Оперная реформа К.В. Глюка

Размещено на http://allbest.ru

Оперная реформа К.В. Глюка

1. ОПЕРНЫЙ ТЕАТР В XVIII ВЕКЕ

Жизнь оперного театра в XVIII веке была разнообразна и богата. По сравнению с другими видами музыкального искусства опера представляла собой наиболее чуткий и отзывчивый общественный барометр. Борьба направлений в области оперы в разных странах (Италии, Франции, в странах немецкого языка) являлась своеобразным отражением борьбы классов в специфической сфере искусства.

2.ОПЕРА SERIA

В Италии борьба направлений протекала между оперой seria (серьезной), обслуживавшей преимущественно придворные круги общества, и оперой buffa (комической), выражавшей интересы демократических слоев.

Итальянская опера seria, сложившаяся в Неаполе в конце XVII века, в ранний период своей истории (в творчестве А. Скарлатти и его ближайших последователей) имела прогрессивное значение. Мелодическое пение, опиравшееся на истоки итальянской народной песенности, кристаллизация вокального стиля bel canto , являвшегося одним из критериев высокой вокальной культуры, установление жизнестойкой оперной композиции, состоящей из ряда завершенных арий, дуэтов, ансамблей, объединенных речитативами, сыграли весьма положительную роль в дальнейшем развитии европейского оперного искусства.

Но уже в первой половине XVIII века итальянская опера seria вступила в полосу кризиса и начала обнаруживать идейно-художественный упадок. Высокая культура bel canto, которая ранее была связана с передачей душевного состояния героев оперы, теперь выродилась во внешний культ красивого голоса как такового, вне зависимости от драматического смысла. Пение стало пестреть многочисленными внешне виртуозными пассажами, колоратурами и фиоритурами, имевшими целью демонстрацию вокальной техники певцов и певиц. Опера, таким образом, вместо того чтобы быть драмой, содержание которой раскрывается средствами музыки в органическом сочетании со сценическим действием, превратилась в состязание мастеров вокального искусства, за что и получила название «концерта в костюмах». Сюжеты оперы seria, заимствованные из античной мифологии или древней истории, стандартизировались: это были обычно эпизоды из жизни королей, полководцев с запутанной любовной интригой и с обязательным благополучным концом, отвечавшим требованиям придворной эстетики.

Так итальянская опера seria XVIII века оказалась в состоянии кризиса. Однако некоторые композиторы старались в своем оперном творчестве преодолеть этот кризис. Г.Ф. Гендель, отдельные итальянские композиторы (Н. Иомелли, Т. Траэтта и другие), а также К. В. Глюк в ранних операх стремились к более тесной взаимосвязи между драматическим действием и музыкой, к уничтожению пустого «виртуозничанья» в вокальных партиях. Но подлинным реформатором оперы суждено было стать Глюку в период создания его лучших произведений.

Опера buffa

Нечто подобное, но на иной национальной почве и в иных формах представляла собой оперная жизнь во Франции. Здесь оперным направлением, отражавшим вкусы и требования придворно-аристократических кругов, была так называемая «лирическая трагедия», созданная еще в XVII веке великим французским композитором Ж. Б. Люлли (1632--1687). Но творчество Люлли заключало в себе и значительную долю народно-демократических элементов. Ромен Роллан отмечает, что мелодии Люлли «распевали не только в самых знатных домах, но и на кухне, из которой он вышел», что «его мелодии затягивали на улицах, их «пиликали» на инструментах, самые его увертюры распевались на специально подобранные слова. Многие его мелодии превратились в народные куплеты (vaudevilles)... Его музыка, частично заимствованная у народа, возвращалась обратно в низы».

Однако после смерти Люлли французская лирическая трагедия деградировала. Если уже в операх Люлли значительную роль играл балет, то в дальнейшем, вследствие его засилья, опера превращается почти в сплошной дивертисмент, распадается ее драматургия; она становится пышным зрелищем, лишенным большой объединяющей идеи и единства. Правда, в оперном творчестве Ж. Ф. Рамо (1683--1764) возрождаются и получают дальнейшее развитие лучшие традиции лирической трагедии Люлли. По Рамо жил в XVIII веке, когда передовые слои французского общества во главе с *энциклопедистами-просветителями -- Ж.-Ж. Руссо, Д. Дидро и другими (идеологами третьего сословия) требовали искусства реалистического, жизненного, героями которого вместо мифологических персонажей и богов были бы обыкновенные, простые люди.

