Черты эпической драматургии Н.А. Римского-Корсакова на примере Колыбельной Волховы из оперы "Садко"

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВПО «Тюменская государственная академия культуры, искусств и социальных технологий»

Колледж искусств

Курсовая работа

по гармонии и анализу музыкальных произведений

на тему:

«Черты эпической драматургии Н.А. Римского-Корсакова на примере Колыбельной Волховы из оперы «Садко»

Выполнила: студентка 3 курса

отделения «Теория музыки»

Яр М.В.

Проверила: Бархатова С. А.

Тюмень, 2012

Введение

Еще с детства нам сопутствовали образы сказок. Сказка закладывает в человеке нравственные фундамент, именно в ней мы учимся различать добро и зло. Она сочетает в себе бытовую конкретность с обобщенностью условного, воображаемого мира. Она не может существовать без чуда, так как чудо - это осуществление идеала мечты. Сказка очень популярна в искусстве. Но если говорить о ее истоках, то они находятся в устном народном творчестве, в частности, музыкальном фольклоре. Рядом со сказкой живут близкие ей жанры: мифы, предания, легенды, былины, игры, обряды.

Николая Андреевича Римского-Корсакова называют величайшим из музыкальных сказочников. Сказочность проявляется в творчестве композитора широко, например, в операх «Снегурочка» (по пьесе Островского), «Сказка о Царе Салтане» и «Золотой петушок» (по сказкам Пушкина), в симфонической сюите «Шехеразада». Кроме того, композитор обращается к народному эпосу в музыкальной картине «Садко», а позднее и в одноименной опере.

В музыкальных произведениях Римского-Корсакова в каждом случае один из персонажей является образом фантастическим, взятым из сказочного мира, а другой принадлежит реальной жизни. Сказка для героев опер мир идеальный и познается через Красоту, но она недостижима, отделена от реального мира и не может слиться с ним.

Раздел 1. Эпическая основа оперы «Садко»

История о гусляре Садко уходит в глубокое прошлое, в былинный эпос, это «живой памятник» древнерусской культуры. Это опера-былина о неутомимом мореплавателе и жизнерадостном певце-гусляре, который покорил своим искусством царство морское и принес славу и богатство родному граду Новгороду.

Сюжет былины «Садко» волновал композитора на протяжении почти 30 лет. Он дал простор творческой фантазии композитора, позволил создать новый, до тех пор никем, не найденный жанр оперы-былины, под воздействием русской эпической поэзии и жанров народного творчества. По различным источникам, содержание оперы «Садко» заимствовано из различных вариантов былины «Садко богатый гость» (сборник Данилова и Рыбникова), а также «Русских сказок» Афанасьева, из стиха о Голубиной книге и былины «Терентий гость». Подробности фантастической части оперы взяты из сочинения Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу».

Былина Садко входит в цикл Новгородских былин, которая по своему содержанию составляет переходный этап от героического эпоса к историческому.

«Время действия, повествуемое былиною, относится к XI-XII вв., перенесенное в опере в полусказочную-полуисторическую эпоху только что водворившегося в Новгороде христианства, когда старые языческие верования были еще в полной силе», - сообщает композитор (4; с. 97).

В крупном плане «Садко» представляет собой своеобразную эпическую «дилогию», что связано с обращением композитора к двум вариантам новгородской былины, о чем говорилось ранее.

Повествование о приключении как бы дважды разворачивается перед зрителями. С первой по четвертую и с пятой по седьмую картины, в результате чего образуется два вступления и два финала. Такой повтор своими корнями уходит в поэтику народного творчества. Отсюда неоднократное повторение сценический положений, ситуаций каждой части, например превращение Волховы и ее сестер в начале и в конце второй картины.

Композиция этого монументального архитектурного сооружения отличается удивительной стройностью, продуманностью построения целого. В расположении картин можно рассмотреть черты симметричности. Четвертая картина центральная опора грандиозного оперного здания, которая уравновешивается крайними картинами первой и седьмой. Так же по принципу симметрии соотносятся между собой фантастические картины - вторая и шестая, изнутри поддерживающие всю конструкцию.

