Проблеми інтерпретації романтичної музики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Миколаївський національний університет ім. В.О. Сухомлинського

Факультет педагогіки та психології

Кафедра музичного мистецтва

РЕФЕРАТ НА ТЕМУ

Проблеми інтерпретації романтичної музики.

спеціальність 6.020204 «Музичне мистецтво»

курс VII група 757 ЗФН

Богачова Яна Сергіївна

Миколаїв 2016

Мистецтво першої половини ХІХ ст., що розвивалося під прапором романтизму, з особливою гостротою поставило проблему музичного, зокрема фортепіанного виконавства. Новий зміст, втілений у музиці, потребував і нових підходів до його виконавської інтерпретації, в яких авторська і виконавська позиції повинні знаходитись у гармонійній єдності. Вивчення проблеми фортепіанної інтерпретації романтичної музики неодмінно пов'язане з визначенням головних властивостей музичного романтизму, які й сформували новий піаністичний стиль.

Романтизм - це напрям у мистецтві, що зародився в Європі на початку дев'ятнадцятого століття. Воно стало своєрідним протиставленням класицизму. Романтизм дозволив слухачеві проникнути в чарівний світ легенд, пісень і сказань. Провідний принцип даного напрямку - протиставлення (мрії і повсякденність, ідеальний світ і повсякденність), створюване творчою уявою композитора. Даний стиль був популярний у творчих людей аж до сорокових років 19 століття.

Романтизм у музиці відображає проблеми сучасної людини, його конфлікт із зовнішнім світом і його самотність. Ці теми стають головними у творчості композиторів. Будучи обдарованої творчої особистістю, несхожою на інших, людина постійно відчуває нерозуміння з боку оточуючих. Його талант і стає причиною самотності. Саме тому улюблені герої композиторів-романтиків - поети, музиканти і артисти (Р. Шуман «Любов поета»; Берліоз - підзаголовок «Епізод з життя артиста» до «Фантастичної симфонії» тощо).

Передаючи світ внутрішніх переживань людини, романтизм у музиці досить часто носить відтінок автобіографічності, щирості, ліричності. Широко використовуються теми любові, пристрасті. Приміром, відомий композитор Р. Шуман багато фортепіанні п'єси присвячував своїй коханій - Кларі Вик.

Тема природи також досить часто зустрічається у творчості романтиків. Нерідко композитори протиставляють її душевному стану людини, фарбуючи відтінками дисгармонії.

Тема фантастики стала справжнім відкриттям романтиків. Вони активно працюють над створенням казково-фантастичних героїв і передачею їх образів за допомогою різноманітних елементів музичної мови (Моцарт «Чарівна флейта» - Цариця ночі).

Нерідко романтизм у музиці звертається і до народної творчості. Композитори у своїх творах використовують різноманітні фольклорні елементи (ритми, інтонації, старовинні лади), взяті з пісень і балад. Це дозволяє значно збагатити зміст музичних п'єс.

Використання нових образів і тим викликало необхідність пошуку відповідних форм і засобів виразності. Так в романтичних творах з'являються мовні інтонації, натуральні лади, протиставлення різних тональностей, солирующие партії (голоси).

Романтизм у музиці втілив у собі ідею синтезу мистецтв. Прикладом тому служать програмні твори Шумана, Берліоза, Ліста та інших композиторів (симфонія «Гарольд в Італії», поема «Прелюди», цикл «Роки мандрівок» тощо).

У порівнянні з попередніми стильовими епохами бароко і класицизму, мистецтво романтизму створило власний фортепіанно-виконавський стиль, що суттєво вплинув на подальший розвиток піаністичного мистецтва і потребує окремого вивчення у контексті взаємодії музично-стильових і власне виконавських чинників.

Ускладнення музичних образів романтизму потребувало зближення і взаємодії музики з літературою. Свої художні ідеї композитори безпосередньо поєднують з літературними і поетичними творами. Така взаємодія музики з літературою, пов'язана з новим співвіднесенням трьох сторін музичного змісту - емоції, зображальності та символіки, де емоція досягає найвищого піднесення. Це обумовлено самими ідеями та змістом романтичного мистецтва.

У центрі мистецтва романтизму стоїть інтерес до особистості з її складним внутрішнім світом. Світогляд романтизму вбачає головну функцію мистецтва у втіленні глибин людського духу.

У порівнянні з мистецтвом класицизму, класицистичному спокою романтики протиставляють ідею вічного руху, пластичній закінченості - необмеженість перетворень, відчуттю теперішнього, сучасного - пошук ідеалу, життєвій конкретності - фантастичність і вигадку. Емоція у романтизмі тісно пов'язана з психологізмом художньої творчості, її зверненням до таємних рухів душі. Змістове ж коло самих емоцій у творчості романтиків, на відміну від мистецтва класиків з його перевагою радісних відчуттів, змінюється: на перший план виступають різноманітні поєднання любові та смерті. Любовна лірика стає провідним жанром для втілення музичного переживання. Поєднання тем любові і смерті безпосередньо пов'язане з особливостями романтичного художнього мислення - психологізмом, песимістичним світосприйняттям митців-романтиків, що призводить до появи станів тривоги, схвильованості, занепокоєності, смутних похмурих передчуттів, пристрасної туги за ідеалом, прагнення до нереального.

