Хоровое творчество в мессах Шуберта

Размещено на http://www.allbest.ru/

Хоровое творчество в мессах Шуберта

Содержание

Глава 1. Франц Петер Шуберт

1.1 Биография композитора

1.2 Сочинения

1.3 Хоровая музыка

1.4 Месса

Глава 2. Анализ части № 1 "Kyrie" мессы G-dur

2.1 Музыкально - теоретический анализ Messe No. 2 (G-dur) - Kyrie

2.2 Вокально-хоровой анализ

Заключение

Литература

Глава 1. Франц Петер Шуберт

1.1 Биография композитора

(1797 -- 1828) -- австрийский композитор, основоположник романтизма.

Франц Шуберт родился 31 января 1797 года в предместье Вены. Теорию музыки Францу преподавал церковный регент, он же учил мальчика и игре на органе. Вскоре окружающим стало ясно, что перед ними необыкновенно одаренный ребенок. В 11 лет, его отдали в церковно-певческую школу - конвикт, там был свой ученический оркестр, где вскоре Франц стал исполнять партию первой скрипки, а иногда даже дирижировать.

В (1814-1817 годы), Шуберт вступает в самую интенсивную пору своего творчества. К концу этого периода он уже автор пяти симфоний, семи сонат и трехсот песен, среди которых есть такие как "Маргарита за прялкой", "Лесной царь", "Форель", "Скиталец" - их знают, их поют.

В 1822 году Шуберт пишет одно из лучших своих произведений - седьмую "Неоконченную симфонию", а в следующем - шедевр вокальной лирики, цикл из 20 песен "Прекрасная мельничиха". Именно в этих произведениях с исчерпывающей полнотой выразилось новое направление в музыке - романтизм.

Автор огромного количества сочинений, и в частности песен, которые еще при его жизни стали популярны в бюргерских кругах, он едва сводил концы с концами. Если Моцарт, Бетховен, Лист, Шопен как прекрасные музыканты-исполнители немало способствовали росту популярности своих произведений, то Шуберт виртуозом не был и решался выступать разве что в роли аккомпаниатора своих песен. А о симфониях и говорить нечего - ни одна из них так и не была исполнена при жизни композитора. Более того, и седьмая, и восьмая симфония были потеряны. Партитуру восьмой через десять лет после смерти композитора нашел Роберт Шуман, а знаменитая "Неоконченная" была впервые исполнена лишь в 1865 году.

Все больше и больше Шуберт погружается в отчаяние и одиночество. Он был робок и не умел просить, но в то же время и не желал унижаться перед влиятельными людьми - несколько мест, на которые он был вправе рассчитывать и которые обеспечили бы ему безбедное существование, были в результате отданы другим музыкантам. "Что будет со мной... - писал он, - мне, пожалуй, придется на старости, как гетевскому арфисту, ходить из двери в дверь и просить подаяния на хлеб...". Он не знал, что старости у него не будет. Второй песенный цикл Шуберта "Зимний путь" - это боль неоправданных надежд и утраченных иллюзий.

Последние годы жизни он много болел, бедствовал, но творческая активность его не ослабевала. Даже наоборот - музыка его становится все глубже, масштабнее и выразительнее, идет ли речь о его фортепьянных сонатах, струнных квартетах, восьмой симфонии или песнях. И все-таки, пусть только однажды, он узнал, что такое настоящий успех. В 1828 году его друзья организовали в Вене концерт из его произведений, который превзошел все ожидания. Шуберт снова полон дерзновенных планов, он интенсивно работает над новыми произведениями. Но до смерти остается несколько месяцев - Шуберт заболевает тифом. Ослабленный годами нужды организм не может сопротивляться, и 19 ноября 1828 года Франц Шуберт умирает. Имущество его оценивается за гроши.

Похоронили Шуберта на венском кладбище, выгравировав на скромном памятнике надпись:

Смерть похоронила здесь богатое сокровище,

Но еще более прекрасные надежды.

