История джаза и его основные стили

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Джаз, как разновидность музыки, феномен - исторический, эстетический, социальный. Он несопоставим ни с одним классическим музыкальным жанром, чье развитие совершалось веками. За какие?нибудь 70?80 лет джаз проделал небывалый путь: возникнув в замкнутой социальной среде, будучи поначалу бытовой, чисто прикладной музыкой, он чуть ли не каждое десятилетие, рождал все новые формы, преобразил музыкальный быт современного мира, став явлением поистине интернациональным, без которого уже невозможно представить культуру XX века.

При этом джаз никогда не был "популярной" музыкой как в США, так и в мире в целом. Разумеется, в некоторых периодах своего развития отдельные напрвления джаза становились популярными. К примеру подобное происходило с "джазовой" музыкой 20?х годов, со "свингом" 1935?1945 гг., то же можно скаазть и о "ритм?энд?блюзе" сегодня. Но подлинный джаз - тот, который сами джазмены считают своей музыкой, - редко приобретает сколько?нибудь широкую популярность. Для популярной музыки собрать тираж в сотни тысяч экземпляров - далеко не редкость. Тогда так для джазовой музыки большим успехом считалось продать хотя бы 50 тысяч копий пластинок.

Джаз - музыка не простая. Суть ее заключается в необходимости найти и воспроизвести специфические, только ей присущие звуковые эффекты, которым трудно научиться и еще труднее научить других. Из тысяч музыкантов, которые пытались играть джаз, лишь немногим удалось достичь вершин мастерства. Джаз, как всякое подлинное искусство, требует полной самоотдачи. Коллиер Дж. Становление джаза. Популярный исторический очерк - М.: Радуга, 1984. - С. 119

Джаз -- это стиль импровизации. Важнейшим видом импровизационной музыки является фольклор, но в отличие от джаза, он замкнут и направлен на сохранение традиций. В джазе преобладает творческое начало, которое в сочетании с импровизацией дало развитие множеству стилей и направлений. При этом джаз практически всегда имел тесную связь с музыкой европейской академической традиции. В одних его формах эта связь укреплялась, в других, напротив, джаз стремился к индивидуальности и архаичности. В своей работе я бы хотела особенное внимание уделить элементам различия и связи между джазом и европейской музыкой.

Объект: афроамериканская музыкальная культура.

Предмет исследования : джазовая музыка.

Целью работы является выявление различий между европейской музыкальной традицией и джазовой музыкой.

Задачи исследования:

- рассмотреть основные формы афроамериканской музыки, лежащие в основе джаза;

- выявить предпосылки возникновения джаза;

- определить основные этапы становления джаза;

- ознакомиться с понятием "белого джаза";

- изучить основные направления и течения джазовой музыки ХХ века;

- выяснить характерные черты джазового звучания.

1. История джаза

1.1 Происхождение джаза. Основные формы негретянской музыки

Джаз, не смотря на наличие африканских черт, не африканская музыка, т.к. он много унаследовал от европейской культуры. Многие пионеры джаза были не неграми, а креолами с примесью негретянской крови. Креолы - это люди французского и испанского происхождения, но родившиеся в отличие от иммигрантов в Америке. Они обладали скорее европейским, нежели африканским музыкальным мышлением. Также стоит отметить огромный вклад, внесенный в джазовую музыку белыми музыкантами. Исходя из этого можно сделать вывод, что джаз - это уникальный сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки. Там же. - С.9

Но основными создателями джаза были негры. И здесь необходимо отметить, что музыка американских негров в XIX веке была как правило прикладной, функциональной. Подобую ситуацию можно наблюдать в музыке африканских племён, которая связана с какой-либо деятельностью, а также выражает отношение негра к определённой стороне жизни. Музыкальные приёмы, свойственные африканском песням, передавались из поколения в поколение и сохранинись в них вплоть до XX века. Они наложили оттенок на фольклор американских негров в следующих моментах:

Первый связан с ритмом и заключается в попытке приспособить африканские перекрестные ритмы к европейской системе. Исполнители песен нарушали основную метрическую схему, достигая значительной ритмической свободы.

Второй важный момент заключается в своеобразной трактовке звукорядов. Это обусловлено тем, что африканцы не были знакомы с основами звуковысотной организации, в отличие от европейцев.

Влияние африканских элементов на стилистику американской музыки стало возможным благодаря 2 причинам: во-первых, внутригрупповые культурные традиции американских негров гарантировали сохранение любых ценностей, не противоречащих традициям господствующей евроамериканской культуры; а во-вторых, африканская и европейская музыка допускают образование синкретических форм в силу своей некоторой схожести. Это и позволило сохранить некоторые черты африканского музыкального стиля в рамках музыкальных традиций Нового Света, хотя они и не соответствовали общепринятым нормам.

