Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский Государственный УниверситетКультуры и Искусств

Реферат

Тема: «Проблемы импровизации в трудах композиторов XIX века»

Зотовой Анны Сергеевны

г. Санкт-Петербург 2014

Оглавление

• Введение
• 1. Общие правила
• 2. О прелюдиях
• 3. О более длинных и развитых прелюдиях
• 4. О каденциях, ферматах и длинных украшениях
• 5. О фантазировании на одну тему
• 6. О свободном фантазировании на несколько тем
• Заключение
• Список используемых источников


Введение

Импровизация -- первичный и самый древний вид творчества. Она присутствует в повседневной жизни человека, искусстве, игровом спорте, политике. Белла Ахмадулина определяет ее как остроумие, «мгновенную удачу ума», а Борис Пастернак назвал творчеством «навзрыд».

Это сложно и привлекательно, и потому неслучайно во все времена в импровизации видели высшее проявление творческих способностей музыкантов, художников, танцоров, поэтов, актеров, ораторов, спортсменов.

В своем реферате я хочу рассказать о принципах и проблемах импровизации, которые существовали в первой половине XIX века, основываясь на статью Карла Черни «Систематическое руководство по импровизации на фортепиано». Работа Черни представляет интерес потому, что систематизирует и подробно описывает всевозможные виды импровизации, распространенные в его время.

1. Общие правила

1. Под импровизацией (фантазированием), подразумевают способность музыканта-исполнителя, тотчас же в момент возникновения образов не только воплотить их в своем инструменте но и так передать, чтобы у слушателя сложилось впечатление настоящего произведения. Следовательно, искусство импровизации заключается в том чтобы без какой-либо подготовки выткать из любой музыкальной мысли композицию, которая тем не менее должна представлять собой упорядоченное целое, пусть и более свободное чем написанное произведение, по крайней мере настолько, чтобы быть понятной и интересной.

2. Все это может быть достигнуто и на других интсрументах, но на фортепиано благодаря его разносторонности импровизаци может быть превращена в отрасль искуссвта, поэтому развитие ее - обязанность и украшение пианиста-виртуоза.

3. Импровизация привлекает слушателей также свободой и легкостью соединения мыслей и непринужденностью, тем, чего нет в настоящих композициях.

4. Для того, чтобы импровизировать, необходимо обладать следующими качествами:

1) Природным дарованием (оно обнаруживается уже в раннем возрасте и проявляется в изобретательности, живом воображении, хорошей музыкальной памяти, быстром полете мыслей, благоприятном строении пальцев и т.д.)

2) Основательным знанием всех разделов гармонии

3) Наконец, полной законченностью исполнения (вируозностью), т. е. величайшей натренированностью пальцев во всех трудностях, во всех тональностях и вообще во всем, что нужно для хорошего, приятного и изящного исполнения.

5. Фантазирование модно подразделить на несколько видов, рассмотренных здесь в том порядке, в каком они должны быть усвоены учащимися.

1) Прелюдии перед началом произведения

2) Каденции, ферматы в середине произведения: при остановках, переходах к теме и т.д.; далее заключительные ферматы в концертах.

3) Самостоятельное фантазирование (импровизация), в свою очередь распадающееся на несколько видов, а именно:

а) разработка одной темы во всех употребительных в композиции формах;

б) разработка и соединение многих тем в одно целое;

в) попурри в настоящем смысле этого слова, представляющее собой ряд популярных мотивов, нанизанных друг на друга при помощи модуляций, пассажей, каденций, без особой разработки каждого из этих мотивов в отдельности;

г) вариации во всех употребительных формах;

д) фантазирование в связном и фугированном стиле;

е) каприччио свободнейшего не связного вида.

Само собой разумеется, что все эти виды импровизации могут быть применены и объединены в одной и той же фантазии.

2. О прелюдиях (т. е. о вступлениях и маленьких фантазиях перед началом исполняемого произведения)

Если музыкант, при исполнении сольной пьесы особенно в частном кругу, не начинает непосредственно с самого сочинения, а подготавливает и настраивает слушателей подходящей прелюдией то это является украшением пианиста а так же способом попробовать незнакомый инструмент. При этом необходимо соблюдать меру. Если играешь в сопровождении других инструментов, следует быть более кратким. При игре с оркестром, особенно сли она начинается с tutti, всякое прелюдирование является неуместным.

3. О более длинных и развитых прелюдиях

1.Если исполнителю нужно сыграть сольное произведение к которому сам автор не написал интродукции, например, рондо, или вариации, начинающиеся непосредственно с темы, то в этом случае уместно сымпровизировать более длинное и развитое вступление, в котором должны слышаться отзвуки последующих тем и которое в целом должно представлять собой подходящую интродукцию.

2. В подобном вступлении многие мысли могут быть уже изложениы в известной последовательности: пассажи должны чередоваться с певучими местами, а вся интродукция - оканчиваться на доминантсептаккорде, к которому непосредственно будет примыкать тема.

3. Отнюдь не обязательно всегда начинать в тональности произведения Можно также допустить полную свободу в модуляциях. Однако характер вступления должне оставаться соответствующим характеру музыкального произведения. музыкальный импровизация каденция экспромт

4. Существует интересный вид прелюдирования, прелюдирование аккордами (частично арпеджированными) вне такта, приближающееся к речитативу, кажущееся совершенно неосознанным, подобно блужданию по незнакомым местам. Этот вид типичен для мастеров эпохи барокко, допускает большую выразительность и много поразительных гармонических оборотов.

4. О каденциях, ферматах и длинных украшениях

1. В середине произведения очень часто встречаются остановки на квартсекстаккорде или септаккорде (на последнем в особенности, при переходе к другому мотиву, темпу или к главной теме), где либо сам композитор предписал каденцию adlibitum, либо не лишне сделать фермату, либо, наконец, где каденция выписана, но слушком коротка и ее модно искусно продолжить.

