Сравнительный анализ музыкальных произведений и анализ всех свойств музыки мелодий циклов "Детского альбома" П.И. Чайковского

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Актуальность темы исследования. П.И. Чайковский - великий русский композитор XIX в., который прославился на весь мир своим чутким и проникновением музыкальных мыслей на различные тематики своего времени. П.И. Чайковский, обладая неимоверное стремление к постоянному совершенствованию и неуемный полет фантазий, смело и лаконично вплетал в свое творчество на первый взгляд совершенно несовместимые мелодические обороты. Добиваясь всего самостоятельно, композитор шел к своему признанию и стал известным музыкантом, композитором и пианистом уже в зрелые годы. Огромный опыт по природе музыкального человека и владение теоретическими знаниями, огромнейшая и неудержимая фантазия создавали мировые шедевры нашей современности. Произведения П.И. Чайковского были и остаются великолепным воплощением всевозможных чудес человеческого таланта, его оперы до наших дней ставятся на мировых театральных сценах и берутся в основу программы для учащихся как музыкальных школ, так и для студентов высших учебных заведений. По этим и многим другим причинам произведения Петра Ильича считаются бессмертными и мировыми шедеврами музыкальной культуры и искусства в целом.

Одним из таких произведений является цикл фортепианных миниатюр под названием «Детский альбом». История создания произведения берет свое начало в тот непростой период жизни композитора, когда ему было очень нелегко, и душевно он страдал. В этот период с композитором рядом находились близкие и дорогие ему люди, у которых были свои семьи. Следует отметить, что «Детский альбом» является первым образцом обращения композитора к детской тематике. Представление о детстве до этого момента были в мыслях композитора основаны только лишь на собственных воспоминаниях.

«Детский альбом» - превосходный учебный и методический материал для работы с детьми. Это сочинение юный музыкант открывает для себя в ту пору, когда личность его только начинает формироваться. Уже тогда педагоги начинающих пианистов сталкиваются с главной проблемой: интерпретацией «Детского альбома». Сочетание эмоциональной напряженности с простотой и непосредственностью, распевности и широты дыхания его мелодий с ощущением их внутренней интонационной жизни, богатством речевой выразительности - все эти задачи ставят множество пианистических, воспитательных, культурологических задач перед учителем и учеником еще в самом начале работы над «Детским альбомом». И правильный, профессиональный подход к их решению может стать тем ключиком, который в дальнейшем приобретет значение ценнейшего опыта для начинающего музыканта и откроет ему мир бесконечного многообразия взрослого музыкального мира.

«Детский альбом» вошёл в репертуар многих пианистов ХХ ст. Самобытным интерпретатором этого сочинения стал Владимир Нильсен. Наш современник Павел Егоров также постоянно включает «Детский альбом» в свои концертные программы и сделал оригинальную, интереснейшую звукозапись. «Детский альбом» П. Чайковского - сочинение, стоящее над временем. Возможно, в будущем в нём будут раскрыты такие грани, о которых не ведает нынешнее поколение музыкантов.

Объектом исследования является композиция в музыкальных произведениях. Предмет исследования - сравнительный музыкальный анализ пьес «Детского альбома».

Цель исследования - характеристика тем выбранных пьес «Детского альбома».

Задача исследования - сравнительный анализ музыкальных произведений и анализ всех свойств музыки мелодий циклов «Детского альбома».

1. Структурная композиция «Детского альбома» П.И. Чайковского

Сочинение «Детского альбома» - первое обращение композитора к детской теме. Непосредственно созданию «Детского альбома» предшествовало длительное общение с Колей Конради, глухонемым воспитанником М.И. Чайковского, брата композитора. Именно с ним и своим братом композитор провел вместе часть зимы 1877 - 1878 годов. Втроем они посещали достопримечательности, путешествовали. Прежде мир рёбенка для Чайковского - это были воспоминания собственного детства, общение с семьей Давыдовых в Каменке. В Швейцарии и Италии Чайковский довольно долгое время провел с Колей, входил в мир интересов мальчика, занимался его воспитанием, а также был свидетелем его реакций на впечатления, которые приносили путешествие, непосредственно наблюдал мир ребенка.

Вторым фактором, предшествовавшим появлению идеи сочинить цикл пьес для детей, были встречи и впечатления от пения «недетской» песенки уличного мальчика-певца Витторио во Флоренции, о чем Чайковский писал: «Всего курьезнее было то, что он пел песню со словами трагического свойства, звучащими необыкновенно мило в устах ребенка». 27 февраля/11 марта 1878 года, в те дни, когда композитор впервые говорит о своем желании сочинить сборник пьес для детей, он пишет брату М.И. Чайковскому: «Посылаю тебе карточку певца-мальчика, который пел Perce lasciar mi («Зачем покинул меня» - итал.). Скажи мне, как ты найдешь его лицо. По-моему, в его лице есть признаки гениальности...».

Третьим фактором, определившим намерение Чайковского сочинить пьесы для детей, можно считать пример Р. Шумана. Неслучайно в одном из писем, рассказывая о замысле «Детского альбома» Чайковский упоминает в этой связи Р. Шумана. Напомним также, что еще в самом начале творческого пути Чайковский написал в одной из статей: «Можно с уверенностью сказать, что музыка второй половины текущего столетия составит в будущей истории искусства период, который назовут шумановским».

О начале работы над «Детским альбомом» известно из письма композитора от 30 апреля 1878 года. Чайковский, находясь в Каменке, в семье Давыдовых, написал П.И. Юргенсону: «Завтра примусь я за сборник миниатюрных пьес для детей. Я давно уже подумывал о том, что не мешало бы содействовать по мере сил к обогащению детской музыкальной литературы, которая очень небогата. Я хочу сделать целый ряд маленьких отрывков безусловной легкости и с заманчивыми для детей заглавиями как у Шумана». О порядке сочинения пьес сведений нет. Эскизы их были завершены очень быстро. 27 мая 1878 года в письме к Н.Ф. фон Мекк из Браилова композитор сообщил обо всех сочиненных к этому моменту произведениях, в том числе и о «Детском альбоме».

