Музика Закарпаття XX ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ.

Розділ І.

1.1 Пісні Закарпатського краю.

1.2 Коломийка в Закарпатському фольклорі.

1.3 Вплив М.Кречка на музику Закарпаття.

1.4 Традиції та тенденції програм хорових колективів Закарпаття.

1.5 Збирачі Закарпатських пісень.

1.6 Дезидерій Задор - видатний Закарпатський композитор та діяч.

1.7 Угорські мотиви в піснях Закарпаття.

Висноки.



Вступ

Закарпатська музика є дуже різноманітна. В цьому регіоні панує як професійна так і народна музика насичена цікавим фольклором.

Фольклор - це традиційна і сучасна творчість усної традиції. Термін фольклор увів англійський історик та бібліограф Вільям Томе у 1846 р. В перекладі з англійської мови він означає: “народна мудрість, народне знан ня”. Наука, яка вивчає народну творчість, називається фольклористикою. Фольклор охоплює поетичну, музичну, хореографічну, драматичну творчість народу. [Іваницький].

Найвідомішими у Закарпатті є коломийки.У фольклористиці перші питання диференціації коломийок згадуються в збірниках В. Залєського, Ж. Паулі, Я. Головацького, О. Кольберга.

Крім коломийок є безліч пісень,які писали відомі композитори та виконувалися і виконуються як народом так і відомими колективами.

Актуальність теми.

Актуальним є питання вивчення та аналіз Закарпатської музики та фольклору, адже в Закарпатті є найбільше відчутні певні «нотки» угорської,румунської та словацької культури.

Мета та дослідження.

На основі багатьох джерел висвітлити якомога повнішу картину музичного життя Закарпаття. Означена мета вимагає виконання наступних завдань:

- опрацювати різні джерела і на їх основі розкрити специфіку музичного життя Закарпаття ХХ ст.

- визначити основних представників музичного процесу краю, подати інформацію про їх життя і творчість;

- розкрити особливості музично-фольклористичної діяльності в регіоні;

- проаналізувати творчий доробок місцевих композиторів й значення їх творчості для подальшого розвитку музичного мистецтва Закарпаття;

Об'єктом дослідження є музичне життя Закарпаття ХХ ст. Діяльність композиторів того часу.

проаналізувати творчий доробок місцевих композиторів й значення їх творчості для подальшого розвитку музичного мистецтва Закарпаття;

Матеріалом дослідження є різні статті,навчальна література та наукові роботи.

Структура роботи:



І РОЗДІЛ

1.1 Пісні Закарпатського краю

У українській фольклористиці існують кілька книг,які фіксують пісенність одного населеного пункту, однією з яких є збірник "Ой видно село" - це пісенне надбання села Арданово, що на Закарпатті. Появою цієї книги завдячуємо насамперед кандидату філологічних наук, відомому фольклористу, невтомному записувачеві народної поетичної творчості, Заслуженому діячу мистецтв України Івану Васильовичу Хланті. Це плід трирічної праці вченого.

Далі Іван Васильович розповідає про своїх інформаторів. Найстарша з них, Ганна Іванівна Пекар, народилася 1912 року. Від неї записано 20 пісень, серед яких "Ой зацвіла черешенька", яку не доводилось почути від інших. Чи не найбільше пісень наспівала Ганна Василівна Калабішко (1934 р. н.), інформаторка розповідає, що більшість пісень перейняла від бабусі.

У збірці описуються народнопісенні жанри.Упорядник у вступі пропонує свій аналіз зібраного матеріалу, акцентуючи на великій вітальній функції пісень, оскільки знайомство з ними "приносить не лише естетичне задоволення, а й потік позитивних емоцій,підносить над буденністю, пісні несуть життєстверджувальну силу, світло перемоги добра над злом, що властиве чи не кожному сюжету" - у такому, дещо патетичному, стилі характеризує народну пісенність Іван Васильович.

Структурування матеріалу збірки.

1. Колядки.

2. Духовні пісні.

3. Пісні про кохання.

4. Весільні пісні.

5. Родинно-побутові пісні.

6. Хрестинні пісні.

7. Колискові пісні.

8. Пісні для дітей

9. Балади.

10. Про бідність і багатство.

11. Козацькі пісні.

12. Рекрутські та вояцькі пісні.

13. Стрілецькі пісні.

14. Жартівливі пісні.

15. Застольні пісні.

16. Пісні літературного походження.

Таке структурування, очевидно, близьке до народного сприйняття і осмислення пісенного пласту.

"Духовні пісні" свідчать не лише про релігійність виконавців, а й про те, що у селі непогано функціонує церковний хор. Така практика сприяє уніфікації пісенного матеріалу. Духовні пісні, які, мабуть, було б доцільно подати за рубриками "Страсні пісні", "Богородичні пісні", "Похоронні пісні" і под., є найчастіше перекладними, - вони запозичені з римо-католицької традиції і певною мірою витісняють архаїчні пісенні жанри, насамперед календарні.

Найчисленнішим є "Пісні про кохання". Тут чимало пісень власне закарпатських, на відміну від попередніх розділів, які яскраво демонструють уніфікацію українського пісенного матеріалу. Деякі з пісень третього розділу ("Іванку, Іванку, купи ми рум'янку" (С. 196-197), "Іванку, Іванку, на тім боці ярку" (С. 201)) завдяки своїй оригінальності, свіжості, мелодійності увійшли до репертуару Хору Вірьовки, тріо "Мареничі", дуету "Два кольори", Закарпатського народного хору, народної артистки України Раїси Кириченко та інших виконавців і стали добре відомі по всій Україні.

У "Родинно-побутових піснях", як і у деяких інших розділах (насамперед це стосується "Козацьких пісень", "Балад"), багато "запозичень" з інших регіонів. Очевидно, незабаром фольклористи матимуть певні складнощі із визначенням місця походження тієї чи іншої пісні, оскільки при міграції пісня легко адаптується у новому середовищі: зникають малозрозумілі слова, замінюются рідкісні імена і навіть коригується мелодія пісні. Так, наприклад, пісня "Ой була я п'яна" (С. 329) авторові рецензії відома у дещо іншому варіанті, який записаний у селі Малі Мокряни Львівської області. У цьому варіанті, зрозуміло, немає слів "паленочка", "дрин" (нагай), та й сюжет дещо інший

[ Ірина Коваль-Фучило]

Ще однією цікавою збіркою Закарпатських пісень є «Барвінкове віно» Василя Дмитровича Калинюка.

