Историко-стилистический анализ католической молитвы к Деве Марии Т. Луис де Виттория "Ave Maria"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Историко-стилистический анализ католической молитвы

к Деве Марии

Томас Луис де Виктория (исп. Tomбs Luis de Victoria, около 1548, Авила - 27 августа1611, Мадрид) - испанский композитор и органист, крупнейший испанский музыкант эпохи Контрреформации. Один из ведущих представителей Римской школы, прозванный «испанским Палестриной».

Родился примерно в 1548 году. С десяти до восемнадцатилетнего возраста пел в хоре кафедрального собора Авилы. В 1567 году был послан в римскую иезуитскую коллегию Collegium Germanicum изучать богословие. Был капельмейстером и органистом в церкви Санта-Мария де Монсеррат. Есть предположения, что он занимался в Римской Семинарии у Палестрины, в 1571 году он занял вслед за Палестриной и, как говорят некоторые источники, по его рекомендации место руководителя семинарской капеллы. В 1572 году опубликовал в Венеции первую книгу своих мотетов. Принял сан в 1575 году, став священником церкви Санто Томас де лос Инглесес. В 1576 году опубликовал второй сборник своих музыкальных сочинений. В 1578 году вошёл в конгрегацию ораторианцев.

Вернулся в Испанию в 1586 году, был назначен личным капелланом императрицы Марии Испанской, вдовы императора Максимилиана II, сестры короля Филиппа II, и органистом обители босоногих в Мадриде, где Мария в затворничестве жила и которой покровительствовала. В 1592 году вернулся в Рим, присутствовал на погребении Палестрины, в 1595 году окончательно возвратился в Испанию. Несколько раз отказывался от предлагаемых ему почетных постов в кафедральных соборах страны (Севилья, Сарагоса), что принято считать свидетельством его мистических устремлений к отрешенности от мира. На смерть императрицы (1603) написал свое самое большое сочинение -- реквием (Officium defunctorum). После кончины покровительницы Виктория сохранил за собой должность органиста и умер в 1611 году почти безвестным.

Писал только церковную музыку. Композитору принадлежат 20 месс (из которых «O quam gloriosum» написана в технике пародии), 46 мотетов, 35 гимнов, псалмы и другие духовные сочинения. Он первым в Испании использовал аккомпанемент (орган, струнные или духовые) в церковной музыке, так же как первым стал писать - на манер композиторов венецианской школы - многохорные сочинения для нескольких разделенных певческих групп.

Уже при жизни был известен не только в Италии и Испании, но и в Латинской Америке, его сочинения хорошо, по тем временам, расходились: так сборник, вышедший в 1600 году, сверх обычного тиража в 200 экземпляров, был напечатан в количестве ещё ста. В XX веке исследователем и активным пропагандистом творчества Виктории был Фелипе Педрель, наследие Виктории высоко ценили Мануэль де Фалья, Игорь Стравинский. Сегодня его сочинения широко исполняются и записываются лучшими исполнителями и самыми престижными фирмами мира. Именем композитора названа музыкальная консерватория в его родном городе. В 1996 году учреждена ибероамериканская музыкальная премия имени Томаса Луиса де Виктория (исп.; нем.).

Четырёхсотлетие кончины композитора (2011) широко отмечалось музыкальными коллективами мира.

Анализ литературного текста

Аве Мария (лат. Ave Maria - Радуйся, Мария) - католическая молитва к Деве Марии, названная по её начальным словам.

Эту молитву называют также ангельским приветствием, или angelico salutatio, так как её первая фраза представляет собой приветствие архангела Гавриила, сказанное им Марии в момент Благовещения.

В византийском обряде молитве Ave Maria соответствует Песнь Пресвятой Богородице.

Текст на латыни

Бve, Marнa, grбtia plйna; Dуminus tйcum:

benedнcta tu in muliйribus, et benedнctus

frъctus vйntris tъi, Iйsus.

Sбncta Marнa, Mбter Dйi, уra pro nуbis peccatуribus,

nunc et in hуra mуrtis nуstrae. Бmen

Текст на русском

Радуйся, Мария, благодати полная!

