Стиль и метод Бетховена

Размещено на http://allbest.ru

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования

«Санкт-Петербургский государственный университет культуры»

ФАКУЛЬТЕТ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ЭСТРАДЫ

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине История музыки (зарубежной, отечественной)

на тему: Стиль и метод Бетховена

Выполнил студент 3 курса очной формы обучения

Белаш Владимир Геннадьевич

Специальность Музыкознание и музыкально-прикладное искусство

СпециализацияКомпьютерная музыка и аранжировка

ПреподавательНазарова Валерия Товиевна

Санкт-Петербург

2015

План

Введение

Творческий путь

Симфоническое творчество

Сонатное творчество

Заключение

Введение

Бетховен ван Людвиг - немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создатель героико-драматический типа симфонизма. Ключевая фигура западной классической музыки в период между классицизмом и романтизмом. Самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии. Творчество Бетховена оказало значительное воздействие на симфонизм XIX и XX веков.

Бетховен вслед за Й. Гайдном и В.А. Моцартом разрабатывал формы классической музыки, позволяющие отразить разнообразные явления действительности в их развитии.

Сонатно-симфонический цикл был Бетховеном расширен, наполнен новым драматическим содержанием. В трактовке главной и побочной партий и их соотношения Бетховен выдвинул принцип контраста как выражение единства противоположностей. Этим в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштаба разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. С этим же связано и более широкое понимание границ тональности и сферы действия тонального центра, чем у его предшественников.

Бетховен расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий. Важную роль в формировании стиля композитора сыграла его работа над техникой варьирования и вариационной формой.

Весь творческий путь Бетховена - это путь постепенного преодоления просветительских иллюзий, которым он все же оставался верен до конца сваей жизни. Но чем дальше он уходил от идеалов гармонически уравновешенного и измененного орудием мысли мира, тем в большей степени он страдал от совершающегося разрыва и тем сильнее было его стремление утвердить мир устойчивости и порядка.

Бетховену дороги и близки идеалы мира и процветания, он не раз будет в своем творчестве возвращаться к этой теме, о его сознание раздвоено. Он хочет примирить гармонию и борьбу, идеалы мира и согласия с идеалами активного действия и революционного преобразования.

Композитору в равно степени дорог и революционный протест, конкретное действие, и просветительские идеи о разумном переустройстве общества, идеальные цели философского движения 18 века.

Творческий путь

Творчество венских классиков стало кульминацией эпохи классицизма, где своей вершины достигают созданные к этому моменту законы гармонии, музыкальные формы и жанры. Основными жанрами этой школы стали соната, концерт, симфония, увертюра. Моцарт и Бетховен писали сонаты для набиравшего популярность инструмента, который впоследствии вытеснил клавесин с концертных площадок - фортепиано, которое изобрёл итальянский мастер Бартоломео Кристофори (1709 г.). Потому музыка этих композиторов наполнена большой внутренней энергией. Однако у Моцарта - это жанр чисто камерного характера, тогда как у Бетховена соната обретает сольные черты, которые позволили бы назвать этот жанр «маленьким концертом». Всего Бетховеном было написано - 32 сонаты для фортепиано, 10 для фортепиано и скрипки, 5 - для фортепиано и виолончели.

В концерте, так же, как в сонате и симфонии, утвердилась сонатная форма (обычно в первой части), особенностью которой является наличие так называемой двойной экспозиции: сперва в оркестре, затем в партии солиста.

Симфония в разные времена понималась по-разному. У венских классиков симфония обретает самостоятельный тематический материал и начинает развиваться понятие симфонизма, включающее в себя сопоставление тем и развивающуюся технику производного тематизма. Эта техника в венском классицизме достигает высокого уровня в творчестве Бетховена (этот же принцип можно увидеть и в его же фортепианных сонатах).

Известно, что поездка в Вену в 1787 г. принесла Бетховену легендарное одобрение Моцарта, но что обстоятельства помешали ему стать учеником мастера. Тем не менее, живя в Бонне, Бетховен осваивал крупную циклическую композицию именно на примерах сочинений Моцарта. Метод сочинения "по модели" описывался в учебниках ХУШ - начала XIX веков (Кирнбергер, Даубе, Портман, Кротч, Черни). Работа по модели помогла Бетховену освоить сонатную композицию.