У збірці є два розділи: оригінальні твори та обробки народного мелосу. Працював над збіркою композитор в Ясінях,де багато років жив і працював вчителем, завучем та директором музичної школи.

Розділ з оригінальними творами композитор назвав «Наперекір фальшивим голосам» до якого входять пісні про любов «Мила моя»,родинні пісні «Мамо!»,дитячі пісні «Мишка купує» і т.д.

До обробок народних мелодій входять:

Коломийки «Коломийки, коломийки»

Коломийки,коломийки тай коломийочки,

Яка була моя мати такі і дві дочки.

Весела-м ся народила,весела загину,

бо я свою натурочку ніде не подіну.

Обрядові пісні « А хто буде голівоньку завивати?»,

Підганяймо,дівчатонька ,роботу

Буде серцю відрадонька в суботу.

Всіх покличе до світлиці неділя,

Бо в нашої сестриці весілля.

«На весіллі» (жартівлива гуцульська пісня).

Весільи сьи зачинає,весвльи,весільи,

А я собі запихаю за голову зільи.

У доробку композитора дуже багато обробок Закарпатських пісень та своїх власних які він продовжує писати і популяризувати не тільки в Україні,а й за її межами,адже Василь Дмитрович дуже багато творів написав для Заслуженого академічного Закарпатського народного хору, який виконує українську пісню не тільки в україні,а й за її кордонами.

Перший в історії Закарпаття професійний колектив створено 25 вересня 1945 року у м.Ужгороді. Художнім керівником було призначено Миколу Добродєєва, а головним балетмейстером Валентина Ангарова. На початку артистичний склад сягав близько ста осіб, здебільшого представників місцевої інтелігенції, вчителів, випускників шкіл і семінарій, сільської молоді. Перший публічний концерт новоствореного колективу відбувся 17 вересня 1946 року. Самобутність репертуару й автентичні костюми, оригінальне хорове звучання (поєднання народної та академічної вокальних манер), багатоетнічний колорит і висока професійна майстерність ансамблю одразу завоювали симпатії шанувальників народного мистецтва як в Україні, так і далеко за її межами.

За понад 70-літню історію колективу художніми керівниками та головними диригентами були такі відомі особистості, як Петро Милославський, Михайло Кречко, Микола Попенко, Орест Щербатий, Петро Сокач, Зеновій Корінець, Михайло Вігула. Яскравий слід залишили по собі такі талановиті балетмейстери, як В.Ангаров, М.Ромадов, О.Опанасенко, І.Літвіненко, І.Попович. І справжньою легендою закарпатської хореографічної школи можна назвати народну артистку України Клару Балог, яка присвятила цьому колективу все своє життя.

Окрасою репертуару Заслуженого академічного Закарпатського народного хору завжди були твори «золотого» фонду, а його гордістю і славою - самобутні виконавці, серед яких заслужені артисти України І.Опаленик, Т.Бартфай, М.Сєніна, Б.Єрьоменко, В.Даньо, П.Куштан, О.Поляк, М.Ходанич, М.Форіш, М.Білоєнко. І нині колектив пишається такими солістами, як народні артисти України К.Лабик і П.Матій, заслужені артисти України Н.Мерцин і Н.Гораль та ін.

1.2 Коломийка в Закарпатському фольклорі

Закарпатський фольклор дуже різноманітний та своєрідний. Уже в ХІХ столітті порушувалося питання щодо диференціації коломийки Західної України. Зафіксовано численні назви ритмомелодичних варіантів коломийок, що мають ло-кальну прив'язку («волосянська», «либохірська», «тухлянська», «яблунівська»), а також виявляють зв'язок із відповідною етнографічною групою («гу-цульська», «бойківська», «лемківська») або з імена-ми специфічних виконавців («гурівська»). Є кілька варіантів терміну «коломийки»,у етимологічному українському словнику вказане те,що термін пішов від міста Коломия,а в гуцульщині це слово означає - веселе гуляння. [о.ковальчук]

Вважаємо, що назва жанру, очевидно, не походить від найменування міста, адже різняться коломийки ще й функціонально -- за способом виконання.

Карпатська коломийка “до танцю ” відзначається стилістичною єдністю: лаконізмом тексту, квадратною структурою наспіву, зв'язком з танцем. Коломийки танцюють - отже, їх супроводить ритм танцю; під коломийки грають музики - отже, включається музично-оркестрова ритміка (скрипка, бас, барабан, тарілки). Все це об'єднується в живому виконанні, створюється типова коломийкова партитура.

Назва “коломийка” певніш за все походить від ос новної танцювальної фігури - кола: коломийка виникла і довгий час побу тувала як круговий танець. Можливо також, що друга частина назви “ко ломийка” походить від дієслова “микати” (микатися) - тобто, ганяти, гасати, носитися. Рух буває швидкий, що і знайшло відображення в таких словах коломийкового тексту:

Коломийка, коломийка та й коломийочка,

Кости бися розсипали, якби не сорочка.

Коломийки “до співу” в регіоні Карпат і за формою, і за функ цією є головним різновидом ліричної пісні.

Тексти коломийок, як і частушок, вільно поєднуються з різними на співами, що полегшується сталою 14-складовою структурою. Зміст коломийок, як і інших танцювальних пісень, переважно побуто вий. Кохання, розлука, жарти, кепкування; життя селянина, рекрута, жовні ра; сатира на багатіїв, чиновників, владу; різноманітні сторони сучасного життя, - все це стає предметом зображення в коломийках. Здебільшого для коломийок показовий жарт, дотеп, нерідко вони бувають і ущипливі, і сати рично загострені:

Ой їхало весілля попід нашу грушку

Зачепило за гілляку загубило дружку[Іваницький]

Під терміном «коломийки» розуміємо короткі пісні, співані до танцю і не тільки, у яких виражено завершену думку виконавця двох або трьох переважно 14-складових рядках з прикінцевою, зрідка внутрішньою жіночою римою, ритмікою (4 + 4 + 6), цезурою після восьмого складу, хореїчним віршем та ритмом 2/4.

Коломийка “до танцю” має завжди квадратну мет- роритмічну структуру в дводольному розмірі, вона ж показова і для різно видів “до співу”. Відхилення від структурно-симетричної квадратності пояснюється виконавською специфікою (див. пр. 127), за якою легко вга дується незмінна складочислова і ритмічна основа. Пристосовуючи співа ний варіант до танцю, співаки і музики завжди відновлюють квадратність.

Є три різновиди форми коломийки: дворядкова (основна) і набагато рідше чотири- та трирядкова. У трирядкових коломийках останній рядок завжди приспівний. Чотирирядкові коломийки набувають виду двочастинності.

