Особенности гармонии П.И. Чайковского на примере шести романсов на слова Ратгауза

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Омской области

Бюджетное образовательное учреждение

среднего профессионального образования

«Омское музыкальное училище (колледж) имени В.Я. Шебалина»

Курсовая работа по гармонии

ОСОБЕННОСТИ ГАРМОНИИ П.И. ЧАЙКОВСКОГО НА ПРИМЕРЕ ШЕСТИ РОМАНСОВ ОР.73 НА СЛОВА Д.М. РАТГАУЗА

студентки III курса

специальности «Теория музыки»

Черепановой Марии

Руководитель - Дракина И.А.

Омск 2015

Введение

Актуальность работы. Изучение творчества П.И. Чайковского предполагает знание наиболее выдающихся его произведений, значения творчества композитора в контексте мирового искусства. Изучение его гармонии остается за рамками учебного курса. Курсовая работа позволит расширить знание о музыкальном языке П.И. Чайковского и даст более целостное и глубокое представление о гармоническом стиле композитора.

Состояние проблемы: изучению гармонии П.И. Чайковского посвящены труды выдающихся деятелей XIX - XX веков, большое внимание данной проблеме уделяли И. Истомин и Н. Синьковская. В них даются общие закономерности гармонического стиля композитора, в моей же работе проблема более узкого плана - изучение гармонии П.И. Чайковского на примере цикла романсов ор.73 на слова Д.М. Ратгауза.

Новизна исследования определяется разбором логики гармонического развития, выявлением основной аккордовой базы, гармонических оборотов, которые преимущественно употребляются в данном цикле, и тех аккордов, которые составляют образную суть произведений П.И. Чайковского.

Объектом исследования творчество П.И. Чайковского.

Предмет исследования - особенности гармонии П.И. Чайковского на примере цикла романсов ор.73 на слова Д.М. Ратгауза.

Цель работы - раскрыть логику гармонического содержания произведений П.И. Чайковского на примере цикла романсов ор. 73 на слова Ратгауза

Объект, предмет и цель исследования определяют следующие задачи:

1. На основе изученных источников реферировать материал, связанный с особенностями гармонического языка П.И. Чайковского;

2. Проанализировать значение гармонии в цикле романсов ор.73 на слова Д.М. Ратгауза; гармонический чайковский романс ратгауз

3. Выявить характерные закономерности гармонического стиля композитора.

Методы исследования:

-метод реферирования;

-метод обобщения;

-метод гармонического анализа;

-исторический метод.

Методологическая база: работа основывается на научных трудах Н.Синьковской, Н.В. Туманиной, И. Истомина.

Структура работы: работа состоит из введения, основной части, заключения, списка использованной литературы и приложения. Основная часть состоит из трех глав.

Глава 1

Пётр Ильич Чайковский - один из крупнейших русских композиторов. Творчество его принадлежит к вершинам мировой музыкальной культуры. Среди своих современников П.И.Чайковский занял особое положение благодаря удивительной способности к широкому охвату многообразных явлений действительности, проницательности и отзывчивости к наиболее сложным проблемам современной жизни.

«Основная тема творчества П.И. Чайковского -- конфликтное столкновение сильного и страстного стремления человека к счастью с жестокой действительностью» (см. 5).

Неповторимая по силе своего эмоционального воздействия музыка П.И.Чайковского покоряет искренностью, непосредственностью, исповедальным началом, что в целом характерно для мироощущения русского человека. Будучи величайшим русским национальным художником, П.И. Чайковский никогда не был склонен к национальной ограниченности. Композитор стремился к тому, чтобы творчество его органично вписывалось в общий процесс развития и становления европейского и мирового искусства. Творческий стиль П.И. Чайковского сложился в сложном процессе усвоения многообразных достижений как русской национальной, так и мировой художественной культур. Тонкий психологизм, глубокое проникновение во внутренний мир человека, искренность художественного выражения самых сокровенных человеческих чувств являются той содержательной основой, которая определяет весь комплекс выразительных средств, который на слух безошибочно воспринимается как индивидуальный композиторский стиль П.И.Чайковского.

В создании глубоко психологичных образов важнейшим выразительным средством для П.И. Чайковского является гармония. «Проблема гармонии - одна из наиболее ёмких, так как её действие пронизывает самые разные аспекты организации музыкальной ткани. Поэтому индивидуальность стиля всегда отражается в каждом элементе гармонии и определяет характерность её облика в целом. Как широк эмоциональный мир искусства П.И. Чайковского, так многообразны и все факторы его музыкального языка, в частности гармония. Эпоха П.И.Чайковского отмечена некоторыми общими тенденциями, типичными для гармонии в музыке второй половины XIX века. Так, наряду с драматургически организующей, гармония начинает выполнять функцию самостоятельного выразительного элемента. Отсюда рождается её повышенная красочность, новое соотношение ладофункциональности и фонизма. И у П.И.Чайковского фонизм гармонии, различный выразительный смысл лейтгармонических комплексов, становится важнейшим компонентом общего характера музыки. Экспрессивность звучания связана с активной ролью мелодического начала внутри гармонической горизонтали. Эта, тоже общая, тенденция особенно интенсивно проявилась у П.И.Чайковского. Стихия мелодизма не только придаёт гармонии П.И, Чайковского особую певучесть, мелодическую наполненность, но самым радикальным образом влияет на формирование вертикалей, на сущность ладофункциональных соотношений, активизирует роль полифонического начала как важного организующего средства (см. 2, с.3). Гармония П.И. Чайковского - это гармония композитора-романтика, во многом традиционная и в то же время своеобразная и узнаваемая по стилю и характеру высказывания. В эпоху Романтизма гармония, как и другие красочно-колористические средства музыкальной выразительности (фактура, тембр), играет очень важную роль. Гармония обладает особыми красочными способностями, поэтому у композиторов-романтиков она стала одной из наиболее интересных и новаторских областей. Расширяются возможности гармонии, теперь она выполняет разные функции:

-Формообразующую;

-Динамическую;

-Красочно-колористическую;

-Психологическую.

