Духовно-музыкальное творчество диакона Сергия Трубачева на примере песнопения "Свете Тихий" (гармонизация валаамского распева)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московская Патриархия Русской Православной Церкви

Пермская и Кунгурская Епархия

ЧОУ «Пермское Регентское Училище»

Дипломный реферат

Духовно-музыкальное творчество диакона Сергия Трубачева на примере песнопения «Свете Тихий» (гармонизация валаамского распева)

Митраковой Дарьи

Руководитель

Морозова О. В.

Рецензент

Мальгина Т.А.

Пермь, 2015

Введение

Историческая справка. Цель дипломной работы.

История русской духовной музыки отражает все периоды истории страны и русской Православной церкви. Конец XIX - начало ХХ веков можно характеризовать как период расцвета русской художественной культуры. Творчество русских композиторов в последней четверти XIX столетия было признано классическим во всем цивилизованном мире. Единое в своей направленности - утверждать реалистическое отражение жизни - оно в то же время отличается и исключительным многообразием.

Духовная музыкальная культура рубежа веков ознаменовалась появлением Нового направления, возникнувшим в связи с возрождением национального духа. Расцвет Нового направления (название утвердилось в статьях А.В. Преображенского и А.В. Никольского) был подготовлен не только ходом истории, не только ожиданиями реформатора русского церковного пения М.И. Глинки, но более всего развитием исследовательской мысли в области славянской медиевистики, о чем повествуют труды С.В. Смоленского, прот. Василия Металлова, А.В. Преображенского по истории, теории и палеографии древнерусского певческого искусства. С.В. Смоленский возглавил не просто научную, а научно-художественную школу, в которую входили десятки исследователей и композиторов и которая вдохновляла еще большее число таковых. Кастальский, Гречанинов, Яичков, Танеев, Лядов, Чесноков, Данилин, Голованов - вот далеко не полный перечень их имен. Помимо церковных композиторов это движение вовлекло в себя даже и светских композиторов: вершиной Нового направления, по праву, считается «Всенощное бдение» С. В. Рахманинова.

Итак, перед страшными событиями 1917 г. развитие русской духовной музыки достигло высочайшего взлета и остановилось, по словам О. В. Ануфриевой, «как … кадр кинопленки, не успев распространиться по стране и утвердиться в качестве найденного творческого пути в церковном пении».

Драматические события не раз вторгались в течение русской жизни, но особенно тяжкие испытания выпали на долю Отечества в начале ХХ столетия. Возникшая после революционного переворота новая система государственного управления в России, связанная, прежде всего, с антиправославной идеологией, ограничила творческую свободу наших соотечественников. Несколько десятилетий русская Православная Церковь была гонима и притесняема, а грандиозное наследие религиозного искусства существовало подспудно, будучи словно невидимым для людей. Церковная традиция вместе с верой сохранялась благодаря самоотверженному подвигу священнослужителей, монахов и мирян, многие из которых пополнили сонм новомучеников и исповедников Российских.

1920 -1950-е годы характеризуются некоторым угасанием творчества мастеров духовной музыки в России и перенесением их деятельности в Русское Зарубежье. Последующие 60-80-е годы еще пока скрыто накапливали новый духовно-музыкальный опыт в основном, в вокально-инструментальных и симфонических жанрах. Яркий всплеск духовного песнотворчества связан с разрешением празднования в стране 1000-летия Крещения Руси.

С 90-х годов начинается новый этап творчества в сфере духовной музыки. Тонкая связь эпох не прекращалась полностью, и поэтому сейчас, спустя три четверти века началось пробуждение ото сна русского самосознания. Произошел поворот в понимании важности изучения истории Отечества и роли Православия в ней. Возрождается молитвенная жизнь и церковная традиция. Хоровая церковно-певческая культура нынешнего времени еще изучается и оценивается культурологами и историками, однако творчество некоторых композиторов уже принесло яркие плоды, обогатив кладовые духовно-музыкальных сочинений. Среди известных авторов церковной музыки - архим. Матфей (Мормыль), игумен Никифор (Кирзин), архиеп. Ионафан (Елецких), митр. Илларион (Алфеев), игумен Силуан (Туманов), монахиня Иулиания (Денисова), Геннадий Лапаев, Ирина Болдышева. В этой плеяде особое место принадлежит диакону Сергию Трубачеву: «творчество отца Сергия является началом возвращения церковного пения из исторического забвения, подтверждением жизненности церковной певческой традиции и церковного пения» [1, страница 576]. Для современного клиросного служения произведения Трубачева во многом очерчивают стилистику и являют новый канонический образец богослужебного пения. Этим определяется актуальность избранной нами темы.

