Народно-жанровые хоры в операх Римского-Корсакова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Народно-жанровые хоры в операх Римского-Корсакова

Содержание

1. Биография композитора

2. Оперное творчество

3. История создания оперы "Сказка о царе Салтане"

3.1 Творческий портрет автора либретто Б.И. Бельского

3.2 Музыкально - теоретический анализ

3.3 Фактура произведения - гомофонно-гармоническая

Список литературы

1. Биография композитора

Римский-Корсаков -- выдающийся композитор, музыкально-общественный деятель и педагог -- оставил огромное творческое наследие. Оно включает 15 опер, 3 симфонии, ряд оркестровых сочинений (среди них наиболее популярны симфоническая сюита "Шехерезада", 1888 и "Испанское каприччио", 1887), многочисленные романсы и другие произведения. Ему принадлежат также два сборника русских народных песен, фундаментальный труд "Основы оркестровки", учебник гармонии, содержательная "Летопись моей музыкальной жизни", статьи и заметки по различным вопросам музыкального искусства.

Индивидуальность Римского-Корсакова наиболее полно раскрылась в его операх. Они отмечены горячим интересом к национальным чертам духовного облика, к истории, быту, поэтическим представлениям и обычаям народа. В них широко использованы мотивы народных былин и сказок, сокровища русского песенного фольклора. Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 6 (18) марта 1844 года в городе Тихвине. Музыкальные способности мальчика проявились рано, но, по семейной традиции, в возрасте двенадцати лет его определили в Морской корпус в Петербурге. В 1861 году завязались тесные творческие связи с кружком М. А. Балакирева ("Могучей кучкой"), в который входили Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, а несколько позднее -- А. П. Бородин. Общение Римского-Корсакова с балакиревским кружком было на время прервано двухлетним кругосветным плаванием, которое послужило источником разнообразных впечатлений, отразившихся в его творчестве. Наиболее значительные произведения этого периода -- симфоническая картина "Садко" (1867) и опера "Псковитянка" (по одноименной драме Л. Мея, 1872).

В 1871 году Римский-Корсаков был приглашен в число профессоров Петербургской консерватории и занимал эту должность на протяжении почти четырех десятилетий. Пристальное изучение русской народной песни вызвало к жизни оперы "Майская ночь" (по Гоголю, 1879) и "Снегурочка" (по Островскому, 1881), отразившие глубокую увлеченность Римского-Корсакова национальной сказочностью и языческой мифологией.

Период наиболее интенсивного творчества начинается в 1889 году созданием фантастической оперы-балета "Млада". За ней последовали опера-колядка "Ночь перед рождеством" (по Гоголю, 1894), опера-былина "Садко" (1895--1896), лирические оперы "Боярыня Вера Шелога" (одноактная; пролог к "Псковитянке", 1898) и "Царская невеста" (по Л. Мею, 1898). На рубеже XX века внимание композитора вновь привлекает опера-сказка, но под воздействием новых настроений в русском обществе она приобретает иной, чем прежде, идейный смысл. Ирония в изображении незадачливого царя в "Сказке о царе Салтане" (по Пушкину, 1899) уступила место зловещей политической аллегории в "осенней сказочке" "Кащей бессмертный" (1902), а затем едкой, зло бичующей сатире "Золотого петушка" (по Пушкину, 1907). К последнему периоду творчества Римского-Корсакова относится также драматическая опера-легенда "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" (1903), повествующая о древних событиях эпохи татарского нашествия.

Римский-Корсаков умер 8 (21) июня 1908 года в усадьбе Любенск под Петербургом

Хоровое творчество

Количественно очень большое, а по смыслу главное, место в хоровых жанрах 70--80-х годов занимают обработки народных тем, являющиеся продолжением работы композитора над песенными собраниями. В отличие от инструментальной музыки, здесь полифоническая техника почти сразу "входит в плоть и кровь" и очень скоро происходит встреча и слияние двух основных стилистических потоков, питавших эволюцию творчества Римского-Корсакова в десятилетие 70-х: контрапунктической школы западноевропейских мастеров и народной песенности. Напомним, что занятия гармонией и контрапунктом на два-три года опережают обращение композитора к записыванию и обработке песен (с 1875 года); кроме того, дошедшие до нас варианты обоих песенных сборников Римского-Корсакова -- не первоначальные: в "Летописи" указано, что песни, записанные у Т. И. Филиппова, были гармонизованы дважды (начальную гармонизацию автор нашел "недостаточно простой и русской"), а гармонизации второго сборника им "переделывались на все лады". Иными словами, формирование стиля в сборниках не опережало сочинение хоровой музыки, а шло параллельно с ним. Но уже второй из хоровых опусов 70-х годов -- Вариации и фугетта для женского хора на тему песни "Надоели ночи" (ор. 14) представляет собой настоящий шедевр, а сочинения конца 70-х -- три тетради народных песен для разных хоровых составов, ор. 15 и два хора с оркестром -- "Стих об Алексее Божием человеке" и подблюдная "Слава" -- это высшие достижения композитора в жанре свободной хоровой обработки народным тем. О мировоззренческих и эстетических предпосылках обращения Римского-Корсакова к записыванию и обработке народных песен говорилось выше. Подробный стилистический анализ сборников в рамках настоящего труда, к сожалению, невозможен. Однако вне сопоставления со сборниками, лабораторией композитора, нельзя верно оценить ни творчество 70-х годов, ни многие сочинения последующего периода. Поэтому воспользуемся некоторыми выводами двух исследований, посвященных сборникам, -- пространного С. В. Евсеева и краткого, но емкого В. А. Цуккермана