Негретянская субкультура оказывала влияние на белое население США с начала XIX века. При этом музыкальные формы этого воздействия непрерывно менялись, как и предпочтения белых американцев - когда?то были популярны кун?сонги, затем песни плантаций, менестрели, регтайм, блюзы, псевдоджаз 1920?х годов, буги-вуги и, наконец, современный соул. Рассмотрим подробнее каждую из этих форм.

Менестрели. В XIX веке очень важной формой распространения негритянской музыки был театр менестрелей, так называемый менстрел?шоу. Изначально все участники представления были белыми, но гримировались под негров; представление включало в себя шутки, песни и скетчи на темы жизни негров на плантациях. Первая негритянская менестрельная труппа была образована в 1855 г.

Блюз. Эта новая музыкальная форма вероятно возникла в общей музыкальной традиции, в основе которой лежит трудовая песня и спиричуел. Особую окраску блюзу придаёт сочетание принципов европейской и африканской мелодики. В начале 1920-х годов были сделаны первые записи блюзов. К этому моменту данный вид негретянской музыки уже сформировался. Блюз был и до сих пор остается краеугольным камнем джаза.

Регтайм. Вид негритянской музыки, который развился примерно в то же время, что и блюз. Он вобрал в себя элементы африканского фольклора и европейского фортепианного стиля. У истоков регтайма стоят такие музыкальные формы, как: танцевальные кадрильи, лансье, полька. Но самую большую роль в становлении регтайма сыграл марш.

В 1890?1910 годах эти три самостоятельных и непохожих друг на друга сплава африканской и европейской музыки слились воедино. Этому способствовало решающее обстоятельство, заключающееся во включении музыкальной культуры цветных креолов, в которой было больше европейских, чем негритянских, черт, в общую негритянскую субкультуру. Итогом такого слияния принято считать джаз. Этот новый вид музыки сначала распространился среди негров, а в 20-х годах среди белых, в последующем навсегда изменив музыкальную культуру США.

1.2 Предпосылки и зарождение классического джаза

Джаз родился в Новом Орлеане между 1900 и 1905 годами. Доказательством этому служит то, что все джазовые грампластинки, записанные до 1925 года, были сделаны только музыкантами из Нового Орлеана, да и само слово "джаз" ранее не употреблялось. В этот период в Новом Орлеане сложилась большая группа музыкантов, игравших самую различную музыку - блюзы, регтаймы, марши, популярные в быту песни, попурри на темы из оперных увертюр и арий, собственные оригинальные пьесы. В результате постепенного слияния этих направлений появился джаз.

Появлению джаза также способствовали некоторые события, происходившие в то время:

1) Начиная с 1900 года все лавочки города были завалены подержанными кларнетами, тромбонами, корнетами, барабанами, которые распродавались после демобилизации войск по окончании амеранско-испанской войны. Купить их мог себе позволить даже негр.

2) Вторым обстоятельством стало создание большого числа увеселительных заведений. Музыканты стали получать в них работу, имели возможность совершенствовать своё мастерство и стиль игры.

3) Решающим стало сближение и взаимовлияние культур негров и цветных креолов. В негритянской среде сохранялись традиции афроамериканского музыкального фольклора, и прежде всего блюзов. Креолы, для которых было характерно европейское музыкальное мышление, часто имели собственные музыкальные инструменты, были сведущи в теории музыки. Стоит отметить, что одним из важнейших событий в истории джаза стали предпринятые попытки исполнения блюзов не только как вокальной, но и как инструментальной музыки.

1.3 Распространение джаза

Джаз оставался ответвлением музыкального фольклора и исполнялся небольшим колличеством музыкантов до записи первой джазовой пластинки. Это событие произошло 26 февраля 1917 года в нью?йоркской студии фирмы "Victor". Авторами пластинки были пятеро белых музыкантов из Нового Орлеана, их оркестр назывался "Original Dixieland Jass Band". Релиз состоялся 7 марта и всего за несколько недель о джазе узнала вся Америка, а оркестр стал знаменитым. На первой пластинке были записаны пьесы: "Livery Stable Blues", в которых корнет имитировал тихое ржание лошади, а тромбон - мычание коровы, и "Dixieland Jazz Band One?Step", ныне известный как "Original Dixieland One?Step". Там же. - С. 50

Не одно десятилетие исследователи и музыканты не скрывают недовольства по поводу того, что первая джазовая пластинка принадлежит не негретянскому оркестру. При этом в итории джаза имел место случай , когда афроамериканскому джазмену Фредди Кеппарду предоставилась возможность стать первым музыкантом, записавшим джаз и он ей не воспользовался. Объяснением данного отказа стал страх музыканта, что кто-нибудь переймёт его манеру игры. Однако, в одном из источников говорится, что он всё же записал пластинку в 1916 году, но она не выпустилась.

