Джоаккино Россини

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Джоаккино Россини

Среди итальянских композиторов XIX в. Россини занимает особое место. Начало его творческого пути приходится на ту пору, когда оперное искусство Италии, еще не так давно главенствовавшее в Европе, стало сдавать свои позиции. Опера-buffa тонула в бездумной развлекательности, а опера-seria вырождалась в ходульное и бессодержательное представление. Россини не только возродил и реформировал итальянскую оперу, но и оказал огромное воздействие на развитие всего европейского оперного искусства прошлого столетия. «Божественный маэстро» - так назвал великого итальянского композитора Г. Гейне, видевший в Россини «солнце Италии, расточающее свои звонкие лучи всему миру».

Россини родился в семье бедного оркестрового музыканта и провинциальной оперной певицы. Со странствующей труппой родители кочевали по различным городам страны, и будущий композитор с детских лет уже был знаком с бытом и нравами, господствовавшими в итальянских оперных театрах. Пылкий темперамент, насмешливый ум, острый язык соседствовали в натуре маленького Джоаккино с тонкой музыкальностью, прекрасным слухом и необыкновенной памятью.

В 1806 г. после нескольких лет бессистемных занятий музыкой и пением Россини поступил в Болонский музыкальный лицей. Там будущий композитор обучался игре на виолончели, скрипке и фортепиано. Занятия у известного церковного композитора С. Маттеи по теории и композиции, интенсивное самообразование, увлеченное изучение музыки И. Гайдна и В.А. Моцарта - все это позволило Россини выйти из лицея культурным музыкантом, хорошо овладевшим композиторским мастерством.

Уже в самом начале творческого пути у Россини особенно ярко проявилась склонность к музыкальному театру. Первую оперу «Деметрио и Полибио» он написал в 14 лет. С 1810 г. композитор ежегодно сочиняет несколько опер разных жанров, постепенно приобретая известность в широких оперных кругах и завоевывая сцены самых крупных итальянских театров: Фениче в Венеции, Сан-Карло в Неаполе, Ла Скала в Милане.

1813 г. стал переломным в оперном творчестве композитора, 2 поставленные в этом году сочинения - «Итальянка в Алжире» (onepa-buffa) и «Танкред» (героическая опера) - определили основные пути его дальнейшего творчества. Успех произведений был вызван не только превосходной музыкой, но и содержанием либретто, проникнутым патриотическими настроениями, столь созвучными национально-освободительному движению за воссоединение Италии, развернувшемуся в это время. Общественный резонанс, вызванный операми Россини, создание по просьбе патриотов Болоньи «Гимна независимости», а также участие в демонстрациях борцов за свободу Италии - все это привело к длительному негласному полицейскому надзору, который был установлен за композитором. Он же отнюдь не считал себя политически настроенным человеком и в одном из писем писал: «Я никогда не вмешивался в политику. Я был музыкантом, и мне никогда не приходило в голову стать кем-либо другим, даже если я испытывал живейшее участие к тому, что происходило в мире, и особенно к судьбе своей родины».

После «Итальянки в Алжире» и «Танкреда» творчество Россини быстро идет в гору и уже через 3 года достигает одной из вершин. В начале 1816 г. в Риме состоялась премьера «Севильского цирюльника». Написанная всего за 20 дней, - эта опера стала не только высочайшим достижением комедийно-сатирического гения Россини, но и кульминационной точкой в почти столетнем развитии жанра оперы-buifa.