1.2 Сочинения

Оперы -- Альфонсо и Эстрелла (1822; постановка 1854, Веймар), Фьеррабрас (1823; постановка 1897, Карлсруэ), 3 незавершённые, в том числе Граф фон Гляйхен, и др.;

Зингшпили (7), в том числе Клаудина фон Вилла Белла (на текст Гёте, 1815, сохранился первый из 3 актов; постановка 1978, Вена), Братья-близнецы (1820, Вена), Заговорщики, или Домашняя война (1823; постановка 1861, Франкфурт-на-Майне);

Музыка к пьесам -- Волшебная арфа (1820, Вена), Розамунда, княгиня Кипрская (1823, там же);

Для солистов, хора и оркестра -- 7 месс (1814--1828), Немецкий реквием (1818), магнификат (1815), оффертории и другие духовные сочинения, оратории, кантаты, в том числе Победная песнь Мирьям (1828);

Для оркестра -- симфонии (1813; 1815; 1815; Трагическая, 1816; 1816; Малая до мажор, 1818; 1821, незавершённая; Неоконченная, 1822; Большая до мажор, 1828), 8 увертюр;

Камерно-инструментальные ансамбли -- 4 сонаты (1816--1817), фантазия (1827) для скрипки и фортепиано; соната для арпеджионе и фортепиано (1824), 2 фортепианных трио (1827, 1828?), 2 струнных трио (1816, 1817), 14 или 16 струнных квартетов (1811--1826), фортепианный квинтет Форель (1819?), струнный квинтет (1828), октет для струнных и духовых (1824) и др.;

Для фортепиано в 2 руки -- 23 сонаты (в том числе 6 незавершённых; 1815--1828), фантазия (Скиталец, 1822, и др.), 11 экспромтов (1827-28), 6 музыкальных моментов (1823--1828), рондо, вариации и другие пьесы, свыше 400 танцев (вальсы, лендлеры, немецкие танцы, менуэты, экосезы, галопы и др.; 1812--1827);

Для фортепиано в 4 руки -- сонаты, увертюры, фантазии, Венгерский дивертисмент (1824), рондо, вариации, полонезы, марши и др.;

Вокальные ансамбли для мужских, женских голосов и смешанных составов с сопровождением и без сопровождения;

Песни для голоса с фортепиано (более 600), в том числе циклы "Прекрасная мельничиха" (1823) и "Зимний путь" (1827), сборник "Лебединая песня" (1828), "Третья песня Эллен" ("Ellens dritter Gesang", также известная как "Ave Maria Шуберта"), "Лесной царь" ("Erlkцnig", на стихи И. В. Гёте, 1816).

1.3 Хоровая музыка

Со школьных лет Шуберт сочинял также хоровую музыку: духовные произведения, светские кантаты, много хоров и ансамблей для бытового музицирования, в частности излюбленные в немецком и австрийском быту мужские хоры и квартеты (всего более 100). В хоровых сочинениях его индивидуальность выявилась слабее, чем в сольной песне и инструментальной музыке. Кроме того, здесь больше, чем в инструментальных партитурах, ощутимо недостаточное владение полифоническим письмом, тем не менее, и в этой области у него есть интересные достижения.

Художественный интерес представляют две мессы Шуберта -- As-dur (1822) и Es - dur (1828).

Подобно Бетховену, Шуберт не интересовался культовым содержанием мессы. В двух названных шубертовских мессах совсем нет мистического настроения. Они пронизаны духом беспокойных исканий. Литургический текст местами трактован так вольно, что исполнение этих месс становится несовместимым с требованиями церковной службы. В обоих произведениях встречаются отдельные эпизоды, близкие психологическим романсам Шуберта. Образы и художественные приемы месс отличаются своеобразным, неповторимым характером.

Исключительно разнообразна по художественным замыслам и исполнительскому составу светская хоровая музыка Шуберта -- произведения для мужского хора или ансамбля, хора a cappella, хора с сопровождением оркестра или фортепиано. Бесспорная историческая заслуга композитора заключается в том, что в эпоху, когда в светском искусстве господствовали сольное пение и инструментальная музыка, он сохранил прекрасные традиции национальных многоголосных ансамблей и, в известном смысле, подготовил хоровое начало будущей национально-романтической оперы Германии и Австрии.

Творчески значительны и оригинальны два хоровых "романса" Шуберта: "Песнь на свободе" на текст Caлиса (1817) и "Песнь духов над водами" на поэму Гёте, существующая в трех редакциях (1817, 1820, 1821, последняя с участием солистов и струнного оркестра). Эти произведения далеки от типа многоголосного ансамбля, распространенного в австрийском и немецком быту. Они не имеют прототипов в современном Шуберту искусстве. Посредством необычайной в хоровой музыке красочности гармоний, благодаря смелости и разнообразию модуляций, ритмической свободе Шуберт достигает поразительных психологических и эмоциональных эффектов. Иногда эти произведения сравнивают с хоровыми лирическими мадригалами эпохи позднего Возрождения.

Особый интерес представляет незаконченная оратория "Лазарь" (1819-1820).