В принципе оба ученых подтверждают на примере сборников ту точку зрения, которая органически вытекает из творчества композитора в целом, из его высказываний, из всего, что мы знаем о нем: народная песня никогда не была для Римского-Корсакова "материалом для обработки", но всегда -- гораздо большим и важным; идея возвращения народу его достояния являлась не декларацией, а программой действий, воплощенной в музыкальной материи. Поэтому, стремясь "говорить чистым языком русской народной музыки", Римский-Корсаков многие внутримузыкальные принципы песни возвращает ей обогащенными: по мысли В. А. Цуккермана, это прежде всего метод варьирования, поднятого на новую ступень разнообразия и выразительности; С. В. Евсеев подчеркивает также обогащение и усложнение ладогармонической сферы, ее активизирование, исходящее более всего из данных самой песни. Оба исследователя отмечают в этой связи нравственную чистоту позиции музыканта: "Римский-Корсаков, -- пишет В. А. Цуккерман, -- отнюдь не рассматривал собрание песен как предлог для развертывания собственной изобретательности, остроумных "выдумок" и т. д.". Отсюда не только лаконичность и простота, но временами аскетизм и полное самоотречение в сопровождениях песен. Особенно, добавим, протяжных, что очень характерно для Римского-Корсакова. Протяжная песня была для кучкистов самым заветным, дорогим жанром народного искусства, но она труднее всего поддавалась художественной интерпретации, и особенно трудна была для Римского-Корсакова, тяготевшего к иным жанровым прототипам. Именно потому в сборниках он исключительно внимателен к протяжным, всеми силами стараясь не нарушить их своеобразия -- в отношении игровых и плясовых, где композитор "как дома", допускается куда большая свобода. Строгость к себе награждается художественно совершенными результатами: протяжные "Во поле туман" из "100 русских народных песен" и обе "одиночные" из "40 песен" (№ 10, 11) подголосочно распеты безупречно, так, как их мог бы петь народ.

Сравнивая корсаковские сборники с балакиревским песенным собранием, разумеется, служившим Римскому-Корсакову в некоторых отношениях образцом, С. В. Евсеев находит, что у Балакирева многие фактурные решения специфически фортепианны и потому "иногда вносят в обработки чуждые, извне навязанные звучания и краски". По-видимому, такое суждение односторонне: и Балакирев, и Римский-Корсаков стремились в ряде случаев воспроизвести в сопровождении художественную атмосферу песни, картину ее исполнения, -- но верно то, что Римский-Корсаков в этих случаях гораздо чаще прибегает к "народным" средствам: к имитации тембров русского инструментария или хора, вообще к тембровой игре. Показательно, что многие обработки сборников выполнены так, что с небольшими изменениями могут быть перенесены в оркестр и хор, и подобные примеры имеются, в частности, в Симфониетте и хорах ор. 19. Если же сравнивать сборники Римского-Корсакова с песенным собранием Чайковского, то различие окажется более сильным: упрощая, можно сказать, что Чайковский гармонизует песню так, как она ему слышится, -- часто в формах бытового музицирования и часто прекрасно; Римский-Корсаков, опираясь на композиторское слышание, постоянно учитывает систему народной песенности, народного мышления, точнее, ищет, нащупывает его законы. Однако это устремление вступает в сложные отношения с другим -- тем, что С. В. Евсеев называет приверженностью идеалу музыкальной логики, в особенности ровному, "чистому" голосоведению, боязнью музыкальной "грязи", и в целом относит к "стилистическим болезням роста", которые проходила отечественная профессиональная музыка в своих отношениях к народно-песенному творчеству. В. А. Цуккерман проницательно связывает это качество мышления композитора с более глубокой предпосылкой: с верой Римского-Корсакова в незыблемость некоторых законов, конструктивных начал музыки как искусства. Как на пример "материального" воплощения этого противоречия можно указать на внезапные прорывы "школьной хоральности" там, где она совсем неуместна, -- в лирических и плясовых песнях (напротив, в некоторых образцах эпических жанров та же хоральность осмыслена своеобразно и хорошо прилажена к напеву). Это, в конечном итоге, проявление того тяготения к примирению двух начал -- "коренного русского" и "универсального", которым отмечена вся работа композитора над народными песнями, -- примирения, согласования, достигнутого в полной мере уже за пределами сборников, в "личном" творчестве.

В этом сложном процессе есть особенно важный аспект, касающийся применения к русской мелодике приемов западноевропейского контрапункта. Как известно, эту идею вынашивали Глинка и Одоевский, во времена Римского-Корсакова ее в теоретическом плане развивал Ларош, чуть позже -- и в практике и в теории -- Танеев. Римский-Корсаков, много занимавшийся классическим контрапунктом в 70-е годы, в 80-е, как правило, отказывается от многих форм имитационной полифонии, развивая собственное "фигурационное многоголосие". Но следует подчеркнуть, что и на контрапунктическом пути у него были замечательные достижения, подтверждающие принципиальную возможность такого пути для русской музыки будущего. Их можно найти и в сборниках (например, канон в хороводной "Я поеду во Китай-город гуляти", прекрасно передающий узорчатое движение хоровода; тройной контрапункт в плясовой "Я на камушке сижу", создающий эффект балалаечного наигрыша; бесконечный канон "Со вьюном я хожу", тонко соотносящийся с содержанием песни, и т.д.), но еще больше -- в хоровых опусах.

Первую пробу в этом жанре -- хоры ор. 13 и 16 (№ 1, 2), относящиеся к лету 1875 года, -- нельзя назвать удачной: написанные на прекрасные тексты Пушкина, Лермонтова, Кольцова, эти хоры -- по содержанию не более чем контрапунктические пьесы для данного исполнительского состава с "нейтральным" тематизмом (Четыре трехголосных мужских хора ор. 23 (1876) выдержаны в том же "общем" направлении, хотя и более выразительны и разнообразны (в их числе -- переложение ранней "Восточной песни").). Но уже через несколько месяцев появляются Вариации и фугетта ор. 14 и четыре мужских хора ор. 16, среди которых замечательная "Старая песня" на стихи Кольцова; из хоров 1876 года выделяется "Татарский полон" ор. 18 на тему и текст народной песни. Все эти произведения очень насыщены имитационной полифонией, часто в сложнейших ее формах, и тем не менее они, употребляя выражение композитора, звучат по-русски. Этому способствует точный выбор (или сочинение) тем в смысле их способности к органическому, ненасильственному контрапунктическому развитию и в смысле образности -- либо сурово-эпической, либо, как в Вариациях, лирической, но сосредоточенной, "бесконечно длящейся", а также столь свободное, раскрепощенное владением контрапунктом, при котором становится возможным сочетание всего разнообразия его приемов с приемами народной русской полифонии, отбора в обеих категориях не противоречащих друг другу элементов. Так, в указанных трех хоровых пьесах вводятся и унисонные фрагменты, и каденции на унисоне в песенном стиле, и длительные органные пункты в кучкистской их интепретации. Большое значение имеет сохранение колорита переменно-натуральной ладовости, общего для русской песни и старинной полифонии (хотя хроматизмы и доминантовые каденции не избегаются категорически), и не меньшее -- внимание к тексту, его содержанию и внутреннему развитию, к отдельным образам. В каком-то смысле работу Римского-Корсакова над мелодией и текстом песни "Надоели ночи" можно сравнить с баховскими хоральными обработками, где чисто инструментальными средствами передается прежде всего содержание хорала, включая "изобразительные" его моменты; таков мотив колыбельной, аккомпанирующий основной теме в "Татарском полоне", быстрое движение голосов в фугетте на словах "Проторил ты, друг, дороженьку" и т.д. При этом так же, как у Баха и мастеров добаховской эпохи, несомненно служивших Римскому-Корсакову образцом, наблюдается слияние контрапунктической разработки темы и ее варьирования.

