Деякі аспекти перекладення для бандури

Размещено на http://www.allbest.ru/

Деякі аспекти перекладення для бандури

перекладання бандурний поліфонія

Актуальність теми. Розвиток бандурного мистецтва, значні досягнення у виконавській сфері зумовили необхідність наукової розробки методики аранжування та перекладення для бандури. Тема перекладення та аранжування музичних творів для бандури та використання їх у навчально-виховному процесі цікавила багатьох дослідників (йдеться мова про роботи Дмитра Хрисанфовича Пшеничного “Аранжування для народних інструментів” та Віолети Григорівни Дутчак “Розвиток професійних засад бандурного мистецтва 1970-1990 років. Творчість і виконавство”). Непересічний внесок у процес становлення та поширення класичного репертуару зробив Сергій Васильович Баштан - професор, народний артист України, який провів велику роботу по систематизації нотних видань для бандури. Аналіз досліджень і публікацій на цю тему дає можливість зробити висновок, що аранжування та перекладення для бандури на сучасному етапі залишається актуальною проблемою, яка вирішує складне питання збагачення та оновлення учбового, а також концертно-естрадного репертуару.

Метою доповіді є розкриття ключових аспектів творчого процесу перекладення та сприяння активізації та пожвавленню дослідницької, а також навчально-методичної діяльності у сфері бандурного мистецтва. Перекладення музичних творів процес складний та відповідальний. Його мета - пошук притаманних оригіналу звучань, можливість збагачення арсеналу музичних барв бандури новими засобами виразності та врешті решт, донесення до виконавця-бандуриста прекрасних фортепіанних, скрипкових, духових, вокальних творів. Використовуючи багату звукову палітру бандури, ці п'єси отримують нове життя, відтворюючи своєрідність та привабливість перекладених творів, відбиваючи характерні звучання оригіналу, вбираючи в себе особливості штрихів, специфічність фразування, неповторне емоційне напруження. Перекладенням - слід вважати виклад музичного твору для іншого, в порівнянні з оригіналом інструменту, або складу виконавців. Перекладення передбачає різні способи викладу фактури твору, але без змін головних компонентів музичної мови - мелодичної та ладо-гармонічної основи оригіналу, ритмічної структури, а також його форми. Перекладений твір повинен бути “звучним” та зручним для виконання. Транскрипція (лат. transcription - переписування) - вільне перекладення музичного твору. Передбачає розширення та збагачення засобів музичної мови: насичення фактури, ладову та гармонічну варіантність, структурне переосмислення твору. Існує ще один вид вільного трактування оригіналу - обробка народних пісень. Цей вид творчої роботи є творенням музики і залежить від рівня композиторської майстерності автора, який створює художній твір, маючи за основу лише мелодію і вважається автором цього твору.

По художньому рівню та цілям всі перекладення можна поділити на дві групи:

1) Концертний репертуар - п'єси, які у викладі для бандури здобули повноцінний художній вираз й які можна з успіхом грати на концертах, зосереджуючи свою увагу на реалізації виконавського плану. Сюди можна віднести деякі твори Баха, Букстехуде, французьких клавесиністів, концерти та сонати Бортнянського. Цей список можна значно продовжити.

2) Педагогічний репертуар - твори етюдного плану або твори, при перекладенні яких все ж таки знижується їх художній рівень. Ці твори можна з успіхом використовувати в навчально-педагогічній практиці від початкових етапів підготовки бандуриста-виконавця до найвищих ступенів навчання. Сюди можна віднести інструктивні етюди, деякі сонати та поліфонічні твори композиторів-класиків, фортепіанні твори малих форм.

Відомо, що саме вивчення класичної спадщини сприяє вихованню естетичного смаку, розвитку художнього мислення, підвищенню культури виконавства, розширенню кола художньо-виражальних і технічних засобів. Перекладення кращих зразків минулого дає можливість відчути стильові особливості музики, притаманні кожній епосі. Виявлення та опанування характерних звукових формул (альбертові, маркізові баси у творах віденських класиків, багата орнаментація, філігранна мелізматика у творах французьких клавесиністів та ін.) закладають фундамент уявлень про стиль. Велике значення для автора перекладень творів повинна мати редакція. Практика редагування творів має понад 150-літню традицію. Кожна редакція відображає естетичні ідеали, смаки та норми музикування того часу, в якому вона з'являється. Тому автор перекладень повинен добре орієнтуватися у відмінностях різних редакцій. Наприклад, Карл Черні розглядав твори Й.С. Баха за нормами свого часу (ранньоромантичної фортепіанної музики) - контрасти, хвильова динаміка, підвищені темпи. Характерна прикмета тексту редакції Бруно Муджелліні - довгі ліги (він віддавав перевагу наскрізному виконанню legato), небездоганне трактування динаміки в кульмінаціях та кодах деяких фуг. Особливість редакції Егона Петрі - детальний графічний запис педалі. У редакції Бели Бартока є перевантаження вказівками, особливо стосовно динаміки та артикуляції. В Україні здобула поширення низка клавірних творів Й.С. Баха у редакції Сергія Діденка (видавництво “Музыка”) - вказівки редактора економні, все ж його робота має виявлений інтерпретаційний характер.