Симфония обычно сравнивалась с хором, концерт - с арией, соната - с сольной кантатой. К семейству "сонат" относились и все камерные ансамбли (вплоть до септета). Ансамблевые "сонаты" имели тонкие различия ("скрипичный квартет", "соната для фортепиано с сопровождением скрипки" и др.). Теория говорила и о содержательном аспекте сонатно-симфонического цикла, так что излюбленная бетховенская концепция "через страдание к радости" вполне согласуется с эстетикой его времени. Как показывает.анализ, первоначальные замыслы Бетховена находятся, как правило, в рамках хорошо известных ему канонов. Продвигаясь к окончательной версии, Бетховен обычно идет по пути не разрушения, а внутреннего обогащения канона, так что в известных нам шедеврах старый канон присутствует в виде нижнего слоя, как бы грунта. Для ранних сочинений Бетховена характерна тяга к изобилию тем и масштабности разделов. Однако постепенно композитор выработал иные качества: лаконизм, строгую производность тем, функциональную четкость частей формы. композитор бетховен аппассионата

Бетховена отличала не только разносторонность культурных интересов, но и готовность защищать статус свободного художника, полностью независимого в своем творческом выборе. Уже в 1798 году в «Патетической» сонате, композитор обнаруживает стремление к абсолютной творческой свободе. Более поздние его сонаты - знаменитая «Лунная», «Вальдштейновская» и «Прощание» - в еще большей степени проникнуты этим стремлением. Одновременно с сонатами появлялись квартеты и девять симфоний. Третья («Героическая») знаменует собой разрыв с прошлым, а в Девятой симфонии, в финале которой к оркестру добавляются хор и голоса солистов, уже звучит «Ода к радости» Шиллера - страстный призыв ко всеобщему братству. Идея единения (некоего «братства во Христе») звучит и в Торжественной мессе. Творческое наследие Бетховена велико. Многие его произведения еще при жизни автора публика оценила как шедевры. Среди них -- пять фортепианных концертов, скрипичный концерт, увертюры и опера «Фиделио».

В биографии Бетховена период с 1802 года по 1812 называют «Средним» или «Героическим». Это был сложный для композитора этап в жизни, произведения его в этот период полны антагонистических чувств, наполнены бурей страстей, и в то же время, жаждой покоя и покорности.

Условно принято считать, что Героический период начинается с возвращения композитора в Вену после лечения. После того, как прошла депрессия, связанная с болезнью, начинается период творчества, когда он работает со всей страстью. Не могут не поразить та энергия и необыкновенная трудоспособность, которые, несмотря на все неудачи и переживания, помогли композитору создать в этот период лучшие произведения, подчеркивающими его индивидуальность и самобытность. Публику, которая привыкла к тем благозвучиям, которые были в музыке Моцарта и Гайдна, пугали новаторские идеи Бетховена. Известен случай, когда Крейцер пришел в ужас и буквально убежал с концерта, слушая Вторую симфонию. Его «героическая симфония», впервые исполненная перед слушателями, была не понята ими. И несмотря ни на что, великий композитор шел своей дорогой, дорогой, ведущей к величию.

Множество удивительных совпадений заставляет не только по-новому взглянуть на эстетическую позицию Бетховена, но и дать новую оценку теоретическим памятникам эпохи, несправедливо выброшенным из нашего научного обихода. Даже прикладная музыкальная эстетика времен венских классиков ориентировала композиторов на создание совершенных (в идеале - гениальных) произведений, выдвигая очень высокие требования к замыслу, разработке и отделке любого сочинения. Поэтому современники Бетховена, поначалу озадаченные неслыханной мощью его творений, вскоре стали расценивать их как "гениальные", "образцовые" и "классические" (особенно в 1820-е годы).

Сочинения центрального периода - тот новый эталон сонатной формы, на который ориентировались последующие композиторы и от которого сам Бетховен в поздний период старался уйти.

Поздний стиль Бетховена - эстетический феномен: он не вписывается в рамки ни старых, ни новых канонов. Произведения последних лет - конечный результат бетховенского понимания творчества как сотворения каждый раз неповторимого художественного мира, опирающегося, однако, на прочные основы многовековой традиции.