В "Русских народных песнях, переложенных на народный лад" ор. 19 (1879) происходит качественный скачок и складывается другая пропорция стилистических элементов: здесь отдельные приемы контрапунктической техники вполне подчиняются мелодике и результатом становится самобытное многоголосие именно "на народный лад". Этот хоровой цикл в целом значительно превосходит сборники чистотой, прозрачностью стиля, и тот же свободный склад характерен для обоих хоров с оркестром, особенно для "Алексея Божиего человека", сочиненного сначала для второй редакции "Псковитянки" и представляющего собой развитие того образа народного духовного стиха, который дан в сборнике "40 народных песен".

Опыт работы в хоровых жанрах, в жанре обработки народной песни, накопленный Римским-Корсаковым к концу 70-х годов, оказался очень полезным для его дальнейшего творчества, как оперного, так и хорового, к которому он вновь обратился с 1883 года, став помощником Балакирева в Придворной певческой капелле.

Духовно-музыкальные сочинения и переложения Римского-Корсакова ныне мало известны (в частности, лишь в последнее время начата работа над подготовкой соответствующего тома в Полном собрании сочинений композитора). Очень редко говорится об их значении в истории русской музыки и почти никогда -- об их месте в творчестве Римского-Корсакова. Предполагается, что деятельность композитора в капелле носила только прикладной, педагогический характер, а его творчество в данной области имело очень скромные объемы. На самом деле духовно-музыкальное наследие Римского-Корсакова сопоставимо по объему с гораздо более известным наследием Чайковского: сорок номеров сочинений и переложений, из которых двадцать три номера были опубликованы посмертно, плюс руководящее участие в коллективной работе по составлению и гармонизации Всенощного бдения древних роспевов. Считается, что композитор просто перенес в эту область приемы, сложившиеся у него в обработках народных песен, а также характерные общестилистические приемы кучкизма. Но вопрос этот сложнее.

Верная оценка сделанного Римским-Корсаковым для русской духовной музыки была дана уже после смерти композитора, в годы возрождения отечественного творчества в этой области, расцвета "нового направления", "московской школы Синодального училища". Деятели из этой среды именно Римского-Корсакова считали своим предтечей (вместе с Чайковским), а его сочинения -- ранними вестниками обновления. Им было близко смелое обращение композитора к "народному стилю" в обработках древних роспевов, но также -- его пристальное внимание к законам этих роспевов, их структурным и ладовым особенностям, их словесному тексту, месту в обряде, широкое применение им приемов клиросной практики (пение с "запевами", с канонархом, антифонное и т. д.), дающее неисчерпаемые возможности для "хоровой инструментовки". Все это во времена, когда Римский-Корсаков пришел в Капеллу, являлось принципиальным открытием.

Возможно, не будь приглашения Балакирева, Римский-Корсаков никогда бы не обратился к собственно церковной музыке и ограничился бы теми отражениями этой стороны русской жизни, которые проходят через его "светские" сочинения, сосредоточиваясь в "Китеже" и "Светлом празднике". Показательно, однако, что мысль о введении "обиходной" темы в симфоническую композицию приходила ему в голову еще во времена "Садко" -- явление Николая-угодника с церковной мелодией, забракованной Мусоргским; в "Псковитянке" она получила воплощение в лейтмотиве Ивана Грозного, в Русском квартете -- в финальной фуге. Попав в Капеллу, он с первых же недель своего пребывания в этом учреждении занялся изучением церковного искусства с тем же рвением, той же тщательностью, стремлением всесторонне и исчерпывающе охватить предмет, с какими десятилетием ранее занимался контрапунктом, а потом фольклором (Приказ о назначении Римского-Корсакова помощником директора Придворной певческои? капеллы вышел в феврале, уже в апреле композитор работал над церковными песнопениями, а в мае, выполняя срочныи? заказ, сочинил стих на освящение храма ("Кто есть сеи? Царь славы"), впервые исполненныи? под управлением автора на освящении храма Христа Спасителя в Москве.).

В отличие от Чайковского, который Литургию, ор. 41 (1878) писал "со слуха", а во Всенощной (1881) опирался на советы сведущих лиц, Римский-Корсаков досконально изучил не только всю доступную ему литературу о церковном пении, но и устав богослужения. Главное же, чистота эстетического вкуса, точность ощущения национального идеала во всех сферах искусства, соединенные с полученными знаниями, позволили ему очень скоро сделать вывод: фундаментом церковного пения должен стать знаменный роспев, природа которого строго линеарна. И если первый сборник Римского-Корсакова -- "Духовно-музыкальные сочинения", содержащий восемь номеров из Литургии св. Иоанна Златоуста, а также ряд номеров из третьего, посмертно опубликованного сборника, еще не слишком радикально отходят от "капелльского" стиля (отличаясь, конечно, от бытовавшей литературы изяществом фактуры и введением, пока эпизодическим, народных мотивов), то в том же 1883 году появляется величественный двухорный концерт "Тебе Бога хвалим" на мелодию третьего гласа греческого роспева и уже вполне новаторский знаменный догматик первого гласа "Всемирную славу". Для характеристики умонастроения композитора показателен подзаголовок, которым последнее произведение сопровождено в рукописи: "Перел[ожил] демественно с больш[ого] Знаменного росп[ева] Н. А. Римский-Корсаков".

