Гитарное искусство как исторический феномен музыкальной культуры

Размещено на http://www.allbest.ru/

*

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Украины

Харьковская государственная академия культуры

Реферат

для поступления на обучение для получения ступени «Магистр»

Тема:

Гитарное искусство как исторический феномен музыкальной культуры

Пихуля Тарас Олегович

Харьков 2015



План

Введение

1. Предпосылки становления и развития игры на классической гитаре

1.1 История возникновения, развития и совершенствования гитарного исполнительства

1.2 Становление гитарного искусства в СССР и России

2. История возникновения и эволюция эстрадно-джазового направления в искусстве

2.1 Разновидности гитар, применяемых в эстрадно-джазовом искусстве

2.2 Основные направления эстрадно-джазового исполнительства 60-70х годов

Выводы

Список используемой литературы



Введение

Музыкальное искусство XX в. развивалось бурно и стремительно. Главными характерными чертами этого развития стали ассимиляция различных стилей и направлений, кристаллизация нового музыкального языка, новых принципов композиции, формообразования, формирования различных эстетических платформ. В этом процессе участвуют не только композиторы, исполнители, искусствоведы, но и миллионы слушателей для которых и создаются музыкальные произведения.

Актуальность темы обусловлена рассмотрением классической и эстрадно-джазовой инструментальной музыки с точки зрения эволюционного развития гитарного искусства, то есть формирование новых жанров и направлений.

Цель исследования - рассмотрение классической и эстрадно-джазовой инструментальной музыки их влияние на формирование новых стилей, исполнительского мастерства и гитарной культуры в целом.

Задачи исследования:

1) Рассмотреть историю возникновения, развития и становление гитарной культуры в Европе, России, СССР.

2) Рассмотреть истоки, происхождение и формирование новых стилей в эстрадно-джазовом искусстве.

Объектом исследования является становления классической и эстрадно-джазовой инструментальной музыки.

Методологическая основа работы-метод интонационного анализа, ориентированный на единство музыкального и речевого начал, как основу европейской, африканской и русской художественных традиций.

Научная новизна работы заключается в том, что в работе проводится исследование становления и эволюции гитарного искусства и его влияние на формирование гитарной культуры.

Практическая ценность работы заключается в возможности использовании ее материалов в процессе изучения исторических и теоретических музыкальных дисциплин.



1. Предпосылки становления и развития игры на классической гитаре

1.1 История возникновения, развития и совершенствования гитарного исполнительства

История возникновения, развития и совершенствования этого музыкального инструмента настолько удивительна и загадочна, что скорее напоминает захватывающий детектив. Первые сведения о гитаре относятся к глубокой древности. На египетских памятниках тысячелетней давности встречаются изображения музыкального инструмента - «наблы», внешним видом напоминающего гитару. Гитара была распространена и в Азии, что подтверждают изображения на архитектурных памятниках Ассирии, Вавилона и Финикии. В XIII веке арабы завозят её в Испанию, где она вскоре получила полное признание. В конце XV века состоятельные семьи Испании начинают соперничать между собой в покровительстве наукам и искусству. Гитара наравне с лютней и другими щипковыми инструментами становится излюбленным инструментом при дворах. В культурной жизни Испании, начиная с XVI века, большую роль сыграли многочисленные ассоциации, академии, кружки и собрания - «салоны», проходившие регулярно. С этого же времени увлечение щипковыми инструментами проникает в широкие народные массы, для них создается специальная музыкальная литература. Имена композиторов, представлявших ее, составляют длинную вереницу: Милан, Корбетто, Фуенльяна, Марин-и-Гарсиа, Санз и многие другие.

Пройдя большой путь развития, гитара приняла современный внешний вид. До XVIII века она была меньшего размера, и корпус её был довольно узким и вытянутым. Первоначально на инструмент устанавливались пять струн, настроенные по квартам, как на лютне. Позже гитара стала шестиструнной, со строем более удобным для игры в открытых позициях для более полного использования звучания открытых струн. Таким образом, к середине XIX века гитара обрела окончательную форму. На ней появилось шесть струн со строем: ми, си, соль, ре, ля, ми.

Гитара завоевала большую популярность в Европе и была завезена в страны Северной и Южной Америки. Чем же объяснить столь широкое распространение гитары? Главным образом тем, что она обладает большими возможностями: на ней можно играть соло, аккомпанировать голосу, скрипке, виолончели, флейте, ее можно встретить в различных оркестрах и ансамблях. Малые габариты и возможность лёгкого перемещения в пространстве и, что самое главное, необычайно певучий, глубокий и одновременно прозрачный звук - обосновывает любовь к этому универсальному музыкальному инструменту широкому круга почитателей от романтиков-туристов до профессиональных музыкантов.

В конце XVIII века в Испании появляются композиторы и виртуозы

Ф. Сор и Д. Агуадо, одновременно с ними в Италии -- М. Джулиани. Л. Лениани, Ф. Карулли, М. Каркасси и другие. Они создают обширный концертный репертуар для гитары, начиная от мелких пьес и кончая сонатами и концертами с оркестром, а также замечательные «Школы игры на шестиструнной гитаре», обширный учебно-конструктивный репертуар. Хотя с момента первых публикаций этой педагогической литературы прошло уже почти двести лет она до сих пор является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.

Композитор Сор с огромным успехом концертирует в городах Западной Европы и России. Его балеты «Золушка», «Лубочник в роли живописца», «Геркулес и Омфала», а также опера «Телемах» выдерживают много представлений на сценах Петербурга, Москвы и крупных городов Западной Европы. Полифонический стиль, богатейшая фантазия и глубина содержания характеризуют творчество Сора. Это образованный музыкант-композитор, виртуоз гитарист, поражавший глубиной своего исполнения и блеском техники. Его сочинения прочно вошли в репертуар гитаристов. Итальянец Джулиани является одним из основоположников итальянской гитарной школы. Он был блестящим гитаристом, а также в совершенстве владел скрипкой. Когда в 1813 г. в Вене впервые исполнялась седьмая симфония Бетховена под управлением автора, Джулиани принимал участие в ее исполнении в качестве скрипача. Бетховен высоко ценил Джулиани как композитора и музыканта. Его сонаты, концерты с оркестром исполняются современными гитаристами, а педагогическая литература является ценным наследием и для педагогов, и для учащихся.