Нове відношення демонструють романтики і до втілення зображальності у змісті музичного твору, яке полягає у створенні Г. Берліозом власної теорії «наслідування». Згідно неї відчуття, що пробуджує у слухача музика, у реальній дійсності виникають за допомогою інших відчуттів, пов'язаних із наслідуванням. Зображальність стає однією з яскравих ознак музики Ліста. Порівняно з емоційною і зображальною сторонами, символічна сторона музичного змісту у мистецтві романтизму виконує другорядну роль.

Донесення усіх трьох сторін музичного змісту романтизму у ХІХ ст. досить часто здійснювалось не просто виконавцями, а композиторами (що було перейнято від попередньої стильової доби), які беруться за творчу інтерпретацію не лише власного, але й «чужого» тексту. Якщо робота з «чужим» текстом виконавців-композиторів доби класицизму обмежувалась імпровізацією та варіаціями на теми інших авторів, то представники композиторського романтизму мають справу з авторським текстом, цілісність і зміст якого необхідно зберегти. Звичайно, принципи виконавства і композиторської творчості ХІХ ст. знаходились під взаємним впливом один на одного. музичний романтизм піаністичний виконавський

Домінуюча роль емоції, що має найрізноманітніші суб'єктивні втілення, у художньому змісті романтизму дозволяє стверджувати про перемогу естетики особистісної свободи як провідної у романтизмі. Така естетика мала безпосередній вплив на формування нового фортепіанно-виконавського стилю. Ідея домінування почуття над розумом суттєво змінює виконавські принципи музичного романтизму, в якому свого розквіту досягають емоційна насиченість виконання, яскраві контрасти, технічна віртуозність, багатство звукової і тембральної палітри. У виконавстві запанувала експресивність, що проявляється в підвищеній емоційній виразності, напруженому інтересі до яскравих почуттів і пристрастей, переважанні вражальності над зображальністю. Фортепіано стає не тільки досконалим інструментом для втілення емоційного світу людини, але й творчою лабораторією композитора і виконавця, що стверджували крайнощі - новий віртуозний техніцизм і вираження найглибших інтимних настроїв. Загальним критерієм виконавської майстерності стає технічне володіння інструментом, здатність вразити уявлення публіки виконанням, відповідно підібраним репертуаром з салонно-віртуозної літератури. Музиканти-новатори намагалися збагатити виконавське мистецтво новими образами та ідеями, знайти для них відповідні музичні форми і засоби виразності, залучаючи досягнення романтичної опери і симфонії, розширюючи мелодико-гармонійну і метроритмічну галузі зверненням до побутового фольклору.

Проте, перше покоління виконавців ХІХ ст. закладає початок лінії не стільки артистичної свободи, скільки виконавського свавілля, яка досить часто призводила до негативних художніх результатів. Доба, за влучним визначенням Ф. Ліста, «братії рояльних акробатів», характеризувалась іноді й антихудожніми спотвореннями авторського тексту, який ставав для піаністів приводом для самопоказу своїх віртуозних можливостей. Виконавські вольності мали під собою й об'єктивне підґрунтя, адже віртуозне мистецтво романтичної доби зберігало і спадкові зв'язки з виконавством бароко та класицизму. Окрім того, саме цим стильовим епохам віртуози ХІХ ст. завдячували великому попиту на фортепіано як інструмент, який був не тільки улюбленим для композиторів-романтиків, але й необхідним у побуті багатьох європейських родин. Поширення домашнього музикування виховувало потребу у слуханні віртуозного виконання професіоналів.

Репертуар піаністів-віртуозів здебільшого складали їх власні твори, адже у виконанні фортепіанних «трюків» вони повинні були спиратись на власні сильні сторони, приховуючи та маскуючи слабкі. Тому, навіть якщо до його репертуару і потрапляли твори інших авторів, вони піддавались суттєвій переробці на користь демонстрації власних виконавських можливостей.

Лише в середині ХІХ ст. завдяки музично-просвітницьким старанням Р. Шумана, Ф. Мендельсона, Ф. Ліста, А. Рубінштейна та їх послідовників стверджується новий підхід до виконавської інтерпретації, що ґрунтується на відчутті гармонії між художнім змістом твору і його виконанням та певній мірі артистичної свободи, пов'язаної з проявом панівної естетики втілення безпосереднього почуття.

Значну роль у розвитку нового фортепіанно-виконавського стилю та концертно-віртуозного піанізму відіграло салонне музикування, пов'язане як зі втіленням інтимних настроїв, так і ствердженням нової віртуозності. Музичні салони, які проіснували загалом протягом трьох століть, стали своєрідним комунікативним простором, а салонна музика - не лише формою дозвілля, але й специфічним різновидом камерного мистецтва. Перший яскравий представник тієї романтичної виконавської манери - Ф. Ліст. Композитор-піаніст першим відмовився під практики організації концертів за участю кількох виконавців і започаткував традицію сольного виконання усіє концертної програми. Хоча й за твердженням О. Алексєєва, Ф. Ліст належить до представників романтичного стилю виконавства, пов'язаного з тріумфом романтичної музики. Ознаками емоціоналізованого фортепіанно-виконавського стилю в інтерпретаціях Ф. Ліста виступають наступні: відчуття переваги стихійного начала над інтелектуальним; визначна образно-емоційна силу впливу на слухача, спричинена спеціальними виконавськими прийомами; фрескова виконавська манера, що надає інтерпретаціям монументальності, грандіозності; оркестрово-колористичне тлумачення фортепіано, підпорядковане меті втілення емоції, виражальності, а не зображальності; значна ритмічна свобода, що дозволяла піаністу значно відхилятись від авторських темпових позначок, використовувати несподівані акценти і фермати, що надавали виконанні особливої пристрасності; майстерне поєднання досконалої техніки «співу на фортепіано» з широкою градацією прийомів non legato; видатна технічна віртуозність, що є важливим елементом загального художнього задуму.