Джаз оказал сильнейшее влияние на общество тогдашней Америки. За пять лет после выпуска пластинки "Livery Stable Blues" появилось множество молодых музыкантов, создавались сотни оркестров. Джаз мгновенно обрел популярность, стал выгодным коммерческим товаром, продавать который стремилось всё больше людей. Помимо коммерческих причин, увлечению джазом способствовали и различные социальные факторы.

1 Первым фактором стало распространение жизненной философии, связанной с художественным творчеством так называемого "потерянного поколения". С наступлением периода поисков и экспериметов, джаз смог ему соответствовать, благодаря своей новаторской форме.

2 Танцевальная лихорадка, охватившая Америку после 1910 года. И как следствие возросшая потребность в грампластинках. В 1914 году было продано около 27 миллионов пластинок; в 1921 году эта цифра уже достигла 100 миллионов.

3 Борьба негров за свое освобождение стала важным шагом во внедрении джаза в сознание американцев.

4 Важную роль в популяризации джаза и регтайма сыграло распространение фонографической звукозаписи и механического фортепьяно.

Все эти явления и вызвали повальное увлечение музыкой, которую широкая публика называла джазом. Там же. - С. 54В большинстве случаев это была коммерческая музыка с минимальными элементами джаза, которую играли разные музыкант, некоторые из них в последствии прославились. Но на эстраду всё же проникало много истинного джаза. После 1923 года эту музыку услышал весь мир.

2. Направления джазовой музыки ХХ века

2.1 Белый джаз

Традиция "белого джаза" появилась в начале 1920х годов в период джазовой лихорадки. Его играли белые музыканты. Этому способствовало расслоение джаза по рассовому признаку, социальная изоляция негров и ограниченние влияния музыкальных культур друг на друга. В этот период белые музыканты исполняли популярную музыку в малых-джаз ансамблях, в кабаре, в больших оркестрах, на танцевальных вечерах и т д.

Отличительные черты "белого джаза".

Репертуар белых музыкантов преимущественно состоял из популярных песен для танцующей публики, тогда как негры исполняли новоорлеандские блюзы и близкие к ним мелодии. Причиной тому было банальное не понимание белыми музыкантами блюзовых тонов.

Импровизации белых музвкантов в большей степени были "связаны" метрической пульсацией, что свойственно манере регтайма. Свинг давался им с огромным трудом.

Белым джазменам Среднего Запада недоставало также чувства формы, которое присутствовало в негритянском джазе. В итоге музыканты в ансамблевых пассажах играли несколько одновременных соло, что приводило к полнейшему хаосу.

В целом "белый джаз" этого периода был более быстрым, метрически скованным и европейский по гармонии. Также стоит отметить одну особенность, которая сделала его популярным - это ее безрассудный и отчаянный задор, стремление достичь эмоциональной раскрепощенности. В итоге, творчество белых музыкантов стало оказывать влияние на негретянских исполнителей. Последние стали работать над совершенствованием техники исполнения, применять новые принципы аранжировки и усложнённые джазовые гармонии. Но самым важным результатом появления белых музыкантов стало то, что они ввели его в русло американской культуры.

2.2 Свинг

"Свинг -- это то, чем в моем понимании является настоящий ритм".

Луи Армстронг.

"Свинг нужно чувствовать, это ощущение, которое может быть передано другим".

Гленн Миллер.

В 30-х годах ХХ века после отмены "сухого" закона в Америке началась Великая депрессия. Исчезла былая романтика запретных развлечений, а с ней и интерес к подпольным кабаре, ночным ресторанам и танцплощадкам. На горизонте концертной экстрады появилась совсем новая музыка в стиле свинг (англ. "качание"). Это была попытка заметить жаргонное слово "джаз".