Особенно хочется остановиться на самой известной и наиболее часто публикуемой в нашей стране «Школе игры на шестиструнной гитаре» известного итальянского гитариста-педагога, композитора М. Каркасси. В предисловии к «Школе» автор говорит: «…у меня не было намерения писать научную работу. Я хотел только сделать более лёгким изучение гитары, изложив план, который мог бы дать возможность глубже ознакомиться со всеми особенностями этого инструмента» [11, стр. 2]. По этим словам ясно то, что М. Каркасси не ставил перед собой задачу создания универсального пособия по обучению игре на гитаре, да и вряд ли это вообще возможно. В «Школе» дан ряд ценных указаний по технике левой и правой руки, различным характерным приёмам игры на гитаре, игре в разных позициях и тональностях. Музыкальные примеры и пьесы даны последовательно, в порядке возрастания трудности, они написаны с большим мастерством композитора и педагога и до сих пор представляют большую ценность как учебный материал.

Хотя, с современной точки зрения, данная «Школа» имеет ряд серьёзных недостатков. Например, мало уделено внимания такому важному приёму игры правой руки, как апояндо (игра с опорой); музыкальный язык, основанный на музыке западноевропейской традиции 18-го века, несколько однообразен; вопросы развития аппликатурного, мелодико-гармонического мышления практически не затрагиваются, речь идёт лишь о правильной расстановке пальцев левой и правой руки, что позволяет добиваться разрешения многих технических трудностей исполнения, улучшения звука, фразировки и т.д.

Во второй половине XIX века в истории гитары появилось новое яркое имя испанского композитора, солиста-виртуоза и педагога Франциско Тарреги. Он создает свой стиль письма. В его руках гитара превращается в маленький оркестр.

Исполнительское творчество этого замечательного музыканта оказало влияние на творчество его друзей -- композиторов: Альбениса, Гранадоса, де Фалья и других. В их фортепианных произведениях часто можно услышать подражание гитаре. Слабое здоровье не давало Тарреге возможности концертировать, поэтому он посвятил себя педагогической деятельности. Можно смело сказать, что Таррега создал свою школу игры на гитаре. К числу его лучших учеников относятся Мигуэль Льобет, Эмелио Пухоль, Доминико Прат, Даниэль Фортеа, Илларион Лелюп и другие известные концертанты. К настоящему времени изданы «Школы» Э. Пухоля, Д. Фортеа, Д. Прата, И. Лелюпа, И. Аренса и П. Роча, основанные на методе обучения Тарреги. Подробнее рассмотрим этот метод на примере «Школы игры на шестиструнной гитаре» известного испанского гитариста, педагога и музыковеда Э. Пухоля. Отличительной чертой «Школы» является щедрое, детальное изложение всех основных «секретов» исполнительства на классической гитаре. Тщательно разработаны наиболее сушественные вопросы гитарной техники: положение рук, инструмента, способы звукоизвлечения, игровые приёмы и т.д. Последовательность расположения материала способствует планомерной технической и художественной подготовке гитариста. «Школа» целиком построена на оригинальном музыкальном материале: практически все этюды и упражнения сочинены автором (с учётом методики Ф. Тарреги) специально для соответствующих разделов.

Особо ценным является то, что в этом учебном издании не только подробно излагаются трудности игры на гитаре, но и детально описаны способы их преодоления. В частности, очень много внимания уделено проблеме использования правильной аппликатуры при игре правой и левой рукой, а также подробно рассмотрены приёмы игры в разных позициях, различные перемещения, смещения левой руки, что, безусловно способствует развитию аппликатурного мышления. Эффективность «Школы» Пухоля подтверждена, в частности, практикой её использования в ряде учебных заведений нашей страны, Европы и Америки.

Огромное значение для развития мирового гитарного искусства имела творческая деятельность величайшего испанского гитариста XX в. Андресэ Сеговии. Исключительной важностью его роли в истории развития инструмента явились не только его исполнительское и педагогическое дарования, но и способности организатора и пропагандиста. Исследователь М. Вайсборд пишет: «…для утверждения гитары в качестве концертного инструмента ей не хватало того, чем обладали, например, фортепиано или скрипка - высокохудожественного репертуара. Историческая заслуга Андреса Сеговии и состоит, прежде всего, в создании такого репертуара…». И далее: «Для Сеговии стали писать М. Понсе (Мексика), М.К. Тедеско (Италия), Ж. Ибер, А. Руссель (Франция) К. Педрель (Аргентина), А. Тансман (Польша), и Д. Дюарт (Англия), Р. Смит (Швеция)…». Из этого небольшого и далеко не полного списка композиторов видно, что именно благодаря А. Сеговии география профессиональных сочинений для классической гитары стремительно расширялась, и с течением времени этот инструмент обратил на себя внимание многих выдающихся художников - Э. Вила Лобос, Б. Бриттен. С другой стороны, возникают целые созвездия талантливых композиторов, которые одновременно являются профессиональными исполнителями - А. Барриос, Л. Брауэр, Р. Дьенс, Н. Кошкин и т.д.