Розквіт піанізму у ХІХ столітті пов'язаний з виконавською діяльністю Ф.Шопена та Ф.Ліста.

Творчість Шопена відкрила у піанізмі нову сторінку, породивши навіть особливу виконавську спеціалізацію - «шопеністів». Композитор-піаніст створив унікальний стиль, позбавлений напруження, легкий і м'який за звучанням, що відзначається мелодійною плавністю, грацією та аристократизмом. Провідною звуковою властивістю його музики є наспівність фортепіанного виконання. Витончений ліризм шопенівської сонорики, її особлива ніжність, приглушеність барв відкривають перед піаністом необмежені можливості виразного виконавського інтонування саме з огляду на багатство нюансування у наспівному звуковидобуванні. Туше Шопена сприяло не лише красі фортепіанного звуку, його пластичності й випуклості. Воно якнайкраще виражало мистецькі прагнення композитора, було невід'ємною частиною духовного єства художника-романтика, творчість якого, за словами К.Ігумнова, «...містить усю гаму людських почуттів - від глибоко особистих, що виражають найтонші переживання душі ноктюрнів, до грандіозних, блискучих полонезів, що відображають епос цілого народу». І у власній грі, і в творчому доробку пріоритетним для композитора було виявлення музичного змісту, глибоке емоційне його осягнення. Через усвідомлення Шопеном того, що музика здатна виразити у звуках і почуття, і думки, і навіть погляди або переконання людини, він істотно розвинув традиційні жанри романтичної музики. В кожному з них композитор втілював своєрідний погляд на світ. У традиційному жанрі «блискучого концерту» Шопен відкидав неглибоку ефектність і беззмістовність, наповнюючи мелодії ліризмом, збагачуючи гармонію та індивідуально трактуючи форму. Своєрідного трактування зазнали і танцювальні жанри. Це, зокрема, - драматизація змісту у полонезах і наближення їх до великої форми поемно-баладного типу; психологізація мазурки (жанру, що супроводжував увесь творчий шлях Шопена), що відображала як сокровенні думки й настрої художника, так і образи навколишнього життя. Свій максимальний вияв лірика Шопена знаходить у ноктюрнах. Етюди ж композитор підняв до нового, нечуваного доти рівня змістовної, емоційної, художньо-довершеної музики. Монументальністю розгортання вони подібні до великих творів митця. Особливо захоплював композитора світ балади, що не накладав жодних формальних обмежень. Багатство образного змісту творів Шопена втілювалося у багатогранності виразних засобів. Та не лише ця багатогранність ставить високі вимоги перед виконавцем. Ґрунтовною складністю в інтерпретації опусів композитора є багатозначність їх образного змісту, зумовлена глибокою психологічністю музики Шопена. Окрім згадуваної вище «багатоякісності» цього стилю, музиці композитора властива і незмінність, монолітність основної її «інтонації». Хоча варіантність інтерпретації не суперечить духу музики Шопена, оскільки композитор сам цінував індивідуальне трактування його творів різними піаністами, все ж у виконавській традиції мають враховуватися, всі сторони єдиного романтичного цілого мистецтва Шопена, поза висуванням окремого якогось моменту як основної, визначальної ознаки. Хибні тлумачення його творів виростають на ґрунті ліричних перебільшень, що перетворюють шопенівську драматичну лірику на сентимент, витонченість почуттів - на манірну афектацію. Помилковим буде також гіпертрофування віртуозних засад творчості композитора. Водночас потрібно пам'ятати про властиву музиці митця надзвичайно високу емоційну наповненість, як у великих творах, так і у найменших фрагментах. Національно-своєрідні риси стилю Шопена, властиві більшості його творів, виявилися у таких типових елементах фольклорного походження як тріольний ритм, обертовий або коливальний малюнок; остинатні баси як можливе наслідування дуди, чи легкі фігурації» фуярки; альтерації всіх ступенів як вияв ладової перемінності. Найбільше національні витоки музики композитора, простежуються у провідному елементі музичної мови Шопена - мелодиці. Хоча композитор майже не цитував народних мелодій (такі фрази у його музиці зустрічаються рідко), інтонаційні звороти його мелодики певною мірою подібні до інтонаційних зворотів польського музичного фольклору. Та не лише інтонаційна спорідненість шопенівської музики і народної пісенності характеризує мелодії композитора. В основних рисах мелодичного стилю Шопена багато спільного саме з мелодичним стилем польського фольклору. Польська фольклорна мелодика - часто хроматизована, що спостерігається і в шопенівському мелосі, із властивим йому застосуванням народних ладів. У польському народному побуті поширена вокальна та інструментальна музика, головним чином - гра на скрипці. їй властиві мелодії-імпровізації фігураційного типу. Одним із джерел мелодико-орнаментального стилю Шопена є переплетення і навіть злиття вокальності й інструментальності народних польських пісень з їх фольклорними інструментальними інтонаціями. Так, у творах композитора велика кількість інструментальних інтонацій (мелодичних структур із складнішими, важко відтворюваними людським голосом, інтервалами, з різкими стрибками, зі швидким фігураційним чи хроматичним рухом) часто