Господь с Тобою;

благословенна Ты между женами,

и благословен плод чрева Твоего Иисус.

Святая Мария, Матерь Божия, молись о нас, грешных,

ныне и в час смерти нашей. Аминь.

Источником для молитвы послужили два стиха из евангелия от Луки:

1. Лк. 1:28: «Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобой; благословенная Ты между женами»;

2. Лк. 1:42: «И воскликнула громким голосом, и сказала: благословенная Ты между женами, и благословен плод чрева Твоего!»

Молитва Аве Мария вошла в частое употребление с XI века.

Папа Урбан IV прибавил к ней заключительные слова: «Иисус. Аминь».

С XVI века к ней стали прибавлять следующие заключительные слова, употребляемые и поныне: «Святая Мария, матерь Божия, молись о нас грешных, ныне и в час смерти нашей. Аминь».

Музыкально-теоретический анализ

· Форма произведения:

Стремясь к музыкальному единству, целостности драматургии, к архитектонической соразмерности и стройности композиции, Томас Луис де Виктория обращается к классической, исторически сложившейся форме: сложная двухчастная.

Первая часть произведения выделяется 1 - 20 тактами и состоит из двух частей.

1 часть: 1 - 8 такты. Представляет собой квадратный, модулирующий период из 8 тактов.

2 часть: 9 - 20 такты. Представляет собой расширенный неквадратный, модулирующий развитый период из 12 тактов.

Вторая часть произведения (21 - 42 такты) представляется двумя частями: квадратным, модулирующим периодом из 8 тактов (21 - 28 такты) и расширенным неквадратным, модулирующим развитым периодом из 14 тактов.

· Жанровая основа:

Произведение Томаса Луиса де Виктории «Ave Maria» написано в хоровом жанре a cappella и представляет собой четырёхголосный смешанный хор.

· Ладотональность произведения:

Основная тональность произведения - Fis moll.

По своей колористической окраске данная тональность наделяет музыку спокойствием, а её диезность вносит светлый колорит, грациозность. Всё это в точности передаёт благородный и значимый образ Девы Марии.

Светло-безмятежный характер произведения создается благодаря интересно развитому ладотональному плану. Здесь встречаются такие тональности как E dur, H dur, Cis dur, A dur, Fis dur, Gis moll, Cis moll, Gis dur, D dur. На протяжении всего сочинения господствует единый диезный колорит.

Звучащий одноименный мажор (Fis dur) в конце произведения особенно свежо и ярко подчеркивает глубинно оптимистическую концепцию всего произведения.

· Гармония произведения:

В первой части произведения гармония возникает в результате мелодического движения, образуя много проходящих звуков, кроме обычных трезвучий в качестве устоев встречаются незаполненные («пустые») квинты и аккорды, где терция заменена квартой (гармонические задержания).

В начале второй части произведения композитор применяет терцовые созвучия с альтерациями, а под её конец вновь вводит проходящие звуки.

Важно отметить, что смысловая экспрессия литературного текста всюду отчетливо выделена тончайшими нюансами гармонических красок.

Гармонический план произведения

1	2 I	3 VII IV6+3 V6+3 V+3	4 IV I6 II65 IV7	5 Vsus4 V+3 I64	6 VII I Vsus4 V+3	7 I III VII I V+3	8 I+3 VII	9 III VII III	10 II III I6

11 II7 V+3 I	12 V+3 I VII I	13 Vsus4 V+3 I	14 VII III II65 III	15 II6+5 III VII6 III	16 II+5 I6 II I	17 V I	18 I VII I	19 Vsus4 V+3	20 I

21 I V I+3	22 VII IV+3	23 V I II+3+5	24 V+3	25 I V I+3	26 VII II+3	27 V I II+3+5	28 V+3	29 I VII	30 I VII

31 I VII	32 III VII	33 I VI III VII	34 III	35 III VII II+3	36 VII III II+3	37 I II+3+5	38 III II2+3	39 I6 V+3	40 I+3

41 IV	42 I+3

Каждая структурная часть заканчивается кадансовым оборотом.

Такт 7 - 8:

Такт 19 - 20:

Такт 27 - 28:

Серединные каденции, половинные автентические.