1.2 Становление гитарного искусства в СССР и России

Сегодня очень много успешно гастролировал во многих странах мира, в том числе четыре раза посетил СССР (1926 г. и 1935, 1936 г.) Он исполнял произведения классиков-гитаристов: Сора, Джулиани, транскрипции произведений Чайковского, Шуберта, Гайдна и оригинальные произведения испанских композиторов: Турина, Торроба, Тансмана, Кастельнуово-Тедеско и других композиторов. У Сеговии состоялось немало встреч с советскими гитаристами, на вопросы которых он охотно отвечал. В беседах по поводу техники гитарной игры Сеговия указывал на особую важность не только постановки рук, но и правильного применения аппликатуры. Гитара оставила яркий след в музыкальном искусстве России. Академик Я. Штелин, проживавший в Москве с 1735 г. по 1785 г., писал о том, что гитара в России распространялась медленно, но с появлением среди других гастролеров гитаристов-виртуозов Цани де Ферранти, Ф. Сора, М. Джулиани и других этот инструмент завоевывает себе симпатии и получает широкое распространение.

Приобретя в России со второй половины XVIII столетия самобытную семиструнную разновидность с настройкой по звукам удвоенного в октаву соль-мажорного трезвучия и отстоящей на кварту нижней струной, гитара оказалась оптимально соответствующей басо-аккордовому сопровождению городской песни и романса.

Подлинный же расцвет профессионального исполнительства на этом инструменте начинается благодаря творческой деятельности выдающегося педагога-гитариста Андрея Осиповича Сихры (1773-1850). Будучи по образованию арфистом, он всю свою жизнь посвятил пропаганде семиструнной гитары - в молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагогикой и просветительством. В 1802 году в Петербурге стал издаваться «Журнал для семиструнной гитары А. Сихры» с обработками русских народных песен, аранжировками музыкальной классики. В последующие десятилетия, вплоть до 1838 года, музыкант издает ряд аналогичных журналов, способствовавших значительному увеличению популярности инструмента, А.О. Сихра воспитал огромное количество учеников, стимулируя у них интерес к сочинению музыки для гитары, в частности вариаций на темы народно-песенных мелодий. Наиболее известные из его учеников - С.Н. Аксенов, В.И. Морков, В.С. Саренко, Ф.М. Циммерман и другие - оставили множество пьес и обработок русских песен. Большое значение в становлении профессионально-академического русского гитарного исполнительства имела деятельность Михаила Тимофеевича Высотского (1791-1837). Первым, кто познакомил его с гитарой, был С.Н. Аксенов, он же стал и его наставником.

Примерно с 1813 года имя М.Т. Высотского стало широко популярным. Его игру отличал самобытный импровизационный стиль, смелый полет творческой фантазии в варьировании народно-песенных мелодий. М.Т. Высотский - представитель импровизационной слуховой манеры исполнения - в этом он близок к традиционному русскому фольклорному музицированию. Можно многое сказать и о других представителях русского гитарного исполнительства, внёсших свой вклад в развитие национальной исполнительской школы, но это отдельный раз- говор. Подлинную русскую школу отличали такие черты: чёткость артикуляции, красивый музыкальный тон, ориентация на мелодические возможности инструмента и создание специфического репертуара, во многом уникального, прогрессивный метод использования специальных аппликатурных «заготовок», проб и каденций, раскрывающих возможности инструмента.

Система игры на инструменте включала обыгрывание музыкальных функций, интонаций и их обращений, которые заучивались отдельно в каждой тональности и имели непредсказуемое движение голосов. Зачастую отдельные такие аппликатурные, мелодико-гармонические «заготовки» ревностно оберегались и передавались лишь лучшим ученикам. Импровизации специально не учились, она являлась следствием общей технической базы, и хороший гитарист умел соединить знакомые интонации песни с гармонической последовательностью. Набор различных каденций зачастую окружал музыкальную фразу и давал своеобразную окраску музыкальной ткани. Подобный изобретательный метод обучения, похоже, явился чисто русским открытием и нигде в зарубежных работах того времени не обнаружен. К сожалению традиции русского гитарного исполнительства XVIII-XIX вв. были несправедливо забыты, и только благодаря усилиям энтузиастов положение дел в этом направлении меняется в лучшую сторону.

Гитарное искусство развивалось и в советское время, хотя отношение власти к развитию этого музыкального инструмента было, мягко говоря, прохладным. Трудно переоценить роль выдающегося педагога, исполнителя и композитора А.М. Иванова-Крамского. Его школа игры, как и школа игры гитариста и педагога П.А. Агафошина является незаменимым учебным пособием для юных гитаристов. Эту деятельность блестяще продолжают их многочисленные ученики и последователи: Е. Ларичев, Н. Комолятов, А. Фраучи, В. Козлов, Н. Кошкин, А. Виницкий (классическая гитара в джазе), С. Руднев (классическая гитара в русском стиле) и многие другие.

гитарный классический эстрадный джазовый



2. История возникновения и эволюция эстрадно-джазового направления в искусстве

2.1 Разновидности гитар, применяемых в эстрадно-джазовом искусстве

В современной эстрадной музыке в основном применяются четыре разновидности гитар:

1. Флэт Топ (Flat Top) - обычная фолк-гитара с металлическими струнами.

2. Классикал (Classical) - классическая гитара с нейлоновыми струнами.

3. Арч Топ (Arch Top) - джазовая гитара, по форме напоминающая увеличенную скрипку с «эфами» по краям деки.

4. Электрогитара - гитара с электромагнитными звукоснимателями и монолитной деревянной декой (брусок).

Еще 120-130 лет назад в Европе и Америке был популярен всего один вид гитар. В разных странах использовали разные системы настройки, а кое-где даже меняли количество струн (В России, например, струн было семь, а не шесть). Но по форме все гитары были весьма похожи - относительно симметричные верхняя и нижняя части деки, которая сходится с грифом на 12-м ладу.

Небольшие размеры, прорезная ладошка, широкий гриф, веерообразное крепление пружин и т.д. - все это характеризовало данный вид гитар. Фактически вышеописанный инструмент по форме и содержанию напоминает сегодняшнюю классическую гитару. А форма сегодняшней классической гитары принадлежит испанскому мастеру Торресу (Torres), который как раз и жил около 120 лет назад.