Некоторые пьесы цикла построены на фольклорном материале. В «Неаполитанской песенке» (тема которой перенесена в «Детский альбом» из 3-го действия балета «Лебединое озеро»), а также в «Итальянской песенке» Чайковским использованы подлинно народные итальянские мелодии. Еще один итальянский (венецианский) мотив взят за основу в пьесе «Шарманщик поет». В «Русской песне» композитор обратился к русской народной плясовой песне «Голова ли ты, моя головушка». На одном из вариантов известной русской фольклорной темы построена пьеса «Камаринская». Подлинно народная французская мелодия звучит в «Старинной французской песенке» (в дальнейшем композитор использовал эту мелодию, несколько видоизменив ее, в хоре менестрелей из II действия оперы «Орлеанская дева»). Есть основания предполагать, что подлинно фольклорный мотив (скорее всего, тирольский) использован в «Немецкой песенке». В пьесе «В церкви» претворен церковный мотив так называемого «шестого гласа». В пьесе «Мужик на гармонике играет» обыгрываются интонационные обороты и гармонические ходы, характерные для русских однорядовых гармоник.

При всем многообразии бытовых сцен, картин и ситуаций, запечатленных в сборнике, в нем просматривается несколько относительно самостоятельных сюжетных линий. Первая из них связана с пробуждением ребенка и началом дня («Утренняя молитва», «Зимнее утро», «Мама»). Следующий сюжет - игры, домашние забавы ребенка («Игра в лошадки», «Марш деревянных солдатиков»).

Своеобразным ответвлением игровой тематики в цикле является мини-трилогия, посвященная кукле («Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла»). В дальнейшем автор отправляет ребенка в увлекательные музыкальные путешествия по Италии («Итальянская песенка», «Неаполитанская песенка»), Франции («Старинная французская песенка») и Германии («Немецкая песенка»). Наряду с этим, в цикле отчетливо проходит и русская тема («Русская песня», «Камаринская»).

День ребенка близится к концу и очередной сюжетный поворот обозначается пьесой «Нянина сказка», рядом с которой - как ее особый, отдельный музыкальный персонаж - появляется «Баба-Яга». Однако вскоре все сказочные треволнения и страхи оказываются позади; их сменяет - как предвестница блаженных детских сновидений - «Сладкая греза».

Композитор находит место и для излюбленной им сферы бытовых танцев («Вальс», «Мазурка», «Полька»), и для музыкальных пейзажей («Песня жаворонка»), и для жанрово-характеристических зарисовок («Мужик на гармонике играет», «Шарманщик поет»). Завершается сборник пьесой «В церкви». Тем самым, первый и последний номера соединяются своего рода аркой; общим в обоих случаях является торжественное просветленное религиозное начало.

Материалов о музыке П.И. Чайковского написано великое множество, но «загадочность» «Детского альбома» остается до сих пор.

Одна из загадок цикла - изменение (по неизвестной причине) порядка пьес при публикации. Последовательность номеров авторского варианта и редакторского Юргенсоновского разнятся. Почему? Что заставило изменить первоначальный вариант? В этом и сейчас пытаются разобраться многие музыковеды.

Если А. Николаев (исследователь и большой знаток русской музыки) считает, что «Детский альбом» - «Это цикл из 24 пьес не связан единой тематикой. В нем представлен пестрый мир детских игр, танцев и случайных впечатлений, объединенных главным образом общностью тематической задачи - создание музыки для детей, а не для взрослых». Если традиционный взгляд на музыку «Альбома» мы находим и в работах А. Алексеева «Русская фортепианная музыка» (1969 г.), «История фортепианного искусства» (1988 г.) и у музыканта, пианиста-педагога А. Севидова. То в последнее десятилетие в музыкально-педагогических кругах начинает активно позиционироваться другой, отличный взгляд на идею «Детского альбома».

Как известно, еще современникам П.И. Чайковского казалась слишком серьезной и многогранной «Утренняя молитва»; не по-детски трагичной музыка «Похорон куклы»; взрослую страсть прервала «Сладкая греза». То, что «Детский альбом» создавался в пору драматических коллизий в жизни композитора, не могло не отразиться на глубине содержания его сочинений, хотя бы и предназначенных для детей. Мысленное возвращение в свое счастливое детство и душевные страдания (попытка свести счеты с жизнью) - все передалось в музыке «Альбома». Нельзя считать это произведение обычным детским циклом. «Детскость» - лишь одна из его составляющих.

Изучению первоначальной концепции цикла посвящена статья А. Кандинского-Рыбникова и М. Месроповой «О не опубликованной П.И. Чайковским первой редакции «Детского альбома». Авторы приходят к выводу, что в первоначальном варианте, отраженном в автографе параллельно развиваются два сюжета: день ребенка и скрытый, глубинный -человеческая жизнь с ее радостями и потерями, бесшабашностью и мудростью. А. Кандинский-Рыбников и М. Месропова утверждают, что «Детский альбом» - цельное произведение; цикл, обладающий определенной программой. Он обращен одновременно и к детям, и ко взрослым. Соответственно здесь можно усмотреть два уровня смысла: «детский» и «взрослый» (более глубокий). В этом сочинении «есть неотразимо-обаятельный, понятный детям текст, но есть и подтекст, который способен заметить далеко не каждый взрослый». С таким утверждением соглашается музыковед С.А. Айзенштадт, пианист и дирижер, а также исполнитель музыки П.И. Чайковского М. Плетнев и др.

«Детский альбом» - это необычный детский цикл. Гений П.И. Чайковского создал многоплановый смысловой образ. С одной стороны - это «Дни ребенка»: утро - игры и танцы, мечты о путешествиях, чарующее пение жаворонка, светлые мысли перед сном. Второй, глубинный смысл - «жизнь человека». Юношеская радость и трагические потери, драматизм бытия и нравственные искания.

Первым редактором «Детского альбома» был П. Юргенсон. Именно ему мы обязаны точными авторскими ремарками, дошедшими до наших дней. Остается загадкой изменение последовательности номеров авторского и Юргенсоновского вариантов, которые, правда, были сделаны с согласия П.И. Чайковского.

Это не только перестановка пьес, но и разрушение микроциклов. Примером может служить микроцикл «куклы». В автографе последовательность пьес имеет вполне реальную драматургию с явным подтекстом. Яркая, исключительно эфемерная и хрупкая «Новая кукла» сменяется возвышенной печалью, элегической «Болезнью куклы». Драматизм «Похорон куклы» развеивает поэтическое очарование «Вальса». А в редакторском варианте П. Юргенсона между «Похоронами куклы» и «Новой куклой» звучит «Вальс». Вот он - разрыв микроцикла.

Интригующим для интерпретатора «Детского альбома» является и раскрытие мотива игры, игрушки, «кукольности». П. Чайковский в своём творчестве дал новаторское истолкование этой темы, в разное время по-разному освещавшейся художниками, литераторами, музыкантами. Вопрос этот заслуживает особого внимания, поэтому позволю себе сделать краткое историческое отступление.