И этим искусством, отвечающим требованиям демократических кругов общества, явилась французская комическая опера, зародившаяся еще в ярмарочных театрах конца XVII и начала XVIII века.

Французская комическая опера. Постановка в Париже в 1752 году «Служанки-госпожи» Перголези оказалась последним толчком, вызвавшим к жизни развитие французской комической оперы. Полемика, развернувшаяся вокруг постановки оперы Перголези, получила название «войны буффонистов и антибуффонистов»2. Ее возглавляли энциклопедисты, выступавшие за реалистическое музыкально-театральное искусство и против условностей придворно-аристократического театра. В десятилетия, предшествовавшие французской буржуазной революции 1789 года, эта полемика приняла острые формы. Вслед за «Служанкой-госпожой» Перголези один из вождей французского просветительства Жан-Жак Руссо написал маленькую комическую оперу «Деревенский колдун» (1752).

Французская комическая опера нашла своих выдающихся представителей в лице Ф. А. Филидора (1726-- 1795), П. А. Монсиньи (1729--1817), А. Гретри (1742-- 1813). Особо выдающуюся роль сыграла опера Гретри «Ричард Львиное Сердце»

4.ПРИХОД ГЛЮКА К КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТРАГЕДИИ

Однако французская комическая опера с ее бытовой тематикой, иногда с мещанскими идеалами и морализующими тенденциями перестала удовлетворять возросшим эстетическим требованиям передовых демократических кругов, казалась слишком мелкой для воплощения больших идей и чувствований предреволюционной эпохи. Здесь нужно было искусство героическое и монументальное. И такое оперное искусство, воплощавшее большие гражданские идеалы, было создано Глюком. Критически восприняв и освоив все лучшее, что существовало в современной ему опере, Глюк пришел к новой классической музыкальной трагедии, отвечавшей запросам передовой части общества. Поэтому творчество Глюка с таким энтузиазмом было встречено в Париже энциклопедистами и передовой общественностью в целом.

По словам Ромена Роллана, «революция Глюка -- в этом и заключалась ее сила -- явилась делом не одного лишь гения Глюка, а делом векового развития мысли. Переворот был подготовлен, возвещен и ожидался в течение двадцати лет энциклопедистами»1. Один из самых выдающихся представителей французского просветительства Дени Дидро писал еще в 1757 году, то есть почти за двадцать лет до приезда Глюка в Париж: «Пусть явится гениальный человек, который выведет подлинную трагедию на сцену лирического театра!» Дальше Дидро заявляет: «Я подразумеваю человека, обладающего гением в своем искусстве; это не тот человек, который умеет только нанизывать модуляции и комбинировать ноты»2. В качестве примера большой классической трагедии, требующей музыкального воплощения, Дидро приводит драматическую сцену из «Ифигении в Авлиде» великого французского драматурга Расина, точно указывая места речитативов и арий 3. Это пожелание Дидро оказалось пророческим: первой оперой Глюка, написанной для Парижа в 1774 году, была «Ифигения в Авлиде».

5. ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ К.В.ГЛЮКА

Детские годы Глюка

Кристоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе (Верхний Пфальц) недалеко от чешской границы.

Годы учения Глюка

В 1726 году Глюк поступил в иезуитскую коллегию в чешском городе Комотау, где он проучился шесть лет и пел в хоре школьной церкви. Все преподавание в коллегии было проникнуто слепой верой в церковные догматы и требованием поклонения начальству, что, однако, не могло подчинить себе юного музыканта, в будущем передового художника.

Глюк в Вене

В 1736 году наступает новый период в жизни Глюка, связанный с началом его творческой деятельности и музыкальной карьеры. Граф Лобковиц (у которого на службе находился отец Глюка) заинтересовался незаурядным дарованием молодого музыканта; взяв Глюка с собой в Вену, он назначил его придворным певчим в своей капелле и камерным музыкантом. В Вене, где музыкальная жизнь била ключом, Глюк сразу окунулся в особую музыкальную атмосферу, создавшуюся вокруг итальянской оперы, господствовавшей тогда на венской оперной сцене. В это же время в Вене жил и работал знаменитый в XVIII веке драматург и либреттист Пьетро Метастазио. На тексты Метастазио Глюк написал свои первые оперы.