Врахувавши здобутки учених другої половини ХХ ст., дотримуємося принципу класифікації мате-ріалу за головними мотивами, які об'єднуємо довко-ла тематичних гнізд. Отже, поділяємо твори на дві групи і дрібніші рубрики. До родинно-побутових на-лежать коломийки про: 1) рідний край, господарю-вання (тексти про коломийки, природу, населення, одяг, їжу, вівчарство,землеробство.2) дозвілля молоді (порудівування,парубкування, музи-ку, танці, співи, жарти); 3) щасливе кохання (залицяння, зустрічі, подарунки, вроду і почуття закоханих); 4) незгоди в коханні (розлуку, ворожі обмовляння, суперництво, зраду, сварку, чари, горе покинутих); 5) одруження (гадки про шлюб, поради, вінок, сватання,заручини, весілля); 6) сімейне життя (молодят, свекрух, нещасливе подружжя, тугу за молодістю, дітей, сирітство, вдівство, рідню, кумів, сусідів, застільні приспівки, нісенітниці). Серед соціально-побутових виділяємо коломийки про: 1) панщину; 2) опришківство; 3) рекрутчину; 4) наймитування; [о.ковальчук]

коломийки вникають у всі сфери життя і побуту, помічаючи найдрібніші деталі. Від інших жанрів, побудованих 14-складовим віршем, їх відрізняє сконцентрованість змісту, завершеність думки у строфі. Незважаючи на спорадичні дифузійні чи імпровізаційні трансформації, очевидно, через ге-нетичну спорідненість з танцем, жанр, як правило передбачає ритмоструктуру (4 + 4 + 6)2 або (4 + 4 + 6)3. Стала ритміка служить зручною канвою для частих експромтних мелодичних і вербальних варіацій.

Такі дослідники українського фольклору, як І. Франко та Ф. Колесса подають власні твердження щодо визначення коломийки. На їхню думку першоосновою цього феномену є ритмоструктура з14 складонот. І. Франко,зокрема, вводить термін «коломийковий розмір», який він також виявляє в ряді різножанрових народних пісень- епічних, історичних, рекрутських,опришківських, козацьких, побутових, ліричних тощо. У своїй статті«Доісторії коломийкового розміру» автор пише про те, що«найдавніші народні пісні, зложені коломийковим розміром і заховані до наших часів, сягають половини 17 століття, часу Хмельниччини. Можна припустити, що генетично цей розмір в'яжеться безпосередньо з козацькими піснями10-складового розміру. Коломийка у своїй нормальній формі, це той самий10-складовий вірш із цезурою по четвертім складі, тільки з повторенням першої частини» Дослідник пов'язує10-складовий розмір, але з іншою цезурою(5+5), з колядками та щедрівками.

Ф. Колеса у хрестоматії«Українська усна словесність» (1938 р.) також звертає увагу на метроритмічні особливості коломийки, і вказує на наявність у них специфічної пісенної форми, яка присутня у приспівках до танцю, а такожмає широке застосування в інших пісенних жанрах. У згаданій хрестоматії Ф.Колесса вперше включає коломийку до розділу«Пісні до танців» і окремо від них групує по жанрах пісні, які зберігають коломийкову ритмічну модель, але не є танцювальними.

У збірці«Галицько-руські народні мелодії» (1908р.) Ст. Людкевич також згрупував усі коломийки до розділу«Пісні до танців». Проте дослідник віддає перевагу жанровому визначенню коломийки і вивищує її прикладний характер.Основні ідеї І. Франка знайшли свій резонанс у поглядах на коломийку М.Грінченка.Дослідник у своїй праці«Коломийки» не суперечить І. Франку утвердженні щодо першооснови метро-ритмічної організації. Проте його трактовка коломийки, як старшої за жанр ритмоформули, є дещо спрощена, з нахилом до прикладної генези і вказує на її соціально-побутову функцію. Самі ж функції коломийки дослідник розділяє на два типи:

1) своєрідний вокальний приспів, що є невід'ємною частиною танцю; 2) пісня-коломийка, що побутує в народі як окремий пісенний жанр.

М. Грінченко вважає, що коломийка, як своєрідна форма народної творчості, набула побутової функції і в19 столітті стала прообразом жанру коломийки-пісні, а в минулих століттях- жанру приспівки до танцю. Окрім згаданих досліджень українських авторів, з 20-х років 20 століття феноменом коломийки зацікавилися також іноземні вчені. Серед них Б. Барток, З. Кодай, А. Хібінський, Й. Кресанек. Усі вони вказували передовсім на жанрову природу коломийки. Б. Барток вбачав в коломийках Закарпаття спорідненість з угорськими піснями свинопасів і вважав, що останні виникли під впливом коломийок.

Важливим етапом у розвитку української фольклористики є дослідження В.Гошовського«У истоков народной музыки славян. Очерки по музикальному славяноведению», один розділ з якого присвячений саме дослідженню коломийки. Розвиваючи ідеї попередників, дослідник пропонує власне розуміння коломийки як типу фольклорного мислення, який він називає «коломийковим». У своєму дослідженні В. Гошовський спростовує думку про коломийку як явище характерне для всього українського фольклору, стверджуючи, що коломийка як форма стилістично однорідних пісень побутує тільки на обмеженій території Східних Карпат. Дослідник пропонує уточнююче визначення«карпатська коломийка», яку ми розпізнаємо за характерними ознаками в структурі вірша(14-складонот) і ритмічній формі(ААВ). У процесі історичного розвитку у Карпатах утворився специфічний тип народних наспівів, подібно як утворилися особливі категорії пісень в Альпах та на Балканах. Так зване«коломийкове мислення»,як зазначає дослідник далі, притаманне лише деяким етнографічним групам українського народу. Воно має певні географічно окресленні території, які утворилися внаслідок історичних обставин та під впливом міграції населення.

Торкаючись питання походження карпатської коломийки, дослідник вбачає її основою ритм дводольного кругового танцю, який супроводжується імпровізаційними наспівами, вигуками та тупотом ніг. Своєрідним також є склад інструментів- скрипка, тарілки, великий барабан- які поєднуючись з ритмічною пульсацією мелодичної лінії утворюють потужну енергетичну структуру.

Майже весь музичний фольклор Карпат В. Гошовський розділяє відповідно до структури, текстової сюжетності та побутування на танцювальні і нетанцювальні коломийки. Дослідник зводить структурні і ритмічні особливості коломийки до певних композиційних канонів. Характерними особливостями танцювальних коломийок є дводольний метр, 14-складова структура вірша з двома цезурами після четвертого і восьмого складу, 4-тактне речення з розподілом складонот(4+4+4+2) і ритмічною формулою ААВ, тотожність обох побудов періоду, як з точки зору ритмічної форми(ізоритмія), так і кількості тактів(ізоподія).