"[Вышло], кажись, недурно, как, думаю, еще никто не перекладывал, -- писал композитор С. Н. Кругликову <...> -- Это лучшее всего, что есть у Бортнянского, и притом по-русски" (Переписка с С. Н. Крутиковым является основным источником, по которому можно судить о ходе и объеме освоения Римским-Корсаковым области церковного пения. Критик и педагог Семен Николаевич Кругликов один из немногих в музыкальном окружении композитора тои? поры знал толк в церковнои? службе, любил церковное пение и в качестве коренного москвича разбирался в особенностях разных исполнительских традиции?.). Немного позже, готовя свой второй сборник -- шесть номеров духовно-музыкальных переложений, он подчеркнул, что эти переложения "укажут настоящий церковный православный стиль: не заграничный (Бортнянского) и не книжно-исторический (Потулов, Разумовский, Одоевский и прочих полумузыкантов), путающийся в гармонизации ноты против ноты знаменного роспева, созданного для унисона".

"Унисон", "монодия" -- это и было открытие тайны "коренного пения", освобождающее его из пут "итальянизма", "строгого стиля", "хоральности" и т. д. Продвигаясь далее по этому пути, Римский-Корсаков стал вслушиваться в те традиционные формы истолкования роспевов, которые жили в его время. Некоторые авторитетные исследователи церковного пения считали, что композитор прямо применил к роспевам приемы кучкистской трактовки народно-песенной мелодики. Но он очень хорошо чуствовал различие между "мирской песней" и храмовым творчеством и отбирал среди песенных приемов те, которые соответствовали духу церковной мелодики и обычаям клиросной практики. Опорой здесь ему служили как воспоминания детства, так и недавние московские впечатления.

Во время поездки с Капеллой в Москву на коронацию и освящение храма Римский-Корсаков слушал московское церковное пение, в целом значительно более традиционное, нежели петербургское. В частности, в Донском монастыре ему удалось услышать монастырское многоголосие с запрещенными классической теорией пустотами и параллельным ведением голосов, очень ему понравившееся.

Запросив потом нотные записи некоторых исполнявшихся песнопений, композитор остался разочарован: записи не передавали красоты архаики, и он попытался воспроизвести эту красоту рукой профессионала-мастера в собственных переложениях песнопений Великого поста и Страстной седмицы.

Все находки связаны здесь с раскрытием выразительного смысла монодии, а различные приемы многоголосия направлены на усиление ее свойств: таков, например, прием ведения хоровых голосов в многослойных параллелизмах, образующих "утолщение" унисона, как бы его естественный резонанс в стенах храма; или прием, при котором основная часть роспева звучит одноголосно или с подголосками гетерофонного характера, а весь хор вступает на "припеве", образующем заключительную часть строфы (распространенное на клиросе пение с канонархом или с головщиком). В позднейшей беседе с В. В. Ястребцевым о своей духовной музыке композитор оценил как особенно удачную гармонизацию такого "припева" в псалме "На реках Вавилонских", указав, что она "невольно гипнотизирует слушателя своим оригинальным однообразием". Быть может, слово "гипнотизирует" здесь не совсем точно, но ясно, о чем идет речь: о поиске особого стиля, особого ритма, где повторность, однообразие совсем не есть отрицательные свойства.

В песнопении "Да молчит всякая плоть" Римский-Корсаков обрабатывает мелодию киевского роспева в форме песни с одно- или двухголосными запевами, в чистой диатонике с "пустыми" квинтами и тонким введением имитаций, возвращая таким образом сравнительно поздний напев к древнему первоисточнику. В переложениях "Се Жених грядет" и "Чертог Твой вижду" та же форма обогащена ведением хоровых голосов в многослойных параллелизмах.

По оценке Н. И. Компанейского, во всех переложениях из второго сборника и в двухорном концерте "различные степени сгущения и наслоения голосовых красок сообщают этим церковным песням колорит чисто русского народного хора. <...> Во всех этих сочинениях Римского-Корсакова отмечены внешние особенности и формы русского церковного пения, еще сохранившиеся от древних времен, по преданию в пении деревенских дьячков, усердствующих любителей из простого народа и в монастырях, куда еще не проникла цивилизация регентских композиций".

Еще более высокую оценку дает переложениям из второго сборника А. В. Преображенский, считающий их "началом целого направления" -- то есть "нового направления", "московской школы". Но странно, что, высоко оценивая второй сборник духовных композиций Римского-Корсакова, исследователи словно забывают о третьем сборнике -- собрании из двадцати трех номеров, выпущенном посмертно под редакцией Е. С. Азеева. Между тем именно в этом издании увидел свет упомянутый выше знаменный догматик и знаменные же ирмосы канона на утрени в Великую Субботу "Волною морскою" -- произведения, в которых концепция опоры на унисон проявилась с наибольшей ясностью, а приемы обработки монодии уже целиком находятся в русле "нового направления": особенно близка им стилистика обработок знамен А. Д. Кастальского, а ведь обе названные композиции появились полутора десятилетиями ранее работ Кастальского.

При жизни композитора его новаторские переложения (и сочинения) исполнялись редко. Балакирев не поощрял употребление их за службой хором Придворной капеллы. Отношение Балакирева было связано не столько с качеством музыки, сколько с образом мыслей ее автора: Милию Алексеевичу казалось, что Римский-Корсаков подходит к созданию духовных песнопений лишь с чисто музыкальных позиций. "Мне все сдается, что у него такая мысль: нет, и не может быть Божией благодати в моих сочинениях", -- замечал по этому поводу сам Римский-Корсаков.

Можно лишь пожалеть, что сложившиеся таким образом обстоятельства прервали работу Римского-Корсакова в церковно-певческих жанрах: во второй половине своего "капелльского" десятилетия он оставил духовную композицию. Не переоценивая сделанного им, следует тем не менее присоединиться к мнению тех историков русской музыки, которые придают этой, казалось бы, побочной ветви творчества композитора очень веское значение. Работы Римского-Корсакова представляют собой некую переходную стадию от XIX века в XX. Среди его непосредственных учеников мы находим нескольких виднейших представителей "нового направления" в духовной музыке (А. Т. Гречанинов, Н. Н. Черепнин, М. М. Ипполитов-Иванов, а также А. К. Лядов, А. Г. Чесноков и другие); несомненно также сильное влияние всего творчества Римского-Корсакова на главного мастера "московской школы" А. Д. Кастальского.