Сюжетную завязку оперы в сцене пира составляют столкновение двух сил, двух слоев новгородского люда. На одной стороне- богатые, чванные гости и настоятели новгородские; на другой- «голь кабацкая», «люди неимущие», и с ними- молодой гусляр Садко. Купцы предлагают спеть про «Славу Новгороду», но Садко поет о своих заветных думах, настоятелям не понравилось о чем поет Садко, и выгнали с пира. Теперь он будет петь не на пирах новгородских, а будет складывать песни для Ильмень-озера. В дальнейшем развитие событий вмешиваются волшебные силы. У Ильмень- озера жалуется Садко на свою судьбу, и как будто на самом деле услышало озеро Садко…вдруг зашумели тростники, всколыхнулись воды озера. Видит Садко вдали плывут стая белых лебедей и серые утицы, которые выходя на берег, оборачиваются красными девицами, а с ними Волхова, дочь Царя Морского. На прощание Волхова оставляет гусляру волшебный подарок: если закинет Садко сети в Ильмень- озеро, поймает он трех рыбок «золото перо».

Садко отправился домой, где радостно его встречает его жена Любава Буслаевна, но Садко отстраняет ее, потому что он в раздумье и полон воспоминаний о минувшей ночи.

Сцена у пристани у Ильмень - озера рисует уличную жизнь древнего Новгорода. Новгородцы рассматривают привезенные товары приезжих гостей. Проходят калики перехожие, волхвы, скоморохи. Появляются настоятели, они думают, как усмирить Садко. Садко выходит на площадь и предлагает биться об заклад: если не поймает он рыбок золото перо - настоятели вольны снять с него голову; если выловят сети чудесных рыбок- настоятели отдают ему свои лавки с красными товарами. Вызов принят: никто не видел в Ильмень - озере золотых рыбок. Садко закидывает сети, рыбки пойманы - и настоятелям приходится расстаться со своим добром.

Садко великодушно возвращает лавки: он и без того богат - весь вытащенный им улов рыбы превратился на глазах толпы в золото. Садко снаряжает на это золото корабли с товарами и отправляется с дружиной в дальние странствования. Прежде чем покинуть родной город, Садко просит иноземных гостей (Варяжского, Норвежского, Индийского) рассказать о далеких странах, из которых они прибыли.

После многолетних странствований по морю корабль Садко остановлен волшебной силой среди моря. Морской царь требует жертву. В море брошены бочки с серебром, золотом и скатным жемчугом. Корабль остается неподвижным. Видно, иная жертва нужна Морскому царю. Придется одному из путников спуститься на дно морское. Дружина готовит «жеребьи». Для Садко дружиной выбран особый жребий легкое «хмелево перо». Все жеребьи плавали на поверхности воды, кроме жеребья Садко, попрощавшись с дружиной, он спускается на дубовой доске на дно моря.

А там его сурово встречает Царь морской: двенадцать лет путешествовал Садко по морям и не платил ему дани. Волхова смягчает гнев отца. Царь просит, Садко показать его искусство - спеть и сыграть на гуслях. Понравилось Царю морскому пение Садко, и он решает выдать за новгородского гусляра свою младшую дочь. Начинаются пляски подводного царства. От бешеной пляски поднимается буря, на поверхности моря один за другим гибнут в бушующих волнах корабли. В разгар неистовой пляски появляется Старчище Могуч Богатырь, ударом палицы он выбивает гусли из рук Садко и пляска мгновенно прекращается, море успокаивается. Царя морского Старчище лишает власти над водной стихией, Садко и Волхове приказывает подняться на поверхность моря. Царевна прощается с отцом и матерью.

Заключительная картина- на берегу Ильмень- озера. Склонившись над спящим Садко, Волхова поет прощальную колыбельную песню. По велению Старчище Могуч Богатыря дочь Царя морского жертвует собой ради счастья Садко и его родного города: Волхова рассеивается утренним туманом и превращается в реку. Садко, пробуждаясь, слышит голос Любавы. Чары подводного царства развеяны. Радостно встречает Садко жену. По реке бегут корабли Садко. Изумленные новгородцы приветствуют Садко и его дружину.