Цель нашей работы - это знакомство с духовно-музыкальным творчеством диакона Сергия Трубачева на примере песнопения «Свете Тихий» (гармонизации Валаамского распева). Задачами нашего реферата являются:

1. Изучить жизненный и творческий путь композитора;

2. Познакомиться с его духовно-музыкальными композициями.

3. Познакомиться с Валаамским пением.

4. Провести Литургический анализ песнопения «Свете Тихий».

5. Провести общий исполнительский разбор произведения «Свете Тихий» в контексте музыкально-теоретического и вокально-хорового анализов.

1. Сергий Зосимович Трубачев. Жизненный и творческий путь

литургический песнопение трубачев композитор

Диакон Сергий Трубачев родился 26 марта 1919 года в семье священника Зосимы Васильевича (1893-1938) и Клавдии Георгиевны (1899-1982) Трубачевых в селе Подосиновец Великоустюжской епархии.

В это село супруги приехали в 1918 году из Сергиева Посада, где о. Зосима, сам уроженец северного края, происходивший из духовного сословия, закончил Московскую Духовную академию. 8 мая 1918 года в Троицком Соборе Троице-Сергиевой Лавры Святейшим Патриархом Тихоном он был рукоположен в сан иерея. Еще студентом Зосима Васильевич Трубачев управлял хором Духовной академии, где, как отмечали современники, поставил пение на высокий профессиональный уровень.

Именно от отца унаследовал Сергий Зосимович музыкальное дарование и духовные стремления. С детства отец обучал Сережу музыкальной грамоте, игре на фисгармонии, а затем и на фортепиано; мальчик помогал в совершении богослужения, пел на клиросе, полюбил чтение, причем читал как духовную литературу, так и русскую классику. В 1926 году о. Зосима отправился в Саровскую обитель и Дивеево поклониться преподобному Серафиму и взял с собой восьмилетнего Сережу. Эта поездка оставила в душе мальчика неизгладимый след. В 1928 году отец Зосима был вызван в ГПУ, затем последовал его крестный путь арестов и ссылок, который закончился мученической смертью на полигоне Бутово. В 1932 году семья поселилась у родственников в Сергиевом Посаде. Это имело промыслительное значение в жизни Сергия - с тех пор его судьба была неразрывно связана с этой твердыней русского Православия, и незримое заступничество Преподобного Сергея Радонежского хранило его на всех жизненных путях для будущего служения Церкви Божией.

В 1936 г. Трубачев поступил в музыкальное училище им. Гнесиных, но учеба была прервана Великой Отечественной войной. Сергей прошел всю войну, был артиллеристом на 3-м Белорусском фронте, участвовал в освобождении Смоленска, Минска, Витебска, в штурме Кенигсберга. За боевую доблесть был награжден орденами и медалями. По возвращении в Москву он продолжил музыкальное образование в институте им. Гнесиных. После его окончания С. З. Трубачев в течение семи лет работал в Карелии. Он был главным дирижером симфонического оркестра Карельского радио и телевидения, председателем Карельского отделения Хорового общества, создал Петрозаводскую хоровую капеллу, осуществил фондовые записи произведений карельских композиторов. В 1946 г. вступил в брак с Ольгой Павловной, дочерью Павла Флоренского.

С 1961 г. Трубачев преподает в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, на кафедре оркестрового дирижирования, в 1967 г. становится во главе ее, получает звание доцента и затем исполняющего обязанности профессора.

Воспитанный отцом-священником в любви к Богу и Матери Церкви, Сергий Зосимович Трубачев имел особое желание послужить Господу в священном сане. В жизни композитора как бы соединились две эпохи Сергиева Посада - эпоха гонений и возрождение церковной жизни. Поэтому каждая церковная служба воспринималась им как дар Божий, и для Сергия Зосимовича было важно внести свои музыкальные способности и дарования в церковную сокровищницу во славу и благодарение Богу. Весь земной путь о. Сергия был подготовкой к священническому, а точнее, диаконскому служению, которое совершилось в последние два месяца его жизни, перед тем как Господь призвал его к Вечному Блаженству. Музыкальная деятельность как оркестрового дирижера и преподавателя для Сергия Зосимовича была, скорее, обязательным официальным трудом, к тому же в советское время не так-то просто было стать священнослужителем. Уход его в 1980 г. с преподавательской кафедры сразу же после выхода на пенсию был неожиданным для всех, а для Сергия Зосимовича, наверное, - долгожданным, потому что наступало время, когда он мог осуществить свою главную мечту.