2. Оперное творчество

Конец 70-х и начало 80-х годов -- время сочинения "Майской ночи" и "Снегурочки" -- есть, вместе с тем, время перехода творчества Римского-Корсакова на новые рельсы, время увлечения его солнечным культом и народной крестьянской песней, то есть в основе -- фольклором. Рассматриваемые под таким углом зрения романсы соответствующих годов, во всей небольшой их совокупности (9 романсов), являют картину своеобразного разнобоя -- и качественного, и стилистического (от деланного и надуманного "Эхо" до порывистого и горячего "Ты и вы"). Не в авторском ли ощущении этого разнобоя нужно искать объяснения для вырвавшегося у Н. А, в цитированном письме к Кругликову выражения "с чего-то написал"?...

В следующие за "Снегурочкой" годы Н. А., как известно, увлекается деятельностью в Капелле, в частности, ее инструментальным классом, и доводит на целом ряде оркестровых сочинений свое инструментальное мастерство до высшей точки; в 1889 году он приступает к сочинению оперы-балета "Млада". Вскоре, вслед за "Младой", Н. А. вступает в полосу временного кризиса и лишь с лета 1894 года отдается снова оперной деятельности ("Ночь перед Рождеством" и "Садко"). К половине 90-х годов такой наблюдатель романсной деятельности Н. А., как Ц. А. Кюи, приходит к выводу, что у Римского-Корсакова "к романсам нет особенного влечения. За это говорит скромная цифра в 32 романса, как и тот факт, что последний романс написан им уже давно, в 1883 г." (Ц. А. Кюи, "Русский романс", СПб., 1896 г., стр. 136).

Особенности стиля и художественного метода композитора с наибольшей полнотой раскрылись в оперном творчестве. 15 опер Римского-Корсакова представляют необычайное разнообразие жанровых, драматургических, композиционных и стилистических решений. Среди них -- сочинения, тяготеющие к номерной структуре ("Майская ночь", "Снегурочка", "Царская невеста") и к непрерывному развитию ("Моцарт и Сальери", "Кощей бессмертный", "Сказание о невидимом граде Китеже", "Золотой петушок"); оперы с широкими массовыми сценами ("Псковитянки", "Майская ночь", "Снегурочка", "Млада", "Садко", "Китеж" и без них ("Моцарт и Сальери", "Вера Шелога", "Кощей бессмертный"), с развёрнутыми законченными ансамблями ("Царская невеста") и без ансамблей ("Moцарт и Сальери", "Золотой петушок"). В каждом конкретном (случае выбор жанра, принципы драматургического и стилистического решения обусловлены сюжетными предпосылками. "Я никогда не верил и не верю, -- подчёркивал Римский-Корсаков, -- в одну единую истинную оперную форму, считая, что сколько на свете сюжетов, столько (почти столько) должно быть и соответствующих самостоятельных оперных форм". Утверждая взгляд на оперу как на произведение, прежде всего музыкальное (см. авторские предисловия к партитурам "Сервилии", "Китежа", "Золотого петушка"), Римский-Корсаков предъявлял в то же время высокие требования к её поэтической основе, единству и выдержанности литературного стиля.

Он активно направлял работу либреттистов (крупнейший среди них -- В. И. Бельский, автор выдающихся по художественным достоинствам либретто "Сказки о царе Салтане", "Сказания о граде Китеже", "Золотого петушка"). Ряд оперных либретто композитор написал сам.

Подчёркивая главенствующую роль вокального начала в опере, Римский-Корсаков уделял огромное внимание и оркестру, особенно в многочисленных живописно-изобразительных эпизодах, как чисто инструментальных (вступления к "Ночи перед Рождеством", "Садко", "Китежу", 3 антракта в "Сказке о царе Салтане"), так и вокально-симфонических (фантастические сцены в "Садко", сцена на горе Триглаве в "Младе", Шествие в "Золотом петушке"). Композитор симфонизирует оперу, насыщая её сквозным развитием основных интонационно-тематических комплексов. В музыкальных характеристике образов он широко использует лейтмотивы (также лейтгармонии, лейттембры), образующие в поздних операх разветвлённую систему, охватывающую почти весь важнейший тематический материал произведения.

Первая опера Римского-Корсакова -- "Псковитянка" (по исторической драме Л. А. Мея, воскрешающей события времён Ивана Грозного) в наибольшей степени отразила эстетические установки Балакиревского кружка. Обращение к переломному периоду русской истории, широкое развитие народных сцен, их драматически действенная трактовка, психологическая разработка образа Грозного, значительная роль речитатива и декламации, тяготение к свободному сквозному развитию сближают эту оперу с жанром народной музыкально драмы. В то же время в ней сказывается характерная в дальнейшем для Римского-Корсакова повествовательность, спокойная объективность тона, что позволило Асафьеву назвать "Псковитянку" "оперой-летописью". Новый, специфически корсаковский тип оперы с характерными особенностями драматургии формируется в лирико-комической "Майской ночи" (по Н. В. Гоголю), получает законченное воплощение в "Снегурочке" (по А. Н. Островскому) и сохраняется в последующих произведениях -- в "Ночи перед Рождеством" (по Гоголю), отчасти в "Младе". В этих операх Римский-Корсаков отказывается от острых конфликтов, борьбы сильных человеческих личностей (исключение -- "Млада"), напряжённого драматического развития.

Его увлекает отстоявшийся в обычаях и ритуальных формах быт людей, тесно слитый с жизнью природы, окрашенный народными поверьями и мифологическими представлениями. В центре внимания не столько само действие, сколько поэтическая атмосфера, в которой оно разворачивается. Широкие обрядовые или игровые сцены на народно-песенной основе (хоровод "Просо", Троицкая песня, русальные песни в "Майской ночи"; проводы масленицы, свадебный обряд, сцена в заповедном лесу в "Снегурочке"; коло в "Младе"; колядки в "Ночи перед Рождеством"), романтически красочные картины природы, фантастические сцены (ночь на берегу пруда в "Майской ночи"; Пролог, волшебные превращения леса, появление Весны из озера в "Снегурочке"; вступление "Святый вечер" в "Ночи перед Рождеством") образуют развёрнутый фон, на котором рельефно выступает лирическая линия главных героев. Природа и быт, нереальное и реальное оттеняют друг друга; это подчёркивается и характерным для Римского-Корсакова приёмом сопоставления контрастных женских образов (Панночка и Ганна в "Майской ночи"; Снегурочка и Купава; тень Млады и Войслава).