Ещё в начале ХIХ столетия в произведениях Э.Т.А. Гофмана кукла неожиданно предстала окрашенной не в привычно комические, а в трагические и даже мистические тона. Значительный интерес к «бытию игрушки» возник во второй половине ХIХ - начале ХХ вв. Поэтическое и философское осмысление этой проблемы подарил миру великий сказочник Г. Х. Андерсен. Вслед за ним К. Коллоди создаёт своего знаменитого «Пиноккио». Тогда же М. Салтыков-Щедрин высказывает пророческую мысль, что «из всех тайн нашего столетия тайна куклы, пожалуй, самая захватывающая». На рубеже веков кукольная тема всё чаще овладевает воображением поэтов. А. Блок пишет свой знаменитый «Балаганчик».

Интерес к кукольности, марионеточности, арлекинадности проявился в самых разных областях искусства. В конце Х1Х века появилась русская Матрёшка - красочная, лукавая ярмарочная кукла «с сюрпризом», начала своё триумфальное шествие по миру и стала символом России. В этот же период становится очень популярной оригинальная дымковская игрушка.

Не обошли данной темы и живописцы. Одной из ведущих становится она в работах представителей объединения «Мир искусства» - А. Бенуа, К. Сомова, М. Добужинского, Е. Лансере, - построенных на парадоксальном, порой ироничном противопоставлении человека и куклы, человека и манекена, человека и статуи. Картины этих мастеров отличает некая недосказанность, порой странность. В присущей им «атмосфере остранения» сильна нота ностальгической грусти.

Начиная с середины ХIХ в., тема игрушки приобретает особое звучание в музыкальном искусстве в глубоко проникновенном цикле «Детская» М. Мусоргского, в выразительном триптихе «Кукла» Г. Форе. Масштабно развернулась «кукольная тема» в музыкальном театре: загадочный и трогательный балет «Коппелия» Л. Делиба на сюжет Э.Т.А. Гофмана, увлекательная опера «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, красочный, весёлый балет «Фея кукол» Й. Байера, оригинальный детский балет «Ящик с игрушками» К. Дебюсси. Кульминацией разработки кукольной темы в музыкальном театре явилось блистательное и смелое творение И. Стравинского «Петрушка» с его пронзительно острым эффектом подмены кукол живыми персонажами.

В первом десятилетии ХХ века кукла всё ярче раскрывает себя на подмостках драматического театра. Э. Крэг, В. Мейерхольд, Н. Евреинов, А. Белый «видят в ней актёра более совершенного, идеального, внеличного, чем живой человек». «Кукольность», «игрушечность» проникают и в фортепианное искусство. А. Рубинштейн пишет характерную пьесу «Марионетки», А. Лядов - тонкую, изящную «Музыкальную табакерку», С. Рахманинов - остроумного и блестящего «Полишинеля». По-своему разрабатывает этот мотив К. Дебюсси в сочинении «Детский уголок». Появление значительно позднее цикла Д. Шостаковича «Танцы кукол» явилось отголоском интенсивного звучания этой темы во второй половине ХIХ и начале ХХ ст.

И всё же, как мне представляется, ни одному из названных композиторов не удалось такое духовное постижение мира игрушки, как П. Чайковскому. Он раскрыл самую суть исповедального отношения ребёнка к кукле, отразил в музыке ту глубину доверия к игрушке и миру игры, которая согревает память человека на протяжении всей его жизни.

Создав балет «Щелкунчик», П. Чайковский стал в сущности первым, музыкантом, сделавшим главным героем куклу - не марионетку, а личность, глубоко страдающую и наделённую душевным теплом. В «Детском альбоме» параллель со «Щелкунчиком» ощутима не только на внешнем уровне. «Игрушечность» может быть истолкована здесь двояко - в сиюминутном, «игровом», и в переносном, психологическом планах. В этом сочинении представлен круг жизни человека, здесь перелистываются пёстрые жизненные страницы, мелькающие подобно улетающим годам.

Вот второй микроцикл, который тематически можно назвать «путешествиями». Темы «Итальянской», «Старинной французской», «Немецкой», «Неаполитанской» песенок были записаны во время путешествия композитора за границу в 1878 г. Мы помним из его записей, как трагическое содержание «Итальянской» и «Старинной французской» песенок поразило Чайковского. На тот момент эти настроения были близки Петру Ильичу, в его жизни было много тяжелых событий и перипетий. Но он, как будто не хочет им поддаваться и окрашивает эти пьесы светлой грустью. Напрашивается мысль: все как в человеческом существовании -оптимизм бытия побеждает.

Но как же «Детский альбом» заканчивается? В автографе цикл завершается мудро-спокойной пьесой «Шарманщик поет». Бесконечность жизни - вот что можно услышать в этой, казалось бы, непритязательной музыке. А в редакторском варианте цикл завершает величаво-скорбная пьеса «В церкви» с мрачными погребальными церковными звонами.

Возможно редактора П. Юргенсона (по предположению С.А. Айзенштадта и других музыковедов) натолкнула тематическая близость этих двух произведений («В церкви» и «Шарманщик поет») на перестановку номеров.

О глубоком подтекстовом содержании этих двух пьес говорит и то, что крайне редко можно услышать их в детском исполнении. Многие педагоги опасаются интонационно-смысловой сложности почти недоступной для большинства детей.

Хотя цикл адресован детям, к нему неоднократно обращались и профессиональные артисты. Высокохудожественный образец интерпретации «Детского альбома» оставил Я.В. Флиер, запечатлевший его в грамзаписи. В наши дни известны исполнение Детского альбома М. Плетневым и В. Постниковой. Плетнев допускает ряд существенных перестановок номеров внутри сборника, меняет их традиционную последовательность, выдвигая, тем самым, свою «версию» относительно «сюжетных ходов» и целостной драматургической концепции цикла.

2. Анализ музыкальных произведений

Изменения в композицию цикла первого издания П.И. Юргенсоном внесены сознательно, чтобы не перегружать воображение детей и смягчить глубину переживаний взрослого человека при передаче юным музыкантам.

В автографе прослеживается в композиции арочная структура (маленькие объединения пьес):

Первые три пьесы:

1. «Утренняя молитва».

2. «Зимнее утро».

3. «Мама».

Следующие две:

4. «Игра в лошадки».

5. «Марш деревянных солдатиков».