Впоследствии Мендельсон, испытывая отвращение к вульгарным развлекательным требованиям современного оперного театра, обратился к оратории, чтобы воплотить в ней свои высокие музыкально-драматические идеалы. Шуберт пятнадцатью годами раньше проделал этот путь. Все, что влекло Шуберта именно как оперного композитора, он осуществил в первом действии своей незаконченной оратории. По сохранившимся эпизодам можно судить о том, как смело Шуберт предваряет в ней будущую музыкальную драму, опередив не только "Эврианту" Вебера, но и "Тангейзера" и "Лоэнгрина" Вагнера. Но уже во втором действии Шуберт впадает в привычный театральный стиль. Возможно, что осознание разрыва между уровнем первого действия и шаблонным характером последующих сцен побудило композитора отказаться от завершения своей "ораториальной драмы".

Поворот в области хоровой музыки произошел у Шуберта в конце жизни, после тщательного ознакомления с партитурами генделевских ораторий. Под их воздействием он написал героическую кантату "Победная песнь Мириам" на текст Грильпарцера (1828). Заинтересовавшись хоровой музыкой, Шуберт даже договорился с теоретиком Зехтером об уроках контрапункта. Произошло это, однако, буквально накануне смерти композитора, и новые замыслы его в области хоровой музыки остались невоплощенными.

1.4 Месса

франц. messe, от позднелат. missa, от лат. mitto -- посылаю, отпускаю; итал. messa, нем. Messe, англ. mass

Как музыкальный жанр -- циклическое вокальное или вокально-инструментальное произведение на текст определённых разделов одноименного главного богослужения католической церкви (в православной церкви ему соответствуют обедня, литургия). Mесса как богослужение совершается на лат. языке. Символично смысл мессы связан с обрядом "превращения хлеба и вина в тело и кровь Иисуса". Некоторыерые разделы мессы читаются или речитируются (молитвы), другие поются (священные песнопения, исполняемые соло и хором). Последние в свою очередь распадаются на два типа, составляя соответственно missa ordinarium (обычную мессу) и missa proprium (особую мессу). Missa proprium - песнопения, посвященные определённым воскресным и праздничным дням. Состав этих песнопений зависит от того, в какой день совершается богослужение; при каждом очередном богослужении он обновляется. Missa ordinarium - это постоянно присутствующие в мессе песнопения. Их всего пять (названия определяются начальными словами текста).

1) Kyrie eleison (Господи, помилуй),

2) Gloria (Gloria in excelsis Deo - Слава в вышних богу),

3) Credo (Credo in unum Deum - Верую во единого бога),

4) Sanctus (Sanctus dominus Deus Sabaoth - Свят господь бог Саваоф) и Benedictus (Benedictus qui venit in nomine Domini - Благословен грядущий во имя бога),

5) Agnus Dei (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi - Агнец божий, взявший на себя грехи мира).

В некоторых частях месса иногда выделяются более или менее самостоятельные разделы. Так, в Credo месса 19 в. нередко обособляются разделы "Et incarnatus" ("И воплотился в человека, рождён от святого духа и девы Марии"), "Crucifixus" ("И был распят и погребён"), "Et resurrexit" ("И воскрес"). Последняя часть мессы "Agnus Dei" кончается словами "Dona nobis pacem" ("Даруй нам мир"). В старой мессе (до 15 в.) была принята и 6-я часть: "Ite, missa est" ("Идите, служба окончена").

Песнопения missa proprium - это

1) Introitus (Antiphone ad introitum) - антифон, исполняющийся в то время, когда священник идёт к алтарю (introitus - буквально вступление, вход),

2) Graduate (Responsorium graduale, см. Градуал),

3) Alleluja (см. Аллилуйя), временами вместо этого песнопения вводится Tractus (см. Трактус) или секвенция,

4) Offertorium (Antiphone ad Offertorium, см. Офферторий),

5) Communiо (Antiphonа ad communionem) - песнопение, исполняющееся во время причастия (communio - буквально соучастие, общность). Они имеют более древнее происхождение и восходят к псалмам.

Части missa ordinarium сложились позднее; по-видимому, ранее всего возникло Sanctus, затем Kyrie, Gloria, Agnus Dei, Credo.