Развивается хроматическая гармония, мажоро-минорная система, широко применяются септаккорды различных ступеней, растёт интенсивность тонального движения с применением далёких тональностей, используются различные альтерации аккордов, появляются лейтгармонии. «Своеобразие гармонических стилей эпохи романтизма в сравнении с классической гармонией кроется не в том, что они иначе решают проблемы классической гармонии, а прежде всего в том, что они имеют другие проблемы. Поэтому гармония меняет здесь свою сущность, хотя остаётся по определению слаженностью звуковысотной структуры и согласием между звуками многоголосной музыки» (см.4, с 49).

Основными чертами гармонии П.И. Чайковского можно выделить следующие:

- Формообразующая функция - гармония выступает как средство экспонирования, развития, заключения, входит составной частью в тематизм, образует характерные тематические «зерна» и таким образом участвует в экспонировании музыкального образа. Натурально-ладовые и плагальные обороты, переменные лады и функции встречаются в сочинениях народно-песенного склада, автентичность и обостренная функциональность связаны с драматизацией мелодики городского романсного и танцевального характера в большинстве произведений композитора. Излюбленный каданс П.И.Чайковского -- альтерированная S -- Т; в миноре -- в скорбных эпизодах, в мажоре -- в ликующих. Таковы и плагальные кадансы с обращениями II7 перед тоникой.

-Динамическая и психологическая функции - обостренная функциональность служит средством непрерывного драматического развития. Часто встречаются разнообразные цепи септаккордов мелодического и гармонического минора, с отклонениями или постепенными модуляциями, секвенциями, септаккордами различных ступеней и их обращений. Эти септаккорды усложнены неаккордовыми звуками. Доминантовые органные пункты часто нагнетают напряжение. Типичны задержания на неустойчивых гармониях, а также вспомогательные звуки на сильных долях. Неприготовленные задержания с разрешением и проходящие на сильных долях создают характерные интонации вздоха. Секвенции -- средство напряженного драматического развития или экспрессивной лирики. Они обычно неточные, интенсивно развиваются и трансформируют аккордику и мелодику предыдущего мотива при сохранении общей мелодической, ритмической и гармонической направленности. Типично сочетание тональных и модулирующих секвенций, а также свободно модулирующих по различным степеням родства и далеким тональностям, на различные интервалы. Свободно обновляется и аккордика каждого звена секвенции. Вводятся новые мелодические обороты, звенья расширяются и сжимаются. Широко использует модуляционную технику. Соединяя тональности разных степеней родства, композитор обращается ко всем типам модуляций: а) через общий аккорд; б) с помощью эллипсиса; в) с помощью энгармонизма. «П.И. Чайковский часто включает в произведения элептические обороты, среди них можно найти обороты, широко распространённые в музыке композитора: доминантовые цепочки, дополненные сопряжением доминант, принадлежащих тональностям мажоро-минорного родства, цепочки уменьшенных септаккордов. Очень распространены в музыке П.И. Чайковского энгармонические модуляции через малый мажорный септаккорд.» (см.1, с.28).

- Лады и звукоряды - наиболее распространённо применяются натуральный и гармонический мажор, гармонический минор. «Также встречаются натуральный и мелодический минор, «комбинированный» (включающий краски натурального, мелодического и гармонического ладов в одном сочинении) мажор и минор. Реже композитор обращается к диотоническим ладам, симметричным ладам и хроматическому звукоряду» (см.1, с.8).

- Аккордика - «Аккордовый материал, которым пользуется П.И. Чайковский, вписывается в охарактеризованные ладо-звукорядные конструкции и отчасти (по звуковому составу) зависит от них. Аккордика П.И. Чайковского имеет терцовую структуру, несмотря на то, что композитор этот признак считал внешним, а не сущностным для аккорда. Неаккордовые звуки вуалируют терцовые конструкции и, если рассматривать только выртикальный срез (без дальнейшего разрешения неаккордовых тонов), то нередко можно обнаружить созвучия разной структуры и даже полиструктурные образования. Используются конструкции от трезвучий и их обращений до нонаккордов. Ундецимаккорды и квартдецимаккорды не встречаются в его сочинениях. Мажорное, минорное, увеличенное и уменьшенное трезвучия, малый мажорный, малый минорный, уменьшенный, большой мажорный и малый с уменьшенной квинтой септаккорды выступают как самостоятельные аккордовые единицы. В результате использования неаккордовых тонов образуются созвучия, фонически совпадающие с увеличенным септаккордом, с большим минорным септаккордом. Нонаккорды представленя в музыке П.И. Чайковского гораздо скромнее, чем септаккорды и трезвучия. Малый и большой нонаккорды - наиболее распространённые из этой группы гармонии. Также в сочинениях П.И. Чайковского появляются аккорды, которые в связи с альтерацией утрачивают терцовость фонизма и начинают тяготеть к целотоновым созвчиям. Таков малый мажорный септаккорд с пониженной квинтой. Но такие созвучия чаще всего расположены на лёгком времени музыкальной формы.» (см.1, с.9-11). Характерно полифоническое возникновение аккордов на основе самостоятельной выразительной напевности каждого голоса. Сочетание этих мелодических голосов образуют функционально чёткие последования с использованием различных септаккордов, отклонений, неаккордовых звуков. Роль диссонирующих сочетаний велика и драматична. Но их возникновение и развитие имеет как полифоническую, так и функциональную логику. Отсюда, в противоположность "кучкистам", особенная сопряженность, непрерывность всей гармонической ткани, соответствующая непрерывности мелодического развития. Частый прием -- противоположное движение крайних голосов, что соответствует волнообразному развитию мелодии с постепенным завоеванием диапазона.

- Тональные планы - имеют особую драматургическую направленность. «П.И, Чайковский продолжает развивать подход к трактовке тональных планов, который определился в творчестве композиторов-романтиков. У него в каждом произведении тональные планы индивидуальны. К устойчивым принципам организации тонального плана можно отнести лишь внешний признак - тональное обрамление, но и он соблюдается не всегда. Аккорды низких ступеней, особенно VI, применяются в романтическом плане. Они звучат и в прерванных, и в плагальных оборотах. Энгармонические и мелодико-гармонические модуляции включаются в общее функциональное развитие, возникая часто на полифонической основе. Гармоническая ткань усложняется имитациями. Энгармонические модуляции драматургически подчеркнуты. Внезапные вторжения диссонирующих аккордов и последовательностей создают эффект наваждения, ужаса.