Отмеченные тенденции получили развитие в опере "Садко" с её монументальными массовыми сценами (1, 4, 7-я картины), морскими пейзажами (вступление "Океан - море синее", 5-я картина), фантастикой подводного царства (6-я картина), параллелизмом женских образов (Волхова--Любава). Контраст реальной (жизнь древнего Новгорода) и фантастической (подводное царство) сфер в этой опере ещё глубже проникает в музыкальный язык. Стремясь подчеркнуть специфику жанра эпической "оперы-былины", Римский-Корсаков создаёт для бытовых картин "Садко" особый тип речитатива (по словам композитора, "как бы условно-уставный былинный сказ или распев"). Симфонизированные фантастические сцены обособлены стилистически благодаря применению сложных ладов ("гамма Римского-Корсакова").

Индивидуальны по своему характеру последующие 3 оперы. Камерные "драматические сцены" "Моцарт и Сальери" (на полный текст "маленькой трагедии" Пушкина) -- тонкий психологический этюд. Сложный внутренний мир героев, особенно Сальери, Римский-Корсаков передаёт с помощью гибкого, интонационно-выразительного речитатива и ариозной декламации, истоки которых -- в вокальном стиле "Каменного гостя" Даргомыжского. Опера "Боярыня Вера Шелога" по типу приближается к драматической моноопере. Музыкальное содержание её раскрывается в большой, свободно построенной симфонизированной сцене рассказа Веры. Особое место в оперном творчестве Римского-Корсакова занимает "Царская невеста" (по Мею) с её конфликтной драматургией, напряжённым развитием действия, яркими кульминациями, подчёркнутой ориентацией на классические принципы формообразования. Чёткая расчленённость номерной структуры, главенство вокального начала, обилие арий и развитых, мастерски написанных ансамблей различного состава (от дуэта до секстета) выделяют "Царскую невесту" среди других опер композитора.

Столь же разнообразна и группа поздних опер-сказок. В "Сказке о царе Салтане" (по Пушкину) господствует принцип условности, охватывающий как сферу содержания (сюжет, характеристики персонажей), так и приёмы воплощения. Спектакль стилизован в духе народно-театральных представлений, красочного лубка, узорчатого орнамента. Опора на формы народного искусства предстаёт здесь не как средство, а как своего рода цель, художественный модель, определяющая и стиль произведения, и самый метод творчества (Римский-Корсаков сравнивал его с созданием "рисунка по клеточкам"). Театрально-живописная природа сочинения сказывается также в драматургически значитительной роли изобразительных, блестяще инструментованных симфонических антрактов, каждому из которых препослан программный поэтический эпиграф из сказки.

"Золотой петушок" (по Пушкину) развивает во многом аналогичные тенденции, которые подчинены здесь общей сатирической направленности оперы. Задача осмеяния тупости, духовного убожества царя Додона и его окружения решается комплексом приёмов: специфическим отбором народно-песенных тем, их использованием в нарочито несоответствующих сценических ситуациях (например, интонации скоморошьей песни "Шарлатарла из партарлы" в сцене заседания царской думы или мотив "Чижика" в качестве любовной серенады Додона и др.). Интонационной сфере Додонова царства противостоит звуковой мир фантастических персонажей: восточная орнаментика виртуозно-колоратурной партии Шемаханской царицы, мерцающие звучания темы Звездочёта. Значительное место занимают в опере симфонические эпизоды ("Сон Додона", сказочное Шествие и др.). По богатству и разнообразию оркестровых красок "Золотой петушок" (как и "Сказка о царе Салтане") - одна из самых блестящих партитур Римского-Корсакова.

В опере "Кощей бессмертный" (сюжет E. M. Петровского, либретто Римского-Корсакова) господствует однотонный, "тёмный" колорит, связанный с воплощением сил зла. При внешнем несходстве образов немощного злобного старца Кощея и жестокой, но обольстительно-прекрасной Кащеевны их музыкальные характеристики во многом родственны. Общий сумрачно-зловещий характер произведения определяют холодные тембры низких деревянных духовых, "колючие" звучания засурдиненной меди и струнных sul ponticello, крайне обострённая, "пряная", изобилующая диссонантными сочетаниями и эллиптическими последованиями гармония, основанная на системе сложных ладов.

Важнейшие идейные, драматургические и стилевые тенденции оперного творчества Римского-Корсакова во многом обобщает сложная, многоплановая и вместе с тем исключительно цельная концепция "Сказания о невидимом граде Китеже...". Стержневая для композитора проблема борьбы добра и зла, преломлённая сквозь призму поэтической легенды и религиозно-христианских представлений, даётся здесь в двух аспектах -- народно-патриотическом и этическом (нравственно-философском). Первый из них связан с темой нашествия татарских орд на Русь, второй раскрывается в противопоставлении полярных мироощущений, жизненных философий, носители которых -- центральные персонажи: чистая сердцем, устремлённая к свету и радости дева Феврония и горький пьяница, предатель Гришка Кутерьма. Драматургическая многослойность оперы ведёт к сочетанию и взаимодействию эпического, драматического и лирического принципов воплощения в рамках эпико-повествовательной в своей основе жанра сказания. Она выявляется в разнообразии массовых сцен -- жанрово-бытовых (в Малом Китеже), драматически-конфликтных, действенных (нашествие татар), ораториально-статических (в Великом Китеже, в невидимом граде), в различных решениях образов -- эпически обобщённом (Князь Юрий, Поярок, Всеволод), драматическо-психологически углублённом (Гришка Кутерьма), лирическом (Феврония). Симфонизированная музыкальная драматургия "Сказания" опирается на последовательное сквозное развитие важнейших интонационно-тематических комплексов, связанных с основными идеями оперы. Узлами этого развития становятся симфонические или вокально-симфонические эпизоды: вступление "Похвала пустыне", монологи Февронии (в 1-м и 4-м актах), антракты "Сеча при Керженце" и "Хождение в невидимый град".