Для джазменов 1925?1935 годы были в основном периодом экспериментирования и приобретения опыта. Главной формой такого творчества стали большие оркестры или биг-бэнды. Состав оркестра постепенно приобрел стандартную форму. Он включал в себя от 10 до 20 человек. Наиболее характерный его инструментарий: 3 - 5 труб, 3 - 5 тромбонов, группа саксофонов, включающая кларнет, и ритм-секция, состоящая из фортепиано, гитары, струнного баса и ударных инструментов. Михаил Митропольский « Краткая история джаза для начинающих» .Журнал «Полный джаз» //. "Джаз.Ру". Москва 2004г..

Музыканты стали прибегать к нотной записи, обучали новых музыкантов читать с листа и играть со свингом. Появляется профессия аранжировщика. В этот период особую значимость приобрели лидеры и хот-солисты оркестровых групп, импровизирующие на фоне подготовленного и достаточно сложного аккомпанемента. Прежде всего это касалось медных духовых и саксофонов.

Одновременно с разрабатыванием новой особой манеры игры биг-бэнда происходило ещё одно явление в джазе. Это изменение трактовки джазового ритма, ощутимое и для музыкантов и для публики. Исполнители выработали особую систему акцентирования. Существует самое простое объяснение свинга как регулярное отставание и укорачивание слабых восьмушек в четырехчетвертном метре. Смещение их как бы "вправо" (если представлять в нотной записи) создает ощущение перерастания дуольного ритма в триольный или пунктирный. Журнал «Полный джаз», изд. "Джаз.Ру"; Москва 2003г. выпуск 34. - С 58 Для свингового биг-бэнда характерно массивное и полное звучание, часто применяется унисон, а также перекличка групп оркестра (антифон). Носителем ритма, как и в традиционном джазе, здесь является большой барабан, однако вместо двух ("ту-бит") акцентируются все четыре доли такта ("фоур-бит").

В 1937 году количество свинговых ансамблей исчислялось десятками, в 1939 - сотнями. Важную роль в распространении свинга сыграло радио. В середине 30?х годов в каждом американском доме появился радиоприемник. Каждый вечер по радио в течение нескольких часов транслироваись выступления различных орекстров. Для радиостанций они стали золотой жилой, а для самих оркестов это стало замечательной бесплатной рекламой.

В эпоху свинга получила особую популярность и развитие специфическая форма исполнения блюза на фортепиано, которая носит название "буги-вуги". Для пианистов, исполняющих буги-вуги, характерно сочетание "шагающего" баса, в исполнении левой руки и импровизации на блюзовую гармонию правой рукой. Стиль появился еще во втором десятилетии нашего века, дальнейшее использование буги-вуги происходило в жанре свинговых, а затем ритм-энд-блюзовых оркестров и в значительной степени повлияло на появление рок-н-ролла.

Наконец, в период свинга особое развитие получило общение джазменов под названием "джем-сешн". Он подразумевал встречи в неформальной обстановке участников биг-бэнда , в течение которых музыканты обменивались опытом, импровизировали, не преследуя какой-либо коммерческой выгоды. На повестке обычно стояли три Т: выбор Темы, Тональности и Темпа исполнения. Эта форма свободного музицирования начисто исключала предварительную аранжировку и подготовку. Впоследствие "джем-сешнс" стали записывать на пластинки и даже проводить их на публике во время заключительных концертов джазовых фестивалей во всем мире.

Подводя итог можно сказать, что благодаря появлению биг-бэндов существенно расширилась аудитория любителей джаза, а также было положено начало сближению исполнителей с разным цветом кожи, они внесли важный вклад в развитие этой музыки. Самыми известными биг-бэндами того периода были оркестры с афроамериканскими музыкантами Дюка Эллингтона и оркестр Кайнта Бейси, а также оркестр "короля свинга" Бенни Гудмана и джазово-танцевальный орекстр Гленна Миллера.

2.3 Бибоп

В начале 40-х годов из-за появления огромного числа модных танцевально-джазовых оркестров, многие творческие музыканты начали остро ощущать застой в развитии джаза. В них было стремление к выражению истинного духа джаза, который бы стал противопоставлением коммерческомму свингу. Молодые нью-йорские музыканты попытались исправить ситуацию. К их числу можно отнести альт-саксофониста Чарли Паркера, трубача Диззи Гиллеспи, ударника Кенни Кларка, пианиста Телониуса Монка. Их эксперименты со звучанием через какое-то время привели к рождению нового стиля, который окрестили "бибоп". Здесь стоит подчеркнуть, что стиль бибоп был полностью создан черными музыкантами. Белые музыканты не имели у нему практически никакого отношения.