ніби виростає з пісенних мотивів мелодії (тематичний розвиток у «Ноктюрні» Des-dur, op. 27). Таке зіставлення вокальності й інструментальності надзвичайно характерне і для шопенівської мелодичної варіаційності (варіантний розвиток також є спільною ознакою стилю композитора і народного мистецтва). Мовні риси багатьох тем композитора свідчать і про наявність у його мелодиці елементів декламаційності. Для шопенівських речитацій, характерно як відгомоном епічного жанру польської народної музики, польської думи, характерна така ж виразність, як і його вокальним мелодіям. Мелодичний стиль композитора, безумовно, зазнав впливу не лише національного мистецтва. Дослідники творчості Шопена вказують на зв'язок пісенності, інструментальності та речитативності його тематизму з італійською оперою. Навіть пасажі у Шопена часто сприймаються як «стиснута» у часі вокалізована мелодія. Водночас мелодична насиченість притаманна не лише верхнім голосам. Вона пронизує музичну тканину творів композитора в цілому. Гармонія в них ніби виростає з мелодичних переплетень та підголосків. Проста акордова основа провідних тем, басового голосу, фактурного наповнення щедро забарвлюється прохідними, допоміжними нотами, оспівуваннями. Все це надає надзвичайної різноманітності мелодичним малюнкам у Шопена, сприяє перетворенню супроводу в його опусах з елементу пасивно- фігураційного на активно-мелодичний. Породжена таким чином багатоголосна основа шопенівських гармонічних комплексів наповнює фортепіанну фактуру композитора поліфонією. Мелодична оригінальність органічно поєднаних тем утворює її контрастний тип у музиці Шопена. В дусі мистецтва слов'янських народів у творах композитора нерідко на тлі головної мелодії то з'являються, то щезають мотиви, що не змагаються з основним голосом, а відтіняють його. Таким чином, в опусах Шопена, гомофонно-поліфонічних за своїм складом, гомофонна структура поєднується із контрастною та підголосковою поліфонією. Джерелом поліфонізації фактури творів композитора є також приховане багатоголосся, що іноді криється у подвійних нотах, у тому числі й в октавах, інколи - в унісонному викладі мелодичних фігурацій. Поліфонізація фактури, широке використання клавіатурного обсягу і педалі ніколи не приводить Шопена, на відміну від інших композиторів-романтиків, до надмірної густоти, перенасиченості чи важкості звучання. Його музику характеризує гармонійність і прозорість викладу. Значною мірою це зумовлено розташуванням фактури подібно до натурального обертового ряду: глибокий бас, від якого простір до верхнього голосу заповнюється рухливою фігурацією, широко розміщеною в нижній частині діапазону та щоразу тісніше у верхній. Такий фактурний виклад, збагачений педаллю, є гармонійним елементом цілісного і незмінного ідеалу звучання шопенівської музики - наспівності. Звучання «розріджується» не лише у типових наспівних та ажурних фігураціях, а й у драматичних розділах. У гучних пасажах Шопен нерідко пропускає в позиційному комплексі один із тонів арпеджіо, перекидає позиційний комплекс через октаву, що надає таким епізодам легкості та дозволяє швидше переміщатися клавіатурою. Загалом виразні засоби творів Шопена звернені до глибокого розкриття своєрідних можливостей фортепіано, яких у грі на цьому клавішно-струнному інструменті досі не знали. Стиль Шопена можна визначити як антиоркестральний. Він зауважує, що фортепіанні барви творів композитора скоріше однорідні, ніж різноманітні чи мінливі, оскільки Шопен ніде не відступає від законів фортепіанної доброзвучності. Саме фортепіанність (її наспівні властивості) є корінною рисою композиторського мислення польського художника-романтика. «Фортепіанність» цього стилю виявилась і в естетизації рухів руки у шопенівських зорах. Звичайно, композитор зберіг та розвинув кращі риси класичної фортепіанної школи: витончену пальцеву гру, реальне (а не лише педальне) легато тощо. Водночас піанізм Шопена тонко пристосований до топографії клавіатури - співвідношення чорних та білих клавіш у багатій орнаментиці творів композитора. Та й характерна його кантиленність ставить більші вимоги до легатного виконання. Шопенівська фактура в цілому, з притаманними їй складними пасажами, багатозвучними акордами, зміною тісного і широкого їх розміщення, досить частим арпеджованим викладом, переходами з одного регістру в інший, також вимагає відмінних від фортепіанної музики попередників композитора принципів піаністичного втілення. У зв'язку з цим до рухів руки ставляться певні визначені вимоги: надзвичайна еластичність кисті та гнучкі рухи зап'ястя. У творах Шопена великого значення надається індивідуальній відмінності атаки кожного пальця. В аплікатурних рішеннях художні наміри стають виключно пріоритетними. Наспівність та живе інтонування у новій романтичній техніці шопенівських творів допускає підкладання першого пальця не тільки під другий чи третій, а й під четвертий, і навіть під п'ятий. Звукова своєрідність музики Шопена врешті-решт вимагає, крім пластичної взаємодії усіх ланок піаністичного апарату, особливих видів тембру-туше, що виключають різкість звуку, ударність у дотику руки до клавіатури.