У музикознавчій літературі прийнято поділяти всі редакції на три групи: 1. Різнобічні, які об'єднують музикознавчі й виконавські проблеми. Коментарі у цих редакціях стосуються як питань форми і стилю, так й практичних виконавських проблем.

2. Інструктивні або педагогічні редакції, які включають в себе тільки виконавські поради. Редактор шукає найвигідніше, часом навіть спрощене розв'язання прикрас.

3. Текстологічні редакції, так званий Urtext (видання максимально наближене до авторських оригіналів, що відтворює достовірний, первинний авторський текст). Викладачі, які мають багаторічний досвід роботи, спираються на знання стилю та інтуїцію, частіше цінують Urtext. Більш відомі у нас уртекстові видання - А. Кройца, Г. Келлера, О. фон Ірмера, Р. Штегліха, Г. Фрочера. В епоху Відродження провідна роль серед клавішних інструментів належала органу. Ранні твори для органу - це здебільшого інструментальні перекладення популярних пісень, обробок хоральних наспівів. За визначенням Ф. Ліста, - перекладення творів в музичному мистецтві відіграє ту саму роль, що і друкована репродукція в образотворчому мистецтві - слугує широкому розповсюдженню оригіналу. Найвидатнішим транскриптором XVIII ст. слід вважати Й.С. Баха. У нього нараховується біля 500 обробок власних творів, а також творів інших композиторів. Можна бути цілком впевненими, що великий Бах, який почував очевидну пристрасть до перекладень, поставився б прихильно до пропагуючих його творчість. Цікаво, що Й.С.Бах своїми перекладеннями також намагався розширити концертний та педагогічний репертуар. Не викликає також сумнівів, що він займався перекладеннями чужих творів не за причиною відсутності творчої уяви і тим більш не від прихильності до жанру транскрипції. Працюючи над транскрипціями, він прагнув опанувати нові для нього принципи композиційної побудови концертів італійського зразка, глибше проникнути в емоційний світ цих творів, а також розширити сферу органної виразності прийомами, почерпнутими з арсеналу засобів ансамблевої інструментальної музики. Відомо, що Й.С.Бах застосовував в своїх творах лише три позначення, а саме - forte, piano та в рідких випадках pianissimо. Позначення crescendo, diminuendo, mp, ff, знаків акцентування, терміни accelerando, ritenuto, meno mosso Бах не використовував. Є тільки позначення, які визначають суттєві зміни темпу усередині твору. Гайдн, Моцарт, Бетховен майже не залишили нам на папері позначення динаміки, темпів, штрихів, фразування. Отже, автору перекладення треба дбайливо відноситись до оригіналу, вміло вибирати грамотну редакцію, він, як інтерпретатор, повинен об'єктивно відбивати особливості авторського стилю, бачити перспективу реального звучання твору в нових умовах бандурної специфіки, повинен спиратися на знання стилю та характеру музичних творів, на глибоке вивчення змісту, закладеного в авторських позначеннях, давати свій погляд, в якому відбиваються його особисті смаки та музична підготовка. Особливу увагу слід звернути на питання перекладення поліфонії. Поліфонічна музика епохи бароко кінця XVII та першої половини XVIII століття є важливою частиною репертуару музиканта. Відомо, що саме поліфонічних творів не вистачає у репертуарі бандуристів. Звичайно, не кожний твір можна і доцільно перекладати для бандури, крім того, зустрічаються твори, які (враховуючи виклад музичного матеріалу, складність фактури, багатство підголосків тощо) неможливо повноцінно перекласти для бандури. Основне правило - не порушити принцип голосоведіння. Показовим прикладом для перекладення поліфонічних творів можуть бути органні хоральні прелюдії Й.С.Баха - шедеври органних мініатюр. Органні обробки традиційних протестантських хоралів займають виключно важливе місце у творчості Й.С.Баха. В них з достатньою повнотою виявляється стиль композитора, вони є показником філософії Баха, яка розкривається через прочитання хоральних текстів. Переважна більшість хоральних прелюдій має назву й задумані Бахом як невеликі звукові картини. Їхню музичну основу створюють мелодії протестантських хоралів, які композитор опрацьовує із властивою йому майстерністю. За часів Баха в німецькій музиці мелізми, виписані у нотах, були скоріш справою імпровізації, в якій виявлялися смак і майстерність виконавця. Щодо їхньої розшифровки, то в «Нотному зошиті Вільгельма Фрідемана Баха» рукою батька вписана таблиця прикрас та їхньої розшифровки на яку й слід орієнтуватися під час перекладення творів Баха.