С «Севильским цирюльником» слава композитора вышла за пределы Италии. Блестящий россиниевский стиль освежил искусство Европы кипучей жизнерадостностью, искрящимся остроумием, пенящейся страстью. «Мой «Цирюльник» с каждым днем пользуется все большим успехом, - писал Россини, - и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня». Фанатично-восторженное и поверхностное отношение к музыке Россини аристократической публики и буржуазной знати способствовало появлению у композитора множества оппонентов. Однако среди европейской художественной интеллигенции были и серьезные ценители его творчества. Под обаянием россиниевской музыки находились Э. Делакруа, О. Бальзак, А. Мюссе, Ф. Гегель, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, М. Глинка. И даже К.М. Вебер и Г. Берлиоз, занимавшие по отношению к Россини критическую позицию, не сомневались в его гениальности. «После смерти Наполеона нашелся еще один человек, о котором все время толкуют повсюду: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте», - так писал о Россини Стендаль.

Постепенно композитор теряет интерес к onepe-buffa. Написанная вскоре в этом жанре «Золушка» не являет слушателям новых творческих откровений композитора. Сочиненная же в 1817 г. опера «Сорока-воровка» и вовсе выходит за пределы комедийного жанра, становясь образцом музыкально-бытовой реалистической драмы. С этого времени Россини начал уделять больше внимания операм героико-драматического содержания. Вслед за «Отелло» появляются легендарно-исторические произведения: «Моисей», «Женщина озера», «Магомет II».

После первой итальянской революции (1820-21) и ее жестокого подавления австрийскими войсками Россини с неаполитанской оперной труппой уезжает на гастроли в Вену. Венские триумфы еще больше укрепили европейскую славу композитора. Вернувшись на короткий срок в Италию для постановки «Семирамиды» (1823), Россини отправляется в Лондон, а затем в Париж. Там он живет до 1836 г. В Париже композитор возглавляет Итальянский оперный театр, привлекая для работы в нем своих молодых соотечественников; перерабатывает для Grand Opera оперы «Моисей» и «Магомет II» (последняя шла на парижской сцене под названием «Осада Коринфа»); пишет по заказу Opera Comique изящную оперу «Граф Ори»; и наконец, в августе 1829 г. ставит на сцене Grand Opera свой последний шедевр - оперу «Вильгельм Телль», оказавшую огромное влияние на последующее развитие жанра итальянской героической оперы в творчестве В. Беллини, Г. Доницетти и Дж. Верди.

«Вильгельм Телль» завершил музыкально-сценическое творчество Россини. Последовавшее за ним оперное молчание гениального маэстро, имевшего за плечами около 40 опер, современники называли загадкой века, окружая это обстоятельство всевозможными домыслами. Сам же композитор впоследствии писал: «Насколько рано, едва созревшим юношей, я начал сочинять, настолько же рано раньше, чем кто-либо мог это предвидеть, я бросил писать. Так всегда бывает в жизни: кто рано начинает, должен, согласно законам природы, рано кончить».

Однако и перестав писать оперы, Россини продолжал оставаться в центре внимания европейской музыкальной общественности. Весь Париж прислушивался к меткому критическому слову композитора, его личность как магнит притягивала музыкантов, поэтов, художников. С ним встречался Р. Вагнер, общением с Россини гордился К. Сен-Санс, Лист показывал итальянскому маэстро свои сочинения, восторженно отзывался о встрече с ним В. Стасов.

В последующие за «Вильгельмом Теллем» годы Россини создал величественное духовное произведение «Stabat mater», Маленькую торжественную мессу и «Песню титанов», оригинальное собрание вокальных произведений под названием «Музыкальные вечера» и цикл пьес для фортепиано, носящий шутливый заголовок «Грехи старости». С 1836 по 1856 гг. Россини, окруженный славой и почестями, жил в Италии. Там он руководил Болонским музыкальным лицеем и занимался педагогической деятельностью. Возвратившись затем в Париж, он остался там до конца своих дней.