Симфоническое творчество

Понятие "симфонизм" - особое, не имеющее аналогов в теории других искусств. Оно обозначает не просто наличие симфоний в творчестве композитора или масштабность этого жанра, но особое свойство музыки. Симфонизм - это особый динамизм развертывания смысла и формы, содержательная глубина и рельефность музыки, эмансипировавшейся от текста, литературного сюжета, персонажей и прочих смысловых реалий оперы и вокальных жанров. Музыка, адресованная слушателю для целенаправленного восприятия, должна нести гораздо больший и специфический объем художественной информации, чем фоновая, декорирующая социальные ритуалы. Такая музыка постепенно формировалась в недрах западноевропейской культуры и нашла наивысшее выражение в творчестве венских классиков, а пик своего развития - в творчестве Людвига ван Бетховена (1770-1827).

Бетховен писал в новых жанрах классицизма - сонаты для фортепиано, сонаты для фортепиано и скрипки, квартеты, симфонии. Дивертисменты, кассации, серенады не были его жанрами, так же, как его жизнь, протекавшая в тесной близости с аристократическими кругами Вены, не была жизнью придворного. Демократия была вожделенной целью композитора, глубоко переживавшего свое "низкое" происхождение. Но он не стремился к титулу, как, например, русский поэт А. Фет, всю жизнь добивавшийся дворянства. Лозунги Французской революции liberte, egalite, fraternite (свобода, равенство, братство), которую он лично приветствовал, были ему глубоко близки и понятны. В своей последней, Девятой симфонии он ввел хор в финал на слова Ф. Шиллера "Обнимитесь, миллионы". Таких "материализации" содержания словом в инструментальных жанрах у него больше нет, но героическим, героико-патетическим звучанием проникнуты многие сонаты и симфонии. Фактически это и есть главная образно-содержательная сфера музыки Бетховена, оттеняемая образами светлой идиллии, имеющими нередко характерный для эпохи пасторальный оттенок. Но и здесь, в самых лирических фрагментах, всегда чувствуется внутренняя мощь, сдерживаемое волевое усилие, готовность к борьбе.

У Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них - событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. B бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии - более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные - более «мирные», жанрово-бытовые (более всего - 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд).

Подлинный расцвет творчества Бетховена связывают с его Третьей симфонией (период зрелого творчества). Возникновение этого сочинения предшествовали трагические действия в жизни композитора - пришествие глухоты. Поняв, что надежды на излечение нет, он опустился в отчаяние, мысли о погибели не покидали его. В 1802 г. Бетховен написал своим братья завещание, известное под заглавием Хайлигенштадского.

Конкретно в тот ужасный для художника момент родилась мысль 3-ей симфонии и начался душевный перелом, с которого начинается самый плодотворный период в творческой жизни Бетховена.

Произведение это отразило увлечение Бетховена эталонами Французской революции и Наполеоном, который олицетворял в его сознании образ настоящего народного героя. Окончив симфонию, Бетховен именовал её «Буонапарте». Но скоро в Вену пришла известие о том, что Наполеон изменил революции и назначил себя царем. Узнав о этом, Бетховен пришёл в ярость и воскрикнул: «Этот - тоже обычный человек! Сейчас он будет топтать ногами всё людские права, следовать лишь собственному честолюбию, будет ставить себя выше всех остальных и сделается тираном!». По свидетельству свидетелей, Бетховен подошёл к столу, схватил большой лист, порвал его сверху донизу и кинул на пол. В последствии композитор присваил симфонии новое название - «Героическая».

Пятая симфония продолжает идею героической борьбы Третьей симфонии. «Через мрак - к свету», - так определил эту концепцию А. Серов. Композитор не отдал данной симфонии наименования. Но её содержание связывают со словами Бетховена, сказанными им в письме к другу: «Не нужно покоя! Другого покоя, не считая сна, я не признаю…Я схвачу судьбу за глотку. Совершенно согнуть меня ей не удастся». Конкретно мысль борьбы с судьбой, с роком определило содержание Пятой симфонии.

