Некоторые аспекты работы над романсами Рахманинова в классе концертмейстерской подготовки

Размещено на http://www.allbest.ru/

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ РАБОТЫ НАД РОМАНСАМИ РАХМАНИНОВА В КЛАССЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЙ ПОДГОТОВКИ

Е.М. Задонская

Старший преподаватель кафедры камерного ансамбля и

концертмейстерской подготовки ВГАИ

романс рахманинов концертмейстерский

Среди обилия и многообразия мировой вокальной литературы романсы Рахманинова занимают особое место. Воплотив в себе лучшие черты стиля композитора - эмоциональную глубину, совершенство формы, своеобразие музыкального языка, они являют нам принципиально иной вид жанра.

Напомню, Рахманиновым написаны 83 романса. В период с 1890 по 1896 годы созданы 9 романсов без обозначения opusa, 6 романсов ор.4, 6 романсов ор.8, 12 романсов ор.14. Далее в 1902 году - 12 романсов ор.21, в 1906 году - 15 романсов ор.26, в 1912 году - 14 романсов ор.34, и последний цикл - ор.38 - создан в 1916 году. Далее в своем творчестве Рахманинов к этому жанру не возвращался.

В чем же отличие романсов Рахманинова от романсов его предшественников? Прежде всего, в огромной нагрузке, лежащей на фортепианной партии. Будучи пианистом редкого масштаба, он не мог не сделать рояль полноправным партнером голоса. Причем, имеется в виду не только высокий уровень экспрессии фортепианной партии. Романсы Рахманинова в большинстве своем представляют собой партитуры, где вокальная партия - лишь один из голосов, то есть фактически это камерно-ансамблевые сочинения.

Зарождение камерности в этом понимании слова можно заметить уже в ранних романсах. В их фортепианных партиях, выполняющих чисто аккомпанирующую функцию, появляются самостоятельные и часто не менее выразительные, чем вокальная партия, голоса. Например, во второй половине романса «У врат обители святой» на стихи Лермонтова у рояля контрапунктом к голосу появляется тема вступления. Ансамблево ее появление важнее, чем окончание вокальной фразы.

Еще более показателен в этом отношении романс «Я тебе ничего не скажу» на стихи Фета: на протяжении всего среднего раздела звучит тема у рояля, гораздо более выразительная и развитая, чем вокальная партия.

Усложнение стиля Рахманинова к зрелому периоду его творчества нашло свое отражение и в вокальном творчестве. К 21 op. фортепианные партии становятся настолько насыщенными и многообразными, что вполне могли бы существовать и без голоса. Попробуйте сыграть аккомпанемент репризы романса « Как мне больно» на стихи Галиной, и вы услышите настоящую фортепианную прелюдию. Особенно богаты контрапунктами аккомпанементы медленных романсов, например, «У моего окна» и «Здесь хорошо» на стихи Галиной, «Ночь печальна» на стихи Бунина, «Ветер перелетный» на стихи Бальмонта. Как много красивых, выразительных мелодий отдано фортепианной партии!

Какие же задачи в связи с этим встают перед концертмейстером? Прежде всего, необходимо почувствовать себя равноправным партнером голоса, воплощая творческие решения столь же ярко и активно, как и солист. С другой стороны не менее важно помочь певцу осознать себя участником ансамбля, научить его слушать свою партию как голос богатейшей фактуры. Не секрет, что некоторым певцам свойственно любование своим голосом, и это приводит к передерживанию высоких нот, концов фраз. Есть много вокальной литературы, где такого рода rubato возможно, но зто ни в коей мере не относится к романсам Рахманинова, музыке содержательной и глубокой, и - хочется еще раз это подчеркнуть - написанной в особой камерной манере. Здесь необходимо следовать авторским указаниям, и любая метроритмическая и темповая свобода голоса должна быть согласована по смыслу с общим музыкальным развитием. В частности это касается окончаний фраз и последних звуков вокальной партии романса. Партия голоса часто бывает продолжен фортепиано, то есть, окончание вокальной фразы не означает конца фразы музыкальной. Яркой иллюстрацией к этому может служить романс «Апрель! Вешний праздничный день…» на стихи Пайерона. В конце среднего раздела вокальная фраза подхватывается фортепиано, которое приводит ее к репризе.