Первое время би-боп получил отпор в обществе. Публика, воспитанная на свинге, была шокирована новым звучанием, фирмы звукозаписи отказывались выпускать пластинки, а критика высмеивала новый стиль. Эта музыка ярко воплотила в себе новые социальные сдвиги. В ней слышался протест против приторности свинга, а также превозношения старого традиционного джаза. В ней абсолютно не было танцевальной стилистики. Молодые музыканты считали, что сущность джаза гораздо шире, а возврат к импровизационной корневой системе джаза не означает возврата к давно пройденной стилистике.

В качестве альтернативы боперы предложили намеренно усложненный язык импровизации, быстрые темпы. К примеру, исполнители свинга предпочитали средний темп - от 100 до 200 ударов метронома в минуту. Боперы часто играли в темпах свыше 300 ударов в минуту. Однако, когда они играли баллады, темп падал ниже 100 и даже 80 ударов в минуту, что приемлемо для медленных блюзов, но не для танцевальной музыки. На самом деле эти медленные темпы были обманчивы, поскольку солист "втискивал" в единицу метра группы шестнадцатых и даже тридцать вторых. То есть даже в медленных темпах исполнители бопа, в сущности, играли быстро! Коллиер Дж. Становление джаза. Популярный исторический очерк - М.: Радуга, 1984. - С. 193

В бопе были разрушены устоявшиеся функциональные связей музыкантов ансамбля. Бибоповый ансамбль обычно включал в себя ритм-секцию и два - три духовых инструмента. Темой для импровизации часто служила традиционная мелодия, которая видоизменялась до неузнаваемости. Последовательная импровизация следовала после исполнения темы в унисон.

Музыканты в процессе импровизации активно использовали новые ритмические рисунки, не принятые в свинге мелодические обороты, усложненный гармонический язык. Фразировка в импровизации резко отличалась от устоявшихся свинговых идиом. Финал и начало соло не были законченными в обычном смысле слова. Порой соло обрывалось самым непредсказуемым образом.

Первые записи боперов приходятся только на 1944 год. Однако он довольно быстро обзавёлся большим числом слушателей и почитателей. Интерес бопиров к академической музыке способствовал тому, что бибоп стал первым стилем современного джаза, который покинул сферу популярной музыки и сделал шаг в сторону "чистого" искусства. А. Б. Спеллмен в прекрасном исследовании "Черная музыка", имевшем сначала более правильное, но менее коммерческое название "Четыре биографии периода бибоп", пишет: "Они создали свой язык, свою манеру одеваться, свою музыку и духовные ценности, и это позволяло им игнорировать весь остальной мир. Эпоха бибопа была временем самовыражения негритянского „я" в Америке…" Боп был джазовой революцией в полном смысле этого слова. Боперы перевернули весь мир джаза, с презрением отказавшись от традиций старой школы. Для черных музыкантов, их поклонников и последователей боп был декларацией независимости. Там же. - С 199

2.4 Европезированный кул джаз

К концу 40-х годов в противовес "горячей" музыке появился стиль кул-джаз. Новое поколение музыкантов интересовало единство сложных аранжировок и возможность коллективной импровизации на ее основе. В новой музыке внимание сконцентрировалось на поиске новых выразительных средств в сочетаниях тембров, баланса разных инструментов, характера фразировки, единства общего движения музыкальной фактуры. Были привлечены наработки академической музыки в области оркестровки, использование редких ладов. Кул-джаз был отличался уравновешенностью, самоуглубленностью и интеллектуализмом.

В составах раннних кул ансамблях стали появляться нехарактерные для традиционного джаза инструменты: валторна, флейта, рожки, туба, а количество музыкантов возросло до 7-9 человек. Музыка, исполняемая этими составами, носила скорее филармонический характер, нежели развлекательный. В 50-е годы составы кул оркестров сократились до квартетов и квинтетов и распределились в направлении ярко выраженных индивидуальных стилей.

В 1949 году европеизация джаза достигла своего апогея. Связывают это с выходом серии пластинок, которая дала мощный импульс развитию джазовой музыки, но была равнодушно принята публикой. Однако оказала сильное влияние на музыкантов. Это способствовало формированию новой джазовой школы исполнения в прохладной, сдержанной манере с использованием элементов европейской музыки. В последующем из неё вышли два крупных джазовых явления, которым суждено было сыграть ведущую роль в 50?60?х годах. Это Майлс Девис и "Modern Jazz Quartet".

В конце 50?х годов вперёд выдвинулись эксперементаторы. Кул джаз исчерпал себя и отошёл на второй план. Заслугой этого стиля стало то, что он завоевал популярность и расширил аудиторию джаза до небывалых ранее размеров. Это произошло благодаря содержащимся в нём элементам европейской музыки, которые делали его доступным для широкой публики, воспитанной в академических традициях.