Новаторство Ліста в області фортепіанної музики полягає в симфонічному трактуванні фортепіано. Він розвиває традицію концертно-віртуозного піанізму, головною особливістю якого є оркестральність: достаток фарб і звучань, вільне охоплення всього діапазону інструмента, переважання «великого штриха», розрахованого на простір великих концертних залів. Це музика, звернена до маштабної аудиторії. У такому підході до фортепіано Ліст став продовжувачем Бетховена, який перший почув у фортепіано цілий оркестр. Подібно Бетховену Ліст перетворив фортепіано з салонного інструменту в концертний. На перший план в його фортепіанному стилі виступає блиск, міць, барвистість, декламаторскій пафос, віртуозний розмах, імпровізаційний підхід до матеріалу. «В діапазоні своїх семи октав, - писав Ліст, - фортепіано містить обсяг цілого оркестру, і десяти пальців людини досить для відтворення гармоній, здійснюваних об'єднанням сотень музикантів.

Улюблені технічні прийоми: використання повнозвучних, широких акордів, захоплюючих величезний діапазон, подібних оркестровому tutti; октавні пасажі, гліссандо, пасажі подвійними нотами; акордові трелі чергуються руками, тремоло; репетиції; розвинена педальная техніка.

У фортепіанних п'єсах Ліста часто зустрічаються авторські вказівки - quasi tromba (як би труба), quasi flauto (як би флейта) і т.д., імітація віолончелі (наприклад, в «Долині Оберман»), валторни (етюд «Полювання»), дзвони ( «Женевські дзвони»), органу і т.д. Вершина наближення фортепіано до оркестру - це лістовські перекладання симфонічних творів, де він прагне крок за кроком слідувати оркестру.

Всього для фортепіано Листом написано понад 500 творів у різних жанрах: різні програмні п'єси, зазвичай об'єднані, як і у інших романтиків в цикли ( «Альбом мандрівника», «Роки мандрів», «Поетичні та релігійні гармонії», «Втіхи», «Угорські історичні портрети», «Різдвяна ялинка»; угорські рапсодії ; транскрипції (фортепіанні перекладання оперної, симфонічної, вокальної музики) і парафрази (фантазії на запозичені теми з оперної, вокальної, симфонічної музики);етюди, в яких, як і в шопеновських етюдах, віртуозно-технічні завдання підпорядковані ідейно-художньому задуму (всього 55, з огляду на перші і остаточні версії). Серед них - 12 «трансцендентного етюдів» (або «Етюдів вищого виконавської майстерності» - «Блукаючі вогні», «Мазепа», «Дике полювання», «Заметіль»), етюди по каприси Паганіні (особливо популярний етюд «Кампанелла» ) і окремі програмні етюди ( «Шум лісу», «Хоровод гномів»).

Етюди, поряд з транскрипцією, з'явилися вершиною і узагальненням віртуозно-концертного стилю Ліста. У його творчості жанр концертного етюду пройшов великий і цікавий шлях, нерозривно пов'язаний з еволюцією його фортепіанного стилю, а також і романтичного концертного піанізму. великі фортепіанні твори (2 сонати - Фантазія-соната «Після прочитання Данте» і h-moll), 2 концерти (Es-dur і A-dur), «Похоронна хода» (під враженням розгрому угорської революції 1848-49 рр), « танець смерті »для фортепіано з оркестром (парафразу на т. Dies irae з 6-ю варіаціями); всілякі вальси, марші, чардаші, полонези.

Творчість великого композитора Роберта Шумана - новий етап відображення суспільного життя Німеччини в музичній літературі. У порівнянні з Мендельсоном Шуман виявився більш проникливим і чуйним в оцінці та втіленні найважливіших явищ сучасної дійсності. Для нього рідна країна мирно дрімає, але прокидається. Визвольний рух, який захопив багатьох діячів німецького мистецтва, вплинув і на Шумана. Правда, в його творчості передові політичні тенденції були виражені не так сильно, як у Гейне та інших представників прогресивного крила німецької літератури.

У своїй творчості Шуман вигадливо сполучив риси романтизму і реалізму. Багатьом творам композитора притаманний колорит незвичайності, фантастики. Разом з тим вони насичені глибоко життєвим змістом. Широко відображаючи різноманітні явища дійсності, музика Шумана особливо глибоко втілює внутрішній світ людини. Сам композитор в одному зі своїх афоризмів говорить «Висвітлювати глибину людського серця - ось призначення художника». Саме в цій галузі найбільш повно розкрилося його власне обдарування і він вніс особливо багато нового в музичну літературу. Великий знавець людської душі, він став одним із творців і найбільших представників психологічного напрямку в музиці XIX століття.

Суттєвою рисою творчого методу композитора було втілення діалектики розвитку людських почуттів, розкриття в них внутрішніх контрастів і протиріч. У цьому сенсі він продовжував лінію творчих пошуків Бетховена.