2. Разобраться в целесообразности этих украшений могут, естественно, лишь исполнители с хорошим вкусом и большой тренировкой. В глубоких и серьезных произведениях, например в сонате Бетховена d- moll, всякие добавления были бы крайне неуместны. Напротив, в произведениях, рассчитанных преимущественно на блестящее исполнение, в вариациях, попурри подобные вставки просто необходимы, потому что иначе некоторые места без них были бы бедными и скучными.

3. При этом исполнителю надо иметь в виду следующее :

а) каденция должна полностью соответствовать содержанию и смыслу произведения, особенно предшествующему разделу, поэтому если фермата стоит после музыки энергичной, то кстати окажется блестящий пассаж, напротив, в нежных местах понадобятся ажурные и изящные украшения.

б) чтобы не нарушать единства целого, каденция не должна быть слишком длинной.

в) не следует откланяться в другие тональности и чуждые аккорды; в осонове гармонии всегда должен оставаться аккорд, на котором сделана остановка ( обычно это доминантсептаккорд);

г) в последующий мотив нужно влиться правильно с точки зрения голосоведения, для этого обычно необходимо сделать diminuendoили rallentando. Однако, если следующая тема энергичная, то и переход должен быть сделан иногда с помощью быстрого пассажа.

4. О заключительных ферматах концертов.

Старинным концертам, например всем моцартовским, большинству бетховенских и т.д. свойственны остановки в конце последнего tutti, после которых исполнитель должен сымпровизировать большую фермату.

Эти ферматы образуют особый вид фантазии. Они могут быть достаточно длинными, чтобы исполнитель позволил себе всевозможные модуляции. Однако в них должны встречаться все интересные мотивы и наиболее блестящие пассажи концерта. Эти ферматы являются подчас самостоятельными фантазиями, исполнитель может показать свое искусство в полной мере, потому очень полезно научиться фантазировать ко всем концертам этого рода.

5. О фантазировании на одну тему

1. Исполнителя, который садится импровизировать можно уподобить оратору, который стремится перед публикой ясно и исчерпывающе развить какую-то тему.

Как оратор должен совершенно владеть языком и речью и уметь без всякого труда подобрать любое слово или оборот, так и пальца исполнителя должны полностью подчинить себе инструмент, и овладеть всеми трудностями и механическими навыками.

Как оратор должен сочетать общую начитанность с глубокими познаниями в своей науки,так и пианист, наряду со сведениями по гармонии должен знать и хранить в своей памяти все великое , созданное мастерами всех времен, плюс готовым показать всемузыкальные новинки, популярные оперные мотивы и т.д.

Как оратор избегает сухости и скуки мастерсвомсловесныых оборотов, так и пианист должен стремиться сделать свое испонение привлекательным с помощью красивых оборотов, украшений и внимательным отношением к слушателям. Правда бывает так часто, что когда импровизируешь, часто играешь почти бессознательно, так увлекаешься, и это только помогает исполнению, оратор так же не думает наперед о каждом своем слове и фразе.

2. Соткать из темы экспромтом целое произведение не так уж и сложно, как кажется, если учесть что каждая тема без исключения, даже если она состоит из двух, произвольно взятых звуков путем некоторого изменения метра может послужить началом всех произведений, существующих в музыке. Возьмем следующие, обычные для фортепиано виды:

а) allegro

б) adagio

в) allegretto grazioso

г) scherzo presto ( a capriccio);

д) rondo vivace

е) polacca

ж)темасвариациями;

з) фуга, канон

и) вальсы, экосезы, марши и т.д.

3. Когда исполнитель приобретет навык в разработке экспромтом любой темы в любой из этих форм, ему уже будет легко объединить несколько из них в одной и той же фантазии. Так, например, можно начать с Allegro, разрабатывать го в течение некоторого времени, затем перейти к Adagio или Andantino, вплести в вних фугированный и модулирующий отрывок и закончить оживленным рондо. Таким образом, мы получим полную фантазию на одну тему, представляющую собой правильное целое, в котором царит единство и определенный характер.

4. Впрочем, Черни говорит, что это самый трудный вид импровизации ( вечное повторение одной и той же темы в конце концов надоест). Только при наличии большого таланта и большой работы эта задача может быть блестяще разрешена. В этом виде импровизации непревзойденным был Бетховен.

6. О свободном фантазировании на несколько тем

1. Мотив, выбранный для начала, в особенности если он короткий, должен часто появляться среди остальных тем, его следует ввести и в конце, так как он является фундаментом, на котором строится все остальное.

2. Характер тем не должен быть слушком различным. Так, например, веселый вальс после похоронного марша напоминает попурри.

3. Этот вид импровизации позволяет наиболее непосредственно выявить мгновенное настроение исполнителя, пожалуй, нет формы более удобной для того, чтобы изобразить и раскрыть внутренний мир художника.

Заключение

К сожалению, в современной музыкальной практике импровизация не играет существенной роли. Она сохраняется лишь на первом этапе формирования музыкальных образов, реже как элемент исполнительской интерпретации. Исключение составляет джазовая музыка XX века, которой органически присуща не только сольная, но и коллективная импровизация.

Я считаю, что обучение импровизации необходимо, даже если музыкант не проявляет особого таланта в этом виде музицирования, потому как она не только развивает музыканта, но и закрепляет все знания полученные в процессе обучения, делая тем самым музыканта более ярким и интересным.

Список используемых источников

1. Александр Дмитриевич Алексеев, «Из истории фортепианной педагогики», БФ 38711. Темплан 1974 г. №229

2. http://www.opentextnn.ru/music/Perception/?id=4776

Размещено на Allbest.ru