В конце прошлого века гитара стала резко набирать популярность. Если до этого на гитарах играли только в частных домах и салонах, то к концу прошлого столетия гитара стала выходить на сцены. Появилась потребность в усилении звука. Вот тогда и появилось более четкое разделение между классикой и тем, что теперь чаще всего называют фолк-гитарой или вестерном. Технология стала позволять изготавливать металлические струны, которые звучали громче.

Кроме того, сам корпус увеличивался в размерах, что позволило звуку быть глубже и громче. Оставалась одна серьезная проблема - сильное натяжение металлических струн фактически убивало верхнюю деку, а утолщение стенок обечайки, в конце концов, убивало вибрацию, а вместе с ней и звук. И вот тогда было придумано знаменитое Х-образное крепление пружин. Пружины приклеивались накрест, тем самым, увеличивая прочность верхней деки, но, позволяя ей вибрировать.

Таким образом, произошло четкое разделение - классическая гитара, которая почти не изменилась с тех пор (только струны стали делать из синтетики, а не из жил, как раньше), и фолк-вестерн-гитара, которая имела несколько форм, но почти всегда шла с Х-образным креплением пружин, металлическими струнами, увеличенным корпусом и так далее.

Одновременно с этим развивался еще один вид гитар - «арч топ» (arch top). Что же это такое? В то время как такие компании, как «Мартин» (Martin), решали проблему усиления звука за счет крепления пружин, такие компании, как «Гибсон» (Gibson), пошли другим путем - они создавали гитары, по форме и конструкции напоминающие скрипки. Такие инструменты характеризовались выгнутой верхней декой, порожком, который был как у контрабаса, и струнодержателем. Как правило, эти инструменты имели скрипичные вырезы по краям деки вместо традиционного круглого отверстия по центру. Эти гитары отличались звуком, который был не теплым и глубоким, а сбалансированным и резким. У такой гитары было хорошо слышно каждую ноту, и джазмены быстро поняли, какая «темная лошадка» появилась в их поле зрения. Именно джазу «арч топы» и обязаны своей популярностью, за что их и прозвали джазовыми гитарами. В 30-е и 40-е годы ситуация начала меняться - в основном, из-за появления качественных микрофонов и звукоснимателей. Кроме того, на арену вышел и тут же завоевал мир новый популярный стиль музыки - блюз. Как известно, блюз развивался, в основном, благодаря стараниям бедных черных музыкантов. Они играли его по-всякому пальцами, медиаторами и даже бутылками от пива (горлышки от бутылок с пивом были прямыми праотцами современных слайдов). У этих людей не было денег на дорогие инструменты, у них не всегда была возможность купить себе новые струны, какие уж тут джазовые гитары? И играли они, на чем придется, в основном на более распространенных инструментах - вестернах. В те годы, кроме дорогих «арчтопов», компания «Гибсон» еще производила большой модельный ряд «ширпотребных» фолк-гитар. Ситуация на рынке была такова, что «Гибсон» была чуть ли не единственной компанией, производящей дешёвые, но качественные фолк-гитары. Логично, что большинство блюзменов за неимением денег на что-то более совершенное и взяли в свои руки «гибсоны». Так до сих пор они с ними и не расстаются.

Что же произошло с джазовыми гитарами? С появлениям звукоснимателей оказалось, что сбалансированный и четкий звук этого вида инструментов как нельзя лучше подходит к тогдашней системе усиления. Хотя джазовая гитара абсолютно не похожа на современный «Фендер» (Fender) или «Ибанез» (Ibanez), но Лео Фендер (Leo Fender) никогда не создал бы, наверное, свои «Телекастеры» (Telecaster) и «Стратокастеры» (Stratocaster), если бы сначала не поэкспериментировал с джазовыми гитарами и звукоснимателями. Кстати, в последствии электрический блюз тоже игрался и играется на джазовых инструментах со звукоснимателями, просто толщина корпуса в них уменьшена. Яркий пример тому - Би Би Кинг (B.B. King) и его знаменитая гитара «Люссиль» (Lussil), которую многие сегодня считают стандартом электрогитары для блюза.

Первые известные эксперименты с усилением гитарного звука при помощи электричества, относятся к 1923 году, -- когда инженер и изобретатель Ллойд Лор (Lloyd Loar) изобрёл электростатический звукосниматель, фиксировавший колебания резонаторного ящика струнных инструментов.

В 1931 году Жорж Бошам (George Beauchamp) и Адольф Рикенбакер (Adolph Rickenbacker) придумали электромагнитный звукосниматель, в котором электрический импульс пробегал по обмотке магнита, создавая электромагнитное поле, в котором усиливался сигнал от вибрирующей струны. К концу 1930-х годов многочисленные экспериментаторы начали встраивать звукосниматели в более традиционно выглядящие испанские гитары с полыми корпусами. Ну а наиболее радикальный вариант предложил гитарист и инженер Леc Пол (Les Paul) -- он просто сделал деку для гитары монолитной.

Она была выполнена из дерева и называлась просто -- «Брусок» (The Log). С цельным или почти цельным куском начали экспериментировать и другие инженеры. С 40-х годов XX века этим успешно занимаются и отдельные энтузиасты и большие компании.

Рынок производителей гитар продолжает активно развиваться, постоянно расширяя модельный ряд. И если раньше «законодателями моды» выступали исключительно американцы, то сейчас «Ямаха» (Yamaha), «Ибанез» (Ibanez) и другие японские фирмы прочно занимают ведущие позиции, среди лидеров производства изготавливая как свои модели, так и отличные копии известных гитар.

Особое место занимает гитара -- и в первую очередь электрифицированная -- в рок-музыке. Однако практически все лучшие рок-гитаристы выходят за пределы стилистики рок-музыки, отдавая большую дань джазу, а некоторые музыканты полностью порвали с роком. В этом нет ничего удивительного, поскольку в джазе сконцентрированы лучшие традиции гитарного исполнительства.