В авторському тексті динамічні й артикуляційні вказівки відсутні. Як відомо, Бах виявляв найбільшу ретельність у цій галузі лише в тих творах, які не мав наміру виконувати сам. При перекладенні органних хоральних прелюдій слід дотримуватися певної стриманості у використанні позначень динамічних відтінків. У більшості з них динамічний рівень звучання, вибраний на початку мотиву, підтримується до його кінця, хоча незначні відхилення можливі і навіть бажані, в залежності від напрямку тієї чи іншої звукової лінії вгору чи вниз. Висхідний рух у Баха звичайно відповідає напруженню мелодичної енергії, низхідний - розрядженню. Така динаміка дістала назву “терасоподібної”. Впровадження хвилеподібної динаміки для передачі руху почуттів може перекрутити характер музики. Ефект динамічного наростання застосовувався Бахом за допомогою нашаровування голосів (від одного до восьми) - це найпоширеніший прийом фактурного crescendo та diminuendo. Менш відомим є прийом метро-ритмічного дроблення тривалостей, який теж створює ефект динамічного наростання. Він характерний для бахівських творів з гомофонним складом фактури. Слід звернути увагу на ще один різновид регістрової динаміки: динамічне напруження у висхідних та динамічне розрядження в низхідних горизонталях. Різні типи регістрової динаміки зустрічаються в кожному бахівському творі. Проте треба пам'ятати, що ані орган, ані клавесин не мали тієї динамічної гнучкості й рухливості, якими відзначається сучасна бандура. Треба зауважити, що головну роль у музиці Баха грають не стільки динамічні відтінки, скільки фразування й артикуляція. Бахівський текст характеризується складним поєднанням темпових, артикуляційних, динамічних, тембральних явищ у їх взаємозв'язку та суперечностях. У своїх хоральних обробках Бах ніколи не змінював вибраний тип фактурного малюнку. Кожна тема, кожний пасаж має мотивну побудову. Зустрічаються ямбічна (затактова) і хореїчна (така, що вступає на сильній долі й закінчується на слабкій) вимова мотивів. Для ямбічної вимови характерна розчленована артикуляція, для хореїчної -- зв'язане, зліговане поєднання сильного часу й слабкого. В окремих хоральних прелюдіях є наявність розділових фермат, які означають закінчення строфи. Переважання легатності, зв'язаність, притаманна органній манері гри, з часом привело до появи невеликих ліг в органних табулатурах XVII ст. Це графічне позначення, запозичене зі скрипкової практики, можна вважати одним з перших артикуляційних символів. Тому, займаючись перекладенням органної музики, слід використовувати прийом legato, а також пам'ятати що, у питаннях артикуляції Бах продовжував традиції французької клавірної школи, зокрема Ф.Куперена, які знайшли відбиття у його трактаті “Мистецтво гри на клавесині” (1716р.). Отже, уважне вивчення мотивної будови музичної тканини, закономірностей артикулювання, знання стильової специфіки виховує слух аранжувальника і робить його роботу по перекладенню поліфонічного твору осмисленою.