Шуман невпинно підкреслював роздвоєння свого героя - а разом з тим і власного творчого я, так як цей герой - двійник композитора, на контрастні початку: флорестанівське евзебієвське. Обидва вони висловлюють дві найважливіші сфери ідейно-емоційного світу автора. З'являючись у багатьох творах, Флорестан і Евзебій в кожному з них мають свої індивідуальні особливості. Можна говорити і про деякі типові риси цих образів. Флорестан, названий по імені одного з дійових осіб бетховенською опери «Фіделіо», втілює енергію, могутній душевний порив, пристрасне прагнення людського духу до високих, заповітним цілям. Евзебія, в перекладі означає лагідний, мрійливий, уособлює іншу фазу цього прагнення - мрійливість, часом затаєне бажання, прохання, приховане ловлення. Образи Флорестана і Евзебія, що мали в роки «боротьби за Клару» глибоко особистий «підтекст», придбали разом з тим ширше значення. У них знайшли своє вираження передові суспільні тенденції Німеччини.

У деяких творах Шумана поряд з образами Флорестана і Евзебія чується спокійно-розважливий голос Майстера Раро, який уособлює в афоризмах композитора розум, мудрість, життєвий досвід. Цей голос звучить, наприклад, в «післямові» до першої частини Фантазії (Adagio). Воно створює враження умиротворення після схвильованого музичного оповідання.

Багатство вираження Шуманом душевних переживань нерідко пов'язане з тривалим розгортанням ліричних інтонацій, в процесі якого вони змінюють свій характер. Це викликає враження "як би психологічного заглиблення у внутрішній світ людини. Чудовий приклад тому «Warum» з ' «П'єс-фантазій».

Враження послідовного поглиблення в душевний світ людини досягається Шуманом також поліфонічними прийомами розвитку.

Також у Шумана зустрічається чимало характерних людських образів (особливо багато їх в «Карнавалі»). Типізація- один із проявів загальної психологічної спрямованості творчості Шумана. Воно пов'язане з реалістичними устремліннями композитора, бажанням багатогранніше відобразити явища дійсності (а в «Карнавалі» також створити для героїв музичного оповідання «життєвий фон» і рельєфніше виявити ідею боротьби давидсбюндлерів з філістерами).

Вперше за довгий час розвитку інструментальної музики саме в творчості Шумана з'явилися твори, які так тонко і різноманітно відобразили душевний світ дитини. Особлива краса і новизна багатьох п'єс Шумана в тому, що він вніс в них елемент дитячості, чарівною безпосередності й наївності свідомості дитини, а разом з тим втілив і невтомну спрагу дітей до пізнання того величезного і прекрасного світу життя, в який вони вступають.

У творчості Шумана вперше в фортепіанній музиці виникають високохудожні ліричні пейзажі. Серед цих творів особливо виділяються дві мініатюри з «П'єс-фантазій» - «Увечері» і «Вночі». В образах природи композитор часом використовує прийоми звукозапису (імітація шуму хвиль у другій зі згаданих п'єс). Він тонко передає «повітряне середовище» («Увечері»). І в музичних пейзажах, однак, його цікавить перш за все втілення людських почуттів. Шуман - єдиний з великих майстрів фортепіанної музики 30-40-х років минулого століття, що залишився в стороні від «блискучого» напряму віртуозного піанізму. Його творам не властиві «перлова», техніка і елегантна манера фортепіанного письма, властиві композиторам салонного віртуозного напрямку.

Фактура Шумана відрізняється насиченістю, повнозвуччям тканини. Композитор використовує переважно aккордову фактуру. В одній тільки другій частини Фантазії можна знайти чимало цікавих рішень різних художніх завдань за допомогою тих чи інших видів акордової фактури.

Одне з них - добре відоме піаністам місце зі стрибками в правій і лівій руках одночасно. Ця побудова належить до числа найбільших віртуозних труднощів в творах композитора. Дуже важкі скачки зустрічаються також в «Паганіні» ( «Карнавал»). Деякі п'єси, особливо Toкката, вимагають значного розвитку кистьовий техніки (виконання в швидкому темпі октав і акордів).

Твори Шумана насичені поліфонією. У них часто зустрічається контрастна і імітаційна поліфонія. Композитор нерідко використовував також поліритмію, домагаючись тим самим більшої самостійності голосів і «натхненність» всієї тканини.

Шуман майже не застосовував звичайного для того часу акомпанементу у вигляді розкладених гармонійних фігурації. Якщо ж вони і зустрічаються в його музиці, то в них вплітається мелодійний голос, що робить їх несхожими на традиційний супровід. Цей голос може бути виписаний у вигляді відносно закінченої мелодійної побудови або тільки намічений окремими інтонаціями.

У своїх творах Шуман майстерно використав педаль. Особливо цікаві звукові ефекти, знайдені ним для втілення характерних образів. Продовжуючи творчі досліди Бетховена, він іноді вводив густі педальні «напливи». У фіналі «Метеликів» такий прийом використовується для передачі гулу згасаючого карнавального свята (автор наказує витримувати педаль протягом 26 тактів!). Оригінальна модуляція в кінці «Паганіні», заснована на використанні виражальних можливостей обертонного звучання.