На очень важный момент обращает внимание Джо Пасс, который в своей широко известной джазовой школе пишет: «У классических гитаристов было несколько столетий для того, чтобы выработать органичный, последовательный подход к исполнительству -- «правильный» метод. Джазовая же гитара, плектр-гитара, появилась лишь в нашем веке, а электрогитара -- это еще настолько новое явление, что мы только начинаем понимать ее возможности как полноправного музыкального инструмента» [18, стр.141]. В таких условиях особое значение приобретает уже накопленный опыт, джазовые традиции гитарного мастерства.

Уже в ранней форме блюза, «архаической», или «сельской», часто называемой также английским термином «кантри блюз» (country blues), сформировались главные элементы гитарной техники, определившие ее дальнейшее развитие. Отдельные приемы блюзовых гитаристов позднее стали основой для формирования последующих стилей.

Самые ранние записи кантри блюза относятся к середине 20-х годов, однако есть все основания предполагать, что, в сущности, он почти ничем не отличается от того оригинального стиля, который сформировался в среде негров южных штатов (Техас, Луизиана, Алабама и др.) еще в 70-80-х годах XIX в.

Среди выдающихся певцов-гитаристов этого стиля -- Блайнд Лемон Джефферсон (Blind Lemon Jefferson, 1897-1930), оказавший заметное влияние на многих музыкантов более позднего периода, и не только блюзовых Блестящим мастером гитарного рэгтайма и блюза был Блайнд Блэйк (Blind Blake, 1895-1931), многие записи которого и сегодня поражают превосходной техникой и изобретательностью импровизаций. Блэйка справедливо считают одним из инициаторов использования гитары в качестве солирующего инструмента. Хадди Лидбеттера, широко известного под именем Лидбелли (Huddie Leadbetter, «Leadbelly», 1888-1949), в свое время называли «королем двенадцатиструнной гитары». Он иногда играл в дуэте с Джефферсоном, хотя и уступал ему как исполнитель. Лидбелли ввел в аккомпанемент характерные басовые фигуры -- «блуждающий бас», который позже будет широко использоваться в джазе.

Выделяется среди кантри-блюзовых гитаристов Лонни Джонсон (Lonnie Johnson, 1889-1970), виртуозный музыкант, очень близкий к джазу. Им были записаны превосходные блюзы без вокала, причем нередко он играл уже медиатором, Демонстрируя не только отменную технику, но и незаурядное импровизационное мастерство.

Одной из особенностей чикагского периода в развитии традиционного джаза, ставшего переходным к свингу, была замена инструментов: вместо корнета, тубы и банджо на первый план выдвинулись труба, контрабас и гитара.

Среди причин этого было появление микрофонов и электромеханического способа звукозаписи: гитара наконец-то полноценно зазвучала на пластинках. Важной чертой чикагского джаза была возросшая роль сольной импровизации. Именно здесь произошел знаменательный поворот в судьбе гитары: она становится полноправным солирующим инструментом.

Это связано с именем Эдди Лэнга (Eddie Lang, подлинное имя -- Сальвадор Массаро), который ввел в игру на гитаре многие джазовые приемы, типичные для других инструментов,-- в частности, характерную для духовых инструментов фразировку. Эдди Лэнг создал и тот джазовый стиль игры медиатором, который в дальнейшем стал преобладающим. Он впервые использовал плектр-гитару - специальную гитару для игры в джазе, отличавшуюся от обычной испанской отсутствием круглой розетки. Вместо нее на деке появились эфы, подобные скрипичным, и съемная панелька-щиток, предохраняющая от ударов медиатора. Игра Эдди Лэнга в ансамбле отличалась сильным звукоизвлечением. Он часто применял проходящие звуки, хроматические секвенции; иногда изменял угол плектра по отношению к грифу, добиваясь этим специфического звучания.

Характерны для манеры Лэнга аккорды с приглушенными струнами, жесткие акценты, параллельные нонаккорды, целотонные гаммы, своеобразное глиссандо, искусственные флажолеты, последовательности увеличенных аккордов и фразировка, характерная для духовых инструментов. Можно сказать, что именно под влиянием Эдди Лэнга многие гитаристы стали уделять больше внимания басовым нотам в аккордах и по возможности добиваться лучшего голосоведения. Изобретение электрогитары явилось импульсом к возникновению новых гитарных школ и направлений. Основоположниками их стали два джазовых гитариста: Чарли Кристиан (Charlie Christian) в Америке и Джанго Рейнхардт

(Django Reinhardt) в Европе

В своей книге «От рэга к року» известный немецкий критик И. Берендт пишет: «Для современного джазового музыканта история гитары начинается с Чарли Кристиана. За два года, проведенных им на джазовой сцене, он совершил переворот в игре на гитаре. Разумеется, были и до него гитаристы, но создается, однако, впечатление, что гитара, на которой играли до Кристиана, и та, что звучала после него,-- это два разных инструмента».

Чарли играл с виртуозностью, казавшейся его современникам просто недосягаемой. С его приходом гитара стала равноправным участником джазовых ансамблей. Он первым ввел гитарное соло в качестве третьего голоса в ансамбль с трубой и тенор-саксофоном, освободив инструмент от чисто ритмических функций в оркестре. Раньше других Ч. Кристиан понял, что техника игры на электрогитаре в значительной мере отличается от приемов игры на акустической. В гармонии он экспериментировал с увеличенными и уменьшенными аккордами, придумывал новые ритмические рисунки к лучшим джазовым мелодиям (эвергринам). В пассажах часто использовал надстройки к септаккордам, поражая слушателей мелодической и ритмической изобретательностью. Он первым начал развивать свои импровизации, опираясь не на гармонию темы, а на проходящие аккорды, которые он размещал между основными. В мелодической сфере для него характерно применение легато вместо жесткого стаккато.

Исполнение Ч. Кристиана всегда отличалось необычайной силой выразительности в сочетании с интенсивным свингом. Теоретики джаза утверждают, что своей игрой он предвосхитил появление нового джазового стиля бибоп (be-bop) и явился одним из его создателей.

