-dur

Вступление E-dur:

/ T T / T64 D7 / T

1 раздел E-dur:

T / S6 DD43 / K D S > II6 VII7 > / II D7 D76-5 / T T / VI VI D26-5 > / II6 S > II6 VII7 > / II D7 D76-5 / T

2 раздел E-dur - H-dur:

T / VII6 > / VI=II II2 D65 II43 / D7 D7(5) D9 / T T D76-5 / T T D76-5 / T

Связка:

T=D II7 D65

3 раздел E-dur:

T / S6 DD43 / K D S > II6 VII7 > / II D7 D76-5 / T Sг > D6 DD43 > / D Sг > D6 DD43 > / D S > II6 VII7 > / II D7 D76-5 / T

Заключение E-dur:

T T / T64 D7 / T

Схема квинтового ряда тональностей

...

Подобные документы

  • Свойства новотонального контрапункта. Анализ фуги №2 Д. Смольского для выявления диалектики типичного и особенного в организации контрапунктической ткани в контексте избранной им модели хроматической тональности. Техники новотонального контрапункта.

    дипломная работа [48,5 K], добавлен 22.01.2010

  • Исследование особенностей гармонии в сочинениях Бартока на протяжении всей его творческой деятельности. Классификация Багатели по тональностям, состояниям тональности, типам гармонического синтаксиса и степени проявления модальных или тональных отношений.

    курсовая работа [874,0 K], добавлен 12.10.2016

  • Изучение особенностей музыкального творчества Прокофьева, чья вдохновенная, солнечная, полная бьющей через край жизненной энергии музыка, стала достоянием истории. Ладовая многосоставность тональности, полиладовость при наличии единого тонального центра.

    реферат [3,3 M], добавлен 09.07.2011

  • Истоки ранне-христианского музыкального искусства. Псалмодирование и влияние мелизматических стилей. Приемы пения антифон и респонзорий. Обозначения звуков гаммы. Ладовые разновидности мажора и минора. Лады народной музыки. Порядок ключевых знаков.

    реферат [326,4 K], добавлен 14.01.2010

  • Биографии авторов литературного и музыкального текстов произведения "Осень" композитора Цезаря Кюи и писателя Алексея Плещеева. Разбор пейзажно-лирической зарисовки, написанной для детского и женского хора с сопровождением в тональности d-moll.

    контрольная работа [1,1 M], добавлен 31.10.2014

  • Определение типа голоса. Хоровые партии, составляющие их голоса. Особенности аранжировки сопровождения вокала. Создание облегченного инструментального сопровождения. Выбор тональности для аранжируемой песни. Голосоведение, его особенности и разновидности.

    реферат [52,1 K], добавлен 15.01.2011

  • Основание римской певческой школы. Различие типов хоральных мелодий по стилю их изложения и по месту их в богослужении. Мелодический стиль грегорианского хорала. Аккорды и их обращения. Виды трезвучий, их построение. Построение аккордов в тональности.

    контрольная работа [939,0 K], добавлен 14.01.2010

  • Механизм становления классической музыки. Произрастание классической музыки из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), их формирование в жанрах музыкального искусства (хоралах, кантатах, опере). Музыка как новая художественная коммуникация.

    реферат [25,4 K], добавлен 25.03.2010

  • Путь к мастерству и творчество композитора Джузеппе Верди. Истоки и принципы полифонии музыкальных произведений. Традиционная оперная форма. Типовые формы дифференциации вокальных партий в ансамблях. Анализ полифонических вариаций в произведениях Верди.

    реферат [5,9 M], добавлен 10.06.2011

  • Краткая биография русских музыкантов и композиторов В.М. Блажевича и А. Гурилева. История появления и развития жанров "концерт" и "ноктюрн". Анализ технической и художественной сторон музыкальных произведений авторов и их формообразующих компонентов.

    курсовая работа [705,5 K], добавлен 24.05.2015

  • Виды интонационных трудностей музыкальных произведений, способы и особенности их решений. Причины неточной интонации в современной музыке. Процесс работы над интонационными трудностями музыкальных произведений в студенческом народном хоровом коллективе.

    курсовая работа [100,1 K], добавлен 16.09.2017

  • Структура книги Б.В. Асафьева "Музыкальная форма как процесс". Л.А. Мазель, В.Я. Цуккерман "Анализ музыкальных произведений". Понятие о гомофонической и полифонической форме. Структура тональной музыки. Теории классико-романтических форм нового времени.

    контрольная работа [25,3 K], добавлен 08.08.2015

  • Особенности песен военных лет, история и обстоятельства их написания. Классическая музыка в годы войны. Оценка места и значения музыкальных произведений в поднятии морального духа советских солдат и, в конечном счете, в победе над немецкими захватчиками.

    реферат [40,3 K], добавлен 01.03.2011

  • Развитие воображения и творческих способностей дошкольников на музыкальных занятиях. Особенности использования игровых технологий на музыкальных занятиях при обучении игре на музыкальных инструментах. Характеристика детских музыкальных инструментов.

    аттестационная работа [435,8 K], добавлен 03.12.2015

  • Понятие и структура симфонии как музыкального произведения в сонатной циклической форме, предназначенного для исполнения симфоническим оркестром. Инструменты и структура симфонического оркестра, анализ выдающихся произведений, написанных в данном стиле.

    презентация [2,0 M], добавлен 18.02.2015

  • Венская классическая школа как направление европейской классической музыки второй половины XVIII века в Вене. Его представители: Йозеф Гайдн, Вольфганг Амадей Моцарт и Людвиг ван Бетховен. Новое понимание мелодии, а также ее функций и возможностей.

    презентация [2,0 M], добавлен 23.03.2013

  • Восприятие музыкальных произведений. Трудности в умении сравнивать объекты музыкального мира. Тембры звучания музыкальных инструментов симфонического оркестра. Мыслительный процесс дихотомического плана. Выявление характера музыкального произведения.

    реферат [19,9 K], добавлен 21.06.2012

  • Начальные сведения, преподаваемые ученикам первого класса на уроках по музыкальной грамоте, названия и размещение нот. Сущность ритма и размера, тона и полутона. Основные понятия, используемые в музыке: тональность, интервал, реприза, транспозиция.

    методичка [85,5 K], добавлен 04.11.2009

  • Оценка исторической роли произведений Глинки для симфонического оркестра, написанных в жанре одночастных увертюр или фантазий - "Камаринской", испанских увертюр "Арагонская хота" и "Ночь в Мадриде", "Вальс-фантазия", музыка к трагедии ""Князь Холмский".

    доклад [522,6 K], добавлен 21.12.2011

  • Развитие музыкальных способностей детей, формирование основ музыкальной культуры. Музыкально-эстетическое сознание. Пение, игра на музыкальных инструментах, музыкально-ритмические движения. Организация детского оркестра.

    реферат [13,5 K], добавлен 20.11.2006

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.