Учение и работа в Италии

На одном из бальных вечеров у графа Лобковица, когда Глюк играл на клавире, сопровождая танцы, на него обратил внимание итальянский меценат граф Мельци. Он взял Глюка с собой в Италию, в Милан. Там Глюк провел четыре года (1737--1741), совершенствуя свои знания в области музыкального сочинения под руководством выдающегося итальянского композитора, органиста и дирижера Джованни Баттиста Саммартини (4704--1774). Познакомившись с итальянской оперой еще в Вене, Глюк, разумеется, ближе и теснее соприкоснулся с ней в самой Италии. Начиная с 1741 года он сам стал сочинять оперы, исполнявшиеся в Милане и в других городах Италии. Это были оперы seria, написанные в значительной своей части на тексты П. Метастазио («Артаксеркс», «Деметрий», «Гипермнестра» и ряд других). Почти ни одна из ранних опер Глюка целиком не сохранилась; из них до нас дошли лишь отдельные номера. В этих операх Глюк, находясь еще в плену условностей традиционной оперы seria, стремился преодолеть ее недостатки. Достигалось это в различных операх по-разному, но в некоторых из них, особенно в «Гипермнестре», уже появились признаки будущей оперной реформы Глюка: тенденция к преодолению внешней вокальной виртуозности, стремление повысить драматическую выразительность речитативов, придать увертюре более значительное содержание, органически связав ее с самой оперой. Но стать в своих ранних операх реформатором Глюк еще не смог. Этому противодействовала эстетика оперы seria, а также недостаточная творческая зрелость самого Глюка, еще полностью не осознавшего необходимость реформы оперы.

Творческая работа в Англии

В 1746 году Глюк переехал из Италии в Англию, где продолжал работу над итальянской оперой. Для Лондона он написал оперы seria «Артамена» и «Падение гигантов». В английской столице Глюк встретился с Генделем, творчество которого произвело на него большое впечатление. Однако Гендель не сумел оценить своего младшего собрата и однажды даже сказал: «Мой повар Вальц лучше знает контрапункт, чем Глюк». Творчество Генделя послужило Глюку стимулом для осознания необходимости коренных изменений в области оперы, так как и в операх Генделя Глюк заметил явное стремление выйти из рамок стандартной схемы оперы seria, сделать ее драматически более правдивой. Влияние оперного творчества Генделя (особенно позднего периода) -- один из важных факторов в подготовке оперной реформы Глюка.

Французские комические оперы Глюка

Следующий важный период в творческой деятельности Глюка связан с работой в области французской комической оперы для французского театра в Вене, куда он приехал после ряда лет пребывания в разных странах. К этой работе Глюка привлек Джакомо Дураццо2, бывший интендантом придворных театров. Дураццо, выписывая из Франции различные сценарии комических опер, предлагал их Глюку. Таким образом возник целый ряд французских комических опер с музыкой Глюка, написанных между 1758 и 1764 годами: «Остров Мерлина» (1758), «Исправленный пьяница» (1760), «Одураченный кади» (1761), «Неожиданная встреча, или Пилигримы из Мекки» (1764) и другие. Некоторые из них по времени совпадают с реформаторским периодом в творческой деятельности Глюка.

Работа в области балета

Наряду с операми Глюк работал и над балетом. В 1761 году в Вене был поставлен его балет «Дон-Жуан», В начале 60-х годов XVIII века в разных странах делались попытки реформировать балет, превратить его из дивертисмента в драматическую пантомиму, обладающую определенным развивающимся сюжетом.

Реформаторские оперы венского периода

5 октября 1762 года явилось знаменательной датой в истории оперного театра: в этот день впервые был поставлен в Вене «Орфей» Глюка на текст Кальцабиджи. Это было начало оперно-реформаторской деятельности Глюка. Через пять лет после «Орфея», 16 декабря 1767 года, состоялась там же, в Вене, первая постановка оперы Глюка «Альцеста» (тоже на текст Кальцабиджи). Партитуре «Альцесты» Глюк предпослал адресованное герцогу Тосканскому посвящение, в котором изложил основные положения своей оперной реформы. В «Альцесте» Глюк еще более последовательно, чем в «Орфее», осуществил и провел в жизнь музыкально-драматические принципы, окончательно сложившиеся у него к этому времени. Последней оперой Глюка, поставленной в Вене, была опера на текст Кальцабиджи «Парис и Елена» (1770). По цельности и единству драматургического развития данная опера уступает двум предшествующим.