Одновременно с Кристианом в Париже блистал не менее выдающийся джазовый гитарист Джанго Рейнхардт. Чарли Кристиан, еще выступая в клубах Оклахомы, восхищался Джанго и часто нота в ноту повторял его соло, записанные на пластинках, хотя по манере игры эти музыканты резко отличались друг от друга. О вкладе Джанго в развитие джазового стиля игры на гитаре и о его мастерстве говорили многие известные музыковеды и артисты джаза. По словам Д. Эллингтона, «Джанго -- суперартист. Каждая взятая им нота -- сокровище, каждый аккорд -- свидетельство его незыблемого вкуса».

От других гитаристов Джанго отличался выразительным, богатым звуком и своеобразной манерой игры, с продолжительными каденциями через несколько тактов, внезапными стремительными пассажами, стабильным и резко акцентированным ритмом. В моменты кульминации он часто играл октавами.

Этот вид техники у него позаимствовал Ч. Кристиан, а двенадцатью годами позже - У. Монтгомери. В быстрых пьесах он умел создавать такой огонь и напор, какие ранее встречались только в исполнении на духовых инструментах. В медленных же был склонен к прелюдированию, и рапсодированию, близкому негритянскому блюзу. Джанго был не только прекрасным виртуозом-солистом, но и великолепным аккомпаниатором. Он опередил многих своих современников в применении минорных септаккордов, уменьшенных, увеличенных и других проходящих аккордов. Большое внимание Джанго уделял стройности гармонических схем пьес, часто подчеркивая, что если в аккордовых последовательностях все верно и логично, то мелодия польется сама собой.

Аккомпанируя, он часто использовал аккорды, имитирующие звучание секции медных духовых инструментов. Вклад Чарли Кристиана и Джанго Рейнхардта в историю джазовой гитары неоценим. Эти два выдающихся музыканта вы явили неисчерпаемые возможности своего инструмента не только в аккомпанементе, но и в импровизационном соло, предопределили основные направления развития техники игры на электрогитаре на многие годы вперед.

Возросшая роль гитары как сольного инструмента обусловила тягу исполнителей к игре в малых составах (комбо). Здесь гитарист чувствовал себя полноправным участником ансамбля, выполняя функции и аккомпаниатора, и солиста. Популярность гитары ширилась с каждым днем, появлялись все новые и новые имена талантливых джазовых гитаристов, а число биг бэндов оставалось ограниченным. К тому же многие руководители и аранжировщики больших оркестров не всегда вводили гитару в ритм-секцию. Достаточно назвать, например,

Дюка Эллингтона, не любившего совмещать в аккомпанементе звучание гитары и фортепиано. Однако порой «механическая» работа, служащая для поддержания ритма в биг бэнде, превращается в подлинное, джазовое искусство. Речь идет об одном из ведущих представителей аккордово-ритмического стиля игры на гитаре Фредди Грине (Freddie Green).

Виртуозная аккордовая техника, замечательное чувство свинга, тонкий музыкальный вкус отличают его игру. Он почти никогда не играл соло, но в тоже время его часто сравнивали с буксиром, влекущим за собой весь оркестр.

Именно Фредди Грину, в значительной степени, обязан биг бэнд Каунта Бейси необычной компактностью ритм-секции, раскрепощенностью и лаконичностью игры. Этот мастер оказал огромное влияние на гитаристов, предпочитающих аккомпанемент и аккордовую импровизацию игре продолжительных пассажей и одноголосных импровизаций. Творчество Чарли Кристиана, Джанго и Фредди Грина образует как бы три ветви генеалогического древа джазовой гитары. Однако следует упомянуть и еще одно направление, стоявшее несколько обособленно, но в наше время обретающее все большее признание и распространение.

Дело в том, что не для всех гитаристов оказался приемлемым стиль Ч. Кристиана, в руках которого гитара приобретала звучание духовых инструментов (не случайно многие, слушая записи Чарли Кристиана, принимали голос его гитары за саксофон). Прежде всего, невозможной оказалась его манера для тех, кто играл пальцами на акустических гитарах.

Многие технические приемы, разработанные Ч. Кристианом (продолжительное легато, длинные импровизационные линии без гармонической поддержки, выдержанные ноты, бенды, редкое использование открытых струн и т.д.), для них были малоэффективны, особенно при игре на инструментах с нейлоновыми струнами. Кроме того, появились гитаристы, объединяющие в своей творческой манере классическую, игру на гитаре, фламенко и элементы латиноамериканской музыки с джазом. К ним в первую очередь относятся два выдающихся джазовых музыканта: Лауриндо Альмейда (Laurindo Almeida) и Чарли Бёрд (Charlie Byrd), творчество которых повлияло на многих гитаристов классического стиля, продемонстрировав на практике неограниченные возможности акустической гитары. С полным основанием их можно считать основоположниками стиля «классическая гитара в джазе».

Негритянский гитарист Уэс Джон Лесли Монтгомери (Wes John Leslie Montgomery) -- один из самых ярких музыкантов, появившихся на джазовой сцене после Ч. Кристиана. Он родился в 1925 году в городе Индианаполис; гитарой увлекся лишь в 19 лет под влиянием пластинок Чарли Кристиана и увлеченности своих братьев Бадди и Монка, игравших на рояле и контрабасе в оркестре известного вибрафониста Лайонела Хэмптона. Ему удалось добиться необычайно теплого, «бархатного» звука (используя большой палец правой руки вместо медиатора) и настолько развить октавную технику, что он с удивительной легкостью и чистотой исполнял целые импровизационные хорусы октавами, часто в достаточно быстрых темпах. Его мастерство так поражало партнеров, что они в шутку прозвали Уэса «Мистер Октава». Первая пластинка с записью У. Монтгомери вышла в 1959 году и сразу принесла гитаристу успех и широкое признание. Любителей джаза потрясла виртуозность его игры, утонченная и сдержанная артикуляция, мелодичность импровизаций, постоянное ощущение блюзовых интонаций и яркое чувство свингового ритма. Очень интересно у Уэса Монтгомери сочетание солирующей электрогитары со звучанием большого оркестра, включающего струнную группу.