Stabat Mater

Stabat Mater (Стабат Матер, лат.; от первых слов текста «Stabat Mater dolorosa» - «Стояла Мать скорбящая») - одна из средневековых секвенций, гимн католического церковного обихода. Происхождение текста связывают с именем Якопоне да Годи - монаха францисканского ордена, жившего в XIII веке. Полный текст насчитывает 20 трехстрочных строф. Stabat Mater использовалась как секвенция в мессе, посвященной Деве Марии, со 2-й половины 15 века до Тридентского собора (1545-63) и возвращена в нее лишь в 1727 году. С этого времени ее стали петь в качестве гимна оффиция в воскресенье после страстной недели. Stabat Mater предназначалась к празднику семи скорбей Богородицы и служила также для одноименного праздника, отмечавшегося в пятницу страстной недели. Отдельные отрывки применялись и для других праздников. Многоголосные композиции Stabat Mater первоначально сочинялись cantus firmus или в сквозном имитационно стиле.

Тема Stabat Mater - тема страдания и искупления - постоянно привлекает внимание композиторов разных веков, стран, школ, направлений. У Жоскена Депре - представителя нидерландской школы эпохи Возрождения - произведение написано на основе cantus firmus, который проводится в среднем голосе хорового пятиголосия, объединяя и стилизируя развитие всей полифонической ткани. Возможно, это музыкальное воплощение поэмы следует отнести к первым образцам строго хоровой полифонической композиции.

Следующее, дошедшее до нас сочинение этого жанра - Stabat Mater Дж. Палестрины, преемника Ж. Депре. Здесь наблюдается начало эволюции жанра Stabat Mater, связанное как с увеличением масштаба произведения, так и с выбором участников музыкального действия. Палестрина использует 2 хора, каждый из которых включает 4 хоровые партии, а также 2 квартета солистов, с отдельно выписанным музыкальным материалом. Структура произведения имеет некоторые черты будущей кантаты, так как в ней мы находим сопоставление хоров и ансамблей солистов, чередующиеся на протяжении всего сочинения. Кроме этого, двукратное изменение темпа на протяжении композиции как бы дает предпосылки для возможного деления Stabat Mater на отдельные части (в дальнейшем отдельные номера). Заслуживает внимания и выбор композитором исключительно мажорных тональностей (A-F-D-G-D), что противоречило церковным канонам, требующим использование только минорного лада.

Stabat Mater Орландо Лассо продолжает развитие этого жанра духовной музыки. Она написана в форме мотета для двух четырехголосных хоров и состоит из 10 номеров, в каждом из которых использованы по 2 строфы текста поэмы. Контраст внутри цикла достигается за счет сопоставления составов исполнителей: соответственно чередованию номеров чередуются и хоры (1-й из них включает I и II Soprano, I Alto и I Tenore; 2й состоит из партий II альтов, I теноров, и I и II басов). Тембровое отличие частей цикла так же, как и ладовая переменность, не мешают, однако, ощущать единство и целостность его структуры, чему способствует полифоничность фактуры. Каждый номер мотета представляет собой законченную контрапунктическую пьесу с обязательным фугированным вступлением хоровых голосов, использованием сложной полифонической техники и различных имитационных форм.

Таким образом, в 16 веке в жанре Stabat Mater зарождаются некоторые черты, получившие свое развитие в произведениях композиторов последующих эпох: постепенное формирование номерной структуры, введение наряду с хоровыми - сольных эпизодов, использование ладового и тембрового контраста, переход к преимущественно полифонической фактуре изложения.

Композиторы эпохи барокко (Скарлатти, Боккерини) развивают в своем творчестве эти черты жанра, а с возникновением нового оперного стиля Stabat Mater обогащается использованием не только сольных арий, дуэтов, но и привлечением оркестрового сопровождения (Боккерини, Кальдар).