Реформаторская деятельность в Париже

Новый и последний период в творческой деятельности Глюка наступил с его переездом в Париж в 1773 году. Хотя оперы Глюка имели в Вене значительный успех, его реформаторские идеи не были там до конца оценены; он надеялся именно во французской столице -- этой цитадели передовой культуры того времени -- найти полное понимание своих творческих замыслов. Переезду Глюка в Париж -- крупнейший в то время центр оперной жизни Европы -- способствовало также покровительство Марии-Антуанетты, супруги дофина Франции, дочери австрийской императрицы и бывшей ученицы Глюка.

Парижские оперы Глюка

В апреле 1774 года состоялась в Париже в «Королевской Академии музыки»2 первая постановка новой оперы Глюка «Ифигения в Авлиде» , французское либретто которой написано Дю Рулле по трагедии Расина того же названия. Это был тот тип оперы, о котором мечтал Дидро почти двадцать лет назад. Энтузиазм, вызванный постановкой «Ифигении» в Париже, был велик. В театре находилось значительно большее количество публики, чем он мог вместить. Вся журнальная и газетная пресса была полна впечатлениями от новой оперы Глюка и борьбой мнений вокруг его оперной реформы; о Глюке спорили, говорили, и, естественно, его появление в Париже приветствовали энциклопедисты. Один из них, Мельхиор Гримм, писал вскоре после этой знаменательной постановки «Ифигении в Авлиде»: «Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и говорят, только и грезят о музыке. Она -- предмет всех наших споров, всех наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным -- интересоваться чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из учения о гармонии; на моральное размышление -- мотивом ариетки; а если вы попытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина или Вольтера, -- вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый эффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего этого говорить, что причина подобного брожения умов -- «Ифигения» кавалера Глюка1? Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки, которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее подобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и ощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но для стиля которой гений композитора сумел воспользоваться особенностями нашего языка».

Сам Глюк развернул активнейшую деятельность в театре ради того, чтобы уничтожить господствующую там рутину, нелепые условности, покончить с закоренелыми штампами и добиться драматической правды в постановке и исполнении опер. Глюк вмешивался в сценическое поведение актеров, заставлял хор действовать и жить на сцене. Во имя осуществления своих принципов Глюк не считался ни с какими авторитетами и признанными именами: так, о прославленном балетмейстере Га-стоне Вестрисе он выразился весьма непочтительно: «Артист, у у которого все знание в пятках, не имеет права брыкаться в опере подобной «Армиде».

Продолжением и развитием реформаторской деятельности Глюка в Париже была постановка в августе 1774 года оперы «Орфей» в новой редакции, а в апреле 1776 года -- постановка оперы «Альцеста» тоже в новой редакции. Обе оперы, переведенные на французский язык, подверглись значительным изменениям применительно к условиям парижского оперного театра. Были расширены балетные сцены, партия Орфея передана тенору, в то время как в первой (венской) редакции она была написана для альта и предназначена для кастрата. В связи с этим арии Орфея пришлось транспонировать в другие тональности.

Постановки опер Глюка привели театральную жизнь Парижа в большое волнение. За Глюка выступали энциклопедисты и представители передовых общественных кругов; против него -- писатели консервативного направления (например, Лагарп и Мармонтель). Особенно обострились споры, когда в Париж в 1776 году приехал итальянский оперный композитор Пикколо Пиччини, сыгравший положительную роль в развитии итальянской оперы buffa. В области оперы seria Пиччини, сохраняя традиционные черты этого направления, стоял на старых позициях. Поэтому враги Глюка решили противопоставить ему Пиччини и разжечь соперничество между ними. Эта полемика, длившаяся на протяжении ряда лет и затихшая лишь после отъезда Глюка из Парижа, получила название «войны глюкистов и пиччинистов». Борьба партий, сплотившихся вокруг каждого композитора, не отражалась на отношениях между самими композиторами. Пиччини, переживший Глюка, говорил, что он многим обязан последнему, и действительно, в своей опере «Дидона» Пиччини использовал оперные принципы Глюка. Таким образом, разгоревшаяся «война глюкистов и пиччинистов» была на самом деле выступлением против Глюка реакционеров в искусстве, прилагавших все старания к тому, чтобы искусственно раздуть в значительной степени мнимое соперничество между двумя выдающимися композиторами.