Такт 39 - 42:

Расширенный заключительный полный совершенный каданс.

Очень выразительны гармонические задержания и обилие проходящих звуков, использованных в произведении, которые подчеркивают стилистические особенности эпохи Контрреформации.

Рассмотрим некоторые примеры.

Гармонические задержания:

Такт 5:

Такт 6:

Такт 13:

Такт 19:

Проходящие звуки:

Такт 1:

Такт 10:

Такт 12:

Такт 37 - 39:

· Мелодия произведения:

Мелодия произведения льётся легко и свободно, она чрезвычайно лаконична и при этом глубоко содержательна.

Мелодической линии присуще особые выразительные качества:

1. Рисунок мелодического движения произведения складывается из различных направлений: волнообразное, нисходящее и горизонтальное.

Волнообразное движение подчёркивает лиричность и эмоциональность произведения. Горизонтальное движение мелодии (21 - 32 такты) способствует торжественному и восторженному характеру. Нисходящее движение мелодии (37 - 42 такты) акцентирует внимание на человеческую зависимость и его надежды на Божественную Силу;

2. Присутствие альтераций в мелодии, которые наполняют эмоциональную сторону произведения чувственной сферой, грацией и изяществом;

3. Ямбические и амфибрахиальные мотивы, составляющие основу фразировки мелодической линии, передают оттенки восторженности и лиричности, характерные для прославляющей молитвы.

· Метроритм произведения:

Метроритмическая организация данного произведения неразрывно связана с идейным содержанием поэтического текста.

Первоначальный музыкальный размер произведения 4/4.

Это сложный составной размер, который придаёт музыке степенность и спокойствие. Благодаря этому размеру композитор может передать в музыке полноту благодати и необъятное благословение Господне к Деве Марии.

В конце первой части метр изменяется на 2/4 (19 такт), а затем на 3/2 (20 такт). Таким образом, композитор подготавливает слушателя к изменению характера во второй части, которая звучит в размере 3/2. Музыка становится торжественной и облёгчённой. Здесь прославляется лирический образ Девы Марии.

С 33 такта метр вновь становится первоначальным (4/4), с помощью которого возносится просьба к Матери Божьей о непрестанных воспоминаниях человеческой души в Своих молитвах.

Если основной ритмической единицей в первой части произведения является четверть, то в начале второй части - это половинная, а начиная с 33 такта - четверть, дробление или увеличение которых производят разные ритмические формы: восьмые, половинные, целые, восьмая и две шестнадцатые, четверть с точкой восьмая, шестнадцатые.

· Темп произведения:

Основной темп произведения, отталкиваясь от метронома по Мельцелю (четверть равна 96) - «Moderato», что в переводе «Умеренно, сдержано»

Всё произведение выдержано в неизменном темпе.

Единственным агогическим изменением является смена музыкального размера и ritenuto в 38 такте.

Такое осмысленное композитором постоянство темпа помогает музыкально воспроизвести атмосферу славословия и прославления.

· Динамика произведения:

В хоровом произведении преобладает тихая динамика, нежные звуковые краски, достигаемые фактурным варьированием, разновременным вступлением партий, неполным составом хора.

Первая часть произведения звучит в едином динамическом оттенке - mp. Таким нюансом сохраняется благоговейность и почтительность человека по отношению к Божьей Материи.

Вторая часть выделена полярными динамическими звучаниями: mf и mp. Таким контрастом композитор изображает сердечное прославление Девы Марии на земле и его эхо на небесах, после чего динамика спадает к нюансу рр (34 такт), раскрывающего просьбу, обращённую к Божьей Матери о постоянном ходатайстве за человека.

· Фактура произведения:

В произведении «Ave Maria» Томас Луис де Виктория использует полифоническое и аккордово-гармоническое изложение музыкальной мысли.

Свободный переход от одного фактурного изложения к другому базируется на интенсивной мелодизации голосов в гармоническом изложении и на ясной гармонической основе полифонического склада.

Полифоническим складом произведения композитор, во-первых, стремится максимально и полно раскрыть выразительные возможности вокальной полифонии, а во-вторых, придать музыке лиричность и непрерывность.