С 1980 г. начинается расцвет духовной жизни и творчества композитора. «Сергий Зосимович был причастен к тому слою русской интеллигенции, которая обладала не только широким кругозором, глубиной образованности, но и способностью философского и религиозного обобщения событий истории и современности, проникновения в их смысл и значение» [1, стр. 579]. Сергий Зосимович трудится в просветительской области Православной Церкви - при его участии Издательский Отдел Московского Патриархата выпускает соответствующий нотный материал к богослужебным книгам «…Триодь Цветную и Постную, Чиновник Архиерейского служения, Октоих, Ирмологий (материал, собранный по Минеям, издан не был)». [9, страница 10]. Занимается отец Сергий и историческими исследованиями. В «Журнале Московской Патриархии» публикуется ряд его статей о церковном пении и колокольном звоне. Отец Сергий принял большое участие в подготовке к изданию многих сочинений священника Павла Флоренского и посвятил его памяти написанные на основе изучения архивов отца Павла статьи: «Флоренский и музыка», «Флоренский и М.В. Юдина», «Сергиев Посад в жизни П.А. Флоренского» и другие Другие статьи: «Флоренский и В.А. Фаворский», «Флоренский и М.В. Нестеров» [10, страница 10]. . Отец Сергий участвовал в создании в Посаде Музея, посвященного отцу Павлу, и был первым его экскурсоводом.

Диакон Сергий Трубачев, жизненным трудовым поприщем которого была музыка, конечно же, не мог не внести своих даров в сокровищницу русского церковного пения. Поселившись в Посаде, он устанавливает творческие связи с хорами Троице-Сергиевой Лавры и Московской Духовной Академии. Оркестровый дирижер, музыковед с богатейшим слуховым опытом «смиряется до простоты и выразительной ясности церковно-певческого канона, находя в нем “единое на потребу”» [1, страница 581], и создает кладезь песнопений, которые прочно входят в репертуар многих хоров. Это вышеназванные коллективы, хоры Санкт-Петербургского подворья Валаамского монастыря, Свято-Данилова и Новоспасского монастырей Москвы, московских храмов, а также клиросы в различных епархиальных центрах - Харькове, Иванове и других.

Сочинения Сергия Зосимовича глубоко молитвенны и исполнены духа Свято-Троице-Сергиевой лавры, которым жил композитор, они - воплощение соборной молитвы и канона «Канон понимается ныне как некий закон, правило, норма для вновь появляющегося пения. Древнее значение слова канон - правило, инструмент для выравнивания, с помощью которого достигается правильность, верность изображения или конструкции. Но в церковном творчестве технические законы и методы не могут существовать отдельно, более того, они являются лишь средством отражения небесного канона - Божественной Красоты» [1, страница 4]., и в тоже время эти произведения узнаваемы, традиционны и современны. Сергий Зосимович не писал циклов, но его песнопения могут составить таковые, благодаря целостности его стиля.

Сергий Трубачев был близким другом архимандриту Матфею Мормылю, насельнику Троице-Сергиевой Лавры и профессору Московской Духовной Академии. Архимандрит Матфей долгое время являлся руководителем хоров Лавры и духовных школ, а творческое содружество их с отцом Сергием приносило обильные плоды. «Отец Матфей был первым слушателем, строгим рецензентом и исполнителем большинства произведений С. З. Трубачева. В то же время Сергей Зосимович, выслушав хоровое исполнение произведения и будучи сам опытным педагогом и дирижером, давал советы регенту и хору в отношении исполнительской культуры. <…> Не только обогатился и стал особенно выразителен репертуар хора Троице-Сергиевой Лавры, но под влиянием репертуара несколько изменились и обрели завершенность некоторые чинопоследования (Пассия, Погребение Пресвятой Богородицы, Царские часы, Утреня Великой Пятницы)».

Сергий Зосимович помогал в налаживании клиросного пения многим храмам, расположенным вокруг Троице-Сергиевой Лавры. Будучи человеком, умеющим сочетать строгую требовательность с мягкой тактичностью, он располагал к себе людей, что очень важно для регента, задача которого - объединить певцов, чтобы они единеми усты и единем сердцем «Затем священник возглашает “И даждь нам единеми усты и единем сердцем…” - это молитва о единении уст и сердец, то есть о единодушии верных чад Церкви. Только при истинном единодушии и взаимной любви посещает нас Божественная благодать - милости великого Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, которые призывает на молящихся священник». [6, страница 203] славили Отца и Сына и Святаго Духа. Профессионализм диакона Сергия, а главное, любовь к церковному служению помогали ему и здесь.