Последние оперы Глюка

Последними реформаторскими операми Глюка, поставленными в Париже, были «Армида» (1777) и «Ифигения в Тавриде» (1779). «Армида» написана не на античный (подобно другим операм Глюка), а на средневековый сюжет, заимствованный из знаменитой поэмы итальянского поэта XVI века Торквато Тассо

«Освобожденный Иерусалим». «Ифигения в Тавриде» по сюжету является продолжением «Ифигении в Авлиде» (в обеих операх действует одна и та же главная героиня), но музыкальной общности между ними нет.

Через несколько месяцев после «Ифигении в Тавриде» состоялась постановка в Париже последней оперы Глюка «Эхо и Нарцисс», представляющей собой мифологическую сказку. Но эта опера имела слабый успех.

Трактовка арий и речитативов

Главной цели, связи музыки и драматического действия, Глюк подчиняет все элементы оперного спектакля. Ария у него перестает быть чисто концертным номером, демонстрирующим вокальное искусство певцов: она органически включается в развитие драматического действия и строится не по обычному стандарту, а в соответствии с состоянием чувств и переживаний героя, исполняющего данную арию. Речитативы в традиционной опере seria, почти лишенные музыкальной содержательности, служили лишь необходимой связкой между концертными номерами; кроме того, действие развивалось именно в речитативах, а в ариях останавливалось. В операх Глюка речитативы отличаются музыкальной выразительностью, приближаются к ариозному пению, хотя и не оформляются в законченную арию.

Увертюра

Увертюра в операх Глюка по общему содержанию и характеру образов воплощает драматическую идею произведения. В предисловии к «Альцесте» Глюк пишет: «Я полагал, что увертюра должна как бы предупреждать зрителей о характере действия, которое развернется перед их взорами...»1. В «Орфее» увертюра в идейном и образном отношениях еще не связана с самой оперой. Но увертюры из «Альцесты» и «Ифигении в Авлиде» представляют собой симфонические обобщения драматической идеи этих опер.

Непосредственную связь каждой из этих увертюр с оперой Глюк подчеркивает тем, что не дает им самостоятельного заключения, а сразу переводит в первое действие2. Кроме того, увертюра к «Ифигении в Авлиде» имеет тематическую связь с оперой: на музыке вступительного раздела основана ария Агамемнона (отца Ифигении), которой начинается первое действие.

Ограниченность оперной драматургии Глюка

Однако несмотря на трактовку античных сюжетов в духе передовых идеалов своего времени, необходимо указать и на исторически обусловленную ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же античными сюжетами. Герои онер Глюка имеют несколько отвлеченный характер: они не столько живые люди с индивидуальными характерами, многогранно обрисованными, сколько обобщенные носители определенных чувств и страстей.

Хоры

Большое место в операх Глюка занимают хоры, органически включающиеся вместе с ариями и речитативами в драматургическую ткань оперы. Речитативы, арии и хоры в своей совокупности образуют большую, монументальную оперную композицию.

глюк опера реформа

6. АНАЛИЗ ОПЕРЫ «ОРФЕЙ»

Самая знаменитая из опер К. В. Глюка - Орфей.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

ОРФЕЙ, певец (контральто или тенор) ЭВРИДИКА, его жена (сопрано) АМУР, бог любви (сопрано) БЛАЖЕННАЯ ТЕНЬ (сопрано)

Время действия: мифическая античность. Место действия: Греция и Гадес. Первая постановка: Вена, "Бургтеатр", 5 октября 1762 года; постановка второй редакции (на французском языке), на либретто П.-Л. Молина: Париж, Королевская академия музыки, 2 августа 1774 года.

Античный сюжет о преданной любви Орфея и Эвридики - один из самых распространенных в опере. До Глюка он был использован в произведениях Пери, Каччини, Монтеверди, Ланди и ряда второстепенных авторов. Глюк трактовал и воплотил его по-новому. Реформа Глюка, впервые осуществленная в "Орфее", была подготовлена многолетним опытом творчества, работы в крупнейших европейских театрах; богатое, гибкое мастерство, совершенствовавшееся десятилетиями, он смог поставить на службу своей идее создания возвышенной трагедии.