Аккордово-гармоническая фактура насыщает хоровое полотно и поддерживает торжественный и благоговейный характер произведения.

· Связь музыки и поэтического текста:

В данном произведении можно выделить полную и неполную взаимосвязь музыки и поэтического текста, которые постоянно переплетаются друг с другом, придавая музыке мягкость и молитвенность и в то же время - величие.

Рассмотрим некоторые примеры.

католический метроритм ладотональность органист

Такт 1:

В начале такта происходит полное взаимодействие музыки и слова, благодаря чему раскрывает божественность Девы Марии, на слог «ri» происходят мелодические распевы, которые вносят несоответствия и наполняют образ Марии лиричностью, подчёркивая её нежность и мягкость.

Такт 12:

Здесь можно наблюдать разные взаимодействия в партиях. Например, а партии тенора звучит полное соответствие музыки и слова, а в женских партиях на слог «е» приходится несколько нот.

Такты 21 - 24:

Здесь музыка звучит возвышенно и торжественно благодаря полному взаимодействию музыкального материала и литературного текста.

Вокально-хоровой анализ

Произведение Томаса Луиса де Виктории «Ave Maria» написано для четырёхголосного смешанного хора a cappella.

Общий диапазон хора: A - e2.

Диапазоны партий:

Диапазон партии сопрано: e1 - e2.

Диапазон партии альта: h - h1.

Диапазон партии тенора: fis - gis1.

Диапазон партии баса: A - cis1.

Тесситурные условия партий удобные, использованы рабочие диапазоны в пределах чистой октавы (женские партии), большой ноны (партия тенора) и большой децимы (партия баса).



Такт 22:

Важно отметить, что в партии тенора присутствуют неудобные места для исполнения, требующие искусственного ансамбля, при котором динамическая приоритетность будет принадлежать именно ей. Таких мест в произведении несколько.

Такт 26:

Партия тенора звучит в высокой тесситуре, что требует яркости за счёт сокращения звучности остальных партий, которые находятся в удобных тесситурных условиях.

· Тембровая окраска и хоровая «оркестровка»:

Количество голосов в хоре постоянно меняется в целях тембровой выразительности.

В первой части произведения композитор использует принцип хорового письма как временное включение и выключение голосов, что придаёт музыке прозрачность, раскрывая божественный образ Девы Марии.

Во второй части произведения звучит полноценный смешанный хор в аккордовой фактуре, что придаёт особую торжественность и подчёркивает восхваление Матери Божьей.

На протяжении всего произведения используются:

1. Лирическое сопрано - легкий, светлый, серебристый, достаточно подвижный, высокий голос, обычно не отличающийся большой силой звука;

2. Высокое меццо-сопрано - довольно подвижный голос; ноты грудного регистра звучат у него мягче и несколько слабее, чем у низкого меццо-сопрано;

3. Лирический тенор - высокий мужской голос теплого, нежного, серебристого тембра, обладающий большой певучестью и подвижностью;

4. Центральный бас, одинаково яркий во всех регистрах, по тембру носит ярко выраженный басовый характер.

· Хоровое письмо:

Применяя контрапунктические «премудрости», композитор не злоупотребляет крайними звуками диапазонов, добиваясь естественного звучания хоровых партий, используя соответствующие регистры. Он держит голоса в определенном расположении их друг к другу, обеспечивающем прекрасную звучность. При этом полифоническое голосоведение не мешает слитности звучания.

Важно подчеркнуть, что музыка хора развивается в полном соответствии с поэтическим замыслом и использование фактурных приемов (дифференциация исполнительского состава, темброво-регистровое варьирование голосов, принцип наслоения и перекрещивания) подчинено задаче воплощения художественных образов.

· Хоровое дыхание:

В произведении «Ave Maria» преобладает пофразовое дыхание каждой партии. Иногда это дыхание основывается на принципе цепного дыхания, при котором певцы меняют хоровое дыхание не одновременно, а как бы «цепочкой», поддерживая непрерывность звучания (11 - 19 такты партия альт, 29 - 42 такты партия сопрано и бас, 34 - 42 такты партия тенор).