В 1995 г. Сергий Трубачев по благословению духовника Троице-Сергиевой Лавры архимандрита Кирилла (Павлова) подает прошение Святейшему Патриарху Алексию о рукоположении во диакона. 20 августа 1995 года в академическом храме в честь Покрова Пресвятой Богородицы ректор Московской Духовной Академии епископ Верейский Евгений совершает хиротонию отца Сергия во диакона. Патриаршим указом он был определен «к служению в Троице-Сергиевой Лавре и ее скитах сверхштатным диаконом». Это краткое служение запомнилось верующим «благоговением, искренностью, строгим церковным стилем - качествами, столь часто недостающими многим молодым священнослужителям» [1, страница 11]. Воистину, отец Сергий был образом верным словом, житием, чистотою (I Тимоф. 4:12) Конечно же, служить в 76 лет ему было нелегко, но душою он обновился, словно бы помолодел и достиг полного расцвета духовных и творческих сил. Последним произведением, над которым работал композитор, были Блаженны Литургии - в этот момент Господь и призвал его в Свои Вечные Обители.

Простота и скромность Сергия Зосимовича при жизни не позволяли ему находиться в центре внимания. День отпевания отца Сергия, по словам игумена Андроника (Трубачева), был исключением, когда он собрал вокруг себя много друзей. С благодарностью пришли проститься с Сергием Зосимовичем братия Лавры, сотрудники академии, студенты, семинаристы, ученицы Регентской школы, жители Сергиева Посада, друзья из Москвы, родные. Отпевание проходило в Успенском соборе Троице-Сергиевой Лавры, тремя хорами, сошедшимися в один, руководил архимандрит Матфей. «Редкое отпевание проходит с такой полнотой, величавой торжественностью таинства и музыкальной насыщенностью» [9, страница 11]. Милостивый Господь устроил так, что когда уже служилась последняя лития у ворот Лавры, в обитель приехал епископ Верейский Евгений, который рукополагал отца Сергия. Он же благословил его в последний путь. Погребен диакон Сергий на Сергиево-Посадском «новом» кладбище близ села Благовещенского.

1.1 О духовно-музыкальном творчестве диакона Сергия Трубачева

Духовная атмосфера семьи и музыкальная воцерковленность диакона Сергия способствовали развитию в нем таланта духовного музыкального художника. Сергий Трубачев является автором многих светских опусов, но особое значение в его творчестве имеют духовно-музыкальные композиции, созданные им в последние десятилетия (80-е и 90-е годы).

Музыкальное мышление композитора тесно связано с интеллектуальным - философским, эстетическим и богословским. Изучая труды священника Павла Флоренского, Сергий Зосимович погрузился в исследование многих проблем, затрагиваемых ученым, - в особенности философско-музыкальных. Это интерпретация категорий «символа», «ритма», «пространства-времени», «вечности», «красоты», «света-цвета» и многих других; раскрытие значения духовных текстов и процесса богослужения; толкование церковной музыки (например, ритма церковного круга, песнопений панихиды и других), а также высоких образцов классической музыки.

Духовно-музыкальные сочинения Трубачева - это продолжение традиций, заложенных композиторами Московской школы. Композитор продолжает и развивает музыкальные и эстетические идеи своих предшественников, соответствуя своему художественному мироощущению. Ссылаясь на методы московских гармонизаторов церковных сочинений, Трубачев «обращает внимание на творческие поиски ими “нового стиля церковной музыки” (противоположного манере, усвоенной в Придворном обиходе) - а именно “распевно-подголосочного”» [2, страница 284].