- Лейтгармония - «Лейтгармония - характерное явление в музыке XIX века. Возросшая выразительная и красочная роль гармонии привлекла композиторов к отдельным ярким комплексам. В связи с этим В.О. Берков вводит понятие моногармонизма, понимая его как единство гармонии вследствие частого звучания определённой экспрессивной или красочной звучности. С полным основанием можно говорить о моногармонизме в творчестве П.И.Чайковского. В сочинениях композитора самого разного плана постоянно возникает аккорд и связанный с ним оборот, которые становятся своеобразной «печатью стиля». Эта лейтгармония представляет аккорд простой структуры (энгармонически он равен малому мажорному септаккорду), но трактованный как гармония ярко хроматическая. Хроматическую сущность аккорда определяет наличие интервалов уменьшенной терции или увеличенной сексты, благодаря чему возникает активная динамика тяготений. Очень часто этот аккорд включает основной тон тоники или тоническую терцию, что определяет функцию альтерированной субдоминанты, а также двойственный характер аккорда, вытекающий из одновременного сочетания главного устоя и остротяготеющих неустойчивых ступеней. Эта двойственность и придаёт особую экспрессию. Как и любой структурный элемент музыки, лейтаккорд приобретает различный выразительный смысл в зависимости от контекста. Часто этот аккорд оказывается напряжённым вспомогательным созвучием к тонике. Также активность тяготений внутри лейтаккорда может быть направлена не на укрепление тоники, а на резкий перелом и формирование острой неустойчивости, создание стимула дальнейшего движения.» (см.2, с.45).

Глава 2

Особенно полно и глубоко важнейшие принципы гармонии П.И. Чайковского раскрываются в поздний период его творчества (80-е годы XIX века), в моей работе они будут рассмотрены на примере цикла из шести романсов на слова Д.М. Ратгауза.

Романсы составляют значительную и богатейшую часть творчества П.И. Чайковского. На протяжении всей жизни он писал романсы, поэтому они отражают основные вехи его эволюции. В них проявилась новаторская природа его дарования. П.И. Чайковский обогатил жанр романса приемами развития свойственными оперной и симфонической музыке, он внедрил элементы симфонизма в малую форму, тем самым переосмыслив традиционные романсные структуры. Простые формы наполняет новым содержанием; развивает образ в тесном взаимодействии вокального и инструментального начал, большую роль играет фортепианная партия, которая дополняет вокальную партию, создавая яркий цельный образ. Более ста романсов написано Чайковским. Они различны по настроению: есть радостные и светлые, есть драматичные. Ряд романсов связан с темой природы. Различные чувства и настроения переданы настолько ярко, что складываются в определённые образные сферы, каждая из которых имеет свой комплекс музыкальных характеристик. Тексты романсов принадлежат различным поэтам: А.Толстой, Пушкин, Фет, Майков, Ратгауз и другие. В романсах, так же, как и в операх, П.И. Чайковский находит верный, соответствующий тексту и характеру мелодический образ. Сочетает обобщённый и детализированный способы подхода к тексту: в мелодии объединил широкие песенные интонации с речевой выразительностью; ритм остинатный на протяжении всего произведения, или раздела формы;

В поздний период творчества П.И. Чайковский усиленно работал над романсом. В это время он заинтересовался реформой стихосложения и вопросами поэтической формы. Если в молодые годы композитор иногда допускал погрешности в соответствии музыкальной формы форме поэтической, то теперь он становится более внимательным к сочетанию стихотворной и музыкальной фразы, к интонационному строю романса, к стилю стихотворения. «Композитор предъявляет особые требования «музыкальности» стиха, то есть близости к музыке тонической стороной» (см. 3, с 349). Цикл из шести романсов op. 73 это одно из последних произведений композитора, он написан на слова молодого поэта Д.М. Ратгауза. П.И. Чайковский познакомился с его стихами в августе 1892 г, когда поэт прислал ему письмо с просьбой положить его стихи на музыку. Стихи понравились композитору, трагическое настроение которым они проникнуты оказалось созвучно самому П.И. Чайковскому, переживающему тогда трудный этап своей жизни. Все шесть романсов были сочинены довольно быстро, между 29 апреля и 5 мая 1893 года. Композитор послал цикл П.И. Юргенсону для издания. Хотя романсы вышли из печати уже в июне 1893 г, автору не удалось услышать их в исполнении артистов, впервые они были исполнены публично уже после смерти композитора.

Общая идея всего цикла - контраст горя и радости, юности и старости, счастья взаимной любви и одиночества» (см. 3, с 357). Романсы этого цикла отразили состояние П.И. Чайковского в тот период жизни: сожаления об утраченной молодости, о приближающемся закате жизни. Цикл романсов op. 73 можно с полной уверенностью назвать трагическим.

Глава 3

Образное содержание:

Примечателен подбор текстов и расположение романсов в цикле, благодаря которому образуется своеобразная трёхчастность:

Первые два романса «Мы сидели с тобой» и «Ночь» объединены общим настроением. В романсе «Мы сидели с тобой» непосредственно противопоставляются образы прошлого - счастья юной любви - с настоящим, полным тоски и одиночества. Ярко контрастное сопоставления этих образов придаёт глубокий трагизм этому романсу. Второй романс цикла «Ночь» продолжает и углубляет развитие трагической образной сферы. На протяжении всего романса господствует характер трагической обречённости, безысходности, уныния, беспросветной тоски.

Три следующих романса «В эту лунную ночь», «Закатилось солнце», и «Средь мрачных дней» составляют как бы «цикл в цикле» или среднюю, более светлую его часть. В романсе «В эту лунную ночь» характер музыки в первой части восторженный, чувственный, жизнерадостный. В среднем разделе возникает мягкий контраст, более возвышенный, трепетный, нежный образ. Реприза романса динамическая, она возвращает слушателя к светлым и восторженным образам, но в ней также появляется предчувствие последующих трагических событий: «Снова жизни волна нам несёт день тоски и печали». Романс «Закатилось солнце» продолжает светлую образную сферу, выражает состояние «восторженной радости жизни» (см.3, с 358), упоения юностью и мечтами. Следующий романс «Средь мрачных дней» можно назвать кульминацией светлой сферы, в нём сочетаются экспрессия, стремительность, даже некоторая торжественность и тонкая лирикой.