После превосходной «эпопеи» третий симфонии, Бетховен создаёт лаконичную драму. Ежели Третью ассоциируют с «Илиадой» Гомера, то Пятую симфонию - с классицистской катастрофой и операми Глюка.

Четыре часть симфонии воспринимаются как 4 акта катастрофы. Они соединены меж собой лейтмотивом, с которого начинается произведение, и о котором сам Бетховен произнес: «Так судьба стучится в дверь». Максимально лаконично, как эпиграф (4 звука), обрисована данная тема с резко стучащим ритмом. Это знак зла, катастрофически вторгающегося в жизнь человека, как препятствие, требующее неимоверных усилий для преодоления.

В шестой, «Пасторальной» симфонии происходит «слияние» с природой, чувство душевного покоя, образы народной жизни.

Бетховен стремился избежать доверчивой изобразительности и в подзаголовке к наименованию выделил - «больше выражение чувства, чем живопись».

Природа, вроде бы, примиряет Бетховена с жизнью: в своём обожании природы он стремится отыскать забвение от печалей и тревог, источник радости и вдохновения. Глухой Бетховен, уединяясь от людей, нередко бродил в лесах в предместье Вены: «Всемогущий! Я счастлив в лесах, где каждое дерево говорит о для тебя. Там, в покое, можно служить тебе».

«Пасторальная» симфония нередко считается предвестницей музыкального романтизма. «Вольная» трактовка симфонического цикла (5 частей, в то же время, так как крайние три части исполняются без перерыва - то три части), так же как и тип программной, предвосхищающий произведения Берлиоза, Листа и остальных романтиков.

Девятая симфония - один из шедевров мировой музыкальной культуры. Тут Бетховен снова обращается к теме героической борьбы, которая приобретает всечеловеческие, вселенские масштабы. По грандиозности художественного плана Девятая симфония превосходит все сочинения, сделанные Бетховеном до неё. Недаром А. Серов писал, что «к этому «девятому валу» клонилась вся великая деятельность умнейшего симфониста».

Возвышенная этическая мысль произведения - обращение ко всему населению земли с призывом к дружбе, к братскому единению миллионов - получает воплощение в финале, который является смысловым центром симфонии. Конкретно в нём Бетховен в первый раз вводит хор и певцов-солистов. Это открытие Бетховена не раз употребляли композиторы XIX-XX веков (Берлиоз, Малер, Шостакович). Бетховен употреблял строчки из оды «К радости» Шиллера (мысль свободы, братства, счастья населения земли):

Люди - братья меж собой!

Обнимитесь, миллионы!

Слейтесь в радости одной!

В Девятой симфонии находятся черты программности. В финале повторяются все темы прошлых частей - собственного рода музыкальное объяснение плана симфонии, за которым следует и словесное.

Увлекательна и драматургия цикла: сначала следуют две скорые части с драматическими видами, потом III часть - медленная и финал. Т. о., всё непрерывное образное развитие непреклонно движется к финалу - итогу жизненной борьбы, разные нюансы которой даны в предшествующих частях.

Фурор первого выполнения Девятой симфонии в 1824 году был триумфальным. Бетховена приветствовали пятикратными аплодисментами, тогда как даже императорскую семью по этикету полагалось приветствовать только троекратно. Глухой Бетховен уже не мог расслышать рукоплесканий. Лишь когда его повернули лицом к публике, он сумел убедиться в восторге, охватившем слушателей.

Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств: Фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии (3 тромбона), в сцене грозы в 6-й (здесь их только 2), а также в некоторых частях 9-й (в скерцо и в молитвенном эпизоде финала, а также в коде). Уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо (во всех указанных случаях, кроме молитвенного эпизода в финале 9-й), а снизу - контрафагот (в финалах 5 и 9 симфонии). Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две. Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах "Леонора" №2 и №3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше (игра divisi). Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно).

Кроме симфоний, сфера симфонического творчества Бетховена включает и другие жанры. В отличие от Гайдна и Моцарта, у Бетховена совершенно отсутствуют жанры наподобие дивертисмента или серенады. Зато имеются жанры, не встречавшиеся у его предшественников. Это увертюра (в том числе самостоятельная, то есть не связанная с театральной музыкой) и программная симфоническая пьеса «Битва при Витории».