«Аналіз веснянки«Вийди-вийди Іванку», яку В. Гошовський прирівнює до коломийки, з огляду на наявність у ній приспівного елементу що має ритмічну структуру типу4+4+6, свідчить про те, що головний критерій генетичного споріднення творів є тільки форма або окремі її елементи. Квалітативні ознаки пісні, які виявляються через життєву функцію, специфічне інтонаційне втілення у цілому комплексі ознак(не тільки в ритмі) не беруться до уваги». Розвиваючи цю думку, С. Грица пише, що«головним стрижнем групування словесно-музичних творів за будь-яких умов залишається словесний текст, оскільки слово в поєднанні з будь-якими іншими засобами комунікації ніколи не втрачає своєї первинності»[кудринецький].

Коломийкам властива реалістична яскрава образність. Невелика форма вимагає уникнення дискриптивності. Функціонально коломийки можна поділити на групи: до співу (родинно та соціально-побутові), господарської діяльності, застільні, обрядові, колискові) та до танцю. Тематичний діапазон коломийок класифіковано на соціально-побутові та родинно-побутові пласти, які блискавично абсорбують реалії з життя українця. Художнє відображення дійсності у жанрі подається переважно від пер-шої особи. Це твори з ознаками афористичності, що органічно поєднують нашарування філософії різних історичних епох, у яких розроблено всі можливі теми народного життя, що дозволяє говорити про специфіку національного самоусвідомлення етносу, пое-тики жанру, його динаміку на синхронному і діахронному рівнях.

1.3 Вплив М.Кречка на музику Закарпаття

закарпаття фольклор хоровий пісня

М. Кречко увійшов в історію закарпатської музичної культури як видатний диригент, фольклорист, музично-громадський діяч та публіцист. У всіх сферах своєї діяльності йому вдалося досягти значних творчих результатів.

Становлення М. Кречка як музиканта проходило в його рідному Закарпатті та в Києві. Той факт,що він стверджувався в надзвичайно різних за своїми народно-хоровими і професійними традиціямирегіонах, вплинув на те, що Михайло Михайлович сформувався як надзвичайно самобутній музикант.

Найбільш вагомий вплив на формування творчих уподобань М. Кречка мали педагогічні принципи Е. Скрипчинської, у якої він навчався в консерваторії, та диригентська діяльність П. Милославського та Г. Верьовки.

Творче становлення М. Кречка проходило під сильним впливом етнокультурологічних чинників, які були закладені, в першу чергу, його учителями. Так, П. Милославський своєю творчістю представляв російські і чеські (празькі) хорові традиції, Е. Скрипчинська і Г. Верьовка ! типово українські. У творчості М. Кречка вони відобразились не в простому їх накопиченні та підсумуванні, а в творчому переосмисленні.

Той факт, що формування Михайла Михайловича проходило в поліетнічному Закарпатті, де звучали пісні різних етносів, які проживали в краї, і що він чудово знав закарпатський фольклор, збагачений угорськими, словацькими, румунськими народними пісенними традиціями, справив великий впливна етнокультурологічну спрямованість його творчості.

Не менш важливим фактом у етнокультурологічному становленні М. Кречка було його навчання вУжгородській учительській семінарії. Слід зауважити, що семінарія на той час була угорською і викладання велося на угорській мові. Михайло Михайлович чудово володів цією мовою, що дало йому ще більшу можливість вивчити і зрозуміти закарпатську пісню, яка зазнала значного впливу і угорської пісенної культури.Протягом всього життя Михайло Михайлович захоплювався мовами. Він досконало володів українською, російською, угорською, латинню. Маестро цікавився проблемою розширення мовних зворотів, вишукував та виписував для себе старовинні українські та російські мовні звороти, які вже на той час вийшли із вжитку, порівнював між собою європейські мови, а також віднаходив між російською і українською мовою спільні коріння. Ми не випадково згадали про це захоплення М. Кречка. Відомий теоретик і музикознавець Є.В. Назайкінський у своїй статті «Про деякі методи вивчення найбільш загальних закономірностей в народній музиці» доводить, що, знаючи особливості мови, можна прослідкувати їх відображення в народній музиці. А також можна вирішити питання, наскільки тісно пов'язані метроритмічні особливості народних пісень з акцентною системою мови. Для цього науковець пропонує два шляхи: перший - через вивчення впливу тексту на музичну ритміку пісні, другий- через вивчення впливу мовного досвіду і слуху, вихованого на ритмах національної мови.

Вагомий внесок у етнокультурологічне становлення професійної музичної культури Закарпаття М. Кречко вніс через свою діяльність на посаді диригента Закарпатського народного хору та голови оргкомітету Закарпатського обласного відділення хорового товариства УРСР.Як голова Закарпатського відділення хоровоготовариства, М. Кречко багато працював з керівниками художньої самодіяльності. Серед них дуже багато було колективів, які зберігали та популяризували народну культурну традицію етносів Закарпаття, зокрема угорську, словацьку, румунську та інші. Піднімаючи мистецький рівень даних колективів, Михайло Михайлович розвивав в цілому етнічну культуру краю.Як диригент Закарпатського народного хору,М. Кречко підняв закарпатську народну пісню, яка увібрала в себе риси культури різних етнічних груп Закарпаття, на надзвичайно високий рівень. Але окрім закарпатської пісні, слухачі хору мали можливість почути і пісні різних етносів краю і таким чином зрозуміти поліетнічну специфіку Закарпаття, її багату культуру.

Серед основних творчих принципів Закарпатського народного хору, які були закладені М. Кречком, на першому місці, популяризація справжньої закарпатської пісні, показ її відмінностей від пісень інших регіонів України, боротьба проти нівелювання її самобутності, неповторності та багатства, а також піднесення її на професійний рівень.Багато музикантів, диригентів народних хорів відмічали, що народна пісня надзвичайно багатогранна та багатожанрова за стилістикою, за своїми регіональними особливостями, а це потребує від виконавців знаходження певних специфічних технічних засобів, певного тембру її втілення, які притаманні народу. Крім того, партитура народної пісні це надзвичайно скупий документ, і тому яскраве його розшифрування залежить в першу чергу від таланту, мудрості, наполегливості диригента, від його вміння розшифрувати те вокальне повідомлення, в якому сконцентрована душа народу. Всі творчі сили маестро М. Кречка як диригента Закарпатського народного хору були спрямовані на втілення цього основного завдання, і, як відмічали його сучасники, він його успішно виконував.В основу виконання хором народних закарпатських пісень були покладені найтиповіші риси гуртового співу народних пісень на Закарпатті. За твердженням як знавців закарпатського фольклору, так і самого Михайла Михайловича, в народному хоровому виконанні на Закарпатті зовсім не існує підголосної поліфонії. Народна манера виконання ближче стоїть до академічного, більш закритого звучання. Тому основним творчим принципом у роботі Закарпатського народного хору, який був закладеним М. Кречком, було покладено багатоголосний спів без супроводу з перевагою академічного звучання.