Трилогия о кукле:

6. «Новая кукла».

7. «Болезнь куклы».

8. «Похороны куклы» (с 4-8 пьесы можно объединить в маленький цикл под названием «Детские игры»).

Три иностранных танца сгруппированных вместе:

9. «Вальс» (с 1-9 пьесы можно назвать 1-м Детским циклом).

10. «Полька».

11. «Мазурка».

Затем следуют три пьесы в народном духе и далее без изменений. Лишь два последних номера в автографе расположены иначе: сначала звучит пьеса «В церкви», а затем «Шарманщик поет».

В цикле есть Герой. Во всех пьесах ощущается его присутствие. У главного Героя есть своя тональность D-dur. Она символизирует присутствие персонажа в той или иной пьесе, иногда композитор ограничивается одним тоном (звуком) - D в начале пьесы.

Есть главная тональность цикла G - dur. В ней написаны пьесы, характеризующие судьбоносные вехи в жизни героя: «Утренняя молитва», «Мама», «Песнь жаворонка», «Шарманщик поет». Есть побочная тональность цикла e - moll (в ней написана пьеса - эпилог «В церкви»). Есть свои символы: остинато (лат. упорный, упрямый) - многократное повторение мелодической, ритмической фигуры, или гармонического оборота, или звука. Это символ неотвратимости времени. В «Утренней молитве» звучит светло, «В болезни куклы» - обреченно, середина «Вальса» - тревожный фон, в «Няниной сказке» - ощущение страха, «В церкви» - фатальное звучание. Еще один символ - ассоциация (ощущение) качания маятника. Это чередование двух противоположных элементов: или двух звуков, или двух гармоний, двух тональностей, двух образов. Это символ возрождения, повторения. Например: название пьес «Утренняя молитва» и «В церкви» эти пьесы противоположны. Это символ двуединства: свет - тьма, пролог - эпилог, написанные в параллельных тональностях.

Зимнее утро.

Жанр: Фортепианная миниатюра си минор из цикла «Детский альбом», ор. 39.

Призрачно-просветленная музыка рисует туманное морозное утро. Легкая фактура, слегка заостренный ритмический рисунок прерывистых интонаций создают впечатление переменчивости, зыбкости, напоминают бегающие световые блики.

Музыка, как всегда у Чайковского, развивается очень естественно, потому она легко воспринимается и запоминается. Естественно, в частности, легкое нарастание звучности во фразах, которые поднимаются вверх, и затухание, в мотивах идущих вниз, А так как за каждым восходящим мотивом следует нисходящий, то такое развитие воспринимается так же естественно как вдох и выдох. Это не всегда осознается, но всегда чувствуется. Повторение в разных голосах одной и той же интонации заставляет пианиста заботиться о передачи этого диалога, о том, чтобы разговор голосов был бы остроумным и интересным.

В средней части появляется оттенок некоторой грусти. Его можно подчеркнуть более теплым эмоциональным тоном звучания нисходящего мелодического хода. Стоит обратить внимание на то, как построена средняя часть: в ней каждый голос приобретает самостоятельность. Нижний голос, наполненный хроматизмами и создающий более сложные гармонии, приобретает более мрачный тембр. Так оттеняется наступление репризы, то есть средней части, в которой повторяется все то, что было в первой, и восстанавливается светлый оживленный характер музыки.

Одну композиционную особенность этой пьесы стоит отметить. Основная тональность пьесы си минор. В этой тональности пьеса заканчивается. Обычно бывает, что и начинается пьеса в той же тональности. Реже тональности начала и конца разные. Когда это случается, это бывает в произведениях крупного масштаба, в которых такое «несовпадение» тональностей начала и конца бывает оправдано сложной драматургией произведения. В пьесах небольшой формы, в которых такого драматического развития не происходит, подобные несовпадения мало оправданы. Данная пьес представляет собой в этом смысле редкое исключение: она и небольшая по размерам, и уклоняется от традиционного построения своего тонального плана. При этом она звучит очень гармонично и естественно - даже не сразу осознаешь этой ее оригинальности.

Марш деревянных солдатиков.

Для воплощения образа следует достичь легкости, звонкости staccato, «игрушечной» звучности «Марша деревянных солдатиков», под звуки «игрушечного» оркестра с флейтами и барабанчиком.

Необходима работа над упругостью и точностью ритма. В одном случае (такты 2-4) в первой половине такта обозначенный пунктир - восьмая с точкой и шестнадцатая произносятся под лигой, а во второй половине точка заменена паузой. В другом случае (такты 7, 15) паузы проставлены и в первой, и во второй половине тактов. Эти тонкие подробности следует точно выполнять. В пианистических приемах необходимы короткие, быстрые, точные движения нацеленных, закругленных кончиков пальцев. Важно поработать над чеканностью аккордов и пунктирного ритма, обратить внимание на аппликатуру; например, репетиции в 8, 16, 40 тактах лучше исполнить разными пальцами (иногда для облегчения их можно перенести в партию правой руки).

Пьеса нигде не выходит за пределы р и рр. Акценты не должны нарушать динамику, они еще больше подчеркивают «игрушечность» музыки.

Короткая педаль помогает лучше услышать точное звучание фактуры, сильные доли тактов, акцентировку аккордов.

Нужно предостеречь от ускорения темпа, точно выполняя авторское указание Moderato (Умеренно).

Болезнь куклы.

При исполнении в развитии по горизонтали три звучащих слоя - мелодию, бас и гармонию. Каждый из этих элементов композиции имеет свою выразительность. Сливаясь вместе, они образуют гармонию. Проведите работу над певучей мелодией, выразительным басом и гармониями, следующими одна за другой. При сочетании слоев нужно обратить внимание на то, чтобы каждый из них был самостоятелен, и, в то же время, на их соподчинение, помогите найти соотношение звука.

Отметим большую постепенность динамического развития, например, подход к кульминации f в 21-24 тактах, с последующим diminuendo, небольшие динамические наплывы в 31-34 тактах и, наконец, завершающую «вилочку», в конце которой можно замедлить темп.

Недопустим излишне медленный темп, при котором все элементы пьесы неминуемо распадутся - необходимо нахождение плавной текучей пульсации.

Похороны куклы.