Фантастичний, примарний тембр береться беззвучно акорд ррр колоритно передає враження зникає бачення легендарного віртуоза.

Шуман вніс багато нового в область музичної форми. З його ім'ям пов'язана плідна робота над циклом фортепіанних мініатюр. Інтерес композитора до цієї форми не випадковий. Вона відкривала простір для створення образів-характеристик, що так захоплювало творчу уяву музиканта. Разом з тим в циклі п'єс можна було втілити більш значні і розвинені художні концепції, ніж в окремих мініатюрах. А це теж мало велике значення для Шумана.

В основі шумановських циклів нерідко лежить програмний задум. Він сприяє об'єднанню окремих п'єс. Цілісність твору досягається також музично-композиційними зв'язками номерів.

«Метелики» ор. 2 (1831) - перший новаторський цикл Шумана- продовжують лінію веберовского «Запрошення до танцю». Програмно-психологічний початок в них виражено сильніше і в більш конкретній формі. Шуман вводить в карнавальну сцену різко окреслені образи людських індивідуальностей. Знаючи літературне першоджерело, що надихнуло композитора на створення твору, - роман Жана Поля «Роки юнацьких безумств» (передостання глава), - можна знайти музичні портрети братів-близнюків Вальт і Вульт - прообразів майбутніх Евзебія і Флорестана, - а також дівчата Провини, в яку обидва були закохані. Ці образи дані на тлі святкової натовпу. Автор не скупиться на колоритні побутові деталі: він зображує маску «Велетенський чобіт» (№ 3), вводить старовинний танець «Дідусі й бабусі» ( «Гросфатер»), імітує бій баштового годинника. Серед композиційних прийомів, які об'єднують цикл, найважливіші - облямівка, тематичні зв'язку деяких номерів і переважання трехдольного розміру.

Новаторські риси творчості Шумана, виявившись в «Метеликах», отримали подальший розвиток у «Карнавалі» ор. 9 (1835). У цьому творі програмний задум придбав соціальну загостреність, психологічні характеристики заглибилися, «фон» виписаний яскравіше, соковитіше. Новим було і оригінальне переломлення варіаційного принципу розвитку - здійснення тематичних зв'язків шляхом комбінації певної групи звуків.

У «Дитячих сценах» ор. 15 (1838) Шумана, як зазвичай, цікавить перш за все внутрішній світ людини, його душевні переживання ( «Прохання дитини», «Щасливе достаток», «Мрії», «Чи не занадто серйозно?»). Ці образи перемежовуються з чудовими жанровими сценками. Композиційному об'єднанню циклу, крім його дитячої тематики, сприяє останній номер: «Поет говорить». Такого роду «післямова автора» зустрічається в фортепіанній музиці вперше. Прообразом його могли бути всілякі ліричні вступу, відступу і укладення, поширені в поезії і художній прозі романтиків.

Своєрідний прийом підсумкового завершення циклу в «П'єса-фантазіях» ор. 12 (1837) номером «Кінець пісням» (прим. 100).

У «Танцях давидсбюндлерів» ор. 6 (1837) і особливо в «Крейслеріані» ор. 16 (1838) зовнішні прикмети циклічності виражені відносно слабко. Тим виразніше відчутна внутрішній зв'язок між окремими номерами як ланками єдиного ліричного оповідання. Написана в період розпалу «боротьби за Клару», «Крейслеріана» - справжня сповідь люблячого серця художника. Саме цей психологічний підтекст і виявляється прихованим «нервом» музичного розвитку, внутрішнім стрижнем циклу.

Інтенсивна творча робота в області фортепіанних циклів призвела Шумана не тільки до створення нових типів творів, а й до оновлення старих форм - варіацій, сонати, концерту.

У варіаційної формі написано одне з кращих творів композитора - «Симфонічні етюди» ор. 13 (1834). Використавши тему любителя-флейтиста, Шуман створив монументальний цикл з дванадцяти варіацій. Він вирішує і іншу важливу для його часу творчу задачу - створення високохудожнього варіаційного твору симфонічного плану в яскравій концертно-віртуозній формі. Тим самим композитор як би об'єднав два напрямки в розвитку варіаційного жанру - серйозне, знаходило прихильників серед справжніх цінителів музики, але малопопулярні в широкому слухацькому середовищі, і модне, «блискуче», яке користувалося великим успіхом.

У своїх трьох великих сонатах - ор. 11 fis-moll, ор. 22 g-moll і ор. 14 f-moll Шуман розвиває традиції багато частинного сонатного циклу. Всі ці твори в 4 частинах, а перша - фактично в 5 частинах, так як в ній подана велика інтродукція.

Сонатам Шумана властивий наскрізний розвиток. Він здійснюється зазвичай шляхом лірико-психологічного переосмислення тим, їх мотивної і поліфонічної розробки. Основою мелодики Сонати f-moll послужила тема Клари Вік, на яку написані варіації третьої частини циклу.

У вільно трактованій сонатній формі написані Фантазія і «Віденський карнавал».

Одне з найбільш натхненних шумановских створінь, Фантазія C-dur ор. 17 (1836) -видатний зразок синтетичної форми романтиків, що поєднує елементи сонати, варіацій, рондо, пісенних і поліфонічних принципів розвитку. Незвичайне закінчення циклу повільної частиною підкреслює його ліричний характер. Введення в розробку сонатного allegro першій частині епізоду «У дусі легенди» посилює романтичний колорит твору.