Вдох, исходя из темпа произведения, должен быть мягким и спокойный, выдох равномерно распределяться на музыкальную фразу, которую необходимо спеть.

Атака звука мягкая, обеспечивающая мягкость голоса и выразительность обертонов.

Исполнительский анализ

· Строй:

Практически строй выражается в правильном интонировании интервалов.

Строй хора делится на строй мелодический - горизонтальный, т. е. строй хоровой партии, и строй гармонический - вертикальный, т. е. строй общехоровой.

· Мелодический строй произведения:

Рассмотрим сложные места для интонирования каждой партии.

Партия сопрано:

Такт 1:

Скачок на чистую кварту вниз и чистую квинту вверх.

Интонируется устойчиво.

Такт 3:

Мелодический ход на большую секунду вверх.

Интонируется высоко.

Такт 7:

Альтерированный звук - ми диез.

Интонируется высоко.

Такт 22:

Альтерированный звук - ре диез.

Интонируется высоко.

Такт 23:

Альтерированный звук - си диез.

Интонируется высоко.

Такт 37:

Альтерированный звук - ля диез.

Интонируется высоко.

Партия альтов:

Такт 3:

Скачок на чистую квинту вниз.

Интонируется устойчиво.

Такт 5:

Альтерированный звук - ми диез.

Интонируется высоко.

Такт 15:

Альтерированный звук - ре диез.

Интонируется высоко.

Такт 17:

Скачок на чистую кварту вниз.

Интонируется устойчиво.

Такт 21:

Альтерированный звук - ля диез.

Интонируется высоко.

Партия теноров:

Такт 3:

Альтерированные звуки - ре диез и ми диез.

Интонируются высоко.

Такт 5:

Скачок на чистую кварту вниз.

Интонируется устойчиво.

Такт 13:

Скачок на чистую квинту вниз.

Интонируется устойчиво.

Партия басов:

Такт 7:

Скачок на чистую кварту вниз.

Интонируется устойчиво.

Такт 9:

Скачок на чистую квинту вниз и чистую октаву вверх.

Интонируется устойчиво.

Такт 33:

Мелодический ход на большую терцию вниз.

Интонируется низко.

· Гармонический строй произведения:

Внутри всего произведения происходит много мелких альтерированных отклонений.

Одним из методов работы над альтерированными аккордами есть пропевание мелодической альтерированной линии во фразе каждой партией отдельно, а затем всем хором, задерживая данные альтерированные звучания на фермате, таким образом, давая возможность хористам слушать друг друга.

Рассмотрим некоторые примеры интонирования альтерированных аккордов.

Такт 7:

Трезвучие мажорной доминанты (повышенная третья ступень).

Интонируется: до диез (устойчиво) - соль диез (устойчиво) - до диез (устойчиво) - ми диез (высоко).

Такт 15:

Секстаккорд второй ступени с повышенной квинтой.

Интонируется: си (низко) - ре диез (высоко) - соль диез (устойчиво).

Ритмический ансамбль:

В целях сохранения ритмического ансамбля при полифоническом изложении данного произведении, при котором легко потерять ощущение ритмической пульсации, необходимо применять способ дробления четверти, которая выступает как единица метра, на восьмые длительности.

Это поможет ощутить внутренний пульс, движение музыки, преодолеть статичность, расплывчатость в исполнении.

Темповой ансамбль:

Важным требованием в данном произведении является сохранения единого темпа и выразительное исполнение ritenuto. Для этого все певцы должны проникнуться единой внутридолевой пульсацией, чётко сохранять вертикаль гармонических соотношений.

Для того чтобы достаточно выразительно и верно исполнить ritenuto, певцам необходимо внимательно следить за руками дирижёра, его мимикой и жестами.

Динамический ансамбль:

В работе над динамическим ансамблем важно отметить работу дирижёра над искусственным ансамблем хора, умение достичь динамическую уравновешенность между партиями, следить, чтобы хоровые партии были приблизительно равны по количеству певцов и динамическому ресурсу, а также выразительно исполнять контрастные нюансы.