Огромная роль рахманиновских фортепианных заключений делает невозможным передерживание голосом последнего звука. Кстати, в ряде случаев композитор ставит указание ad libitum над последней нотой вокальной партии, например, в «Вокализе» или в романсе «Какое счастье…» на стихи Фета. Чаще же указана нота определенной длительности, и возможность «договорить» получает рояль. В этом случае необходимо уступить роялю, дослушать его. Например, в заключении романса «Сирень» на стихи Бекетовой фортепиано начинает свою тему вместе с последними звуками голоса, и как и в романсе «У врат обители святой», эта тема важнее окончания вокальной фразы.

Во многих романсах Рахманинова фортепианные заключения вырастают в развернутые послесловия, иногда они являются кульминацией произведения. В романсах «Какое счастье…», «Не верь мне, друг» на стихи А.К.Толстого, «Эти летние ночи» на стихи Ратгауза заключительные фортепианные проигрыши - это торжество счастья, любви; а в заключении «Отрывка из Мюссе» отчаянье и безысходность звучат сильнее, чем в самом романсе.

Не менее важны рахманиновские вступления. Иногда - это развернутые темы (романсы «О, не грусти», «Не пой, красавица, при мне», «У врат обители святой»), иногда - фрагменты аккомпанирующей фактуры (романсы «Сирень», «Здесь хорошо», «Как мне больно»). Есть вступления, где звучат всего две или даже одна нота, как, например, в романсах «Утро», «У моего окна», «Давно в любви». Но во всех случаях начало романса - момент драматургически очень важный; концертмейстер должен сразу ввести певца в образно-эмоциональный строй музыки, как бы ни были скромны средства, предоставленные ему композитором.

Идея «камерности» ясно видна на примере романса «Здесь хорошо». Второе предложение романса представляет собой партитуру, где функции голосов распределяются следующим образом: бас и средний голос фортепианной партии аккомпанируют, а верхний голос и вокальная партия являются двойным контрапунктом. Причем, авторская динамика - mf у рояля и p у голоса. Тема, звучащая у рояля - мелодия очень большого дыхания, которая заканчивается с последним звуком романса. Неверным поэтому является исполнение последнего фортепианного solo только как заключения романса. Фактически, оно является продолжением и окончанием длинной фразы, истоки которой, как уже говорилось выше, в начале второго предложения.

По-разному подходят композиторы к выбору поэтического текста. Чайковского, к примеру, на создание гениального романса могли вдохновить откровенно слабые стихи, Мусоргский часто сам писал тесты для своих песен. И все-таки подлинный шедевр вокальной музыки возникает, на мой взгляд, там, где гений поэтический соединяется с гением композиторским. Рахманинов для своих романсов использовал первоклассную поэзию, в основном русскую: Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Полонского, Плещеева. Пять романсов написаны на стихи Фета. Хочется напомнить слова Чайковского об этом прекрасном поэте: «Фет выходит из пределов поэзии и делает шаг в нашу область. Это не просто поэт, это - поэт-музыкант». Привлекали внимание композитора и его современники поэты-символисты А.Белый, Бальмонт, Соллогуб, Брюсов. И конечно именно поэтический текст определяет образность романса и выбор средств выразительности. В работе В.А.Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» есть любопытный сравнительный анализ романсов Глинки, Балакирева и Рахманинова на стихи Пушкина «Не пой, красавица, при мне» с позиции претворения в них поэтической структуры и драматургии стихотворения. Напомню, оно состоит из 4х строф с нарастанием драматизма к кульминационной 3й строфе и повторением 1й в качестве итога развития мысли. Обаятельный, но простой романс Глинки далек от какого-либо драматизма, и вероятно, поэтому композитор выбрал куплетную форму, взяв только две пушкинских строфы. Балакирев чутко следует за сюжетом стихотворения, его романс написан в3хчастной репризной форме с резко контрастной серединой, в аккомпанирующей фактуре часто встречаются имитации звучания народных инструментов Востока. Но этот романс, как и романс Глинки, содержит одно противоречие: начальные слова стихотворения звучат именно на мелодию «песен Грузии», хотя по смыслу должны ее отрицать. Рахманинов находит оригинальное решение: восточная песня звучит в партии фортепиано, партия же голоса - свободный монолог с редким вкраплением орнаментики. Таким образом, рояль и голос представляют дуэт, партии которого похожи, и вместе с тем почти везде противопоставляются. Тема «грузинской песни» наравне с героем стихотворения стала самостоятельным действующим лицом романса, еще раз подтверждая камерно-ансамблевое равноправие фортепианной партии.