Большинство последующих джазовых гитаристов-- в том числе такие известные музыканты, как Джим Холл, Джо Пасс, Джон МакЛафлин, Джордж Бенсон, Ларри Кориелл,-- признавали большое влияние Уэса Монтгомери на их творчество. Уже в 40-х годах стандарты, выработанные свингом, перестали удовлетворять многих музыкантов. Устоявшиеся штампы в гармонии песенной формы, лексика, часто сводившаяся к прямому цитированию выдающихся мастеров джаза, ритмическое однообразие и использование свинга в коммерческой музыке стали тормозом на пути дальнейшего развития жанра. После «золотого периода» свинга наступает время поиска новых, более совершенных форм. Возникают все новые и новые направления, которые, как правило, объединяют общим названием-- современный джаз (Modern Jazz). Он включает бибоп («джаз-стаккато»), хард боп, прогрессив, кул, третье течение, босса нову и афро-кубинский джаз, модальный джаз, джаз-рок, фри джаз, фьюжн и некоторые другие: Такое разнообразие, взаимовлияние и взаимопроникновение разных течений усложняет анализ творчества отдельных музыкантов, тем более, что многие из них в свое время играли в самых разных манерах. Так, например, в записях Ч. Бёрда можно найти и босса нову, и блюзы, и свннговые темы, и обработки классики, и кантри-рок, и многое другое. В игре Б. Кессела -- свинг, бибоп, босса нову, элементы модального джаза п т.п. Характерно, что сами джазовые гитаристы часто довольно резко реагируют на попытки причислить их к тому или иному джазовому направлению, считая это примитивным подходом к оценке их творчества. Такие высказывания можно встретить у Ларри Кориелла, Джо Пасса, Джона Мак-Лафлина и других.

2.2 Основные направления эстрадно-джазового исполнительства 60-70-х годов

И все же, по мнению одного из джазовых критиков И. Берендта, на грани 60--70-х годов в современном гитарном исполнительстве сложилось четыре основных направления: 1) мейнстрим (главное течение); 2) джаз-рок; 3) блюзовое направление; 4) рок. Наиболее яркими представителями мейнстрима можно считать Джима Холла, Кенни Баррела и Джо Пасса. Джим Холл (Jim Hall)--«поэт джаза», как его часто называют, -- пользуется известностью и любовью публики начиная с конца 50-х годов и вплоть до наших дней.

«Виртуозом джазовой гитары» называют Джо Пасса (Joe Pass, полное имя Джозеф Энтони Джейкоби Пассалакуа). Критики ставят его в один ряд с такими музыкантами, как Оскар Питерсон, Элла Фитцджеральд и Барни Кессел. Огромным успехом пользуются его пластинки с записями дуэтов с Эллой Фитцджеральд и Хербом Эллисом, трио с Оскаром Питерсоном и басистом Нильсом Педерсоном, и особенно его сольные диски «Джо Пасс -- виртуоз». Джо Пасс являлся одним из самых интересных и универсальных джазовых гитаристов, продолжающих традиции Джакго Рейнхардта, Чарли Кристиана и Уэса Монтгомери. Его творчество мало подвержено влиянию новых течений современного джаза: он отдавал предпочтение бибопу. Наряду с концертной деятельностью Джо Пасс много и успешно преподавал, издавал методические труды, среди которых особое место занимает его школа «Joe Pass Guitar Style»'2E

Однако, ни все джазовые гитаристы, столь преданны «главному направлению». Среди выдающихся музыкантов, тяготеющих к новому в развитии джаза, следует отметить Джорджа Бенсона, Карлоса Сантану, Ола ди Меолу. Мексиканский музыкант Карлос Сантана (Carlos Santana, род. в 1947 г.) играет в стиле «латино-рок», основанном на исполнении в роковой манере латиноамериканских ритмов (самбы, румбы, сальсы и др.) в сочетании с элементами фламенко.

Джордж Бенсон (George Benson) родился в 1943 году в г. Питсбурге и уже в детстве пел блюзы и играл на гитаре и банджо. В 15 лет Джордж получил в подарок маленькую электрогитару, а в 17, окончив школу, сформировал небольшую рок-н-ролл-группу, в которой пел и играл. Через год в Питсбург приехал джазовый органист Джек МакДафф. Сегодня некоторые специалисты считают лучшими во всей дискографии Бенсона именно его первые записи с Джеком МакДаффом. Большое влияние на Бенсона оказало творчество Джанго Рейнхардта и Уэса Монтгомери, особенно техника последнего.

Среди гитаристов нового поколения, играющих джаз-рок, и развивающих относительно новый джазовый стиль -- фьюжн, выделяется Ол ди Meола (AI di Meola). Увлечение молодого музыканта джазовой гитарой началось с прослушивания записи трио с участием Ларри Кориелла (которого, по стечению обстоятельств, Ол ди Меола через несколько лет заменил в этом же составе). Уже в 17 лет он участвует в записях с Чиком Кориа. Ол ди Меола виртуозно владеет игрой на гитаре -- как пальцами, так и медиатором. Написанный им учебник «Характерные приемы игры на гитаре медиатором» получил высокую оценку специалистов.

К новаторам современности относится также талантливый гитарист Ларри Кориелл, прошедший сложный творческий путь -- от увлечения рок-н-роллом до самых новых течений современной джазовой музыки.