Последний романс «Снова, как прежде, один» возвращает развитие к первоначальному настроению обречённости, безвыходности, он является кульминацией трагической образной сферы.

Форма:

Особенность трактовки форм П.И. Чайковским в том, что композитор использует традиционные формы, внедряя в них новаторские черты, наполняя особым содержанием.

В романсе «Мы сидели с тобой» форма сложная двухчастная. Первая часть написана в форме малого периода со сходным тематическим материалом начала предложений, период равновесный, структура 4+4 такта. Во вторую часть входят два периода, первый из которых малый с несходным тематическим материалом начала предложений, с расширением и структурой 3+4 такта, а второй - малый с несходным тематическим материалом начала предложений, с расширением и структурой 4+6 тактов. В романсе присутствуют черты волновой драматургии, можно выделить три волны, каждая из которых имеет свою кульминацию. Первая кульминация находится в такте 8 и представлена повторяющимся звуком e2. Вторая кульминация находится в такте 15, мелодия здесь повторяет первую кульминацию, но она перегармонизована. Третья кульминация генеральная, находится в такте 24, в эмоциональном развитии здесь достигается наивысший драматизм, в звуковысотном отношении достигается самый высокий звук всего романса - g2. Романс имеет небольшое фортепианное вступление и кода. Во вступлении закладываются образ и гармоническая формула, которые будут преобладать на протяжении всей первой части, состояние томности, «вязкие» гармонии. Фортепианное кода представляет собой линию постепенного спада после достижения генеральной кульминации, ещё раз подтверждается трагический образ одиночества.

Романс «Ночь» написан в форме периода из трёх предложений (4+4+4 такта). В первом и втором предложениях фразы организованы структурой суммирования (1+1+2 такта), в третьем предложении структура фраз периодична. В партии сопровождения присутствует вступление (4 такта) и кода (7 тактов), также есть небольшие связки между предложениями (по 2 такта). В каждом предложении есть своя кульминация. Первая кульминация находится в такте 7, здесь после тяжёлого подъёма мелодии достигается звук f2, но сразу же после него следует срыв кульминации, мелодия падает на октаву вниз. Вторая кульминация находится в тактах 13-14, здесь достигается не такой высокий звук, как в первой кульминации - d2, но он повторяется многократно, как бы декламируется и после него нет срыва, поэтому можно утверждать о том, что эта кульминация более яркая, чем первая. Третья кульминация наиболее яркая и находится в такте 19, это тип внезапной кульминации, до её достижения сохранялась тихая динамика (р) и низкий регистр, в момент подхода к кульминации происходит восходящий октавный скачок, мелодия перемещается в верхний регистр, возникает контраст в динамике (ff), кульминационный звук g2 самый высокий во всём романсе. Учитывая всё перечисленное в данном романсе можно выделить признаки волновой драматургии.

Третий романс цикла ор.73 «В эту лунную ночь» написан в простой трёхчастной форме с контрастной серединой. Первая часть написана в форме малого периода с несходным тематическим материалом начала предложений и равновесной структурой (4+4 такта). Средняя часть в форме малого периода с несходным тематическим материалом начала предложений и равновесной структурой (4+4 такта). Реприза написана в форме периода единого развития (9 тактов). В каждой части присутствует своя кульминация, кульминации первой и средней части близки по своей яркости, самая же сильная третья кульминация. Кульминация первой части находится в такте 7, необычно её положение в периоде (конец первого предложения). Она достигается за счёт стремительного взлёта в мелодии, появления в мелодии выдержанного и высокого звука - g2, ярких красочных отклонений и эллипсиса в гармонии. Кульминация средней части находится в 17-18 тактах, её положение в периоде традиционное - в точке «Золотого сечения». Эта кульминация достигается скачком в мелодии, выделена за счёт контрастной, более яркой динамики (mf), отклонений и доминантовой цепочки в гармонии, высокого звука в мелодии - f2. Генеральная кульминация романса находится в такте 25, она наиболее яркая, но в тоже время в ней заложено трагическое предчувствие. Она появляется резким контрастом к предыдущему развитию: ff в динамике, в гармонии доминантовая цепочка и отклонение в параллельный минор, меняется тип мелодического движения (до этого мелодия была представлена в виде восходящих волн, в момент кульминации она приобретает черты декломационности, каждый звук как бы чеканится), замедляется темп (piu lento), появляются нисходящие октавные скачки. Эта кульминация звучит как патетический возглас и после достижения кульминационной точки происходит срыв: возобновляются волны в мелодии, но в них нет уже той энергии и жизнерадостности, так как музыка звучит на тихой динамике (р), ещё более замедляется темп (ritenuto), меняется фактура (звучат выдержанные аккорды вместо бурлящих фигураций), звучат необычные для финала романса аккорды в гармонии: ЃуII2>D - D7. В романсе есть фортепианное вступление и кода, они основаны на сходном музыкальном материале, утверждают светлый, приподнятый тонус романса.

Романс «Закатилось солнце» написан в простой трёхчастной формой с развивающей серединой и динамической репризой. Первая часть представляет собой малый равновесный квадратный период (4+4 такта) со сходным тематическим материалом начала предложений (сходство точное), модулирующий в тональность VII ступени - gis-moll. Вторая часть это тоже малый равновесный квадратный период (4+4 такта) со сходным тематическим материалом начала предложений, но сходство варьированное, период модулирует в тональность доминанты - H-dur. Третья часть романса написана в форме малого периода с расширением (4+5 тактов), также третья часть содержит генеральную кульминацию всего романса, она находится в конце (такт 28) и выделена за счёт достижения наиболее высокого звука as2, который выдерживается пол такта, за счёт яркой динамики - f. Кульминация достигается скачком на восходящую сексту. В романсе есть фортепианное вступление и кода, интонационно и ритмически схожие начальным мотивам основной темы. В романсе много отклонений, вступление и кода полностью написаны в основной тональности, поэтому ещё одна их функция здесь - закрепить светлый E-dur.