3. История создания оперы "Сказка о царе Салтане"

Прекрасная опера-сказка была создана Н. А. Римским-Корсаковым к 100-летнему юбилею А. С. Пушкина, хотя В. Стасов еще в 1880-х гг. обращал внимание композитора на этот сюжет.

3 ноября (21 октября) 1900 года в Москве в Товариществе русской частной оперы состоялась премьера "Сказки о царе Салтане".

Это был трудный период в мамонтовской антрепризе. Хотя Савва Иванович был уже по суду оправдан (речь идет о скандальном "Деле Мамонтова", в котором были замешаны высшие финансовые круги во главе с С. Ю. Витте, и где меценат-предприниматель стал жертвой финансово-политических интриг) и в июле вышел на свободу, от былой мощи не осталось и следа. Благодаря усилиям ряда артистов-энтузиастов, отдавших свои скромные накопления в кассу театра, опера Мамонтова была преобразована в Товарищество. Положение было крайне тяжелым. В начале 1899 года ушли на императорскую сцену Ф. Шаляпин, режиссер П. Мельников, К. Коровин (который позже, во время судебного преследования Мамонтова, вообще повел себя не очень корректно по отношению к нему, уничтожил всю переписку). Многие друзья отвернулись от Саввы Ивановича.

Но были и "приобретения". Более близкими и дружескими стали отношения с М. Врубелем. Канула в прошлое размолвка, связанная с участием в "Снегурочке" его жены Н. Забелы (Мамонтов не хотел отдавать предпочтение только ей одной, "двигал" и других певиц). Именно Врубель стал художником всех постановок 1900 - начала 1901 года ("Ася" Ипполитова-Иванова", "Чародейка" Чайковского, "Вильям Ратклиф" Кюи, "Тангейзер" Вагнера). Впрочем, психический недуг художника скоро прервал это плодотворное сотрудничество. Н

о пока еще полный сил Врубель отдает весь свой талант на декорации к "Салтану", вызвавшие восторг современников (особенно всех потрясла сцена появления из морских волн ослепительно яркого города Леденца).

Надежда Забела вспоминала об этом периоде как о счастливейшем в своей жизни, а ее Царевна-Лебедь (вслед за одноименной картиной художника) стала одним из символов той эпохи. Да и сейчас для многих из нас этот образ с детства является одним из самых ярких художественных впечатлений.

В главных ролях были задействованы (кроме Забелы) известнейшие певцы А. Секар-Рожанский, Е. Цветкова и др. Режиссер М. Лентовский создал яркий сказочный мир народно-ярмарочного действа. Композитор активно участвовал в постановочном процессе. Например, по его настоянию шмеля и белку изображали дети (а не механические куклы, как предполагал режиссер). корсаков опера салтан музыкальный

Особо следует сказать о музыкальных достоинствах постановки, где важнейшую роль наряду с автором сыграл дирижер М. Ипполитов-Иванов, сумевший раскрыть замечательные изобразительные находки и поэтическую прелесть оркестровых эпизодов музыки Римского-Корсакова (вступление ко 2 акту "В синем море звезды блещут", симфоническая картина "Три чуда", "Полет шмеля" и др.).

Сам композитор был весьма доволен работой театра (что, при известной всем его строгости и взыскательности, можно рассматривать как значительное достижение Товарищества).

"Сказка о царе Салтане" - последняя из относительно "безмятежных" сказочных опер Римского-Корсакова. Наступали другие времена, и последующие произведения этого жанра (который сопутствовал композитору всю его творческую жизнь) были уже более сатирическими, нежели народно-фантастическими ("Кащей бессмертный", "Золотой петушок").

Проследим кратко постановочную судьбу произведения. В 1902 году опера была поставлена в Петербургской консерватории (антреприза У. Гвиди, дирижер В. Зеленый), в 1906 в Оперном театре Зимина (дирижер Ипполитов-Иванов). Только в 1913 произведение "добралось" до императорских театров и было исполнено в Москве (Большой театр, дирижер Э. Купер, партию Салтана пел Г. Пирогов, Царевны-Лебедя - Е. Степанова). В 1915 была осуществлена постановка оперы в Мариинском театре (дирижер А. Коутс, партию Гвидона исполнил выдающийся тенор И. Ершов). В советское время опера также неоднократно ставилась в Ленинграде (1937), Риге (1947), Москве (1959, Большой театр, дирижер В. Небольсин), Куйбышеве (1959), Фрунзе (1964) и других городах Советского Союза. Еще раз в репертуаре Большого театр опера появилась в 1986 году (дирижер А. Лазарев, режиссер - Г. Ансимов).

Среди недавних постановок - премьера 1997 года в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (режиссер А. Титель, который ранее поставил эту оперу в Свердловске), премьера 2005 года в Мариинском театре (режиссер А. Петров, дирижер П. Бубельников). В год 100-летия со дня смерти композитора (2008) опера была поставлена в Московском детском музыкальном театре им. Наталии Сац и в Ростовском музыкальном театре.

К опере обращались и зарубежные театры. Среди постановок спектакли в Барселоне (1924), Брюсселе (1926), Буэнос-Айресе (1927), Ахене (1928), Милане (1929), Софии (1933). Особо надо отметить постановку 1929 в Париже ("Театр Елисейских полей"), осуществленную "Русской частной оперой в Париже". Эта антреприза была организована выдающейся певицей М. Кузнецовой совместно с известным антрепренером А. Церетели (в частной труппе которого в 1904 состоялся ее оперный дебют в партии Маргариты в "Фаусте") на деньги ее тогдашнего мужа А. Массне (племянника выдающегося композитора). Премьеру осуществили дирижер Э. Купер и режиссер Н. Евреинов (впоследствии еще раз обратившийся к этой опере в 1935 году в Праге). В том же году спектакль (вместе с другими постановками, среди которых были "Князь Игорь", "Садко", "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", "Снегурочка") был с большим успехом показан на гастролях в Мадриде, Барселоне, Мюнхене, Милане, городах Южной Америки. В послевоенные годы опера ставилась в Кельне, Дрездене и других городах Европы. В середине 90-х годов опера была поставлена в берлинской "Комише-опер" (режиссер Г. Купфер). В сезоне 2008/09 годов опера входит в репертуар театров Мюнхена, Афин и Маастрихта (Нидерланды).