Говоря о романсах Рахманинова нельзя обойти вниманием чисто фортепианные трудности. Они связаны, прежде всего, с многоголосием фактуры партии рояля. Часто бывает необходимо создать объемное и в то же время прозрачное звучание; хочется слышать и индивидуальный тембр каждого голоса, и стройный ансамбль всех голосов. Кроме того, рахманиновская полифония открывает широкие просторы для фантазии исполнителя, ибо в ней заложен большой выбор творческих решений, связанных с приоритетами голосов. Наиболее сложны в этом отношении романсы «Не пой, красавица при мне», «Здесь хорошо», «На смерть чижика» на стихи Жуковского; в романсах «Ночь печальна» и «Ветер перелетный» к полифонии прибавляется еще и полиритмия.

Несколько слов о педали. Наряду с ее традиционным в понимании Рахманинова использованием (то есть педаль должна меняться со сменой гармонии), есть целый ряд романсов, где требуется колористическая педаль. Вот несколько примеров:

В конце обоих предложений романса «Речная лилея» на стихи Плещеева выписаны долгозвучащие аккорды, заполненные гаммообразными пассажами. При правильно выбранном туше - глубоко взятый аккорд и легко сыгранные шестнадцатые - получается очень красивое звучание на одной педали, создающее впечатление расходящихся по воде кругов. (Понятно, что в конце первого предложения педаль должна смениться вместе с аккордом).

Во вступлении романса «Дитя! Как цветок, ты прекрасна…» на стихи Плещеева, представляющем собой цепочку септаккордов, хорошо звучит педаль на такт (возможна полупедаль на третью долю, для того, чтобы немного «очистить» звучание, сохранив в нем самую низкую ноту баса). При этом необходима смена педали на последнюю восьмую четвертого такта, которая является доминантой с секстой, а не септаккордом.

В окончании романса «Островок » на стихи Бальмонта допустимо, как вариант, исполнение трех последних тактов на одной педали: собранные в общее звучание гармонии тоники и шестой ступени помогут представить тающий в дымке остров.

Романс «Сирень» требует много педали во всем, что связано с аккомпанирующей фактурой. В то же время, фортепианная мелодия должна звучать так же определенно, как и вокальная, а значит, педаль в ней надо либо менять на каждую четверть, либо не брать совсем.

Естественно, в романсах не мог не найти отражение концертно-виртуозный размах Рахманинова-пианиста. В целом ряде романсов фактура фортепианной партии требует от концертмейстера высокого технического мастерства. Среди них - «Какое счастье», «Эти летние ночи», «Крысолов» и знаменитые «Весенние воды». Не стоит давать их студентам, не обладающим должной виртуозностью: блестящее исполнение этих аккомпанементов, безусловно, не самоцель, но обязательное условие для воплощения композиторского замысла. Вместе с тем каждому пианисту, проходящему класс концертмейстерской подготовки, необходимо прикоснуться к вокальному Рахманинову. Можно найти романсы любого уровня технической сложности, ставящие при этом серьезные ансамблевые, звуковые и художественные задачи, решение которых позволит подняться на еще одну ступень к концертмейстерскому мастерству.

Хочется пожелать начинающим концертмейстерам активной творческой позиции в работе со своими партнерами. Хорошо, когда ансамблевая гибкость, умение понять желания солиста и помочь в их воплощении сочетается с грамотным прочтением авторского текста, в котором партия фортепиано чаще всего является не второстепенным, а одним из главных героев.

Размещено на Allbest.ru