При перекладенні твору поліфонічного складу, штрихові позначення оригіналу часто творчо переосмислюються, відповідно до специфіки бандури. Штрихи на бандурі, як і на інших інструментах, впливають на характер звучання поліфонічної тканини: чіткості голосів - сприяє їх ясний артикуляційний характер, прозорості фактури - сприяють цезури в одному з голосів та зменшення глибини штрихів у всіх інших голосах, густота фактури досягається зв'язним виконанням усіх голосів та веденням одного голосу, наприклад, бандурним прийомом гри удар тощо. Визначний канадський піаніст Глен Гульд, при виконанні творів Баха, домагався самостійності та виразності мелодійних голосів при досконалому володінні штриховою технікою та завдяки унікальній майстерності виконання тонких артикуляційних та динамічних нюансів у кожному голосі. Деякі виконавці досягають цього шляхом зіставлення динаміки голосів, інші - шляхом виразного інтонування. Таким чином, “інструментування” голосів за допомогою штрихів є необхідною умовою грамотного перекладення поліфонічних творів для бандури. При перекладенні багатоголосних творів, де гармонія є носієм образного змісту, автор перекладення може “підкреслити” найбільш виразні голоси за допомогою фактури. Інтонаційну гнучкість частіше має верхній голос, який є мелодією. Саме його слід підкреслити октавним подвоєнням для посилення основної мелодичної лінії. Цей прийом має назву ампліфікація. Інколи застосовується й протилежний прийом - проведення мелодії у меншій кількості октав. Він має назву редукція. При перенесенні голосів в інший регістр змінюється темброве забарвлення голосів. При звуженні діапазону звучання стає компактнішим, а при розширенні більш розрідженим. Автор перекладення має право змінювати розміщення акордів, а іноді і їх обернення. Треба відмітити, що окремі прийоми поліфонічного викладу часто змінюють один одного або комбінуються. Тому важливо чітко уявити для себе, який фактурний тип поліфонічного складу береться до роботи - підголосковий, контрастний чи імітаційний. Підголосковий - зустрічається в народному багатоголоссі. Однією з основних складових частин є розвиток головного голосу - заспіву. Особливості підголоскової поліфонії:

1) кожний голос має варіант головної мелодії (а не іншу мелодію), який гармонійно доповнює основний голос;

2) всі підголоски співпадають в своєму розвитку, також співпадають їх вершини;

3) інтонаційна єдність всіх голосів;

4) ритмічна схожість;

5) вільне паузування, включення чи виключення підголосків, чергування одного, двох, трьох, чотирьохголосного викладення;

6) частіше викладається в куплетній формі та має змінний розмір.

При перекладенні підголоскового виду поліфонії, зазвичай, особливих труднощів не виникає.

Контрастному типу притаманна змінна концентрація мелодичної основи в різних голосах, в наслідок чого, то один, то другий виступають на перший план. Голоси об'єднують спільна тональність, лад, розмір, темп. Особливості:

1) в голосах не співпадають інтонаційні вершини та динаміка;

2) не співпадають кінці фраз та речень;

3) кожний голос має свою ритмічну організацію;

4) кожний голос має свою артикуляцію.

Контрастна поліфонія є одним з найважливіших засобів музичної виразності і знаходить широке застосування і у вокальній, і в інструментальній музиці (де частіше використовується прийом поєднання двох різнохарактерних мелодій). На практиці учні знайомляться з контрастною поліфонією на зразках бахівських творів, деяких прелюдіях і фугах Дмитра Шостаковича, у таких поліфонічних формах, як пасакалії, чакони, поліфонічні варіації (де голоси поступово нашаровуються на тему, контрастуючи один з одним). При перекладенні особливу увагу слід приділяти голосоведінню та перерозподілу мелодичних ліній між двома руками. Імітаційному типу властиво послідовне проведення в різних голосах однієї і тієї ж мелодії - теми фуги, інвенції чи мелодичної лінії у каноні. Мелодія (тема) у виконанні одного голосу імітується іншими голосами. Іноді змінюється інтервальний склад, ритм, викладення. Імітація може бути частковою чи повною. Стрета теми, обернення, ракохід, зменшення та збільшення - основні види проведення теми. Присутнє протискладення, воно може бути утриманим та вільним. Характерним прийомом перетворення матеріалу є дзеркальна інверсія - обернення теми. Голос, який розпочав канон має назву ”пропоста“, імітуючий - “ріспоста “. Особливості форми: експозиція - показ всіх голосів; інтермедія (інтерлюдія) - епізод, в якому не звучить тема, але є інтонаційна схожість; розробка - тема трансформується; реприза - повторення насиченого тематичного матеріалу в основній тональності.