Обов'язково слід відмітити, що хоч закарпатська манера співу і близька до академічної, все жтаки є певні відмінності. Закарпатському народному співу притаманне більш відкрите, ніж для академічного співу, звучання. Тому М. Кречко чітко відмежовував академічний і народний спосіб звуковидобування, він у жодному разі не прагнув знівелювати особливість закарпатського народного хорового співу. Йому вдавалося в концертах якраз показати закарпатську специфіку, спорідненість і відмінність її з професійною академічною українською виконавською школою.

1.4 Традиції та тенденції програм хорових колективів Закарпаття

Аналізуються історично зумовлені процеси мультинаціональної взаємодії і взаємовпливів у Закарпатті, де вони позначені найбільшою інтенсивністю з усіх інших західноукраїнських регіонів. Розглядається роль Миколи Попенка як керівника Закарпатського народного хору та інших колективів і формулюється його головна світоглядна позиція як диригента: прагнення зафіксувати специфічні риси закарпатського фольклору, зберегти автентичну співочу традицію краю. Для його творчого світогляду властиве замилування в розмаїтості регіональних пісенних і танцювальних зразків.

Микола Якович Попенко, родом із гуцульського закарпатського містечка Рахова, по праву став маестро нашого красного пісенного мистецтва, непересічною особистістю. Творець-композитор і виконавець вокальної хорової пісні, музичний діяч-народознавець, талановитий диригент.

Народився 28 червня 1930 року.

Саме у Закарпатті яскраво розвинувся його талант як художнього керівника, дириґента і головного дириґента заслуженого Закарпатського народного хору, керівника-наставника студентського хору Ужгородського училища культури, вокального жіночого ансамблю «Писанка», ансамблю пісні і танцю «Дружба». І як педагога з індивідуального диригування в Ужгородському коледжі культури і мистецтв, активного збирача, популяризатора й поціновувана фольклорної творчості, композитора -- творця оригінальних пісенних мелодій.

Фольклорознавча й творчо-мистецька робота Миколи Яковича в усій повноті проявилася, як сказано, у Закарпатті. Продовжуючи і поглиблюючи традиції Петра Милославського, Михайла Кречка -- своїх попередників з художнього керівництва Закарпатським хором, Попенко домагався фахового зростання колективу. Був переконаний, що таке можливе лише на глибинних засадах народного мелосу закарпатської пісні. Так він невпинно вводив до репертуару хору оригінальні зразки народних пісень, дбаючи і про високий професійний рівень при їх виконанні усіма артистами. При цьому, звичайно, не нехтувалися хором і пісні на слова поетів чи пісні класичного європейського зразка. Таке творчо-пошукове нововведення стало окрасою хору, принесло йому ще більш заслужену популярність і за кордоном -- як самобутньому мистецькому професійному колективу зі своїм чітко окресленим обличчям.

Пісенна палітра М. Я. Попенка -- широка, щедра на різні теми, мотиви, жанри, жанрові різновиди. Вагому її частину становлять пісні для мішаного хору. Далі й пісні для чоловічого хору та вокального квартету, для жіночого хору та вокального ансамблю. І солоспіви, і пісні для дітей, і духовні пісні. І вокально-хореографічні композиції, серед яких вражаюче сприймаються «Гоя дюндя, гоя», «Ми із Закарпаття», «Шовкова косиця» та ін. А також твори для оркестрів народних інструментів та камерних оркестрів. Для сольних інструментальних та фортепіанних пісень, естрадних пісень та пісень для народних танців.

Інші диригентсько-виконавські і творчі акценти розставляє у своїй діяльності представник молодшої генерації закарпатських музикантів Володимир Волонтир, засновник і керівник Мукачівської експериментальної хорової школи хлопчиків та юнаків. Установка на виховання музикантів-професіоналів зумовлює рівномірний розподіл фольклору, національної і світової професійної музики, класики і сучасної творчості у виборі репертуару. Особливе місце в його роботі займає пошук інноваційних виразових прийомів, прагнення експериментувати з хоровою колористикою, вносити у виконання елементи перформансу, представляти невідомі закарпатській публіці твори - сучасні і давні, співвідносити різні стильові напрями і національні традиції, осмислюючи їх співзвучно до полінаціональної традиції краю.

Найпершим із музичних інституцій того часу вважають Ужгородське товариство любителів музики «Філармонія», до складу якого на початку 1920 р. входили хор, оркестр, музична школа, згодом музично-драматичне товариство «Боян». Колективи «Філармонії» проводили активну хорову концертну діяльність у першій половині 20-х років. Згодом виникає і успішно діє широка мережа хорових колективів та хорових товариств, які відігравали вирішальну роль у становленні музичної культури Закарпаття 20-30-х років ХХ ст. Одним із перших визначних хорів був хор під керівництвом М. Садовського при «Руському театрі» «Просвіти», який зробив значний внесок у розвиток професійного музичного мистецтва Підкарпатської Русі. У краї виникали і діяли десятки хорів при гімназіях, семіна-ріях, академіях, школах, читальнях, церквах тощо. Процес формування хорового мистецтва стверджував з'їзд «Руських національних хорів» Підкарпатської Русі, який відбувся в Ужгороді 1926 року. Відкриття з'їзду відбулося в залі реальної гімназії під протекторатом ви-датного політичного і громадсько-культурного діяча краю о.Августина Волошина.

У 30-х роках продовжувала діяти велика кількість хорів, число яких досягло150-170 колективів. В їх організації особлива увага і заслуга належить учителям, які не шкодували часу і сил для підтримки і розвитку культурних прагнень народу. Кожна етнічна група, що проживала на Підкарпатській Русі, створювала свої національно-культурні товариства, при яких діяли хори та оркестри різних складів. Так, у 20-30-х роках серед чехословацької спіль-ноти виділялись товариства імені Б. Сметани і «Сокіл». Разом з хором вони діяли в Ужгороді, Мукачеві, Іршаві, Королеві, Берегові, Хусті, Рахові, В. Березному, Білках та ін., пропагуючи здебільшого національне мистецтво. Активну концертну діяльність серед угорського населення у 30-х роках проводили Карпато-угорське хорове товариство та му-зичне товариство «Mozaik». Численні хорові колективи працювали в слов'янському центрі української та російської культури в Празі.