Фантазія близька сонатам не тільки своїми образами, а й тематизмом. Страсна, флорестановська тема, що відкриває твір, заснована на інтонаціях, близьких темі Клари Вік.

Видатний внесок у інструментальну літературу вніс Шуман своїм Концертом a-moll ор. 54 (перша частина написана в 1841 році, друга і третя - в 1845). Це один з кращих зразків ліричного концерту в музичній літературі XIX століття. Особливо хороша перша частина. Звичайний для концертного жанру віртуозний елемент в ній майже відсутня. На першому плані - розкриття найтонших, глибоко поетичних переживань людської душі. Сам автор говорив, що «не може писати концерт для віртуозів» і що його твір - «щось середнє між симфонією, концертом і великий сонатою».

В історії концертного жанру твір Шумана виділяється не тільки своїми художніми достоїнствами, але і небачено сміливим використанням прийому наскрізного монотематичного розвитку. Вся перша частина написана на матеріалі теми головної партії. На ній же заснована і головна тема фіналу.

Виконання творів Шумана пред'являє до піаніста найвищі художні вимоги. Проникнути в таємні глибини творчості композитора здатні лише музиканти з багатим духовним світом, тонкою душевною організацією і поетичною уявою. Піаністам- «прозаїкам» і «лицарям клавіатури», які цікавляться більше технікою, ніж музикою, Шуман виявляється зовсім недоступним. Не можуть стати видатними інтерпретаторами його творчості і піаністи раціоналістичного складу.

При виконанні багатьох творів Шумана великої форми нелегко домогтися внутрішньої цілісності. Це завдання особливо складне в деяких циклах, де основою внутрішнього зв'язку п'єс служить ліричний підтекст, той «тихий звук», «звучить крізь всі звуки» і доступний лише «чуйному слуху», про який словами Ф. Шлегеля композитор говорить в епіграфі до своєї Фантазії.

В інших циклах ( «Метелики», «Карнавал») важко створити потрібну перспективу в зображенні «дійових осіб» і «фону». Піаністу доводиться поєднувати різні манери виконання: «фресковий» - для окреслення крупним планом масових сцен і деталізовану, багату відтінками - при відтворенні головних образів. У роботі над цими останніми важливо проявити увагу до всіх, навіть найдрібніших штрихами, якими автор виписав той чи інший музичний портрет.

Виконуючи шуманівські мелодії, необхідно володіти багатою палітрою звучання і мистецтвом «співу на фортепіано». Але цього ще недостатньо для справді художнього їх відтворення. Головне - відчути і передати інтонаційний зміст музики як вираження глибоких і щирих людських почуттів. Це завдання виникає при виконанні кожного твору. Рішення її, однак, особливо важливо, коли граєш твори Шумана та інших композиторів, мелодика яких багата психологічними відтінками.

Багатоплановість шуманівською фактури, її поліфонічність вимагає пильної уваги до всіх елементів тканини творів. Виявлення внутрішнього життя виписаних і прихованих голосів особливо важко тому, що багато хто з них мають значну ритмічної самостійністю.

Шуманівського ритміка таїть для виконавця чимало складних проблем. Учні і навіть концертуючі піаністи часом недостатньо рельєфно передають улюблений композитором пунктирний ритм в п'єсі «Порив» з циклу «П'єси-фантазії» або в фіналі «Симфонічні етюдів». Дуже важкі зустрічаються в музиці Шумана синкопи після «незвучної» сильної долі такту. На початку розробки першої частини Фантазії, де на «раз» доводиться пауза, і в аналогічних випадках виконавцю може допомогти відчуття «наскрізного» ритму твори. Перебуваючи в цьому ритмі, він легше передасть його слухачеві.

Список використаної літератури

1. Игумнов К.Н. О Шопене / К.Н. Игумнов // Пианисты рассказывают. Вып. 1 / Под ред.Соколова / К.Н. Игумнов. М.: Музыка, 1990. С. 152-155.

2. Кашкадамова Н.Б. Історія фортепианного мистецтва ХІХ сторіччя: Підручник / Н.Б. Кашкадамова. Т.: Астон, 2006. 608 с.

3. Рабинович Д.А. Исполнитель и стиль: Избр. ст. / Д.А. Рабинович. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1979. 320 с.

4. Соловцов А.А. Фридерик Шопен: жизнь и творчество / А.А. Соловцов. М.: Музгиз, 1960. 467 с.

5. А.Алексеев - История фортепианного искусства ч.ІІ розділ IV

6. О.Алексєєв. Робота над музичним твором і розвиток в її процесі елементів художньої майстерності.

7. О.Бронфін, Н.Й.Голубовська - виконавець і педагог.

8. Н.Й.Голубовська. Мистецтво педалізації.

9. Г.Г.Нейгауз. Про мистецтво фортепіанної гри.

10. Л.Любомудрова. Методика гри на фортепіано.

11. Н.А.Світозарова. Навчання педалізації в дитячій музичній школі.

12. Б.Л.Кременштейн. Розвиток техніки педалізації. Найважливіші фактори, що впливають на педалізацію виконуваного твору.

Размещено на Allbest.ru