Горячего единомышленника композитор нашел в лице поэта Раньеро Кальзабиджи (1714-1795). Из многочисленных вариантов легенды об Орфее либреттист выбрал тот, что изложен в "Георгиках" Вергилия. В нем античные герои предстают в величавой и трогательной простоте, наделенные чувствами, доступными обычному смертному. В этом выборе сказался протест против ложного пафоса, риторики и вычурности феодально-дворянского искусства.

В первой редакции оперы, показанной 5 октября 1762 года в Вене, Глюк еще не вполне освободился от традиций парадных представлений партия Орфея поручена альту-кастрату, введена декоративная роль Амура; концовка оперы, вопреки мифу, оказалась счастливой. Вторая редакция, показанная в Париже 2 августа 1774 года, значительно отличалась от первой. Текст был заново написан де Молиной. Выразительнее, естественнее стала партия Орфея; она была расширена и передана тенору. Сцена в аду заканчивалась музыкой финала из балета "Дон Жуан"; в музыку "блаженных теней" введено знаменитое соло флейты, известное в концертной практике как "Мелодия" Глюка. В 1859 году опера Глюка была возобновлена Берлиозом. В роли Орфея выступила Полина Виардо.

В красивой уединенной роще из лавров и кипарисов - гробница Эвридики. Орфей оплакивает свою подругу. Пастухи и пастушки, сочувствуя ему, призывают дух умершей услышать стенания супруга. Они разжигают жертвенный огонь, украшают памятник цветами. Орфей просит оставить его наедине с грустными мыслями. Тщетно призывает он Эвридику - лишь эхо повторяет имя возлюбленной в долине, лесах, среди скал. Орфей умоляет богов вернуть ему возлюбленную или отнять у него жизнь.

Появляется Амур; он объявляет волю Зевса: Орфею разрешается сойти в ад, и если голос певца и звуки его лиры растрогают нечестивых, он вернется с Эвридикой. Лишь одно условие должен выполнить Орфей: не смотреть на супругу до тех пор, пока они не достигнут Земли, иначе Эвридика будет потеряна навсегда. Самоотверженная любовь Орфея готова выдержать все испытания.

Густой темный дым окутывает таинственную местность, временами освещаемую вспышками адского пламени. Фурии и подземные духи затевают дикую пляску. Появляется Орфей, играющий на лире. Духи стараются запугать его страшными видениями. Трижды взывает к ним Орфей, умоляя облегчить его страдания. Силой искусства певцу удается смягчить их. Духи признают себя побежденными и открывают Орфею дорогу в подземный мир.

Происходит чудесное превращение. Орфей попадает в Элизиум - прекрасное царство блаженных теней. Здесь он находит тень Эвридики. Ей чужды земные тревоги, мир и радость волшебной страны заворожили ее. Орфей поражен красотой пейзажа, чудесными звуками, пением птиц. Но счастлив он может быть только с Эвридикой. Не оборачиваясь, Орфей берет ее за руку и поспешно удаляется. Вновь возникает мрачное ущелье с нависшими скалами, запутанными тропинками. Орфей торопится вывести из него Эвридику. Но возлюбленная огорчена и встревожена: супруг ни разу не взглянул на нее. Не охладел ли он к ней, не померкла ли ее красота? Упреки Эвридики причиняют Орфею нестерпимую душевную боль, но он не в силах ослушаться богов. Вновь и вновь Эвридика умоляет мужа обратить на нее свой взор. Для нее лучше умереть, чем жить нелюбимой. Отчаявшийся Орфей уступает ее просьбам. Он оглядывается, и Эвридика падает мертвой. Безутешному горю Орфея нет границ. Он готов поразить себя кинжалом, но Амур останавливает его. Супруг доказал свою верность, и по воле богов Эвридика вновь оживает. Увертюра оперы музыкально не связана с действием.