Stabat Mater Джованни Батиста Перголези написана в форме камерной кантаты для 2х-голосного женского хора, солирующих сопрано и альта, струнного квартета и органа (позднее орган был заменен контрабасом). Произведение имеет номерную структуру, где чередованиехоровых и сольныз номеров привносит элементы драматического действия, основанного на принципе контрастирования. Каждая часть кантаты имеет законченную форму, свою тональность и тематический материал, особенности фактурного изложения. Принцип контраста проявляется как между частями, так и внутри каждого номера. Новым в разввитии жанра стало использование быстрых темпов, мажорных тональностей и более свободное обращение с текстом поэмы. Так, до Перголези, последним номером Stabat Mater была часть, написанная на строфу «Как остынет в смерти тело…». В кантате Перголеззи это - 12й номер, за которым следует еще один - фугетта на текст «Amen», как утверждение лучшего, светлого. Написан он уже не на текст трехстрочной строфы, а лишь на одно слово, повторяемое многократно.

С этого времени Stabat Mater перестает быть чисто церковным произведением, в котором главным является текст, как поучительная молитва с назидательным смыслом. Это уже действо, с психологическим осмыслением трагедии, с человеческими переживаниями, страстями, болью и молитвой. Вклад Перголези в эволюцию жанра Stabat Mater связан с его деятельностью в области создания новой разновидности оперы - оперы-буффа, что несомненно повлияло на общий образный строй духовного произведения.

В 18 веке увлечение оперной реформой было настолько всеобъемлющим. Что интерес композиторов к жанру Stabat Mater резко падает. Исключение составляют Й. Гайдн и В. Моцарт, также обращавшиеся к тексту средневековой секвенции.

Возрождение интереса к теме страданий Иисуса Христа и Богоматери начинается с 19 века - эпохи романтизма. Одной из ведущих тем искусства становится тема скорби, страдания и искупления, связанные с сильными эмоциональными переживаниями. Искренним человеческим чувством пронизаны партитуры Stabat Mater Ф. Шуберта, Дж. Россини, Дж. Верди, Ф. Листа, А. Дворжака, А. Серова. В 19 веке произведения, написанные на текст поэмы Stabat Mater, становятся концертным жанром, полностью утрачивая свою литургическую принадлежность. В 20-м веке к тексту поэмы францисканского монаха обращались также К. Шимановский, Л. Беркли, Ф. Пуленк, З. Кодаи, К. Пендерецкий и др.

История создания Stabat Mater Россини

История создания анализируемого произведения описана в монографии Л. Синявера «Джоаккино Россини»: «В 1831 году Россини вместе с другом Агуадо отправляется в Мадрид, куда пригласил его дон Мануель Варела, чтобы заказать ему Stabat Mater. Область духовной музыки не была новой для маэстро. Но однажды он присутствовал на исполнении Stabat Mater - монументального произведения Перголези - и с тех пор решил никогда не браться за эту тему.

Однако аббат Варела был очень настойчив, и Россини принял предложение. С жаром углубился в работу. Удалось выполнить только часть труда, болезнь заставила композитора возвратиться в Париж. Прошло десять лет, прежде чем Джоакинно сумел возобновить прерванную работу и завершить музыку Stabat Mater. Исполнение этого величественного и вдохновенного произведения расширило круг друзей Россини. Они убедились в том, что его уход из театра вовсе не означал отказа от музыки и жизни; напротив, эта большая религиозная драма была прежде всего исполнена жизненного, человеческого чувства.

Другой исследователь творчества Россини, А. Фраккаролли, приводит факты, касающиеся премьерного исполнения Stabat Mater: «Первое исполнение 9 частей в октябре 1841 года состоялось в домашнем концерте у маэстро Циммермана. Впечатление, какое произвело это сочинение на узкий круг слушателей, было столь сильным, что братья Эскюдье, издатели «Франс мюзикаль», купили за 8 тысяч франков разрешение исполнять Stabat Mater в Париже в течении 3 месяцев. И действительно, после исполнения нескольких частей мессы для критиков и журналистов, она впервые прозвучала целиком 7 января 1942 года в зале Вантадур, где размещался итальянский театр… Исполнение было превосходным. Месса взволновала, потрясла, восхитила. Это бал совершенно необыкновенный успех - взрыв изумления и фанатичного восторга».

Размещено на Allbest.ru