Раздел 2. « Эпические элементы в драматургии «Садко»

У Римского- Корсакова, использовавший эпические элементы как фундамент стиля оперы, сложилась своя самостоятельная концепция. Римского - Корсаков дал исключительное многообразие жанров народной музыки, например протяжные, свадебные, дружинные, колыбельной песен.

Главное средство музыкальной характеристики новгородцев это обобщение через песню. Драматические весомое применение жанров и форм типичные для оперы- былины, в которой герои обобщенные типы, не нуждающиеся в психологической детализации.

Больше всего проявляется песенность у Садко, главного героя оперы, например в былинно- эпической песне «Высота ли высота», в дружинной песне «Целовальники любимы». Лирическая сторона образа раскрыта в песни- арии «Пробегали б мои бусы корабли».

Другие персонажи оперы наделены однозначной жанровой характеристикой, они представлены типизированными и обобщенными фигурами. Например, Нежате наделены эпический жанр, Дуде и Сопелю формы скоморошьего музицирования настоятелям «сварливые» речитативы.

Народные сцены в опере бытовые, но изображение народа показано как единое целое. Народ является одним из главных и активных участников происходящего и имеет типичную «античную» трактовку роли народа. Самый новаторский, и притом типично корсаковский образец хоровой драматургии в «Садко»- это грандиозная четвертая картина. Она состоит из трех обширных разделов, их можно было бы назвать: «Торжище», «Чудо Чудно», «Проводы Садко». Первая часть в сюжетно- драматургическом смысле является своеобразным «предыктом»: настоятели настраивают толпу против гусляра. Во второй сосредоточены главные события: спор, чудеса, выигрыш заклад, сбор, дружины. Выбор пути, прощание и отплытие составляют содержание третьей части.

Выше уже упоминалось о типичности для «Садко» принципа повторности- возвращение сходных сценических ситуаций и торжественного или однотипного музыкального материала, например в сцене у пристани. Складывается впечатление крайней замедленности действия, иногда почти полной его остановки. Это порождает особый тип драматургии, характерным переплетением двух противоположных тенденций: статики и динамики, неподвижности и движения.

Это двуединство соединяется в своеобразную «круговую» форму музыкального и сценического развития. Общий план изображения чередуется с выделением отдельных фигур и групп, вновь и вновь растворяющихся в общем многолюдье. Описанному сценическому движению соответствует ритмичная смена музыкальных образов, многократные периодические возвращения варьируемых музыкально- тематических комплексов. Это движение «по кругу» порождает суммарный эффект «остановленных» и притом очень динамичных музыкально- сценических впечатлений. «Постоянство метаморфоз при постоянстве круговращения толпы» дает возможность проводить аналогии и с изобразительным искусством.

Но картинность, закругленность сочетаются здесь с динамическим, нагнетательным развитием. Самое важное его проявление- это остинатность. «Большие» остинато создаются повторениями рефрена, «малым»- вокально-оркестровым остинатным фоном басового голоса в речитативах Нежаты, настоятелей, волхвов, который построен на вращательном движении мелодической ячейки темы- рефрена.

Принцип остинатности с особой энергией использован в коде сцены, где с ним взаимодействует полифоническое разрастание музыкальной ткани. Кода представляет собой род пассакалии. Здесь максимальное напряжение достигает за счет семи проведений напева духовного стиха. Составляют фундамент монументальной звуковой постройки последовательного наслоения самостоятельных вокально-оркестровых линий, образующих 13-голосное сложение. Напев «Стиха о Голубиной книге» утрачивает прикрепленность жанра, в данном контексте он приобретает более широкое эстетическое значение богатырского музыкального образа. Тем самым бытовая сцена органично вписывается в общий эпический строй оперы- былины.

Раздел III. «Фантастическая часть оперы»

Фантастическая часть оперы принадлежит к числу самых прекрасных примеров у Римского-Корсакова, воплощенных из сказочной природы. В нем нет бесовщины, «Садко» ближе к добрым, светлым образам лесной фантастики как в «Снегурочке». В то же время эта образная сфера в «Садко» внутренне контрастна по своему эмоциональному строю, богаче в сочетании лирического и таинственного. В некоторых моментах она кажется по- особому «холодной», временами передает чувство загадочности и властности, скрытой в водной стихии.