Романс «Средь мрачных дней» написан в строфической форме. Первые две строфы образуют сложный период, а в третьей появляется новая тема и кульминация всего романса. Первая строфа представляет собой малый равновесный квадратный период (4+4 такта) с несходным тематическим материалом начала предложений. Вторая строфа повторяет первую, отличие только в их каденциях (первая строфа завершается на тонической гармонии, а вторая - на доминанте к параллельному минору). Третья строфа написана в форме малого периода с расширением (4+5 тактов) и несходным тематическим материалом начала предложений. Кульминация первой строфы находится в такте 15, она носит торжественный характер, выделена за счёт контраста в динамике (появление ff), восходящего квартового скачка в мелодии (es2 - as2), долгого пунктира, а также автентического оборота в гармонии: D7 - T5/3, это подчёркивает устойчивость светлого начала в данном романсе. Кульминация второй строфы (такт 23) повторяет первую, закрепляет её. Кульминация третьей строфы самая яркая, находится в тактах 31-32. Сначала в ней достигается высотный уровень первых кульминаций, а затем мелодия поднимается ещё выше и кульминационный звук выдерживается почти целый такт, в гармонии эта кульминация выделена появлением неаполитанского секстаккорда - второй низкой ступени. В романсе есть также фортепианное вступление и кода, они построены на одном музыкальном материале с основной темой романса.

В романсе «Снова, как прежде, один» форма куплетно-строфическая. Всего три строфы, первая из них написана в форме малого квадратного равновесного периода (4+4) со сходным тематическим материалом начала предложений, вторая представляет собой малый квадратный равновесный период (4+4) с несходным тематическим материалом начала предложений, третья строфа это малый квадратный равновесный период (4+4) с несходным тематическим материалом начала предложений, её второе предложение -- это точный повтор первого предложения первой строфы. В романсе также есть фортепианное вступление (4 такта) и заключение (4 такта). Таким образом в данном романсе композитор отражает безвыходность и трагизм даже на уровне формы, нигде не выходя за рамки квадратной равновесной структуры 4+4 такта.

Выразительное значение гармонии:

В цикле романсов op. 73 П.И. Чайковский ярко проявляет себя как тонкий психолог. В комплексе музыкально-выразительных средств, формирующих образ произведения, особо важную функцию выполняет гармония, в ней передаётся смена образного содержания музыки. Для создания трагичных образов композитор использует напряжённые созвучия, эллиптические обороты, доминантовые цепочки (особенно распространённый вид эллипсиса в творчестве П.И. Чайковского), плагальные последовательности, которые подчёркивают трагическую образную сферу. Драматические настроения создаются за счёт активного тонального движения и частой смены функций гармонии. Для создания более светлых образов используется более традиционная гармония, консонантные созвучия, автентические или полные обороты, редкая смена функций. Также довольно часто композитор применяет мелодико-гармонические лейтформулы, которые, проходя через всё произведение, постоянно напоминают об основной идее романса.

В первом романсе «Мы сидели с тобой» П.И. Чайковский создаёт два контрастных образа. В первой части мелодия сочетает песенные (мягкое движение по звукам аккорда) и речевые (элементы декламации, многократное повторение отдельных звуков) интонации. Ритм практически остинатный на протяжении всей части, сочетает в себе размеренное движение восьмыми в начале и долгий выдержанный звук в конце каждой вокальной фразы, в фортепианной партии ровное движение четвертями с точкой. Необычно то, что окончание каждой фразы совпадает с началом нового такта, с сильной долей, это играет двойственную роль: с одной стороны, способствует последовательному «прорастанию» фраз и целостности музыкальной ткани первой части, с другой - постоянное начало фраз со слабой доли в комплексе с остинатностью ритма вносит трагический подтекст даже в эту светлую часть романса, предвещая дальнейшие события. Достаточно медленный темп - Andante non troppo - способствует спокойному, мерному движению музыки романса. Динамика преобладает тихая (р). Фактура в партии сопровождения аккордовая и вместе с мелодией составляет мелодико-гармоническую фигурацию. Так же на протяжении практически всей части сохраняется тонический органный пункт:

Все эти средства несут в себе статичное начало и создают внешний просветлённый образ воспоминаний героя. Внутреннее же его состояние показывает в романсе именно гармония, которая выполняет психологическую функцию. Уже в первых тактах закладывается гармоническая формула, которая в дальнейшем приобретёт особое значение в романсе: Т5/3 - D7>S -DDVII7- VII4/3. Она представляет собой характерную для автора доминантовую цепочку. Через напряжённое звучание цепочки диссонансов П.И.Чайковский показывает скрытую внутреннюю энергию, динамику и драматизм. Эта формула проходит через весь романс, как навязчивая идея, к которой герой постоянно возвращается в своих мыслях. Таким образом уже в первой части романса заложен конфликт динамики и статики. Во второй части романса происходит постепенная активизация и драматизация музыкальной ткани. В такте 10 ускоряется темп (poco animato), появляется изобразительный элемент в партии фортепиано - тремоло в низком регистре изображает раскаты грома, в этот момент в тексте слова «Загремело в дали Надвигалась гроза…»:

Активизируется гармония, органный пункт исчезает, но остинатный ритм из первой части ещё сохраняется. Начиная с 17 такта музыкальный образ окончательно меняется, происходит модуляция в параллельный минор:

В мелодии преобладают речевые интонации (возгласы), синкопы в ритме. В гармонии снова появляется органный пункт, но теперь уже в совершенно другом варианте и значении - это доминантовый органный пункт в триольном ритме, подобно биению сердца. Активные отклонения на основе автентических оборотов в фигурационном изложении создают стремительный, драматичный характер. Ещё более ускоряется темп (poco piu mosso). Расширяется диапазон (повышается регистр вокальной партии, а партия фортепиано спускается всё ниже). Усиливается динамика и достигается кульминация всего романса. В финале романса в вокальной мелодии звучат интонации, схожие с темой первой части, как последнее воспоминание о прошлом, но тема эта переосмыслена. Теперь мы видим в этих воспоминаниях не светлое начало, а причину всех страданий героя. Скорбные стонущие фразы на тоническом органном пункте в фортепианной партии завершают романс. В данном романсе композитор сочетает детальное и обобщённое отражение текста. В каждой из частей он создаёт обобщённый образ, соответствующий содержанию текста, но деление на контрастные эпизоды и элемент изобразительности вносит детализацию. Слова «Ничего не сказал» вместе с гармонической формулой, о которой уже говорилось выше, проходят, постоянно повторяясь, через весь романс, приобретая особую значимость.