Евгений Цодоков

Опера "Сказка о царе Салтане"написана в 4 действиях с прологом. Либретто В. Бельского по одноименной сказке А. Пушкина с сохранением многих стихов подлинника. Премьеры первых постановок: Москва, Товарищество русской частной оперы, 21 октября 1900 г., под управлением М. Ипполитова-Иванова, художник М. Врубель. Петербург - Большой зал консерватории 22 декабря 1902 г.

В опере использованы традиции народного театра, скоморошьей игры, приемы сказа. Основная её мысль заключается в том, что искусство и красота побеждают трудности жизни, преображают мир; она воплощена в высокопоэтической форме.

Поэтическая стихия связана с образами Милитрисы, Гвидона, Царевны Лебеди, с запечатленными в несравненных по красоте симфонических интерлюдиях картинами природы -- морской и небесной стихий -- и чудесами Леденца.

Голоса чародеев и духов, бояр, боярынь, придворных, нянюшек, дьяков, стражников, войска, корабельщиков, звездочётов, скороходов, певчих, слуг и прислужниц, плясунов и плясунь, народа, тридцати трёх морских витязей с дядькой Черномором, белки, шмеля - исполняет хор.

Действие происходит частью в городе Тмутаракани, частью на острове Буяне.

Хор "С крепкий дуб тебе повырасти"из Первого действия оперы. Народ с поклонами обращается к Царевичу Гвидону, желает ему всяких благ. В литературном подлиннике "Сказки о Царе Салтане" слов, взятых для хора, нет. Можно предположить, что текст составлен автором либретто В. И. Бельским. По своему характеру текст близок русским былинным сказаниям. Текст написан тоническим стихом. Для тонического стиха характерно ударение на 3 слог от начала и от конца строки. В таком стихе может отсутствовать рифма. Кроме того, текст имеет циклическую форму, т. е. каждая последующая строфа начинается со слов предыдущей строфы.

"С крепкий дуб тебе повырасти,

Выше облак вознесись умом.

Дай-то Боже!

Выше облак вознесись умом,

Научиться всем премудростям,

Научиться всем премудростям,

Суд чинить, расправу царскую.

Дай-то Боже!

В пору время оженитися,

Взять из-за моря хозяюшку,

Дай-то Боже!

Взять из-за моря хозяюшку,

С ней нажить казну несметную!

Дай-то Боже!

С ней нажить казну несметную,

Народить двеннадцать сыновей.

Народить двеннадцать сыновей,

До ста лет тебе процарствовать,

Дай-то Боже!

До ста лет тебе процарствовать,

Увидать внучат и правнуков,

Дай-то Боже!

До ста лет тебе процарствовать.

И в уме и в твёрдой памяти

Безболезненно преставиться,

Боже, дай-то!"

В данном случае "Дай-то Боже!" выступает в качестве рефрена.

3.1 Творческий портрет автора либретто Б.И. Бельского

БЕЛЬСКИЙ Владимир Иванович (1866-1946, Гейдельберг, Германия), русский литератор. Окончил юридический и естественный факультеты Санкт-Петербургского университета. Магистр политической экономии и статистики (1897 год), специалист по страховому делу. В 1894 году познакомился с Н. А. Римским-Корсаковым, стал его другом и постоянным либреттистом. Участвовал в редактировании текста оперы "Садко" (автор нескольких сцен), создал либретто опер "Сказка о царе Салтане", "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", "Золотой петушок", а также сценарии неосуществлённых опер ("Степан Разин", "Навзикая", "Небо и земля"). Либретто Бельского, принимавшего самое активное участие в разработке идей и концепций оперных произведений, отличаются высокими художественными достоинствами, в особенности текст "Сказания о невидимом граде Китеже", где искусно воспроизведена стилистика старинной русской речи, книжной и народной. В 1921 году эмигрировал в Белград, где стал одним из учредителей местного Русского музыкального общества. Созданные в эмиграции статьи о творчестве Римского-Корсакова и воспоминания о нём ещё неопубликованными сгорели вместе со всем архивом Бельского во время бомбёжки Белграда в годы 2-й мировой войны. Полностью опубликована переписка (в книге: "Н. А. Римский-Корсаков: Переписка с В. В. Ястребцевым и В. И. Бельским", 2004).

3.2 Музыкально - теоретический анализ

Форма произведения - куплетно-вариационная или сложная трехчастная.

Вариационность заключается в изменениях фактуры хора, сопровождения, тональностей отдельных эпизодов. Неизменным остается ровный, практически остенатный, ритм, совпадающий ударениями с относительно сильными долями музыки. Это придает повествованию серьезный характер.

Хор исполняется в темпе Allegro moderato(М. М. 208), но в каждой части встречаетсяrit. Размер переменный, он сменяется от 5/8 к 5/4 и обратно перед каждым рефреном и после него соответственно.

Хору предшествует небольшое оркестровое вступление, которое сразу задает темп и характер всего произведения. Построенное на остенатном ритме - перекличке с контрастной динамикой, передающей массовой народное настроение.

Затем вступает хор. Все партии поют в унисон, каждая в своей тесситуре, удобной для исполнителей, в нюансе f, в основной тональностиa-moll. В пятом такте происходит смена размера с 5/8 на 5/4, таким образом композитор показывает широту только что озвученного пожелания.

Оркестровый отыгрыш (rit.) приводит нас в одноименныйA-dur. Куплет начинается в первоначальном темпе и размере. Таким образом, все рефренные части ("Дай-то Боже!") написаны в четвертном метре, а хоровые "пожелания" в метре восьмых. Также голоса перестают звучать в унисон - появляется четырех-голосие. Вторая фраза построена в параллельномfis-moll. На последней доле, как доминанта кE-dur, появляетсяH-dur, затем снова повторяется рефренная часть только уже вE-dur, более расширенная и дополненная повторением слов "Дай-то Боже!".