Всего у Бетховена - 11 увертюр. Практически они все появлялись как вступление к опере, балету, театральной пьесе. Ежели ранее назначение увертюры состояло в подготовке к восприятию музыкально-драматического деяния, то у Бетховена увертюра перерастает в самостоятельное произведение. У Бетховена увертюра перестаёт быть вступлением к следующему действию и преобразуется в самостоятельный жанр, подчиняющийся своим внутренним законам развития.

Фаворитные увертюры Бетховена - «Кориолан», «Леонора» № 2[2], «Эгмонт». Увертюра «Эгмонт» - по катастрофы Гёте. Её тема - борьба нидерландского народа против поработителей-испанцев в XVI веке. Герой Эгмонт, борясь за свободу, гибнет. В увертюре снова всё развитие движется от мрака к свету, от страданий - к радости (как в Пятой и Девятой симфониях).

К симфонической музыке следует отнести и все бетховенские произведения концертного жанра, поскольку партия оркестра играет в них ведущую роль: 5 фортепианных концертов, скрипичный, тройной (для фортепиано, скрипки и виолончели), и два романса для скрипки с оркестром. По существу, чисто оркестровой музыкой является и балет «Творения Прометея», исполняемый ныне как самостоятельное симфоническое произведение.

Инструментальные произведения Бетховена известны все, правда, их не так много. Все они многократно исполнялись и исполняются в наши дни. Современные интерпретации Бетховена представляют феномен культуры, любопытный для изучения.

Сонатное творчество

Фортепианная соната была для Бетховена наиболее непосредственной формой выражения волновавших его мыслей и чувств, его главных художественных устремлений. Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отражала все многообразие творческих поисков.

Бетховен трактовал фортепианные сонаты как всеобъемлемый жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности.

Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жанров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества.

Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и развития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая реплика, новые тембровые эффекты и т.п. впервые появились в фортепианной музыке. В ранних бетховенских сонатах встречаются в драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие, как средство усиления внутреннего напряжения, и свободная разнообразная ритмика, принципиально отличная от размерной танцевальной периодичности музыки XVIII века. В ранний период излюбленные Бетховеном героико-драматические образы получили наиболее современное художественное выражение в «Патетической сонате» с-moll.

Современники Бетховена вспоминали, что за и против этой сонаты разгорались такие же страстные споры, как по поводу какой-нибудь оперной премьеры. И действительно, «Патетическую сонату» многое тесно связывало с музыкальным театром. Ее театральность особенно явственно обнаруживается в первой части, где представлены типичнейшие образы героических опер предреволюционного времени. В первой части выражен конфликт между «судьбой и человеком», который определил драматургию классической трагедии. И жалобные интонации мольбы «страха и скорби» , и суровый голос рока чрезвычайно близки типичным трагическим интонациям оперной и симфонической музыки XVIII века.

Новое в «Патетической» - обострение контрастов, углубление тематических преобразований, создание единства и устремленности развития. Волевой характер большинства тем, их постепенное развитие, столкновение, взаимопроникновение подчеркивает силу конфликта, упорной борьбы.

Возвышенное, спокойно-созерцательное настроение царит во второй части, Adante cantabile. Широкая, вдохновенно льющаяся мелодия в низких «альтовых» регистрах, богатый «педальный» фон, выразительная контрапунктирующая линия басов, приглушенная резкость создают ощущение глубокой сосредоточенности.

Драматический финал в форме рондо-соната завершает «Патетическую сонату». Редким обаянием отличается его главная тема, выросшая из интонаций жалобы побочной партии первого allegro.

Менее патетический, чем первая часть, финал также пронизан драматическим порывом. Соната кончается не смирением, а вызовом судьбе.

Героико-драматическая линия, последовательно проходящая через все фортепианное творчество Бетховена, ни в какой мере не исчерпывает его образное содержание. Бетховенские сонаты вообще нельзя свести даже к нескольким господствующим типам. Упомянем лирическую линию, представленную большим количеством произведений. Вторая соната A-dur - светлая, безмятежная, с тонкими красочными эффектами и глубоким психологизмом второй части - начинает «лирико-пасторальную» линию бетховенского творчества, дальнейшее развитие которой находим в «Пасторальной сонате» (№15, 1801) в «Авроре» (№21), в четырех сонатах переходного периода (№№24, 25, 26, 27). Вершина этой линии - Двадцать первая соната «Аврора» C-dur, с ее тонким песенно-пейзажным стилем, настроением светлой гармонии.