Выделяется опера и поразительной «зримостью» звукописных образов и картин. Они создают иллюзию влажной, текучей изменчивой в своих формах и красках материальной среды, передают ее первозданную чистоту и свежесть. Чрезвычайно велика здесь выразительность ладогармонических средств: гамма тон- полутон, связанная с другими «зыбкими» гармоническими системами: уменьшенный лад. Эти музыкальные средства щедро рассыпаны в общем изображении природы и фантастического мира.

Царевна Волхова - единственный, женский многосторонний и развитый фантастический образ. Первоначально она не отделена от общего плана сказочности. Полюбив гусляра за песни, она не тянется к людям, а наоборот, она увлекает Садко в сказочный мир.

Она порожденный водной стихией фантастический образ, но в седьмой картине она наделена человеческими чертами. Можно сказать, что это кульминационная точка в эволюции образа героини оперы в сторону лиризма, именно её любовь к гусляру разрушает волшебство. В музыкальной характеристике широко раскрывается внутренний мир героини, где в тесном слиянии находятся человеческие и волшебные начала, а именно в сольном номере в прощальной колыбельной «Сон по бережку ходил» из последней картины.

Жанр колыбельной относится к жанрам малого фольклора, но почему, же она прощальная? Дело в том, что на рубеже 19 века в русской музыке жанр колыбельной трактуется как трагический жанр и начал эту традицию М. П. Мусоргский в своем романсе «Колыбельной Еремушке».

На берегу Ильмень - озера царевна Волхова прощается с Садко, исчезает, рассеивается легким туманом, и превращается в реку. Сам композитор писал в «Летописи моей музыкальной жизни»- «Вариации её колыбельной песни, прощание с Садко и исчезновение считаю за одну из лучших страниц среди моей музыки фантастического содержания». (5., с.206)

Песня написана в куплетно- вариационной форме. Так как эта сцена в опере нарушает статику куплетно-вариационной формы. Черты сквозной драматургии проявляются в расширении последнего куплета за счет введения речитативно- ариозного эпизода. Во всех куплетах мелодия остается неизменной, но изменения претерпевают оркестровые вариации во втором и третьем куплете для изобразительного эффекта.

Куплеты состоят из запева и припева. Анализируя первый куплет можно отметить очень своеобразную ладовую окраску мелодии в каждой фразе. В первой фразе «Сон по бережку ходил, дрему по лугу» складывается специфическая ладовая структура поддержанная аккордами натурально-ладовой диатонической гармонии. Это дорийский fis с своей секстой ре диез, которая является неустойчивой ступенью именно в этой фразе. Главный устой до-диез, а фа-диез побочная опора, хотя должно быть, наоборот, по классическим законам гармонии.

Во второй фразе «А и сон искал дрему, дрему спрашивал» мы видим пентахорд, с заполненным звукорядом минорного наклонения с признаками эолийского лада. Ладовую основу трихорда образуют устойчивые ступени фа- диез и до-диез, а соль диез финалис этой фразы.

Так как запев должен прийти в завершение, то есть в законченную мысль третья фраза дает явное понимание плагальных оборотов, что характерно для натурально- ладовой гармонии. Пентахорд, который был во второй фразе проводится со сдвигом на кварту вверх «А где же спит Садко купав добрый молодец?».

Припев состоит из нисходящего поступенного трихорда с главным устоем минорной терции. Она является одной из ячеек и предвосхищает появлении темы по гамме тон- полутон, которая принадлежит Морскому царю, отцу Волховы. В проигрыше возникает тритоновый остов, то есть тритоновое соотношение тональностей ля мажора, ми-бемоль мажора, ля мажора, соль-диез мажора, в теории это называют симметричные лады. Возникновение внутри этого неподвижного гармонического комплекса мелодического хода по гамме тон-полутон, термоло струнных и глиссандо арфы передают пробуждение неживой природы.