Романс «Ночь» углубляет трагическую образность. В мелодия концентрируются речевые стонущие интонации м2v. Все мелодические фразы выстроены сходным образом: начало с краткого восходящего движения, после чего следует более продолжительный спад. Важную роль здесь играет принцип остинатности. На протяжении всего романса сохраняется остинатный ритм, как в мелодии, так и в партии фортепиано. Ритм вокальной партии сочетает в себе ровное движение восьмыми из затакта и остановку на выдержанном звуке в конце каждой фразы:

Фактура тоже не меняется на протяжении всего романса, представлена в виде мелодической фигурации. Динамика развивается плавно на протяжении всего романса, начало каждого предложения совпадает с более тихой звучностью и в дальнейшем идёт развитие вплоть до кульминации, контраст в динамике возникает только в момент генеральной кульминации романса (сопоставляются mf и ff). Но главную роль в создании основного образа играет гармония, вновь выполняя психологическую функцию. Уже во вступлении возникает мелодико-гармоническая формула, которая станет основой для романса: t5/3 - D7>s - s5/3 - t6. Эта формула является гармонической основой, на протяжении всего романса она повторяется, с вариантными изменениями. В этой небольшой последовательности заложены основные трагические черты, свойственные плагальным оборотам в миноре. Отклонения в тональность субдоминанты и многочисленные плагальные обороты (s - t; II - t; DDУмVII - t) это особенность данного романса, здесь мы не найдём ни одного автентического оборота в основной тональности f-moll. Также на протяжении всего романса сохраняется тонический органный пункт. В этом романсе можно выделить конфликт динамики и статики, но, в отличии от романса «Мы сидели с тобой», динамические элементы здесь слишком малочисленны (это только первые интонации вокальных фраз, после которых мелодия ниспадает) и в них нет того количества энергии, которое необходимо для преодоления широкого круга статичных средств. Таким образом музыка романса движется как бы по замкнутому кругу, создавая эффект трагической обречённости, безвыходности, стремления к преодолению и его невозможности. В данном романсе подход к трактовке текста более обобщённый. П.И.Чайковский воссоздаёт в музыке общий эмоциональный тонус стихотворения Д.М. Ратгауза - образы беспросветной тоски, трагизма, горечи. Но и здесь есть своя особенность: музыка усиливает образы, заложенные в стихотворении, подчёркивает трагизм, обречённость, безвыходность.

В романсе «В эту лунную ночь» можно выделить два основных образа. Первый из них - восторженный и энергичный представлен в крайних частях романса, второй - трепетный и возвышенный появляется в средней части. В первой части уже с начальных фраз охватывается широкий диапазон:

Мелодия движется восходящими волнами, каждая из которых выше предыдущих. Активное ритмическое движение (сочетание четвертей и восьмых) в мелодии и фактуре (мелодико-гармоническая фигурация) в сочетании с подвижным темпом (Andante con moto) выражает активное, действенное начало. В гармонии необходимо выделить отклонения в родственные тональности, проходящие и вспомогательные обороты, которых здесь достаточно много: D5/3 - DD6 - D2, VII2 - T6/4 - D2, T6 - D6/4 - T5/3, VII6>II - II5/3 - VII5/3>II, D6/4>III - III5/3 - D6/5, T6 - D4/3 - T6, T6 - D2 - T6. В сопровождении бас движется противоположно мелодии, что ещё более расширяет диапазон. Гармония здесь выполняет ещё и психологическую функцию: в момент динамического нарастания вплоть до кульминации используются более энергичные гармонические обороты (эллипсис, доминантовая цепочка, частые краткие отклонения) и увеличивается частота смены гармонии, новым созвучием гармонизуется каждый звук мелодии; в моменты спада после кульминации в гармонии преобладают более традиционные автентические и полные обороты, гармония сменяется по пол такта или даже по тактам. Все перечисленные средства в комплексе создают полнозвучное, насыщенное, динамичное звучание. Средняя часть романса контрастна первой:

Мелодия в первых двух фразах как бы прикована к опорному звуку (сначала это e2, затем a1), фразы более протяженные, чем в первой части романса. Преобладает тихая динамика (р). Повышается регистр партии сопровождения, появляется тремоло в верхнем регистре, которое играет здесь двойственную роль: с одной стороны, придаёт большую трепетность музыке, с другой - служит изобразительным элементом, иллюстрируя слова: «В серебре чуть колышется озера гладь». В гармонии П.И. Чайковский здесь широко использует краткие отклонения в родственные тональности, встречаются также красочные септаккорды побочных ступеней (I2, VI2, III2). Постепенно происходит возвращение к первоначальному образу, мелодия перестаёт быть прикованной к одному звуку, появляется основная тональность As-dur. Реприза начинается с музыкального материала, сходного с первой частью. Кульминация звучит как краткое драматичное вторжение, но фортепианное кода восстанавливает первоначальный приподнятый, светлый характер. В романсе преобладает обобщённая трактовка текста, музыка передаёт восторженные образы юности, заложенные в стихотворении. Но есть и элементы детализации - изобразительность в средней части, трагический срыв на словах «Дорогая, прости! Снова жизни волна нам несёт день тоски и печали».