Удивительной проникновенностью чувства отличается мечтательное Adagio, с его свободной импровизационностью, мерцающим светом. Формально являясь расширенным вступлением к финалу, она на самом деле - равноценная с ним самостоятельная часть. Эта картина погруженности в мир покоя и созерцания, слияния с таинством природы. Образная сфера интродукции оттеняет по принципу контраста динамический облик финала, его «отрытые» ясные тона, жизнерадостность, прекрасную в своей наивности. В основу финала Бетховен положил подлинный народный немецкий танец «гросфатер». По сохранившимся эскизным тетрадям Бетховена можно видеть, как упорно работал композитор над народной мелодией, как менял ее, приближая к собственным требованиям. И в результате преобразовал простейший танец в тему удивительной поэтичности и красоты.

Совершенно в таком же духе Бетховен отнесся и к форме, положенной в основу финала. Подобно тому, как композитор изменил тему народного танца, придав ему поэтический пасторальный колорит, так и форму рондо, происходящую из народного хоровода, он лишил элементарной игровой повторимости, сообщив ей широту, свободу и динамичность, связанные с вариационным развитием, с выразительными чертами новейшего педального пианизма.

Героические образы фортепианных произведений Бетховена получили исчерпывающее художественное выражение в его Двадцать третьей сонате

«Аппассионате» f moll. Её появление было подготовлено исканиями почти десятилетнего периода. Ни прежде, ни впоследствии почти не удалось Бетховену создать сонату столь ошеломляющей драматической силы, исполненную такого же вдохновения и совершенства формы.

Несомненное воздействие на «Аппассионату» оказали те новые черты бетховенского симфонического стиля, которые были достигнуты в «Героической симфонии». Оркестровая звучность, масштабность и мощь отличают эту самую виртуозную из сонат Бетховена.

Музыку «Аппассионаты» характеризует драматургическая цельность последовательно, на протяжении всего цикла сменяются образы тревожной настороженности, страдания, героической лирики, умиротворенного созерцания, заканчиваясь картиной напряженной борьбы.

Все разнообразие тем Allegro, резко контрастирующих между собой, так или иначе связаны с темой главной партии. Унисонное движение по звукам минорного трезвучия постепенно становится выражением героического начала. Из интонаций нисходящей секунды, противопоставленной первому элементу темы, вырастает образ страдания и протеста. Стаккатный мотив, напоминающий мотив судьбы Пятой симфонии, вносит построение мрачной тревоги. Впоследствии этот третий элемент образует неизменный ритмический фон Allegro, усиливая его взволнованный характер. Тональные сношения внутри главной партии (F-Des) также найдут отражение во всей сонате.

Преображается главная тема и побочная партия. Её вдохновенное настроение восторженной типичности находит выражение в мелодии, структура которой, подобно теме главной партии, ассоциируется с революционными песнями типа «Марсельезы». Когда в конус всей части обе темы сливаются, отделить элементы каждой из них, по существу, невозможно. Связующая и заключительная темы и вся музыка разработки также вырастают из интонаций главной темы.

Вторая часть - конкретный лирический этюд цикла - написала в форме темы с вариациями. В ней господствует глубокое вдохновение различие. Основная тема звучит как гимн умиротворения, напоминая лирическое построение побочное темы. Тем более трагично воспринимается, резкое, исступленное вторжение диссонирующих «Возгласов» финала; в нем сосредоточены мотивы страдания, сопротивления, протеста, присущие первому Allegro.

Финал весь - вихрь, исступление, борьба. Завершающая его стремительная кода маршевого характера гениальной простотой и выразительностью выделяется даже среди произведений Бетховена. В «Аппассионате» нет торжествующего, победного апофеоза. И, тем не менее, господствует и побеждает в нем героическое начало. Жар борьбы, сила гражданского порыва масс - вот завершающие образы сонаты. Бетховен в этом произведении утверждает, что смысл жизни - в гордом бесстрашии, в героическом сопротивлении, в неустанной борьбе.