Таким чином, у 20-30-х роках ХХ ст. Закарпаття було охоплене широкою мережею хорів та хорових товариств. Поруч із масовим аматорським рухом в Підкарпатській Русі формується виконавство на професійній основі. На ниві музичного життя починають працювати окремі діячі, які проводять активну концертну діяльність, формують свої школи та закладають основи виконавства. Серед них виділяються такі імена, як Олександр Кізима, Олекса Приходько, Степан Фенцик, Федір Шимоновський, Іван Романченко, Віктор Желтвай, Степан Дудинський, Роман Кирчів, Михайло Рощахівський, Іоанн Бокшай, Сіон Сільвай, Петро Милославський, Григорій Гузенний та багато-багато інших. Величезна кількість хорових колективів Підкарпатської Русі 20-30-х років ХХ ст. свідчить про могутнє національне і культурне відродження краю. Величезне зростання у ці роки ролі масового співу пояснюється найбільшою доступністю засобів хорового мистецтва для широких верств населення. За ствердженням сучасних дослідників, хоровий спів став каталізатором процесу культурного відродження та одним із засобів залучення Підкарпат-ської Русі до світової мистецької скарбниці. На цьому фоні найяскравішою зіркою на небосхилі професійного музичного мистецтва краю була творча й педагогічна діяльність Дезидерія Задора (1912-1985 рр.). Як виконавець він зробив величезний внесок у популяри-зацію світової музичної класики в Закарпатті. Висока виконавська майстерність, ерудиція, емоційність, прекрасне відчуття стилю поставили Д. Задора в ряд відомих європейських піа-ністів. Але виконавство не було єдиною сферою творчих планів митця. У подальшому Д. Задор зосередив свої зусилля і енергію у композиторській та педагогічній галузях, закін-чуючи славний життєвий і творчий шлях професором Львівської консерваторії ім. М. Лисенка.



1.5 Збирачі Закарпатських пісень

Під час Другої світової війни нотна бібліотека була знищена. Шкоди завдала і післявоєнна атеїстична політика радянського режиму, коли музичні твори священиків вилучали з музеїв і бібліотек як непотріб. Окрім того, чимало матеріалів розпорошено по архівах держав, до складу яких у різний час входило Закарпаття(Румунії, Словаччини, Угорщини). Негативно позначилася на збереженні народномузичних записів і відсутність у краю можливостей нотного друкування. Рукописні матеріалив одному примірнику(ще й в умовах політичної реакції) часто безповоротно гинули. Отож, сьогодні ми змушені здебільшого обмежитися інформативними матеріалами,почерпнутими із тогочасної періодики та досліджень словацьких і українських учених: О. Рудловчак, М. Шмайди, М. Мушинки, Ф. Ковача і М. Алмашія.

Серед збирачів закарпатських народних мелодій періоду1850-1860-х років найчисельнішою виявилася група музичнограмотних регентів, які успішно поєднували диригування з композицією , добре володіли загальноєвропейською системою нотного запису, мали належну музичну підготовку. За свідченнями сучасників, найфаховішим записувачем народних мелодій був тоді Михайло Старецький. Його високо цінував О. Духнович і в листі до Якова Головацького від16 січня1858 року рекомендував як доброго знавця народної музики. “Зоря Галіцкая” (№26 за1853 рік) називала М. Старецького“ученим-музикалістом” .У періодиці є згадки про концертне виконанням його хорових обробок українських народних пісень. До цієї когорти музикантів-збирачів народної музики належав також Іван Стреновський - соратник і однодумець М. Старецького. Він підтримував ідею необхідності записування фольклорних джерел, а в репертуар молодіжного хору, який організовував разом зі М. Старецьким у селі Стащин(тепер у Словаччині), за повідомленням Ф. Ковача, долучав власні обробки народних пісень. Николай Нодь, судячи із пісенника“Русскій Соловій”, підходив до запису народних пісень як композитор. Його музично-фольклорні матеріали з особистого архіву після арешту і раптової смерті у1862 році, найімовірніше, були знищені. Що ж до Костянтина Матезонського, який був авторитетною фігурою в музичному житті Закарпаття, то цілком можливо, що й він міг записувати закарпатські народні пісні. Але скоріш усього, з міркувань власної безпеки, зберігав їх не у власному архіві, а в бібліотеці, і, вірогідно, без вказівки авторства, щоби не привертати до себе зайвої політичної уваги.

Підсумовуючи особливості становлення музичної фольклористики на Закарпатті, варто зазначити такі найголовніші моменти:

1. Через економічну відсталість і розруху, спричинені майже двохсотлітньою антигабсбурзькою війною, процеси зародження етномузикології на Закарпатті розпочалися з1830-х років(у так звану просвітительську добу), розгорнувшись повною силою під час революції1848-1849 років.

2. Особливістю зародження музичної фольклористики на Закарпатті була поява літературно-фольклорної хвилі1830-х років, коли процес популяризації народних мелодій очолили не музиканти, а літератори. З їхньої ініціативи підтекстовка авторської поезії під мелодії народних пісень набула поширення в колах інтелігенції і сприяла пробудженню національної свідомості.

3. Процес створення традиційних народномузичних пісенників на Закарпатті припадає на1850-1860-ті роки. Його особливість полягала у домінуванні рукописних і відсутності друкованих збірників народних мелодій. Закарпатські народні мелодії не були друковані і на сторінках періодики.

4. Пізнє зародження музичної фольклористики на Закарпатті стиснуло в часі процеси її становлення. Хронологічна відстань між основними її етапами (любительські записи народних мелодій представників старшого покоління закарпатського духовенства; любительські записи нової інтелігенції пореформеного часу; фольклорні пісенники композиторів-регентів) виявилася мінімальною. Якщо на інших теренах України ці періоди проходили поступово і послідовно, охоплюючи значний проміжок часу, то на Закарпатті через запізнілий початок вони виявилися “спресованими” і проходили майже одночасно.

5. Провідну роль у пробудженні інтересу до музичного фольклору на Закарпатті відіграло духовенство: переписувачі церковних книг, дяки, півце-вчителі, регенти, священики та перші церковні композитори.