Пение в мессе было двух типов: псалмодическое (в характере речитативного произношения текстов) и гимническое, отличавшееся мелодически-распевным характером. Общей музыкальной основой месса в средние века служил григорианский хорал ( Григорианское пение). В гимнической разделы, однако, проникали и народно-песенные интонации. Отношение церкви к этому было двойственным: с одной стороны, народная музыка изгонялась как нечто суетное, отвлекавшее верующих от молитвы, с другой - она использовалась как средство привлечения паствы. Песенное начало более всего сказывалось в missa ordinarium, т.к. первоначально (до 9 века) в её исполнении принимала участие община верующих. В Kyrie применялись мелодии троп, Gloria и Credo вначале были псалмодическими, со временем стали мелизматически-изукрашенными.

Месса как циклическое музыкальное произведение включает в себя только 5 частей missa ordinarium, которые разрабатывались различными композиторами в виде единых циклов.

Первоначально месса была одноголосной; в 14 веке появляются ранние многоголосные обработки сначала одних частей, затем и всего цикла missa ordinarium. Первая дошедшая до нас месса, созданная одним автором, это четырёхголосная месса (1364) Г. де Машо. В ранних полифонических мессах обычно использовалась литургическая мелодия, служившая саntus firmus и чаще всего помещавшаяся в основном голосе произведения - теноре (Тенор (1), отсюда назв. теноровая месса), но также и в дисканте, где она мелизматически разукрашивалась, и в др. голосах. Отд. части создавались с соблюдением единого ритма и единого текста во всех голосах (с применением литургической мелодии или без неё). Нередко единый cantus firmus связывал все части мессы. С середины 15 века всё большее значение в мессе приобретает имитация, так что интонации cantus firmus'а начинают пронизывать все голоса. В качестве cantus firmus со временем стали применять и светские мелодии, вплоть до постановления Тридентского собора (с 1550), запретившего подобную практику. Позднее возникает свободная полифоническая месса. Порой в месса переносилась целиком музыка светских вокальных произведений, приспосабливавшаяся к каноническому тексту частей мессы (т.н. пародийные мессы). Создавались и неполные мессы, состоявшие только из двух частей - Kyrie и Gloria, и получившие название коротких месс (лат. missa brevis). В отличие от которых полные стали именоваться торжественными мессы короткие мессы в особенности характерны для протестантской церкви, которая не приняла "полной" католической мессы. В эпоху Возрождения месса являлась наиболее крупным и монументальным жанром муз. искусства. Виднейшие композиторы различных национальных школ - английской (Данстейбл), нидерландской (Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо), римской (Палестрина), венецианской (А. Вилларт, Дж. Габриели), испанской (Т. Л. де Виктория) - создавали в огромном количестве мессы для хора a cappella. Где средствами полифонии "строгого стиля" с использованием приёмов имитации выражали глубочайший мир человеческих переживаний - скорбно-лирических, экспрессивно-драматических, ликующе-восторженных, возвышенно-созерцательных. Т.о., музыка месс по содержанию оказалась шире их канонического литургического текста.

На рубеже 17 века, с развитием профессиональной светской музыки месса уступила ведущее положение опере. Однако она продолжала существовать наряду с оперой. Величайший оперный драматург 17 в. К. Монтеверди писал и мессы. На мессы стали оказывать влияние оперный и концертный стили - последний в связи с развитием различных жанров инструментальной музыки (соната, концерт, сюита). Всё большее значение в М. приобретает сольное начало (сольные вокальные партии), многохорность, помимо певческих голосов привлекается инструментальное сопровождение (оркестр, орган). Наряду с полифоническими частями появляются и выдержанные в гомофонно-гармонич. складе (в особенности сольные арии). Такого рода месса, несмотря на литургический текст, больше соответствует обстановке концертного зала, чем церкви. Многие композиторы 18 века в различных странах обращались к жанру месса, возникали новые разновидности жанра, направленная коронационная мессы. Особый вид представляет заупокойная, траурная месса - реквием.