Провідна роль належить голосу, що виконує тему (фуги, канону). Вона є концентрованим носієм образного змісту, найбільш індивідуалізованою частиною мелодії, а всі інші голоси у великій мірі рівнозначні та спрямовані на інтонаційний та ритмічний діалог. Маючи на увазі обмежені можливості лівої руки бандуриста, підбирати твори імітаційного складу для бандури треба дуже обережно. Широке використання харківського способу гри допомагає послідовному проведенню голосів, не порушуючи їх напрямок, застосуванню інтервальної, акордової техніки у лівій руці. Твори (імітаційного складу), які перекладаються для використання в учбовому репертуарі, можуть мати невелику кількість голосів (навіть мінімальну для поліфонії), приховану поліфонію. Вони не повинні бути перенасиченими вертикальною або горизонтальною хроматикою. Фактура обраних для перекладення творів не повинна вміщати складні конструкції, бути перенасиченою виконавськими складнощами. Невиправдане використання незручних прийомів нівелює творчу роботу інструментатора. Чинне місце в репертуарі бандуристів займають перекладення творів, написаних для фортепіано. Не дивлячись на деяку схожість виконавських можливостей фортепіано і бандури, принципи звукоутворення та прийоми звуковидобування на цих інструментах абсолютно різні. Фортепіано має ударний (молоточковий) спосіб звуковидобування - бандура щипковий інструмент. Наявність педалі на фортепіано забезпечує з однієї сторони повну свободу рук виконавця, а з іншої сторони чистоту та якість звучання гармонії - у бандури немає демпферу. Фортепіано має єдину клавіатуру, горизонтальна площина якої дає можливість підтримувати зоровий контакт з нею - під час гри на бандурі права та ліва рука роз'єднані, повністю відсутній зоровий контакт. При цьому ліва рука бандуриста виконує водночас дві функції: щипок басових струн та підтримка грифу бандури. Внаслідок цього, перекладення для бандури пов'язані з перетворенням партії лівої руки (застосування харківського способу гри, різноманітні фактурні та штрихові переосмислення тощо) та з перерозподілом нотного матеріалу між двома руками (більш насиченою, все ж таки, являється партія правої руки).

Підсумовуючи вищесказане, спробуємо систематизувати основні принципи та прийоми перекладення для бандури:

· розширення або звуження фактури (ампліфікація та редукція);

· регістрові перестановки окремих побудов;

· доповнення фактури окремими акордовими звуками чи іншими елементами або спрощення фактури;

· розширення або звуження діапазону;

· зміна розташування або тривалостей акордів;

· роздрібнення чи укрупнення ритмічного малюнку;

· зміна тональності, ускладнення або спрощення ладотонального і гармонічного планів;

· переосмислення штрихів;

· використання різноманітних прийомів гри (щипок, удар, гліссандо, тремоляндо, арпеджіо, тремоло, флажолети);

· використання різних комбінацій гармонічних фігурацій, гармонічної педалі, лінії контрапункту;

· розшифрування та перетворення фактури з пристосуванням її до специфіки бандури.

Треба зазначити, якщо при перекладенні твору необхідні деякі орієнтуючі темпові, агогічні, динамічні і т. п. позначення, то такі доповнення беруться у квадратні дужки [ ]. Відомості про час написання творів, походження їх народнопісенних тем, місцезнаходження та текстологічні характеристики автографів виносяться у примітки.

Узагальнюючи, можна зробити висновок, що крім перелічених прийомів, у залежності від майстерності та творчої фантазії інструментатора-аранжувальника, можуть виникнути й інші засоби перекладення, але інтонаційне спрямовування, ритм мелодії та басової лінії, а також гармонічні функції змінам не підлягають. Що стосується музичного твору, визначеного для перекладення, то він обов'язково повинен мати високі художні якості, але вирішальними факторами є особливості оригіналу та його звукова, а також артикуляційна специфіка.Дана тематика потребує подальшого теоретичного дослідження. Результати досліджень можуть бути використані при розробці навчальних програм, посібників, корисними в індивідуальній роботі з фахових дисциплін, а також сприятимуть поповненню нового, відповідного до сучасних реалій, технічно і естетично досконалого бандурного репертуару високохудожніми творами народної спадщини та сучасної музики.

Запропоновані методичні поради практично підтверджені в упорядкованому автором збірнику “Перекладення та аранжування для бандури”. Випуск 1. Дніпропетровськ 2006. Матеріали роботи використано у програмі курсу “Інструментування” Дніпропетровської консерваторії ім. М. Глінки.

Література

1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. - М; Музыка, 1971. - с. 278.

2. Вахняк Є. Хорове аранжування. - К.; Музична Україна, 1977. - с. 5.

3. Давидов М. Теоретичні основи перекладення інструментальних творів для баяна. - К.; Музична Україна, 1977. - с. 98

4. Міщенко О. Перекладення музичних творів для дуету баянів. - Харків; Крок, 2000. - с. 4-5.

5. Пщеничний Д. Аранжування для народних інструментів. - К.; Музична Україна, 1980. - с. 5.

6. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М.; 1964. - с. 194, 208

7. Дутчак В. Розвиток професійних засад бандурного мистецтва 1970-1990 років. Творчість і виконавство. Автореферат. - К.; 1996. - с.20

Размещено на Allbest.ru