6. Народну музику закарпатські збирачі1850-1860-х років ототожнювали переважно з міським фольклором.[Мадяр-новак]

1.6 Дезидерій Задор - Звидатний Закарпатський композитор та діяч

Дезидерій Євгенович Задор - визначний музичний діяч, концертний піаніст і видатний композитор, талановитий педагог і відомий фольклорист.

Разом із Іштваном Мартоном заснував закарпатську професійну композиторську школу. Д.Є.Задор залишив творчу спадщину, яка вивчається і надихає наступні покоління музикантів. У середині ХХ століття Д.Задор був найфаховішим музикантом краю. Він - перший закарпатець з аспірантською музичною освітою, піаніст європейської величини, продовжувач багатих традицій органної і хорової школи Закарпаття, один із перших професійних композиторів краю, провідний музикознавець-фольклорист і композитор «Подкарпатского Общества наук». В радянський час Д.Задор - перший композитор від Закарпатської області у Спілці композиторів УРСР, перший директор Ужгородського державного музичного училища, перший професор-закарпатець на кафедрі композиції Львівської державної консерваторії.

У 1946 році в Закарпатті було відкрито Ужгородське музичне училище - перший професійний музичний заклад в області. Першим директором училища був призначений Дезидерій Євгенович Задор (1912-1985) - фундатор практично усіх основних напрямів професійного музичного мистецтва повоєнногоЗакарпаття.

У 1946 році Д. Задора приймають до Спілки композиторів УРСР. Це зобов'язувало до активізації композиторської діяльності. На жаль, в цей час йому довелося повністю припинити фольклористичну діяльність. Однак, все рівно у 1949 році за недоліки ідеологічної роботи (тобто за захоплення музикою європейських композиторів!) Дезидерія Євгеновича знімають з поста директора училища. А з «хрущовською відлигою» у 1953 році призначають керівником Закарпатського народного хору, а вже у 1954 році художнім керівником Закарпатської філармонії. На Закарпатті Д.Задор інтенсивно працював і творив до 1963 року, і практично в кожному напрямку музичного мистецтва Закарпаття залишив глибокий слід. Останній період його життя (1963-1985) був пов'язаний зі Львовом, де паралельно на двох кафедрах: спеціального фортепіано та композиції Львівської державної консерваторії ім. М.Лисенка, у Львівському відділенні Спілки композиторів СРСР його дуже поважали, любили, він мав численних учнів і шанувальників. Але творчих зв'язків з Закарпаттям Д.Задор не переривав, при найменшій можливості зустрічався і спілкувався з музикантами Закарпаття, давав поради, підтримував,надихав.

Д.Задор добре володів французькою, німецькою, чеською, угорською мовами, що створило абсолютно неповторний властивий тільки Задору акцент.

Композитор писав багато, у різних жанрах, загальна кількість творів перевищує 300.Серед визначних творів Д.Задора - Концерт для фортепіано з оркестром, Концерт для цимбал з оркестром, кантата «Карпати» на сл. Ю. Гойди для солістів, мішаного хору та симфонічного оркестру, фантазія «Тиса» для оркестру народних інструментів, симфонічна поема «Верховина», «Біля колиски» для мецо-сопрано, баритону і струнного оркестру, сюїта «Полонинські картинки» в 4-х ч. для струнного тріо, фантазія «Карпатська веселка» для фортепіано і камерного оркестру, фортепіанна соната, численні майстерні обробки закарпатських народних пісень для голосу з супроводом та різних складів хорів. ТвориД.Задора друкувались музичним видавництвами Москви, Києва, Львова, Будапешта, виконувались і продовжують виконуватись в Росії, Україні, Австрії, Італії, Німеччині, Франції, Угорщині, Чехії.

На прикладі життя і творчості Д. Задора можна виявити благодатний взаємовплив культур різних народів, що віками проживають пліч-о-пліч на території Закарпаття, і перш за все української, угорської, чеської. І це логічно - Д.Задор вдома виховувався на угорській мові. Високопрофесійну музичну освіту отримав у Празі, знав і любив чеську, угорську культуру.

В останні роки життя прийшло визнання і нагороди. Д.Задору було присвоєно звання заслуженого діяча мистецтв України (1972), обрано у члени правління Львівської обласної організації СКУ, а з 1980 р. - у члени правління СКУ, нагороджено орденами Трудового Червоного Прапора, «Пошани».

Помер Дезидерій Євгенович 16 вересня 1985 року. По його останній волі похований на рідній землі в Ужгороді, на Кальварії.

1.7 Угорські мотиви в піснях Закарпаття

Жителями Закарпаття складено чимало пісень про перебіг і колізії їх громадського життя, соціальні, станові питання та ін. М. Драгоманов свідчив, що українці складають пісні лише про такі справи, що «займають їх розум і серце». Коло громадських занять простого люду відбилося і в народних співанках, окрім традиційної для українців праці на землі, на ниві, тут поширеними були також пісні про такі заняття як пастівництво, ремісництво, сплав лісу тощо.У загальному масиві пісень збирачі подеколи виокремлюють вівчарські, де йдеться про літній випас овець на полонинах, «вандрівки» вівчаря з його «білийкім» стадом, його роздуми та мрії, любовні переживання. Є тут пісні про бокорашів чи плотогонів, які «зв'язують бокорики та долі водою» (bokor -- колода), стрімку Тису та дзюркотливі потічки, побратимство бокорашів, які ніколи не полишать товариша в біді. Адже сама професія була дово- лі небезпечною. У Рахові Лука Дем'ян записав співанку-хроніку про трагічну загибель та похорони бокораша Василька, який утопився в річці: «Ой кувала зозулечка на лучи, на лучи, / Утопився хло Василько дарабу везучи».

Слово «darab» в угорській мові вживається в кількох значеннях, основне -- шматок, частина чого-н., у даному випадку в місцевій говірці це деревина, колода, тобто лексе- ма жіночого роду -- дараба, хоча вживається й слово дараб -- частина чого н. У згадуваних краєзнавчих працях знаходимо описи злиденного життя гірських мешканців, які перебивалися вівсяним чи кукуру- дзяним хлібом, тяжко працювали і безжально визискувалися прав- лячими верствами. Трагічні сторінки з життя краю знаходимо в книзі «Легенди про голод» (1969), де вміщено оповіді письменників.