Штриховой ансамбль:

Благодаря связному звуковедению произведения композитор передаёт и поддерживает связность, певучесть и целостность мелодии.

При исполнении legato должно происходить вытягивание устойчивых гласных звуков с минимальными перерывами между согласными.

Дикционный и орфоэпический ансамбль:

При работе над дикционно-орфрэпическим ансамблем данного произведения можно выделить несколько сложностей:

1. В произведении при полифоническом его изложении все партии несут равнозначные темы. Для достижения чёткого дикционного ансамбля необходимо чтобы партия, которая уже спела начало своей темы стала петь немного тише, для того чтобы слышны были слова вступающей партии. Но это не значит, что остальные партии должны петь невнятно и нечётко. Как раз, наоборот, для них задача в дикционном плане усложняется. Для того чтобы чётко пропеть слова на нюанс ниже, чем основная партия, необходимо организовать весь свой артикуляционный аппарат и ясно произносить каждую букву.

1. Текст должен произноситься мягко и ровно;

2. При орфоэпическом ансамбле дирижёр должен чётко донести до певцов как произносятся иностранные слова и словосочетания, имеющие особую характерную стилистику:

Авэ, Мариа, грациа плена.

доминус тэкум: бэнэдикта ту ин мулиэрибус,

эт бэнэдиктус фруктус вэнтрис туи езус.

Санкта Мариа, Матэр Дэи,

ора про нобис пэккаторибус,

нунк эт ин hора мортис нострэ.

Амэн.

· Исполнительская фразировка:

Основной фразировкой музыкальной мысли данного произведения являются ямбические и амфибрахиальные мотивы, которые придают особый лиризм, движение, способствуют лёгкости, округлости фразы.

Рассмотрим некоторые примеры.

Такт 1:

Такт 8 - 9:

Акценты приходятся на конец музыкальных фраз, что подчёркивает ямбическое направление.

Такт 10:

Звучит амфибрахий. Выделяется середина музыкальной мысли.

Такт 21 - 24:

Происходит объединение амфибрахия и ямба.

· Создание исполнительского плана:

Произведение отличает светлый эмоциональный тонус, лаконизм выражения, а также многокрасочная звукопись мягких тембровых тонов.

Полное слияние музыки и поэтического текста, выразительная, благородная манера произнесения слов, тонкий лиризм, отточенность хоровой фактуры вполне отвечают образному строю произведения, в котором Томасу Луису де Виктории удалось музыкально претворить идейный замысел поэтического текста.

Композитор ярко соотнёс все средства музыкальной выразительности так, что они четко и ясно раскрывают художественный и мелодичный образ произведения.

Кульминация развития всей динамической мысли произведения приходится на вторую его часть и достигается не только динамическими, но и другими средствами: нюанс mf, торжественно-ликующий характер, смысловое значение поэтического текста («Святая Мария, Матерь Божия»), развитый ладотональный план на протяжении четырёх тактов, высокая тесситура в партии тенора.

· Репетиционный план:

В основном плане исполнительского анализа очень важен момент построения репетиций занятий хора.

Дирижёр должен отчетливо представить себе все этапы, которые он пройдет, работая над партитурой, от выучивания нотного и литературного текста до момента его исполнения, предвидеть те трудности, которые возникнут в работе коллектива, и наметить пути их преодоления.

Тщательным образом и всесторонне изучается поэтический, словесный текст произведения, его дословный и литературный перевод, а также транскрипция. Дальше устанавливается соответствие между музыкой и текстом, отмечаются частные случаи несоответствия музыки и текста.

В данном произведении есть сложные места в интонационном исполнении: скачки, неудобные мелодические ходы и альтерированные звуки, которые нуждаются в особой тщательной работе. Поэтому это сочинение необходимо изначально разучивать на разводных репетициях, а затем на сводных, выстраивая гармонические соотношения между партиями.

Это самая трудная и объёмная работа.

Ещё одним этапом работы над данным произведением, есть чёткая организация в метрическом плане. Так как в сочинении изменяется музыкальный размер, основные и относительно сильные доли необходимо выделять дикцией, что достигается в работе над дикционным ансамблем.