Наследие Трубачева охватывает практически все чинопоследование православного богослужения. Это песнопения Всенощного бдения, Литургии, Архиерейского служения, Триоди Постной и Цветной, Двунадесятых праздников, песнопения праздникам Божией Матери, святым, Крещению Руси, а также духовные концерты. Среди последних есть оригинальные «свободные» сочинения на сакральные тексты. Это «Похвала любви Божией», памяти новомучеников Российских: «Аще языки человеческими возглаголю» (Кор, 13:1-8,13); «Кто ны разлучит» (Рим. 8:35-39), памяти священника Павла Флоренского; «Братие, сие да мудрствуется в вас» (Фил. 2:5-11), к 2000-летию Рождества Христова и другие. Эти «концертные произведения» (обозначение автора) написаны на фрагменты (зачала) посланий св. апостола Павла - к Коринфянам, Римлянам и Филиппийцам (жителям города Филиппы в Македонии). «Духовные концерты чаще всего пишутся на тексты псалмов, праздничных песнопений, в истории русской духовной музыки очень редки случаи выбора какого-либо иного текста. <…> Текст апостольских посланий очень непростой для восприятия. Своими письмами к новообразованным христианским общинам апостолы отвечали на насущные вопросы устроения в них духовной жизни, но эти послания наполнены такими высотами богословия и боговедения, что понять их просто на слух, без подготовки, изучения и устроения собственной жизни достаточно сложно». [1, страницы 586-587]

Большинство сочинений Сергия Зосимовича - это гармонизации или обработки большого и малого Знаменного распева в Московском, Соловецком и Валаамском изводах, Киевского и Греческого распевов, напевов Киево-Печерской и Троице-Сергиевой Лавр, Оптиной и Зосимовой пустынь, Ипатьевского монастыря, Гефсиманского скита ТСЛ, а также обиходных напевов из известных дореволюционных сборников: «Обиход», «Круг простого церковного пения» и «Спутник псаломщика». Что касается собственных сочинений диакона Сергия, его мелодика часто имитирует древние напевы в отношении древнерусского 12-ступенного звукоряда, широты звучания и свободной ритмики. В некоторых произведениях композитор для придания особой теплоты использует мелодические элементы народной песни. Современный ученый-музыковед Н. Гуляницкая в своем труде пишет: «Надо сказать, что при различии интонационных истоков - обработка и сочинение - не чувствуется резкого и принципиального разграничения между этими жанровыми группами. В этом - «загадка» композиторского подхода и манеры музыкального письма» [2, страница 279].

Строгость и простота произведений диакона Сергия органично переплетаются с интонационным и фактурным изяществом. Предпочтение диатонического склада и характерной для русской музыки плагальности усиливается сведением мелодии в созвучия совершенных консонансов (чистых интервалов), что сменяется сложной септаккордовой гармонией. Непрестанное музыкальное развитие обеспечивается переходами мелодии в разные голоса с выявлением их тембровых красок, мелодической развитостью всех голосов, а также использованием выдержанных звуков и приема выключения басов - все это характеризует гармоническое мышление С.З. Трубачева как симфоническое, в котором хор воспринимается как оркестр человеческих голосов. Возвышенный смысл богослужебных текстов подчеркивается искренностью музыкального чувства композитора.

«Церковность произведений о. Сергия Трубачева определяется рядом специфических черт, в которых нашли уникальное сочетание традиционное и индивидуальное. <…> Хотя в принципиальных установках о. Сергий ощущал себя и был на деле продолжателем Нового направления, особенно - высоко ценимого им А. Д. Кастальского, но в отношении творческой “трезвенности” он превзошел представителей этого направления, которые в поиске самобытного стиля допускали известные погрешности, не позволяющие классифицировать их произведения как безусловно церковные.

Здесь нашли свое отражение и природная скромность автора, и суровость всего жизненного пути, и близость к Троице-Сергиевой Лавре как средоточию духовной жизни». [10, страницы 13-14]

2. Литургический анализ

2.1 Валаамское пение

Древние распевы, как и древнерусская литература, живопись, - это дух нашего народа, воспитавшегося матерью Церковью и принесшего самое лучшее от своего богатства и дарования в ее недра. «От первых христиан, принявших Святое Крещение в Русской земле, от первых насельников русских монастырей, от великих устроителей Руси дошли в этих напевах и пламенная вера, и смиренное моление, великая любовь к Богу и Отечеству, соединявшая воедино князей и воинов, монахов и мирян, служителей Церкви и народ. Молитвенные напевы объединяли защитников Родины и служили и служили надежной защитой “во бранех” внешних и внутренних. Сила веры и молитвы воодушевляла создателей и хранителей их - певцов-молитвенников, избранников клира». [11, страница 33]

Когда, с конца XVII века в церковную музыку стали насаждаться европейские формы и новый, идущий от инструментальной музыки гармоничный язык, православные монастыри сосредоточились на сохранении певческих традиций и дали церковным распевам иное бытие в новом многоголосном стиле, основанном на русской распевности и подголосочности. Так, совмещение многоголосия с распевно-мелодическим претворением молитвенного текста в Киево-Печерской Лавре свидетельствовало о бережном отношении певцов к вековым основам церковного пения. Не менее бережным было сохранение древних распевов в Новгороде, в Соловецкой обители, на Валааме.