В четвёртом романсе цикла ор. 73 на слова Д.М. Ратгауза «Закатилось солнце» всё охвачено единой волной развития:

Принцип развития мелодии здесь схож с предыдущим романсом: первоначальные взлёты мелодии уравновешиваются мягким нисходящим движением в конце каждой фразы. Таким образом, восторженная экспрессия сочетается с мягкостью и гармоничностью. Ритм остинатный на протяжении всего романса, в вокальной партии отсутствует сильная доля практически в каждом такте, в сочетании с коротким пунктиром и подвижным темпом это передаёт состояние восхищения, ликования, трепетного волнения героя романса. Устойчивая сильная доля появляется в вокальной партии только в конце романса (такт 29), за счёт этого весь он стремительно проносится, как бы на едином дыхании. В динамике романса встречаются контрасты (f-p), происходит постоянная смена нюансов. Фактура представлена в виде мелодико-гармонической фигурации, также П.И. Чайковский использует здесь ритмическую фигурацию, это придаёт особую насыщенность и полнозвучность музыке романса. Средствами гармонии автор создаёт общий просветлённый, динамичный тонус романса. Частота смены гармонии по тактам, реже по пол такта. Преобладают автентические обороты, это придаёт энергию музыке, но обороты эти в разных тональностях, за счёт чего музыка романса очень красочная. Также в крайних частях данного романса присутствует тонический органный пункт в низком регистре, он придаёт больший объём, глубину звучанию. Подлинное упоение жизнью выражено в кульминации романса, кульминационна точка достигается скачком на сексту и выдерживается достаточно долго (четверть с двумя точками и фермата), что создаёт состояние восторженного трепета и наслаждения. В этом романсе П.И. Чайковский воссоздаёт в музыке обобщённый образ стихотворения.

Для мелодии романса «Средь мрачных дней» также, как и для мелодий двух других романсов, принадлежащих к светлой образной сфере, характерно стремительное восходящее движение в начале каждой фразы, что сразу придаёт музыке полётность, особую приподнятость. Сочетаются различные типы интонаций - песенные (мягкое, практически поступенное движение), речевые (повтор звука, как декламация) и фанфарные (решительные квартовые скачки от слабой доли к сильной). Также в мелодии здесь сочетаются плавное поступенное движение со скачками на кварту (на грани тактов 14-15, 15-16 и др.), сексту (такты 15, 23, 34), октаву (такты 17, 33). В ритме романса более долгими длительностями выделены наиболее значимые слова текста. Динамика преобладает более яркая, развивается плавными волнами от f к ff. Фактура представлена в виде мелодико-гармонической фигурации, бурлящие фигурации изложены мелкими длительностями - шестнадцатыми, что в комплексе с достаточно быстрым темпом Allegro moderato придаёт музыке особую яркость, насыщенность, полнозвучность:

Важную роль в создании образа играет гармония, она выражает устойчивое светлое начало. Частота смены гармонии по тактам, при этом тоника появляется достаточно часто, диссонансы и консонансы здесь представлены примерно в равном количестве, можно сказать, что консонансов даже больше, это редко для П.И. Чайковского. Но при этом в гармонии много задержаний, что придаёт ей большую красочность. Наиболее яркие моменты в мелодии выделены разрешением неустойчивого аккорда в тонику. Ярко и красочно выделена жизнеутверждающая кульминация романса появлением неаполитанской гармонии: T5/3 - D2>S - S6 - D7>ЃуII - ЃуII6 - D7 - T5/3. Музыка здесь звучит как яркий луч света и надежды на счастье. Подход к трактовке текста в данном романсе преимущественно обобщённый, но здесь композитор выделил мелодически, ритмически и гармонически наиболее важные смысловые точки, таким образом, стихотворение Д.М. Ратгауза предстаёт перед нами таким, каким его воспринимал П.И. Чайковский.

В романсе «Снова, как прежде, один» мелодия основана полностью на речевых стонущих интонациях, которые акцентируются, она узкообъёмна и укладывается в диапазон терции. В первой части романса в мелодии постоянно повторяется один и тот же оборот - кружащееся нисходящее движение, мелодия прикована к опорному звуку c2:

Во второй части более активное развитие, мелодия также узкообъёмна, каждая фраза укладывается в диапазон кварты, но начинается от разных звуков в связи с тональным движением, логика движения мелодии не изменяется, она движется по кругу с постоянным нисходящим движением. В финале романса возвращается первоначальная мелодия. Ритм остинатный на протяжении всего романса. Динамика преобладает тихая, f появляется кратковременно только в кульминации. Фактура представлена в виде мелодико-гармонической и ритмической фигурации, она при развитии также остаётся неизменной. Важнейшую психологическую роль в создании образа играет гармония, в ней заложена лейтформула, выражающая подлинный трагизм музыки: t5/3 - DDVII4/3 - t5/3 - VI6/5 - t5/3, два плагальных оборота. Эта формула является основой для данного романса. Также в гармонии заложен тонический органный пункт, он выдерживается на протяжении всего произведения. Таким образом, остинатность проявляется на всех уровнях, в сочетании с достаточно медленным темпом, это создаёт эффект движения по замкнутому кругу, безвыходности, уныния, монотонности, беспросветной тоски, глубокой трагической обречённости. После достижения кульминации, в тактах 22-25 чередуются субдоминантовая и доминантовая функции, таким образом трагичность подчёркивается ещё больше, восходящее тяготение доминанты не реализуется, VII повышенная ступень идёт вниз, в VI ступень, как желание к преодолению и его невозможность. В данном романсе подход к трактовке текста обобщённый, особенность в том, что композитор передаёт в музыке не само содержание стихотворения, а внутреннее состояние его героя, проявляя себя как мастерский психолог.

Каденции:

Каденции в данном цикле романсов различны, встречаются среди них традиционные и новаторские по аккордовому составу. Но общая их черта в том, что они в большинстве своём ясно выражены, в этом проявляется формообразующая функция гармонии.

В первом романсе цикла ор.73 «Мы сидели с тобой» каденции достаточно ясные. В первой части романса серединная каденция полная несовершенная (такты 5-6): ЃуII5/3 - D6/5 - T5/3, заключительная каденция полная совершенная (такты 9-10): VI5/3 - D7 - T5/3. Во второй части серединная каденция первого периода половинная автентическая (такт 13): DDVII6/5 - VII2, его заключительная каденция полная совершенная (такты 15-17): S5/3 - DDVII7 - T6/4 - DDVII6/5 - D7 - T5/3. Серединная каденция второго периода автентическая несовершенная (такт 21): T5/3 - D2 - T5/3, заключительная - полная несовершенная (такты 26-27): II6/5 - K6/4 - D7 - T5/3 в мелодическом положении квинты.