Одним из величайших созданий в жанре торжественной мессы является месса h-moll И. С. Баха (1733) - произв. глубокого философско-этического содержания и непревзойдённого полифонического мастерства. Кроме того, Баху принадлежат 4 коротких мессы, 4 отдельных части Sanctus и обработка мессы Палестрины. В творчестве композиторов венской классической школы Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. Бетховена жанр мессы играл заметную роль. Как монументальные произведения, насыщенные глубоким содержанием, выделяются месса c-moll (1782, K.-V. 427) Моцарта и "Missa solemnis" D-dur (1823) Бетховена (помимо др. произведений этих же композиторов в жанре М., как, напр., "Коронационной мессы", K.-V. 317, Моцарта, ранней C-dur'-ной мессы Бетховена). Грандиозная "Missa solemnis" (Торжественная M.) Бетховена близка по замыслу его же 9-й симфонии (оба произведения создавались почти одновременно). Л. Керубини создал 11 М. Эпоха романтизма также породила целый ряд месс различного характера и направления. Романтические мессы Ф. Шуберта, из которых наиболее значительны две последние - As-dui и Es-dur, - наряду с использованием традиций венской классической школы отражают влияние его же вокальной лирики. Так месса все больше и больше выходит из литургических богослужебных рамок. Ф. Лист в двух своих мессах - "Гранской" (1855) и "Венгерской коронационной" (1867), развивая традиции раннего романтизма, одновременно использовал характерные особенности народной венгерской музыки. В мессах А. Брукнера традиции старой классики (Палестрина, Бах) сочетаются с романтическая красочностью гармонии и оркестра. Славянские композиторы также приняли участие в создании мессы. Один из ярких примеров - "Глаголическая месса" Яначека (1926). В числе др. композиторов 20 в., писавших мессы, - И. Ф. Стравинский (Месса для смешанного хора и духовых инструментов, 1948), Ф. Пуленк (месса G - 1937) и др.

Песнопения missa proprium, связанные с различными воскресными и праздничными днями церковного года, не образуют единого цикла. Поэтому они в меньшей мере привлекали композиторов, особенно в последние века. Высшее достижение в этом жанре - "Choralis Constantinus" X. Изака (с 1508).

1.5 Messe No. 2 (G-dur)

Месса была написана в 1815 году в короткий срок 5 дней, когда Шуберту было 18 лет, темнее менее это произведение показывает мастерское усвоение, достижение классической музыки юным композитором. Сочинение было не известно в течении 19 века. Первое издание относится к 1887 году.

Первый австрийский романтик, создатель новых жанров -- романтической песни и фортепианной миниатюры, -- Шуберт не чурался и старых духовных жанров, причем не только в юные годы. На протяжении всей жизни он писал мессы. Едва покинув венский конвикт, 17-летний Шуберт создал первую мессу, прозвучавшую под его управлением в октябре 1814 года в связи с 100-летием церкви в Лихтентале -- пригороде Вены, где он родился. Сольную партию сопрано пела Тереза Гроб -- первая и единственная любовь композитора, которую на протяжении 3 лет он надеялся назвать своей женой. Именно с этим счастливым чувством связывают исследователи бурный расцвет творчества Шуберта в 1815--1816 годах. Особенно плодовитым оказался 1815-й, принесший более 200 сочинений, среди них 2 мессы.

Глава 2. Анализ части № 1 "Kyrie" мессы G-dur

Вторая месса была создана всего за 5 дней, 2--7 марта и, предположительно, вскоре исполнена в той же церкви в Лихтентале, что и Первая.

Состав исполнителей: сопрано, тенор, бас, хор, струнный оркестр, орган.

Вторая месса типична для трактовки композитором-романтиком старого духовного жанра. Место величественных торжественных образов заняли лирические камерные, на смену крупным сложным полифоническим формам пришли миниатюрные трехчастные или строфические. Только один краткий эпизод -- Osanna, завершающий 4-ю часть и повторенный в конце 5-й, использует традиционные полифонические приемы развития. Даже оркестр здесь лишь струнный с добавлением органа. Все пронизано столь характерной для шубертовских произведений песенностью.

Общий светлый лирический характер определяется уже в 1-й части, Kyrie eleison (Господи помилуй): музыка хора напоминает колыбельную, взволнованная мольба солирующего сопрано -- романс. Самые характерные черты стиля Шуберта сосредоточены в 5-й части, Benedictus (Благословен): сопрано, затем тенор и бас поют простодушную плавную мелодию, а в оркестре развертываются вариации на нее. Финал, Agnus Dei (Агнец Божий) -- типично шубертовская лирическая миниатюра: диалог солистов (сопрано, бас) и хора, обменивающихся элегическими, полными грусти и более умиротворенными фразами.

2.1 Музыкально - теоретический анализ Messe No. 2 (G-dur) - Kyrie

Messe No. 2 (G-dur) - Kyrie

Содержание текста: "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй") и "Christe eleison" ("Христе, помилуй")

Первая часть Kyrie написана композитором в тональности (G dur)

Размер ѕ хоровой композитор шуберт eleison

Фактура изложения: гомофонно-гармоническая с элементами полифонии.

Исполняет смешанный хор с солисткой.

Состав: сопрано, альты, тенора, басы и соло сопрано.