Первый акт представляет собой монументальную траурную фреску. Величественно и печально звучание погребальных хоров. На их фоне возникают полные страстной скорби стенания Орфея. В сольном эпизоде Орфея с эхом трижды повторяется выразительная мелодия "Где ты, любовь моя", выдержанная в духе lamento (жалобных стенаний). Она прерывается драматическими призывными речитативами, которым, точно эхо, вторит оркестр за сценой. Две арии Амура (одна из них написана для парижской постановки) изящны, красивы, но мало связаны с драматической ситуацией. Игривой грацией пленяет вторая ария "Небес повеленье исполнить спеши", выдержанная в ритме менуэта. В конце акта наступает перелом. Заключительный речитатив и ария Орфея носят волевой стремительный характер, утверждая в нем героические черты.

Второй акт, наиболее новаторский по замыслу и воплощению, распадается на две контрастирующих части. В первой устрашающе грозно звучат хоры духов, исполняемые в унисон с тромбонами - инструментами, впервые введенными в оперный оркестр в парижской редакции "Орфея". Наряду с острыми гармониями, "фатальным" ритмом, впечатление жути призваны производить глиссандо оркестра, изображающие лай Цербера. Стремительные пассажи, острые акценты сопровождают демонические пляски фурий. Всему этому противостоит нежная ария Орфея под аккомпанемент лиры (арфа и струнные за сценой) "Заклинаю, умоляю, сжальтесь, сжальтесь надо мной". Элегически окрашенная плавная мелодия становится все взволнованнее, активней, просьба певца настойчивее. Вторая половина акта выдержана в светлых пасторальных тонах. Свирельные наигрыши гобоя, тихое струящееся звучание скрипок, легкая прозрачная оркестровка передают настроение полной умиротворенности. Выразительна меланхоличная мелодия флейты - одно из замечательных откровений музыкального гения Глюка. Тревожная порывистая музыка вступления к третьему действию живописует мрачный фантастический пейзаж. Дуэт "Верь нежной страсти Орфея" получает напряженное драматическое развитие. Отчаяние Эвридики, ее волнение, горестные причитания переданы в арии "О жребий злосчастный". Скорбь Орфея, печаль одиночества запечатлены в известной арии "Потерял я Эвридику". Завершают оперу балетная сюита и ликующий хор, где солистами, чередуясь, выступают Орфей, Амур, Эвридика.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкальное влияние Глюка распространилось и на Вену, где он мирно закончил свои дни. К концу XVIII века в Вене сложилось удивительное духовное сообщество музыкантов, получившее впоследствии название «венской классической школы». К ней обычно причисляют трех великих мастеров: Гайдна, Моцарта и Бетховена. Глюк по стилю и направленности своего творчества вроде бы тоже примыкает сюда. Но если Гайдна, самого старшего из классической триады, ласково именовали «папой Гайдном», то Глюк вообще относился к другому поколению: он был на 42 года старше Моцарта и на 56 -- Бетховена! Поэтому он стоял несколько особняком. Остальные же находились либо в дружеских отношениях (Гайдн и Моцарт), либо в учительско-ученических (Гайдн и Бетховен). Классицизм венских композиторов не имел ничего общего с чинным придворным искусством. Это был классицизм, проникнутый и вольнодумством, доходящим до богоборчества, и самоиронией, и духом терпимости. Едва ли не главные свойства их музыки -- бодрость и веселость, основанные на вере в конечное торжество добра. Бог никуда не уходит из этой музыки, но центром ее становится человек. Излюбленными жанрами делаются опера и родственно близкая к ней симфония, где главная тема -- человеческие судьбы и чувства. Симметрия идеально выверенных музыкальных форм, ясность регулярного ритма, яркость неповторимых мелодий и тем -- все нацелено на восприятие слушателя, все учитывает его психологию. А как же иначе, если в любом трактате о музыке можно найти слова о том, что основная цель этого искусства -- выражать чувства и доставлять людям удовольствие? Между тем, совсем недавно, в эпоху Баха, считалось, что музыка должна прежде всего вселять в человека благоговение перед Богом. Венские классики вознесли на небывалую высоту чисто инструментальную музыку, которая раньше считалась второстепенной по отношению к церковной и сценической…

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

глюк опера реформа

1. Гофман Э.-Т.-А. Избранные произведения. - М.: Музыка, 1989.

2. Покровский Б. "Беседы об опере", М., Просвещение, 1981.

3. Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. - М.: Музыка, 1987.

4. Сборник "Оперные либретто", Т.2, М., Музыка, 1985.

5. Тараканов Б., "Музыкальные обзоры", М., Интернет-РЕДИ, 1998.

Размещено на Allbest.ru