У своїй недолі люди звинувачують передусім панів, їх проклинають у пісні з приспівом «Бодай пани панували, бодай пани жили», де їм бажають на власній шкурі відчути, як живуть і гарують прості люди. У поширеній в краї баладі про гору Маковицю на прикладі долі бідної вдови показано трагізм життя українців-русинів:

В угерскі крайіньі Шариска століца,

В ньі єст стародавна гора Маковица,

Коло ней Руснаци барз худобно жиют,

Бо бесну пальінку шиткы радо пиют.

Шитко жидім далі нещасны предкове,

А што позостало, дают потомкове.

У піснях ідеться про те, що по селах ходять голодні і п'яні люди, а корчми там як палати, у фольклорі краю немало так званих пияцьких пісень про зубожіння і деградацію народу. Зневірені люди йшли шукати працю далеко від дому, про це йдеться в одній з наймитських пісень: «Ой ти, Яцю, покинь працю, я покину ґазду, / Та підемо на чужину шукати гаразду!». Верховинці в пошуках заробітків часто спускалися з гір і наймитували в низинних угорських місцевостях, де краще росли зернові культури. Я. Головацький писав: «Що- року влітку відправляються хлопці й дівки від Бескид до угорських полів і степів, жнуть, збирають мадярам озимий хліб, косять і гребуть сіно та ярицю, займаються іншими польовими роботами. Всі поля над Тисою і Дунаєм кишать гірським народом і вся мадярська глухомань літньої пори наповнюється піснями трудящого слов'янського люду. Восени повертаються із заробленими грішми й хлібом, щоб годувати свої сімейства». Однак після тяжкої роботи верховинцям було не до співів: «Ішов бойко на роботу, то співав, то гойкав…/ А як ішов із роботи, то плакав, то йойкав». У подібних співанках звучать скарги на цілодобову знесилюючу працю, втрату здоров'я, в чому часто звинувачується Мадярщина, мадярський край: «Мадярська водиця намулиноў вонит, (2) / Кедь ей ся напию, кедь ей ся напию / Голоўка ня болит (2)»:

Ой гаю мій зелененький, ой гаю мій, гаю,

Який іду мізерненький з мадьярського краю.

Яка тота Мадьярщина широка та довга,

Та тота ми Мадьярщина збавила здоров'я

Популярним мотивом опришківських пісень є знущання «шандариків» над хлопцем-бетяром, ставлення до нього місцевої влади: «Як зачали два шандарі по мені ходити / Каже бирув та й новтарош: злодія убити»; «Ой били ня жандарики, били ня мадярські, / А вни били, збитковали кучері бетярські. Ей ріді-ріді, шіді-ріді, дайна». Чимало творів тут складено про Довбуша, про Пинтю, І. Рішка, І. Бецу та ін. народних месників. У баладі про двох друзів, цімборів Липея та Кривця «Ци потече долі річков кіся яворове» є кілька угорських лексичних вкраплень, таких як шовгорове (sуgor -- з угор. близький родич, свояк) співається, що «убили Липеїка його шовгорове», тобто свої, сама форма є архаїчним збірним іменником.[леся мушкетик]

1979 р. у с. Ясіня-Плитоватий від С. Молдавчук була зафіксована авторська пісня-хроніка про історію Ясіня .Авторка склала її на основі оповідей старших людей та власних спогадів. Співанка написана живою розмовною мовою, насичена подіями, на які народ має власні погляди. Це досить розлогий твір, який починається словами:

Ідуть вівці з полонини, буде розлученє

Заспіваю співаночку за наше Ясінє.

Спершу тлумачиться сама назва Ясінє, її походження від дерева ясень. Далі йдеться про давню історію краю.

У суспільно-побутових піснях українців Закарпаття відбилися такі угорські мотиви, пов'язані із спільним проживанням в одній країні, як наймитування, урбаріальні повинності, панщина, анти- габсбургські повстання, опришківський рух, політичні події кінця ХІХ -- ХХ ст., серед них чимало напівавторських та пісень-хронік. У громадських піснях є немало угорських лексичних запозичень.



Висновки

ХХ століття Закарпаття стало одним із осередків бурхливих культурно-мистецьких подій, що в оригінальний спосіб віддзеркалюють загальноукраїнські тенденції і водночас дозволяють простежити специфічні регіональні особливості. Нові тенденції розвитку музичної культури виявились у зміні характеру музичного побуту, народженні різноманітних форм мистецького спілкування. Музика стала складовою усіх сфер суспільного буття: релігійної, громадсько-політичної, навчальної тощо. Інтенсивність музичного життя виявилась у музично-виконавському, освітньому, фольклористичному і композиторському напрямках. У Закарпатті відбувається активний процес формування музичних і культурно-освітніх товариств, які розповсюджували досягнення української і світової музичної класики, сприяли формуванню музичних зв`язків з іншими регіонами. Завдяки своїй демократичності і доступності особливу роль у музичній культурі регіону відіграв хоровий спів. Концертне життя базувалось переважно на любительському музикуванні. Створення Філармонії, Руського Національного хору, Крайового хору вчителів, Руського театру Товариства "Просвіта", мережі музичних шкіл, Музично-етнографічного кабінету і поява лідерів серед композиторів і виконавців стимулювали процес професіоналізації регіонального музичного середовища. Значною мірою до розбудови музичної інфраструктури Закарпаття прилучились вихідці з Галичини і Наддніпрянської України, а також емігранти з Росії й інших держав, які потрапили сюди після поразки національно-визвольних змагань початку ХХ ст. Вони внесли в місцеве мистецтво елементи професіоналізму і сприяли розвиткові зовнішніх міжкультурних зв`язків.

Музична культура краю розвивалася в складних умовах формування громадянського суспільства. Вона знаходилась під впливом різних політичних течій (москвофільство, мадяронство, ізоляційне русинство), що певною мірою гальмувало реалізацію її потенційних можливостей. Та, незважаючи на реакційність цих угруповань, інтенсивна праця місцевої інтелігенції принесла позитивні результати у галузі культури. Шлях до усвідомлення своєї української етнічної належності пролягав через звернення до тих сфер, які найяскравіше виявляють національний характер - історії, фольклору, мови, літератури тощо.

Незважаючи на те, що український народ був штучно розділений політичними кордонами, процес розвитку музичного мистецтва на всіх землях був єдиним. Спадкоємний звязок культуротворчих процесів Закарпаття з Україною виявляється у таких реаліях, як:

- тісний звязок культурно-громадського життя з процесами національного відродження;

- яскраво-національні форми концертного життя: найважливішим чинником культурного розвитку є хорове музикування; виникнення музично-драматичного театру з українською мовою, народно-побутовою тематикою і демократичним змістом; інтенсивне культивування жанрів побутової музики;

...