После всего этого дирижёр переходит к художественному оформлению произведения. Здесь происходит работа над построением музыкальных фраз, динамических линий, темповых соотношений, особых тембровых окрасок.

Во взаимодействии дирижера с хором не должно быть высокомерия и пренебрежения, оскорбляющих чувство личного достоинства. Доброжелательность, взаимное уважение создают наилучшую обстановку для совместного творчества.

Особенности дирижерского жеста:

· Характеристика дирижёрского жеста:

Использованное связное звуковедение в хоре способствует округлой, «куполообразной» дирижёрской кисти.

Амплитуда движений руки при замедлении (ritenuto) должна увеличиваться. Также увеличение амплитуды движения и «веса» руки естественно при кульминации произведения (вторая часть).

· Виды применяемых ауфтактов:

Используемые в дирижировании партитуры ауфтакты можно разделить на две группы.

Это - ауфтакты, направленные на подготовку звучания, и ауфтакты, подготавливающие снятие звучания.

В первой группе используются как полные ауфтакты (подготавливающие звучание, приходящемуся на начало счетной доли), так и неполные ауфтакты (подготавливающие звучание, возникающему после начала счётной доли).

Для снятий в конце фраз используются комбинированные ауфтакты, так как концы и начала соседних фраз в этом произведении, как правило, связаны.

· Дирижирование фермат и пауз:

В произведении композитором предусмотрено семь фермат, которые акцентируют внимание слушателя на значимость особых литературных слов и содержание поэтической мысли.

Здесь можно выделить снимаемые и неснимаемые ферматы.

Несминаемые ферматы встречают в 1 и 7 тактах. Такие ферматы связанны с дальнейшим изложением и лишь на время прерывающие движение музыкальной мысли и не требуют показа снятия звучности.

Снимаемые ферматы встречаются в 8, 20, 24, 28, 42 тактах. Эти ферматы требуют прекращения звучания после истечения их длительности.

Дирижирования пауз в данном произведении отличается сплошным, не разделённым. Исходя из этого, показ пауз в партиях хора никогда не должен становится простым отсчётом пустых долей, но активным, обращённым к мелодическим и фактурным особенностям хора.

· Особенности дирижирования метрических и ритмических структур:

Как уже говорилось ранее, метрическая структура сочинения выражена музыкальными размерами 4/4, 2/4 и 3/2. Так как метрическая организация партитуры не стабильна, то и схема тактирования будет изменяемой: четырёхдольная, двухдольная и трёхдольная.

Четырехдольный размер тактируется четырьмя взмахами - вниз, влево, вправо и вверх. Двухдольный - двумя взмахами: вниз и вверх. Трехдольный размер дирижируются тремя взмахами - вниз, вправо и вверх.

Список использованной литературы

1. Баранов Б. Курс хороведения: Учебник. - Москва, 1991

2. Виноградов К. Дикция в хоре. - Москва «Музыка», 1967

3. Козырева Г., Якобсон К. Словарь по хороведению. - Красноярск, 2002

4. Мусин И. О воспитании дирижера: Очерки.-- Л.: Музыка, 1987

5. Мясоедов А.Н., Алексеев Б.К. Элементарная теория музыки. -- М.: Музыка, 1986. -- § 43

6. Нечаев Е. Хоровая аранжировка. Т., 2005

7. Осеннева М. С., Самарин В. А. Хоровой класс и практическая работа с хором. - Москва Академия, 2003

8. Романовский, Н.В. Хоровой словарь. - М., 2000

9. Халабузарь П., Попов В., Добровольская Н. Методика музыкального воспитания. - Москва «Музыка», 1990

10. Холопов Ю. Гармония: теоретический курс-- СПб.: Издательство «Лань», 2003

11. Холопова В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. 2-е изд., испр. - СПб.: Издательство «Лань», 2001

12. Шамина Л. Работа с самодеятельным хоровым коллективом. Изд. 4-е. - Москва «Музыка», 1988

13. Шмидт Э. Энциклопедия хорового искусства Елисеева-Москва, Добросвет, КДУ, 2011

Размещено на Allbest.ru

...