В торжественном траурном шествии, мрачном до миноре звучит похоронный марш. Сначала траурная процессия находится далеко, потом она все приближается и приближается, вот она уже рядом с нами, а затем начинает удаляться. В соответствии с этим построен динамический план (пьеса начинается рр, постепенно развивается к mf, и снова возвращается к рр). Его точность очень важна для раскрытия образа. Как и в каждом похоронном марше, следует привлечь внимание юного пианиста к ритмической фигуре (половинная, восьмая с точкой, шестнадцатая и снова половинная). В разной исполнительской ситуации эта игра звучит неодинаково - то как манерная поступь, то в кульминации - чеканно, зловеще. Мрачный характер музыки подчеркивается тяжеловесными аккордами и интервалами в аккомпанементе, который должен быть хорошо согласован с мелодической линией. Особо нужно подчеркнуть в кульминации септаккод двойной доминанты: он обычно появляется в Чайковского в наиболее напряженных фрагментах.

В артикуляции преобладает мерная поступь non legato. Выразительные лиги в 17,18, 21 и 22 тактах нужно дослушать до конца, но не соединять со следующей шестнадцатой. Legato (такты 31-33) должно прозвучать певуче, оттеняя господствующий штрих.

При исполнении следует отдавать себе отчет, что это похороны кукольные, и отнестись к ним, как к игре.

Русская песня.

«Русская песня» построена на подлинной народной мелодии «Голова ль ты, моя головушка». Это образец русской народной подголосочной полифонии, в которой четырехголосие чередуется с двух- и трехголосием.

При неизменной мелодии музыка варьируется за счет подвижного баса и подголосков.

Песня написана в периодическом переменном метре с чередованием 6/4, 4/4 и 2/4 (за исключением шести последних тактов). Чтобы метр был понятен детям, автор везде проставил 2/4, поэтому нужно прочитывать 6/4, как 3 раза по 2/4, а 4/4 -2 раза по 2/4. Это следует учесть при соотношении долей внутри тактов, например в 6/4 такте главная опора приходится на первую долго, а третья и пятая доли должны ощущаться лишь как промежуточные.

Важно проследить за интонационной живостью партии баса с 13 такта, точно выполнив предписанную автором артикуляцию (сочетание выразительных лиг, акцентов, staccato и non legato), сохранив особенности метра.

Композитор выписал на всем протяжении произведения f. В его пределах найдите градации звучности. Любая форсировка будет противоречить стилевым особенностям русской песни. Чтобы не допустить этого, нужно пользоваться объединяющими горизонтальными пианистическими движениями, прочесть шестичетвертные и четырехчетвертные такты как бы под одной общей лигой.

музыкальный чайковский композитор

3. Особенности трактовки произведений «Детского альбома» в исполнении Я. Флиера и М. Плетнёва

Разные интерпретации сборника убеждают в том, что содержание его прочитывается пианистами по-разному: либо в реальном ключе - как прожитый ребёнком увлекательный и нелёгкий день, либо в символическом - как отражение жизни человека, идущего по предначертанному пути.

Прозрачность фактуры «Детского альбома» делает этот сочинение благодатным прежде всего для детского исполнения. Однако над разрешением иных трудностей задумываются и зрелые пианисты: «Меня никогда не покидает ощущение чуда, когда я объясняю ученикам гениальные творения великих музыкантов, и мы вместе стараемся исследовать по мере сил их глубины, проникнуть в их тайны» - говорил Г. Нейгауз.

Композитор отмечал, что «Детский альбом» - это всего-навсего ряд маленьких отрывков безусловной лёгкости. Опыт показал, что эта «безусловная лёгкость» обманчива и оборачивается зачастую проблемой для исполнителя любого ранга. Наиболее известны интерпретации этого сочинения исполнителями разных поколений: учителя и ученика - Я. Флиера и М. Плетнёва.

Яков Флиер предлагает лирическую трактовку сборника, игра его - это изящная, остроумная беседа. Пианисту близка та грань мироощущения П. Чайковского, когда тот с улыбкой мудреца взирает на мир детских утех. В исполнительской манере Я. Флиера восхищают «золотое» звучание рояля и аристократическая утончённость. Слышание пианистом этой музыки предельно сдержанно, камерно, изысканно. Главное для Я. Флиера - утверждение светлого и ясного начала, ибо «добрая память детских лет хранит только добро, детские глаза выбирают из окружающего мира красоту, детские уши чутки к интересному, смешному, забавному». При этом пианист накидывает на все без исключения пьесы сборника лёгкую вуаль печали. Слушая его игру, невольно вспоминаешь Е. Мравинского, который сказал как-то, что всякая хорошая музыка - грустная.

Я. Флиер исполняет «Детский альбом», в полной мере следуя опубликованному варианту сборника. При этом он не противопоставляет, а внутренне сближает пьесы цикла, избегая резких контрастов и сглаживая психологические обострения. В результате «Детский альбом» воспринимается как своеобразный калейдоскоп образов, который легко мог бы выдержать любые внутренние перестановки. Думается, что если бы Я. Флиер избрал неопубликованный вариант сборника, мало что изменилось бы в его органичном восприятии целого.

«Утреннюю молитву» Я. Флиер играет медленно и очень спокойно. Музыка звучит прозрачно и лучезарно, в ней нет и намёка на зарождение «вопросов- сомнений». Столь же безмятежно исполняет он и «Зимнее утро»: характер музыки лёгкий, игривый, звук певучий, все акценты несколько смягчены, динамика выровнена. «Игра в лошадки» у Я. Флиера не образует психологического контраста предшествующей пьесе, а является естественным её продолжением.

Первой лирической кульминацией цикла у Я. Флиера становится пьеса «Мама», наполненная сердечным теплом и светом. В игре мастера покоряет, прежде всего, сам звук, «живой тон» (Б. Асафьев). В звучании рояля у Я. Флиера здесь сочетаются и певучесть, и кристальная прозрачность. Музыка этой пьесы словно излучает поэзию Дома, в символическом значении этого слова, олицетворяет мир ласки и доброты. Стремясь сохранить внутреннюю гармонию, Я. Флиер вуалирует отклонение в h-moll, привносящее в музыку элемент тревоги.

«Марш деревянных солдатиков» Я. Флиер играет изящно, невесомо и ирреально. Восхищает графичность и чёткость контуров музыкального рисунка: основное для пианиста - не аккорды, а паузы-просветы. В заключительных тактах поразителен эффект ухода-исчезновения, придающий пьесе характер волшебного действа.

Что касается кукольной триады, то в целом Я. Флиер не склонен её драматизировать. «Болезнь куклы» в его исполнении содержит черты романсовости благодаря выразительному и спокойному распеву мелодии. «Похороны куклы» исполняются без малейшего звукового нажима, гармонии словно растворяются, истаивают, подобно воспоминанию о былом. С большей остротой выделены лишь кульминационные такты, что контрастирует с общим умиротворенным настроем.