В романсе «Ночь» каденции своеобразны. Первая серединная каденция плагальная (такты 7-8): D7>s - s5/3 - DDУмVII4/3 - t5/3. Вторая серединная каденция плагальная совершенная (такты 13-14): t5/3 - II2 - DDУмVII4/3 - t5/3. Заключительная каденция также плагальная несовершенная (такты 18-20): t5/3 - D7>s - s5/3 - t5/3. В фортепианной коде чередуются t и s. Необычно завершается романс, плагальность характерна для дополнительных каденций, но нехарактерен аккордовый состав, используемый здесь композитором: t5/3 - VI5/3 - t6/4.

В первой части романса «В эту лунную ночь» серединная каденция автентическая несовершенная, в ней происходит отклонение в тональность III ступени (такт 8): III5/3 - D6/5>III - III5/3. Заключительная каденция полная совершенная, закрепляет тональность III ступени (такты 10-12): T5/3=VI5/3 - II6/5 - K6/4 - D7 - t5/3. В средней части серединная каденция полная несовершенная (такты 15-16): S6 - K6/4 - D4/3 - T6, заключительная каденция половинная автентическая (такт 20): DDVII7 - D7 - VII2 - УмVII2. В третьей части заключительная каденция половинная автентическая (такты 27-29): К6/4 - ЃуII2>D - D7.

Для романса «Закатилось солнце» характерны каденционные отклонения, здесь нет ни одной полной совершенной каденции в основной тональности. В первой части серединная каденция автентическая совершенная, в тональности II ступени - fis-moll (такт 8): D7>II - II5/3. Заключительная каденция полная несовершенная, в тональности III ступени - gis-moll (такты 11-12): II6/5>III - D5/3>III - III5/3 (в положении терции). Серединная каденция во второй части полная несовершенная в тональности VI ступени - cis-moll (такты 15-16): II7>VI - D7>VI - VI5/3 (в положении квинты). Заключительная каденция половинная автентическая (такт 20): DD6/5 - D7. В репризе серединная каденция автентическая совершенная, в тональности II ступени - fis-moll (такт 24): D7>II - II5/3. Заключительная каденция полная несовершенная (такты 28-29): II5/3 - D7 - T5/3 (в положении терции).

В романсе «Средь мрачных дней» серединная каденция первой строфы половинная автентическая (такты 13-14): D9>D - D6/5. Заключительная каденция полная совершенная (такты 17-18): VI5/3 - D7 - T5/3. Во второй строфе серединная каденция повторяется из первой строфы, заключительная каденция половинная автентическая (такты 25-26): S5/3 - D4/3>VI - VI5/3 - DD4/3>VI - D7>VI, здесь происходит модуляция в тональность VI ступени и большая часть первого предложения третьей строфы будет написана в f-moll. Но в серединной каденции происходит возвращение в основную тональность As-dur, каденция половинная автентическая (такты 29-30): D2>II - II6 - D6/5. Заключительная каденция полная совершенная (такт 34-35): ЃуII6 - D7 - T5/3.

В романсе «Снова, как прежде, один» каденции необычны, здесь нет ни одной полной совершенной каденции в основной тональности. Серединная каденция первой строфы плагальная несовершенная (такты 7-8): t5/3 - DDVII4/3 - t5/3, заключительная каденция половинная плагальная (такт 12): t5/3 - DDVII4/3. Во второй строфе серединная каденция плагальная несовершенная (такт 16): t5/3 - VI6/5 - t5/3, заключительная каденция плагальная несовершенная в тональности натуральной доминанты (такты 19-20): DDVII4/3^#3 >d - d5/3 - VI4/33 ЃЁd - d5/3. В третьей строфе серединная каденция половинная автентическая (такт 24): II2 - VII6/5, заключительная каденция плагальная несовершенная (такты 28-29): t5/3 - DDVII4/3 - t5/3.

Отклонения и модуляции:

Отклонения и модуляции П.И. Чайковский тоже применяет очень разнообразно, они вносят в музыку романсов динамику и разнообразие. П.И. Чайковский применяет отклонения в соответствии с психологической ситуацией в романсе. В более напряжённые моменты развития отклонения частые и краткие, в стабильных эпизодах - более продолжительные.

В первой части романса «Мы сидели с тобой» преобладает основная тональность E-dur. Встречается отклонение в тональность VI низкой ступени (C-dur), местная тоника долго не выдерживается и сразу после её достижения происходит возвращение в основную тональность: Т5/3 - Т5/3=III5/3 - D 4/3- Т5/3 - VI5/3=S5/3- ЃуII5/3 - D6/5 - T5/3 (такты 4-6). Во второй части романса происходит постепенная активизация и драматизация образа, поэтому и тональное движение здесь более интенсивное. Интересно, что финальная тональность cis-moll (параллельный минор), в которую произойдёт модуляция в конце романса, сначала фрагментарно, как бы намёком, появляется в первом периоде второй части. Первое краткое появление cis-moll происходит при переходе от первой части романса ко второй, в такте 10: T5/3=III5/3 - D5/3 - t6. В следующий раз эта тональность появляется в такте 14, здесь не дана даже её тоника, в cis-moll звучит прерванный оборот: VII2=II2 - D6/5 - VI6 - VI5/3=S5/3 -T6. Окончательное закрепление параллельного минора происходит во втором периоде второй части, уже в самом его начале происходит модуляция в cis-moll через общий звук «gis»: T5/3 - D2>VI - VI6=t6. Так же встречаются отклонения в тональности первой степени родства за счёт хроматической секвенции. Происходят отклонения в тональности III (такт 11) и V (такт 12) ступеней, а также в тональности IV (такт 22) и V (такты 23 - 24, отклонение представлено прерванным оборотом) ступеней параллельного минора. Звенья секвенции содержат автентические обороты, поэтому отклонения происходят через автентические обороты. В фортепианной коде многократно закрепляется cis-moll за счёт вспомогательных оборотов: t5/3 - DDVII4/3 - t5/3.