2.5 Стиль фанки

В середине 50?х годов в джазе наметился отход от негретянской сущности джаза. Чтобы этого избежать, многие музыканты обратились к фольклорной музыке американских негров. Такое звучание ещё осталось в традиционном блюзе и религиозных госпелах. Некоторые исполнители стали отказываться от сложных гармоний, внедренных в джаз первыми боперами. Мелодическая и ритмическая линии стали проще.

Развивавшееся новое направление в джазе естественным образом вобрало блюз, используемый в медленном или среднем темпе с особой экспрессией, опирающийся на ярко выраженный бит. Оно было более демократичным и расчитываемым на более широкую аудиторию, нежели творчество боперов-новаторов. Этот стиль получил название фанки. Слово funky сленговое и означает усилительное определение острого, едкого запаха или вкуса. В джазе это синоним музыки приземленной, "настоящей". Джаз фанк имел коммерческий успех и присутствовал на большей половине выпускающегося тогда винила. Однако большую популярность приобрёл в 70-80 годах с приходом аналоговых синтезаторов, что сделало его джазом для танцплощадок.

Особое значение в истории фанки-джаза занимают: группа знаменитого барабанщика Арта Блэйки (Art Blackey) "Jazz Messengers", Хорас Силвер - отец джаз-фанка, Рональд Кёрк, Джулиан Эддерли и другие.

2.6 Фри джаз. Авангард

Начало 60-х годов это время возникновения волн протеста, социальной неустойчивости, независимой от цвета кожи (движение хиппи, анархизм, увлечение восточным мистицизмом). Эти настроения способствовали появлению "свободного джаза" (free jazz), который в корне отличался от мейнстримового звучания, был совершенно новым. Сочетание полноты духовных и эстетических переживаний с принципиально новым подходом к организации музыкального материала полностью отгородило новый джаз от сферы популярного искусства. Музыканты, создавшие его, были одержимы идеей "освободить" джаз от того, что им казалось барьерами. Их они видели в последовательности аккордов, привычных гармониях, тактах, в темперированном строе, словом во всём на чём основана европейская музыка и джаз. Главным для музыкантов стали предельная выразительность, духовная обнаженность, экстатичность.

Свободный джаз 60?х годов нес в себе определенный идеологический компонент, основанный главным образом на сумбурных призывах к свободе самовыражения и любви, к общественной активности и объединению усилий. Эти идеи стали творческим кредо для многих представителей джазового авангарда. Для некоторых музыкантов критерием оценки их творчества стало отныне не одобрение публики, а наличие эмоциональной взаимосвязи между исполнителями. Предпочтение отдавалось коллективной импровизации. Ударные инструменты были выдвинуты вперед. Все участники ансамбля считались равноправными.

Первые опыты музыкантов нового джаза Сесила Тейлора, Орнетта Коулмана (Ornette Coleman), Дона Черри, Джона Колтрейна, Арчи Шеппа, Альберта Айлера не порвали связь с нормами мэйнстрима. Первые фри-джазовые записи еще апеллируют к гармоническим закономерностям. Однако, постепенно свободный джаз полностью уходит от традиций. Когда Орнетт Коулман в полной мере представил свободный джаз нью-йоркским зрителям, многие из музыкантов бибопа и знатоков джаза пришли к выводу, что эту музыку нельзя считать не только джазом, но и, собственно, музыкой. Таким образом, бывшие радикалы стали консерваторами меньше чем за 15 лет. Вехой для нового джаза стала пластинка, записанная двойным составом Орнетта Коулмана "Free Jazz" в 1960 году.

Свободный джаз нередко пересекается с другими авангардистскими течениями, которые, например, могут использовать его формообразование и последовательность ритмических структур. С момента своего возникновения фри-джаз остается достоянием небольшого числа людей и обычно находится в андерграунде, тем не менее, очень сильно влияя на современную господствующую тенденцию. Несмотря на тотальное отрицание, во фри-джазе выработалась определенная нормативность, позволяющая отличать его от иных новоджазовых направлений. Эти условности касаются общего плана пьесы, взаимодействия музыкантов, ритмической поддержки и, конечно, эмоционального плана. Необходимо заметить, что во фри-джазе вновь возникла старая форма коллективной импровизации. Для фри-джаза стала характерной работа с "открытой формой", не привязанной к определенным структурам. Отказ "нового джаза" от европейских музыкальных норм привел к огромному интересу к внеевропейским культурам, главным образом, восточным. Джон Колтрейн очень серьезно занимался индийской музыкой, Дон Черри - индонезийской и китайской, Фэроу Сандерс - арабской. Причем эта ориентация носит не поверхностный, декоративный характер, а весьма глубокий, со стремлением понять и впитать весь характер не только соответствующей музыки, но и ее эстетического и духовного окружения.