Перед «Вальсом» Я. Флиер впервые делает заметную остановку. «Вальс» и «Новую куклу» он играет в единой манере - оживлённо, пленительно и безмятежно. Этому способствует устойчивость исполнительского ритма и сдержанность динамики. Как отметил Б. Асафьев, «Чайковский заворожен формулой вальса»2. В игре Я. Флиера ясно слышно, как пронизаны вальсовостью различные пьесы сборника, в том числе и «Новая кукла», что придаёт звучанию миниатюры вольность и полётность.

Поэтизация бытовой сферы - одна из самых притягательных черт камерной музыки П. Чайковского. «Чайковский, подобно Шуберту, не боялся любой популярной интонации или “музыкальной разменной монеты, с улицы подхваченной”», - писал Б. Асафьев. Эта особенность музыки композитора оказалась особенно созвучной Я. Флиеру. Слушая в его исполнении «Старинную французскую песенку», нельзя не вспомнить, что мелодия её была использована П. Чайковским во втором акте оперы «Орлеанская дева» как песнь менестрелей.

Я. Флиер сохраняет пастельные тона и в пьесах «Русского цикла», для него эта музыка - тонкая стилизация. Пианист смягчает атмосферу и в пьесах на сказочную тему. Так, «Нянина сказка» звучит у него игриво, в «Бабе-яге» - с юмором изображена забавная, несколько театральная суета сказочного персонажа.

Особое место в интерпретации Я. Флиера занимает пьеса «Сладкая грёза», ставшая у него второй лирической кульминацией сборника. По интенсивности исполнительского высказывания «Сладкая грёза» напоминает у Я. Флиера пьесу «Мама». Образуется некая арка, скрепляющая цикл воедино.

«Песню жаворонка» пианист играет легко, ровно и бесстрастно, по колориту звучание рояля напоминает музыкальную табакерку. «Шарманщик поёт» в исполнении Я. Флиера - это умиротворяющая колыбельная песенка. В пьесе, венчающей цикл, пианист достигает удивительного пространственного эффекта звучания. «В церкви», в его трактовке, - одновременно и самый печальный, и самый просветлённый номер цикла.

В целом к интерпретации Я. Флиера в полной мере можно отнести высказывание о «Детском альбоме» А. Николаева: «В этих поэтических картинках нет ни драматизма, ни трагических душевных переживаний, ни бурного веселья. Мы встречаем в них тихую печаль, спокойное раздумье, радостные, светлые настроения». Игре Я. Флиера присущи благородство, доверительная приветливость и доброта, она словно пришла к нам из идиллического прошлого: чистые нравы, любезные улыбки, спокойные вечера.

Я. Флиер в «Детском альбоме» отразил чудесный мир светлых красок и мягких очертаний. Звучание рояля порой обретает у него некую странную светозарную хрупкость: оно начинает отдалённо напоминать поэтичную имматериальную живопись В. Э. Борисова-Мусатова, пленяющую и завораживающую. «Да будет в старости печаль моя светла», - эта поэтическая строка могла бы стать эпиграфом к «Детскому альбому» в интерпретации Я. Флиера. Слушая игру мастера, нельзя не вспомнить, что его неоднократно называли «рыцарем романтизма».

Совершенно иную трактовку «Детского альбома» - дерзновенную, щедрую на чувства и смелую в их выражении даёт ученик Я. Флиера Михаил Плетнёв. Его игра побуждает вспомнить высказывание П. Валери: «Лирика - это развёрнутое восклицание». Она отражает песенно-кантабильный стиль русского инструментализма. В исполнительском почерке М. Плетнева ярко проявилось импровизационно-певческое начало, столь характерное для русской музыкальной традиции.

Романтическая трактовка пианиста не лишена известной пафосности. Декламационна его фразировка с характерными замедлениями-раскачками в началах фраз, с чувствительными задержаниями, выявляющими сентиментально-лирический характер мелодии. Наиболее впечатляющие моменты игры М. Плетнёва связаны, как мне представляется, именно с патетической приподнятостью музыкального высказывания. Небезынтересно отметить, что в игре М. Плетнёва, наблюдается возврат к принятому в пианизме конца ХIХ - начала ХХ ст. арпеджированию аккордов, асинхронному исполнению басового голоса и мелодической линии, что весьма впечатляет.

По-своему выявляет М. Плетнёв фонизм фактуры, то есть её регистровое своеобразие, степень плотности, тембровое наполнение. Не придавая, подобно Я. Флиеру, столь большого внимания произнесению каждой фактурной ячейки, М. Плетнёв акцентирует декоративно-пространственные моменты. Местами ему удаётся добиться впечатляющих стереоэффектов.

В сущности, М. Плетнёв явился первым исполнителем, возродившим к жизни неопубликованную версию сборника. «Детский альбом» в трактовке М. Плетнёва - ярко характерный, целостно спаянный цикл. Это - музыка, напряжённо длящаяся от пьесы к пьесе, замкнутая в определённый круг временных и пространственных характеристик. Я. Флиер преподносит «Детский альбом» как мозаичную россыпь чарующих миниатюр, слегка скреплённую делением на микроциклы. У М. Плетнева весь цикл пронизан единым развитием, в игре его сильно проявлено театрально-режиссёрское начало. Позволю себе воссоздать то сценическое действие, которое, по моему впечатлению, можно себе вообразить, слушая интерпретацию этого удивительного пианиста.

В первой части действа после романтически-окрашенного вступления на сцене появляются различные персонажи. Постепенно, от номера к номеру, всё ярче становится освещение, всё роскошнее расцветает «праздник жизни», достигая своей кульминации в пьесе «Новая кукла». Далее происходит драматический срыв - в «Болезни куклы» резко меняются и освещение, и темп действия. Не остаётся и следа от былой увлечённости жизнью. Далее, после небольшого перерыва (антракт) на сцене - иное время, иная жизнь, иные чувства, иные страны, а, следовательно - новые декорации, новые персонажи. Драматическое мироощущение уступает место созерцательно-лирическому, а затем и философскому.

«Утренняя молитва» исполняется М. Плетнёвым очень медленно и весьма романтично, с яркими динамическими «вилочками» и с замедлениями в конце каждого периода. На наш взгляд, подобное решение не вполне соответствует смиренно-молитвенному состоянию души. К данной интерпретации значительно больше подходит название пьесы - «Утреннее размышление» (встречавшееся в изданиях 1950-х годов).