Если говорить о модуляциях в запеве и припеве, то происходит это по звукорядному критерию, вследствие чего расширяется границы тональности первой степени родства и при особых условиях включаются тональности, относящиеся к тональностям второй степени родства. Общность звукорядного состава позволяет здесь при модулировании обходиться без тональностей «посредников». Ладовая стабильность мелодии обусловливает и неожиданную гармонизацию, выполненную в рамках специфического типа натурально- ладовой системы. Переменность устоев отражается в гармонии в отсутствие первой тонике и жесткой схемы. Роль тоники выполняют в первой фразе до диез; во второй соль диез; в третьей до диез; в припеве ми.

Во втором и третьем куплете изменение возникает за счет аккомпанемента с гармоническими фигурациями. Тремоло струнных во втором куплете напоминает, превращение лебедей и серых утиц в прекрасных девушек, предающие волшебный, но все же экспрессивный характер. Царевна убаюкала своей нежной лаской Садко, и проявлено это через динамику и приемом игры на инструменте: piano и legato assai. Натурально-ладовая гармония и завораживающее остинато производят эффект «подводного миража».

В третьем куплете фактура обогащается за счет введения контрапунктических линии в высоком регистре, в тембровой окраске флейты и арфы, опять же это вводится за счет поэтического текста: «Ты расти, мой тростничок, шитый бранный положок, не колышься, мурава, зелена да шелкова». Но вторая часть третьего куплета приобретает значимость в тембровой окраске струнных инструментов и гобоя, она повествует, что ее сердце полонили песни Садко.

Далее следует речитативно-ариозный эпизод. Речитатив имеет декламационный характер: «Заря взошла на небеса. Будь славен и счастлив, Садко!». В ариозном эпизоде в первой фразе: «А я Царевна Волхова, подруга вещая твоя, туманом легким растекусь и быстрой речкой обернусь». Звучит взволнованно, но уверенно, как бы утверждаясь. Написан он в форме неделимого периода, что создает ощущение непрерывности и отсутствия повторности, и звучит как заклинание. Здесь так же присутствует симметричный лад, в виде транспонирующей секвенции отдельных ячеек трихорда. Фраза «Полонили сердце» является кульминационной точкой в тональности до- диез минор, с помощью приема crechendo чувствуется нагнетание. И после этой фразы она допевает свою колыбельную на тихой кульминации. Морская царевна рассеивается алым утренним туманом по лугу.

опера былина садко эпический

Заключение

Композитор с изумительной сочностью и былинным своеобразием новгородских картин с яркостью соединил музыкальный колорит фантастических сцен, с богатством оттенков лиризма в характеристиках главных героев, а смелый полет фантазии с великолепной завершенностью стиля. «Садко»- одно из замечательных явлений русской эпической музыки и русской художественной культуры конца 19 и начала 20 века. В опере Римского-Корсакова проявлено ощущение прекрасного в образах национальной старины, проникнутым вместе с тем глубоким патриотическим чувством.

Список литературы

1) Бершадская Т. Лекции по гармонии. 2-е изд., Ленинград.-Музыка, 1985.

2) Евсеев С.В. римский- Корсаков и русская народная песня.- М.; Музыка, 1970.

3) История русской музыки: в 10-ти т.-М.; музыка, 1994.- Т.9: конец XIX-начало XX века/Ю. В. Келдыш, М.П. Рахманова, Л.З. Корабельникова, А.М. Соколова.- 452 с.

4) История русской музыки. Т. 2, кн. 2. Вторая половина XIX века. Н. А. Римский- Корсаков: Учебник для муз. Вузов.- М.: Музыка, 1979.- 278с., ил., нот.

5) Римский- Корсаков: Летопись моей музыкальной жизни.- Восьмое издание.- М.:Музыка, 1980. 454 с. С нот., портрет.

6) Сказка в творчестве Н. А. Римского- Корсакова.- М.: Музыка, 1987.-93 с.

7) Соловцов А. А. Н. А. Римский- Корсаков: Монография.- 3-е перераб. изд.-М.: Музыка, 1984.

8) Цуккерман В. А. анализ музыкальных произведений: вариационная форма: Учебник.-М.; музыка, 1987, 239 с., нот.

Размещено на Allbest.ru