К началу 70-х годов интерес к свободному джазу начинает захватывать творчески настроенных музыкантов Европы, которые нередко объединяют его принципы "свободы" с наработками европейской музыкальной практики XX века - атональностью, серийной техникой, алеаторикой, сонористикой и др. С другой стороны, некоторые лидеры фри-джаза отходят от крайнего радикализма и, в 80-е годы, двигаются к неким компромиссным, хотя и оригинальным вариантам музыки. В их числе Орнетт Коулман с проектом "Prime Time", Арчи Шепп и др.

2.7 Джаз-рок. Фьюжн

По определению Скотта Янова, джаз-рок это "смесь джазовых импровизаций с энергией и ритмами рока". Джаз-рок также иногда называют термином "фьюжн" (англ. fusion), появление которого связано с приходом в джаз-рок черных музыкантов, не желавших себя ассоциировать с белой рок-культурой. Характерной особенностью фьюжн является уклон в фанк. Но, в большей степени, термин "фьюжн" содержит в себе не музыкальный, а социальный подтекст, отмечающий осуществление "сплава" не только на уровне музыкальных культур, но и между различными этническими группами исполнителей и слушателей. Здесь необходимо подчеркнуть, что фьюжн или джаз-рок - это прежде всего джаз.

Своим появлением джаз-рок обязан эволюции двух его составляющих. До 1967 джаз и рок существовали практически раздельно. Но к этому времени джазовым музыкантом стал надоедать чистый хардбоп, а авангард был всё же сложен для восприятия. С другой стороны, соул-джаз и фанк смещались в сторону коммерциализации джаза. Рок музыка прощла путь от рок-н-ролла к психоделии, творчески усложнилась, что сделало её многогранным музыкальным стилем. В результате джаз и рок стали обмениваться идеями, обогощаяться друг от друга и в итоге слились в один стиль. Джаз-рок характеризуется значительной продолжительностью композиций, импровизацией, своей джазовой основой со всеми вытекающими последствиями и использованием роковых инструментов.

Источником формирования джаз-рока стал квинтет Майлса Девиса и его альбом Bitches Brew с использованием в нём электронных инструментов. Также немалое влияние на стиль оказала соул музыка и блюз, а также король фанка Джеймс Браун и группы Sly and the Family Stone, альбомы середины шестидесятых Дональда Берда и Квинси Джонса. Но первой джаз-роковой записью принято считать пластинку американского джазового вибрафониста Гэри Бертона "Duster", которая появилась в продаже в 1967 году. На этом диске в качестве гитариста выступил молодой техасский музыкант Ларри Кориелл. Именно он стоит у истоков стиля, который принято называть джаз-роком. Джаз-рок характеризуется значительной продолжительностью композиций, импровизацией, своей джазовой основой со всеми вытекающими последствиями и использованием роковых инструментов.

Можно выделить три основных направления в джаз-роке:

1. Магистральное и стилистически наиболее характерное направление. Определяется самобытностью и оригинальностью и представляет собой большую художественную ценность, в рамках развития джаза и всей популярной музыки. К нему можно отнести работы Майлза Дэвиса, Херби Хенкока, Джона Маклафлина и других музыкантов времён Bitches Brew.

2. Второе направление более популярное, в нём больше джаза, чем рока. Его корни легли в основу развития соул-джаза и фанка. Это направление в конце 80-х также эволюционно переродилось в крайне коммерческий smooth jazz. Наиболее характерными альбомами этого направления являются работы 70-х Боба Джеймса и Гровера Вашингтона.

3. Это направление - скорее ветвь рок-музыки, работы рок-групп с медной секцией, но уровень первых альбомов позволяет говорить об этом направлении как оригинальном и стилистически относить к джаз-року. Основателем стиля можно считать группу Electric Flag. К сожалению, после начала 70-х это направление приняло более популярные поп-формы или пошло по пути фанка.

К середине 70-х эти рамки стали условными и джаз-рок стал впитывать различные стилистические упрощения, двигаясь в сторону поп-музыки. Некоторые музыканты возвратились к чистому джазу. Другие создавали новые группы, но уровень их годился лишь для радио в машине. В 80-х с возвращением на арену Майлза Дэвиса, созданием Чиком Кореа новой электрической группы, опытами с брейком Хэнкока и работами Пэта Метени интерес к джаз-року возобновился, но в 90-е на первые места вышел smooth jazz и acid jazz, являющийся гибридом хип-хопа, техно и джаз-рока.