«Зимнее утро» у пианиста звучит размеренно, распевно и несколько меланхолично. Акценты лишены остроты, отзвуки аккордов на паузах активно прослушаны. В самом характере звучания здесь проявляются пространственно-пейзажные ощущения. Эта пьеса напоминает у М. Плетнёва зарисовку русской природы - возможно, скованный морозом зимний лес с его пронизывающей тишиной. Заключительные аккорды пьесы подготавливают к восприятию следующей миниатюры - «Мама», которую пианист играет благоговейно и возвышенно.

Идущие далее «игровые» номера в исполнении М. Плетнёва ярко изобразительны: праздник в разгаре - скачет, резвится детвора. «Игра в лошадки» и «Марш деревянных солдатиков» сближены по характеру, но благодаря различиям в туше как бы «разноцветны». Обе пьесы исполняются «при ярком освещении» - подвижно, радостно, чётким, «реальным» звуком. «Игра в лошадки», поначалу сдержанная, сосредоточенная, постепенно становится всё более озорной, задорной. В счастливо расцветающем красочными оттенками «Марше» нет и намёка на таинственную «игрушечность», столь завораживающую в трактовке Я. Флиера. Марш у М. Плетнёва - это как бы утверждение сбывшихся желаний ребёнка. По своему характеру он напоминает марш детей с подарками вокруг рождественской ёлки из «Щелкунчика».

Исполнение М. Плетнёвым «кукольных» пьес и впечатляет, и глубоко трогает. Пианист играет их в следующем порядке: «Новая кукла», «Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Вальс». Пьеса «Новая кукла» продолжает и усиливает тему праздника, она также театрально изобразительна: наступает момент любования подарками. Состояние довольства детской души выявляется посредством звукового колорита, - чуть завуалированного благодаря затаённому звучанию и едва заметным акцентам на сильных долях. «Новая кукла» и «Болезнь куклы» исполняются практически без перерыва - как две части одной пьесы. Как уже говорилось, «Болезнь куклы» у М. Плетнёва знаменует собой эмоциональный срыв. В его трактовке это пьеса странная, роковая, колдовская. Звучит она динамически насыщенно, долго, протяжно, как плач, с характерными для русской народной песенности задержками в ниспадающих концах фраз. Это наиболее впечатляющее своей глубиной исполнение пьесы, которое мне доводилось слышать.

«Похороны куклы» М. Плетнёв, напротив, играет замкнуто - в мерном подвижном темпе и как бы бесстрастно. Чёткая потактовая пульсация при выровненном динамическом уровне (пианист не делает яркой кульминации в тт. 29-30) придаёт музыке безнадёжно-отрешённый характер.

Особое место М. Плетнёв отводит «Вальсу». Этой пьесе предшествует выразительная цезура. «Вальс» - не итог длительного развития событий, приведших к трагедии, а уход от них. Одновременно это предтеча грядущих поворотов и странностей судьбы. Пианист играет «Вальс» ярко, свободно, с выразительными смелыми паузами-вздохами и на длительном accelerando. Гибкая мелодия вальса всё стремительнее пытается освободиться от ритмических оков аккомпанемента.

В отличие от трактовки Я. Флиера, танцевальные миниатюры «Полька» и «Мазурка» представляют в интерпретации М. Плетнёва не опоэтизированную бытовую сферу, не бесхитростный узор движений, а пластический прообраз балетной лирики.

Пьесы «Русская песня», «Мужик на гармонике играет» и «Камаринская» пианист играет изобретательно и артистично. Эти красочные, ярко изобразительные номера, напоминающие живопись Б. Кустодиева, звучат в его трактовке декоративно, зримо. На сцене - народное гулянье. Появляются и гармонист, и ряженые, «мелькают женщины в платках ... и самоваров розы алые горят в трактирах и домах» (О. Мандельштам). Но всё это - на театральной сцене, где необходима острота и наглядность подачи материала. Пианист с юмором, несколько утрированно демонстрирует характерность движений танцоров, выявляет специфику хорового пения и колорит звучания русских народных инструментов.

Красочность, театральность преобладают и в трактовке М. Плетнёвым пьес на сказочную тему. Здесь, как и в пьесах танцевального плана, заметен его интерес к выразительному балетному жесту. Это даёт о себе знать в характерно поданной «Няниной сказке» и в «Бабе-Яге», которая в исполнении М. Плетнёва вполне могла бы послужить сопровождением оригинального балетного номера.

В песенных и танцевальных миниатюрах заметно тяготение пианиста к импровизационности. В пьесах «иноземных» немалую роль играет выявление национального колорита. Так, манера исполнения им «Французской песенки» напоминает о том, что П. Чайковский использует в ней подлинный французский напев, начинающийся словами: «Куда вы ушли?». В «Итальянской песенке», выразительно и чувствительно распетой, довольно часты характерные для пения гондольеров выразительные цезуры, задержки на высоких звуках замедления в концах фраз. М. Плетнёв активно использует здесь приём несовпадения баса и мелодического голоса.

С аналогичным приёмом встречаемся и в пьесе «Сладкая грёза». Ярко выявляет М. Плетнёв специфику мелодики П. Чайковского - столь излюбленные композитором широкие опевания, а также «экспрессию ассиметричных прохождений» (В. Цуккерман). В конце пьесы М. Плетнёв выдерживает продолжительные ферматы на верхних звуках и эффектно арпеджирует аккорды сопровождения.

«Сладкая грёза» у М. Плетнёва чем-то напоминает «Разлуку» М. Глинки в миниатюре - та же романсовая подача материала, тот же гитарный аккомпанемент. В целом такие номера сборника как «Старинная французская песенка», «Итальянская песенка», «Сладкая грёза», прочитываются им как своеобразные, чувственно-томящие фортепианные романсы. Такое решение вполне убедительно - романсово-бытовой интонационностью пронизаны многие инструментальные сочинения композитора.

На «Сладкой грёзе» у М. Плетнёва как бы заканчивается второй акт, сцена постепенно пустеет, более приглушенным становится освещение, на фоне сменившейся декорации издалека чуть слышна «Песня жаворонка», - она звучит спокойно, бесстрастно, чисто.

«В церкви» пианист играет в очень медленном темпе, с глубокими вздохами- оттяжками перед началом каждой новой фразы. Играет протяжно, долго, эта миниатюра в его трактовке по силе своей экспрессии перекликается с «Болезнью куклы», да и исполняется в аналогичной манере.