«Ничего не знаю лучше» «Appassionata», говорил Ленин, - готов слушать её каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди». [М.Горький. В.И. Ленин. Т.17, 1952. стр.39]

Высшей точкой бетховенского творчества являются последние пять сонат - Двадцать восьмая, Двадцать девятая, Тридцатая, Тридцать первая и Тридцать вторая (1815 - 1822). Философское раздумье, психологическая проникновенность отличают эти поздние произведения от более непосредственных, действенных сонат предшествующего периода.

Масштабность формы, свободная трактовка сонатного цикла, редкое темброво - колористическое богатство, высокий уровень пианистической техники - всё это придаёт поздним сонатам Бетховена неповторимое своеобразие. Не в меньшей мере, чем от более ранних сонат самого композитора, эти поздние его произведения отличаются и от фортепианного творчества композиторов - романтиков, особенно проявивших себя именно в области созданной ими новейшей пианистической литературы (Вебер, Шуберт, Мендельсон, Шопен, Шуман, Лист).

Менее популярные и доступные, чем ранние сонаты, поздние бетховенские сочинения содержат в себе замечательные красоты. Здесь встречаются широко развитые, упоенные лирическим чувством канителенные эпизоды, не имеющие прототипов в раннем бетховенском творчестве, например, в грандиозном Adagio из Двадцать девятой сонаты. Это Adagio - с его глубоким трагизмом и сосредоточенностью мысли - несомненно принадлежит к самым выдающимся Adagio мировой музыкальной литературы.

Вместе с тем, наряду с эпизодами более песенного, непосредственно выразительного характера, в поздних сонатах проявляется тяготение к темам, уводящим к старинной полифонической музыке. Красота таких тем не во внешней чувственной прелести, а в интенсивности развития мысли.

Одно из самых выдающихся творений Бетховена, его последняя, Тридцать вторая соната, являет собой чудо целостности и стройности. В ее первой части как будто оживают драматические образы «Патетической» и «Аппассионаты». И, однако, трактовка этой «вечной» бетховенской темы сейчас иная. Необычна и унисонная фактура темы, вызывающая ассоциации с линеарной структурой многоголосного письма:

Идея этой сонаты - возвышение человека над мирскими страстями и его слияние с природой - выражается в двух частях с такой исчерпывающей полнотой, что композитору не понадобилось расширять сонату до обычных размеров сонатного цикла. В этом произведении Бетховен как бы «прощается» с классической сонатностью, выходя за грани ее традиционного круга образов и формообразующих принципов и открывая путь к философски-созерцательной симфонической поэме.

композитор бетховен музыка симфонический

Заключение

Бетховен завершает этап развития классицизма. Его фортепианные сочинения представляют высшие достижения венских классиков. Именно в творчестве Бетховена жанр классической сонаты максимально эволюционирует и завершает своё развитие. Творчество и необычная личность композитора сделали его одним из героев культуры Нового и Новейшего времени.

Справедливо считается, что Бетховен ощерил новую эпоху в понимании того, что есть искусство, художник, творчество; имя Бетховена стало одним из символов революционности в музыке. В его творчестве нашли отражение: социальные события, философские идеи, все переживания композитора, его стремления и характер.

Произведения Бетховена являются одними из самых исполняемых. Многие стремятся подражать ему, возводят культы в его честь. Бетховен удивительным образом соединил в своём творчестве всё, с чем столкнулся в период своей не лёгкой жизни. И это, по моему мнению, сделало его одним из самых гениальных композиторов всех времён.

Используемые источники

1. «100 человек которые изменили ход истории»

2. «Э. Эррио. Жизнь Бетховена»

3. «Конен В. История зарубежной музыки»

4. «Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений»

5. «Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс»

6. «Музыка французской революции XVIII века»

7. -«А. Альшванг. Бетховен Жизнь замечательных людей. Выпуск 9-10»

8. http://cheloveknauka.com/bethoven-i-teoriya-muzyki-xviii-nachala-xix-vekov

9. http://www.e-reading.club/bookreader.php/30274/Kremnev_-_Bethoven.html

10. http://refleader.ru/merbewqasujg.html

11. http://coollib.com/b/196912/read

Размещено на Allbest.ru