Фактически после Джанго только один европейский гитарист достиг безоговорочного признания во всем мире и оказал влияние на развитие джаза в целом -- англичанин Джон МакЛафлин. Расцвет его таланта приходится на первую половину 70-х годов двадцатого века -- период, когда джаз стремительно расширял свои стилистические границы, смыкаясь с рок-музыкой, экспериментами в электронной и авангардной музыке, различными фольклорными музыкальными традициями. Не случайно МакЛафлина считают «своим» не только поклонники джаза: мы найдем его имя в любой энциклопедии рок-музыки. В начале 70-х МакЛафлин организовал оркестр «Махавишну» («Великий Вишну»). Помимо клавишных, гитары, ударных и баса, он ввел в его состав скрипку. С этим оркестром гитарист записал ряд пластинок, которые с восторгом были приняты публикой. Рецензенты отмечают виртуозность Мак Лафлина, новаторство в аранжировке, свежесть звучания, обусловленную использованием элементов индийской музыки. Но главное -- появление этих дисков знаменует собой утверждение и развитие нового джазового направления: джаз-рока.

В настоящее время появилось много выдающихся гитаристов, которые продолжают и преумножают традиции мастеров прошлого. Большое значение для мировой эстрадно-джазовой культуры имеет творчество самого знаменитого ученика Джимма Холла - Пэта Мэттини. Его новаторские идеи значительно обогатили мелодико-гармонический язык современной эстрадной музыки. Хочется отметить также блестящую исполнительскую и педагогическую деятельность Майка Стерна, Фрэнка Гэмбэла, Джо Сатриани, Стива Вая, ученика Джо Пасса Лее Ритенура и многих других.

Что касается развитития искусства игры на эстрадно-джазовой(электро и акустической)гитаре в нашей стране, то оно было бы невозможно без многолетней и успещной учебно-просветительской работы В. Манилова, В. Молоткова, А. Кузнецова, А. Виницкого, а также их последователей С. Попова, И. Бойко и других. Огромное значение имеет и концертно-исполнительская деятельность таких музыкантов, как: А. Кузнецов, И. Смирнов, И. Бойко, Д. Четвергов, Т. Квителашвили, А. Чумаков, В. Зинчук и многих других. Пройдя путь от блюза до джаз-рока, гитара не только не исчерпала своих возможностей, но, наоборот, завоевала лидерство во многих новых направлениях джаза. Достижения в области техники игры на акустической и электрифицированной гитаре, использование электроники, включение элементов фламенко, классического стиля и пр. дают основания считать гитару одним из ведущих инструментов этого жанра музыки. Вот почему так важно для музыкантов нового поколения изучение опыта своих предшественников -- джазовых гитаристов. Только на этой основе возможны поиски индивидуальной исполнительской манеры игры, путей самоусовершенствования и дальнейшего развития эстрадно-джазовой гитары



Выводы

В наше время актуальной остаётся тема развития исполнительского мастерства на 6 струнной гитаре, так как в данный момент существует много школ и систем обучения. Они включают в себя разные направления, от классической школы игры, до джазовой, латинской, блюзовых школ.

В развитии стилистики джаза весьма значительную роль играет специфическая инструментальная техника, характерная именно для джазового использования инструмента и его выразительных возможностей -- мелодических, интонационных, ритмических, гармонических и т.д. Огромное значение для формирования джаза имел блюз. В свою очередь, «одним из решающих факторов кристаллизации блюзов из более ранних и менее оформленных видов негритянского фольклора было «открытие» гитары в этой среде».

История развития гитарного искусства знает много имён гитаристов-педагогов, композиторов и исполнителей, которые создали многочисленные учебные пособия по обучению игре на гитаре, многие из них прямо или косвенно касались проблемы развития аппликатурного мышления.

Ведь в наше время в понятие гитарист - входит овладение как основными классическими приёмами, как базой, так и умение и осмысление стилистики, аккомпанирующей функции, умение играть и импровизировать по цифровкам, все тонкости и особенности блюзового и джазового мышления.

К сожалению, в последнее время средства массовой информации уделяют очень мало влияния не только серьёзной классической, но и не коммерческим видам эстрадно-джазовой музыки



Список используемой литературы

1. Бахмин А.А. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре / А.А. Бахмин. М.:АСС-центр,1999.-80 с.

2. Бойко И.А. Импровизация на электрогитаре. Часть 2 «Основы аккордовой техники» - М.; Хобби-центр,2000-96 с.;

3. Бойко И.А. Импровизация на электрогитаре. Часть 3 «Прогрессивный метод импровизации» - М.; Хобби-центр,2001-86 с.

4. Бойко И.А. Импровизация на электрогитаре. Часть 4 «Пентатоника и её выразительные возможности» - М.; Хобби-центр, 2001 - 98 с.; ил.

5. Брандт В.К. Основы техники гитариста эстрадного ансамбля / Учебно-методическое пособие для музыкальных училищ - М. 1984 - 56 с.

6. Дмитриевский Ю.В. / Гитара от блюза до джаз-рока / Ю.В. Дмитриевский - М.: Музична Украiна, 1986. - 96 с.

7. Иванов-Крамской А.М. Школа игры на шестиструнной гитаре / А.М. Иванов-Крамской. - М.: Сов. Композитор, 1975. - 120 с.

8. Манилов В.А Учись аккомпанировать на гитаре/В.А. Манилов.- К.: Музична Украiна, 1986. - 105 с.

9. Пасс, Д. Гитарный стиль Джо Пасса / Джо Пасс, Билл Трэшер / Сост.: «Guitar College» - М.: «Guitar College», 2002 - 64 с.; ил.

10. Попов, С. Базис / Сост.; «Guitar College» - М.; «Guitar College», 2003 - 127с.;

11. Пухоль М. Школа игры на шестиструнной гитаре / Пер. и редакция Н. Поликарпова - М.; Сов. Композитор, 1987 - 184 с.

12. Эл Ди Меола «Техника игры медиатором»; Пер. / Сост.; «ГИДинформ»

13. Яловец А. Джанго Рейхард - «Кругозор», М.; 1971 №10 - с. 20-31

Размещено на Allbest.ru

...