Последним по сцене проходит шарманщик. «Шарманщик поёт» - эпилог всего произведения - М. Плетнёв подаёт как образ застылости, являющий собой контраст наполненному жизнью циклу. Жизнь словно угасает с последними звуками этой завершающей пьесы.

В целом интерпретация М. Плетнёвым «Детского альбома» оригинальна, она создаёт волнующую атмосферу омузыкаленного действа. Игре пианиста присуще живописное начало, его звуковая палитра богата и яркими красками, и полутонами. Можно поспорить, насколько подобный подход соответствует характеру музыки. «Музыке Чайковского не свойственны черты внешней описательности, “звукописи”», - писал Б. Асафьев, - она является более экспрессивно мелодической, чем колористической». В этом отношении можно возразить и Б. Асафьеву: игра М. Плетнёва убеждает, что эти два начала отнюдь не противостоят друг другу. Для М. Плетнёва данная трактовка - определённый этап в постижении гениального творения композитора. Возможно, по прошествии времени этот талантливый музыкант одарит нас новым раскрытием сокровенного смысла бессмертного шедевра П. Чайковского.

Заключение

«Детский альбом» - это своеобразный лирический дневник, осенённый ореолом задушевности и легкой грусти. В самом слове альбом сокрыта доверительная дневниковая нота. Она даёт о себе знать и в шумановском «Альбоме для юношества», и в цветаевском «Вечернем альбоме» стихов. Дневники и альбомы, увы, почти ушли из современного жизненного обихода. Композиторы и поэты по-иному именуют свои произведения.

Для Чайковского-миниатюриста во многом характерно стремление к затаённо-умиротворяющему лиризму, к поэтизации домашнего быта, к воспеванию «близкой русской душе системы уюта» (А. Бенуа). Немало интересных параллелей можно провести между «Детским альбомом» и произведениями русских писателей, художников, донёсших до нас давно утраченную, порождающую неясное волнение атмосферу детства, проведенного в старинной барской усадьбе. Достаточно вспомнить «Евгения Онегина» А. Пушкина, «Детство» Л. Толстого, «Жизнь Арсеньева» И. Бунина, «Детство Никиты» А. Толстого, и др. Неброская природа средней полосы, старинный уклад жизни непосредственно ассоциируются у многих с музыкой «Детского альбома», «Времён года» и другими пьесами П. Чайковского.

Пьесы из «Детского альбома» рассчитаны на исполнение в беседе, чтении стихов, танцах, театральных играх. Во времена П. Чайковского в музыкальном обучении ещё не утратила своей силы тенденция к универсализму.

В те годы, когда П. Чайковский писал свой сборник, в домашнем музицировании были широко распространены фортепианные переложения оперной, оркестровой, вокальной и танцевальной музыки. Для игры в четыре руки нередко приспосабливали и сольные фортепианные пьесы. Их играли на различных инструментах или же пели под аккомпанемент рояля. Нельзя не заметить, что некоторые пианистические «неудобства» (например трудная для ребёнка фактура в таких пьесах из «Детского альбома», как «Вальс», «Неаполитанская песенка» и др.) мгновенно снимаются в случае переложения их для ансамблевого музицирования. Четырёхголосный склад, так широко представленный в «Детском альбоме», открывает широкий простор для создания хоровых аранжировок таких, например, пьес, как «Утренняя молитва», «Мама», «Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Русская песня», «Старинная французская песенка», «В церкви».

«Детский альбом» прочно вошёл в педагогическую повседневность. Музыка его стала настолько привычной, что почти исчезло «чувство преодоления» (Б. Асафьев) в её восприятии. Возможно, отчасти по этой причине далеко не каждому пианисту дано найти собственное прочтение «Детского альбома». Здесь исполнителя подстерегает немало искушений - к таковым Б. Яворский относил «пассивную эмоциональность» или «эмоциональную расплывчатость», «фетиш» мелодической линии, один «красивый» звук для всех случаев и т. д.».

Соприкасаясь с «Детским альбомом» П. Чайковского, нельзя не ощутить его неоднозначности, не угадать наличия в нём некоего «двойного дна». Порой возникает впечатление, что на этих ясных, предельно кратких страницах композитор стремился охватить все измерения человеческого бытия. Возможно, обращение к детской тематике явилось для композитора лишь условностью, подтверждающей мысль, что о вечных проблемах следует говорить простыми словами.

Анализируя композицию «Детского альбома» и особенности отдельных пьес, можно отметить, что П.И. Чайковский брал мотивы для своих миниатюр из самых разных источников. Одни он брал из русских народных песен, другие из записных книжек во время путешествий по Европе, третьи рождались во время счастливых времяпрепровождений в семье своей сестры.

В «Русской песне» из «Альбома» использована плясовая русская народная песня «Голова ль ты моя, головушка», а «Камаринская» представляет собой вариации общераспространенной фольклорной пляски . В пьесе «В церкви» (в некоторых изданиях «Хор») взята мелодия покаянного 50-го псалма . «Неаполитанская песенка» заимствована из балета «Лебединое озеро» («Неаполитанский танец»), но и в ней, и в «Итальянской» - в обоих случаях использована народная итальянская (неаполитанская) песня, услышанная П.И. Чайковским в апреле 1874 г. В пьесе «Шарманщик поет» использован материал пьесы «Прерванные грезы» (№12, ор. 40), сочинение которой непосредственно предшествовало написанию «Детского альбома». В них использована народная итальянская (венецианская) песня, услышанная Петром Ильичем в Венеции в 1877 г. А «Старинная французская песенка» цитирует французскую песню «Mes belles amorettes». Она вошла в «Хор менестрелей».

Подражание Р. Шуману (о чем указывалось в первом его издании) сказалось лишь на ряде внешних признаков: название пьес, сюжетность жанров и ритмических рисунков. Пример: «Солдатский марш» - «Марш деревянных солдатиков»; «Мама» - «Мама»

При выборе интерпретации «Детского альбома» педагогу необходимо отталкиваться от музыкальных способностей ученика, это очевидно. Но, кроме того, еще необходимо исходить из тех целей, которые поставлены перед ребенком.

Если цель состоит в знакомстве (в общем) с детской музыкой П.И. Чайковского, в расширении его музыкально-исполнительского кругозора, то, по большому счету, можно использовать любую удобную для ребенка интерпретацию и подходить к ней как к некоему образцу, к которому ученик должен постараться приблизиться как можно ближе.