Общий диапазон хора: G малой октавы - G 2 октавы.

Солистка: A 1 октавы - G 2октавы

Сопрано: F 1 октавы - G 2 октавы

Альт: С 1 октавы - С 2 октавы

Тенор: Е малой октавы - G 1 октавы

Баритон: G большой октавы - D 1 октавы.

2.2 Вокально-хоровой анализ

Шуберт, в этой части строго придерживается канонического текста католической литургии, который содержит обращения к Господу о помиловании: "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй") и "Christe eleison" ("Христе, помилуй"). Певческий диапозон хора традиционен для этого жанра: общий диапазон - G малой октавы - G 2 октавы.

Форма строфическая, четыре строфы повторны по тематическому материалу первая и четвертая повторяются. Первая строфа представляет собой простую двух частную форму из двух периодов, квадратного строения, форма обусловлена структурой текста. Во второй части первой строфы интенсивное гармоническое развитие, ряд отклонений в тональности субдоминанты, второй ступени и третьей низкой.

Вторая строфа простая двух частная форма, в которой периоды имеют не квадратное строение, что тоже обусловлено особенностями строения и распевов текста. Эта часть проходит в тональности е moll, ее гармоническое развитие сопровождается отклонением в тональности субдоминанты, шестую ступень (с dur), а также использованием седьмой минорной ступени. В тематическом отношении часть построена на новом интонационном материале включающем в себя обилие распевов, мелодию кантилентного характера. Этот раздел является лирическим центром всей части, благодаря тому, что в нем мы слышим соло сопрано.

Третья строфа представляет собой простую двух частную форму, состоящей из двух предложений 12+9 тактов. Начало первого предложения построено на перекличках хоровых групп. Строфа завершается аккордово-гармонической фактурой и завершает строфу небольшой инструментальный (оркестровый) отыгрыш.

Четвертая строфа представляет собой также простую двух частную форму из двух периодов 15+17 тактов, имеющую почти дословную репризу в темы первой части. Характер кодового раздела подчеркивается использованием тонического органного пункта и кадансово-гармонических формул.

К характерным особенностям музыкального языка Шуберта следует отнести мажоро-минорное сопоставление, использование типичной романсовой мелодики во второй строфе, соло сопрано, а также регулярное использование эффектов декрещендо, что предает этой части исповедальный лирический характер.

Заключение

Он жил недолго и не был счастлив, не получив и толики того признания, которое выпало на долю его великих предшественников: Гайдна, Моцарта и Бетховена. И все же он успел сказать новое слово в музыке, став одним из родоначальников нового направления - романтизма.

Если творчество Бетховена, его старшего современника, питалось революционными идеями, которыми было проникнуто общественное сознание Европы, то расцвет дарования Шуберта пришелся на годы реакции, когда для человека обстоятельства его собственной судьбы стали важнее социальной героики, столь ярко воплощенной бетховенским гением.

Жизнь Шуберта прошла в Вене, которая даже не в самую благоприятную для творчества пору оставалась одной из музыкальных столиц цивилизованного мира. Здесь выступали знаменитые виртуозы, с огромным успехом ставились оперы всеми признанного Россини, звучали оркестры Ланнера и Штрауса-отца, поднявших на небывалую высоту венский вальс. И все же несоответствие мечты и реальности, столь очевидные для того времени, порождали у творческих людей настроения тоски и разочарования, а сам протест против косного самодовольного мещанского быта выливался у них в бегство от действительности, в попытку создать свой собственный мир из узкого круга друзей, истинных ценителей прекрасного...

Литература

1. Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. С 1789 года до середины XIX века. Издание пятое. - М.: Музыка, 1981. - 534 с.

2. Кунилова Н.А. История зарубежной хоровой музыки в хоровом исполнительстве от истоков до 18 века. Становление хоровых жанров Средневековья (Приложение 1).

3. Кунилова Н.А. Методические рекомендации по истории зарубежной хоровой музыки / РИЦ ТГАКИ, 2009.

4. Преображенский А. В., Реформа богослужебного пения в католической церкви, "РМГ", 1897, No 10-11;

5. Иванов-Борецкий М. В., Очерк истории мессы, M., 1910.

6. Фишман H. Л., "Торжественная месса" Бетховена, в изд. Л. Бетховен Торжественная месса, M., 1970.

7. http://fb2.booksgid.com/content/8D/l-miheeva-111-simfoniy/29.html

8. http://www.belcanto.ru/or-schubert-messa2.html

Размещено на Allbest.ru