В России фьюжн представлен Алексеем Козловым и его Арсеналом, проведшими огромную просветительскую работу на высоком европейском уровне, а сам Козлов является прекрасным узнаваемым саксофонистом, ряд оригинальных пьес которого занимают достойное место в истории джаз-рока. Верменич Ю. Т. «И весь этот джаз». -- Воронеж,ИНФА. 2002.

афроамериканский музыка джазовый бибоп

Заключение

Изучив историю джаза и его характерные особенности, можно прийти к выводам, что между джазом и европейской музыкой имеется ряд отличий, относящихся к области музыкальной техники:

В европейской музыке существует определенный стандарт тембровой окраски звука, согласно которому у музыкального инструмента имеется некий "звуковой идеал", который должен воспроизводить музыкант в соответстиие с принятыми нормами. В джазе тембр сугубо индивидуален и может меняться исполнителем в любой момент внутри музыкальной фразы.

В джазовой музыке звук изменчив по высоте, тогда как в европейской высота звука фиксирована

Традиционные формы европейской музыки основываются на темперации мажора и минора. В основе блюза - одной из разновидностей джаза -лежит совершенно другая ладовая структура.

В европейской музыке основная метрическая пульсация, или граунд?бит, заложена в самой мелодии. В джазе граунд?бит не связан с мелодией и выдерживается самостоятельной ритм?группой.

Но главным отличием джаза от других видов музыкального творчества является его импровизационная специфика. Процесс импровизации происходит в реальном времени. При этом можно встретить объединение импровизационного и композиционного подхода, которое можно назвать спонтанным сочинением музыки. Оно также реализуется в реальном времени, но по принципам композиционного мышления.

Импровизационная специфика джаза определяется его происхождением, как синтеза европейской и внеевропейской музыкальных культур, а также последующим уникальным процессом его развития. Результатом этого стало преобладание творческого начала и постепенный выход джаза за пределы культурных и территориальных границ.

Стили и жанры, появившиеся на ранней стадии развития джаза, привели к появлению целого вида музыкального искусства, ставшего наиболее творчески направленным в музыке ХХ-го века. Джаз вобрал в себя множественные музыкальные формы и эстетические концепции. При этом сам стал источником идей и методов, которые оказывают влияние практически на все остальные виды музыки от популярной и коммерческой до академической музыки нашего века.

Список литературы

1. Барбан Е. Джазовые портреты. СПб: Изд-во "Композитор. Санкт-Петербург", 2006.- 304 с.

2. Бородина, Г. В. История джаза: основные стили и выдающиеся исполнители / ред.: Г.Д. Сахаров, Г. В. Бородина .-- Екатеринбург : Издательство Уральского университета, 2014 - 350 с.

3. Верменич Ю. Джаз: История. Стили. Мастера. -- СПб.: Лань; Планета музыки, 2007 - 606 с.

4. Верменич, Ю. Т. .И весь этот джаз. - Воронеж: Инфа, 2002. - 376 с

5. Кинус Ю.Г. Джаз . Ростов-на-/Д:Феникс, 2008. 188 с.

6. Коллиер Дж. Становление джаза. Популярный исторический очерк - М.: Радуга, 1984. - 389 с.

7. Коллиер Дж. Дюк Эллингтон /Пер. с англ. М. Рудковской и А. Доб-рославского. -М.: Радуга. 1991. 351 с

8. Конен В. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1984. 312 с.

9. Козлов А. Рок глазами джазмена. -- М.: Городец, 2008. - 264с.

10. Овчинников Е. История джаза. Учебник : В 2-х вып. Вып. 1. М.: Музыка, 1994. - 240с.

11. Овчинников Е. От классического джаза к свингу. -- М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1987.- 64 с

12. Овчинников Е. Традиционный джаз. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986. - 40с

13. Сыров В. Н. Джаз и европейская традиция [Текст] / В. Н. Сыров // Проблемы музыкальной науки : российский научный специализированный журнал / гл. ред. Л. Н. Шаймухаметова. - 2007. - N.1. - С.159-165.

14. Журнал "Полный джаз", изд. "Джаз.Ру"; Москва 2003г. выпуск 34. - С 58

15. Михаил Митропольский " Краткая история джаза для начинающих". Журнал "Полный джаз" //. "Джаз.Ру". Москва 2004г.

Размещено на Allbest.ru