Валаамский монастырь до петровского времени подвергался частым разграблениям со стороны шведов и поэтому остров временами совершенно пустовал. В XVIII веке монашескую жизнь тоже не удавалось наладить, она постепенно стабилизировалась только с пришествием на Валаам саровского старца Назария - тогда на острове началось каменное строительство. Как написано в жизнеописании старца Назария, «перед поступлением его там (на Валааме) были: строитель, один монах, два белых священника, но и те по несчастному случаю все утонули. Почему около года священнодействовал только сам Назарий» «Валаам: островок русского церковного пения». [13] . Этот новый период истории Валаама начался в 1782 г. Преосвященный Гавриил, митрополит Новгородский и Санкт-Петербургский, явившийся инициатором возрождения монастыря и направивший туда старца Назария, писал в грамоте, данной в Валаамскую обитель: «…дабы восстановить в нем (острове) селение святых…, установляем, да всегда в нем правила, хранимые в Саровской пустыни, содержатся непреложно» «Валаам: островок русского церковного пения». [13]. Слава о Валаамском монастыре распространилась даже за границы России, так что с Афонских гор, будучи побуждаемы священным любопытством, многие приходили на поклонение валаамским чудотворцам Сергию и Герману и с удивлением смотрели на устройство этой обители. Устав Валаамского монастыря в деталях повторяет строгий устав Саровской пустыни. Пение предписывается только столповое.

Интереснейшим памятником Валаамского певческого искусства является «Валаамский обиход», подготовкой его издания в 1891-1903 гг. занимался лично игумен Гавриил, ученик великого игумена Валаамской обители Дамаскина (Кононова). Изданий обихода было два -- в 1902-м и в 1909-м гг. Отец Гавриил был большим рачителем церковного пения. Записывать на ноты Валаамские песнопения ему помогал тогда еще юный инок Михаил старший (по воспоминаниям монахини Ангелины, ученицы о. Михаила старшего).

В предисловии сказано, что собранные в нем песнопения исполнялись неизменно в течение многих лет, поэтому головщики (так на Валааме назывались начальники клиросов), певшие на клиросе по 30-40 лет, знали их до тонкости и пели, не прибегая ни к каким нотам. Но, с течением времени, одни из этих лиц умерли, другие за старостью перестали петь, и на клиросе явилось молодое поколение, которое для усвоения вышеупомянутого напева стало прибегать к рукописным нотам. Имея главною заботою, как бы не потерять, или не изменить это древнее пение Валаамской обители, монастырь позаботился сохранить этот напев, записав все правильно с голоса.

«Валаамский обиход», при ближайшем рассмотрении, не содержит каких-либо особенных «валаамских песнопений». В основном это песнопения, принадлежащие столповому, киевскому Киевский и греческий распевы - это позднейшие распевы русского богослужебного пения. «Киевский распев образовался главным образом из знаменного… в конце XVI - начале XVII вв. …в киевском распеве, сверх знаменного, совмещаются также роспевы: греческий, южно-русский и болгарский». [1, страница 124] и греческому «Греческий распев известен в Москве с середины XVII века… Он был записан “с голоса греческих клириков и певцов, пребывавших тогда в Москве… украинскими (“киевскими”) и московскими певцами и мастерами пения. При этом греческие мелодии были записывавшими русифицированы до неузнаваемости”». [1, страница 127] распевам.

Особую ценность представляют собой приведенные в «Валаамском обиходе» первые стихиры на «Господи воззвах» и подобны, то есть образцы для пения стихир «на глас», как это называется у старообрядцев, и «на подобен». Авторитетность валаамских гласов и подобнов подтверждает сравнение их с современной старообрядческой практикой, главное достоинство которой в преемственности. За исключением стихиры на Господи воззвах восьмого гласа, все эти песнопения довольно точно совпадают с современным их исполнением в таких известных беспоповских общинах, как Рижская гребенщиковская и Невская. Структура стихиры четвертого гласа одинакова в Валаамском обиходе с практикой вышеуказанных общин, но разнится с другими ее вариантами: из Синодального октоиха, с устной традицией старообрядцев, приемлющих священство. К столповому распеву принадлежат следующие песнопения обихода: Предначинательный псалом, Блажен муж, стихиры на Господи воззвах, Догматики, Прокимны, Богородичны стиховни, Бог Господь, Свят Господь Бог наш. Как правило, от мелодически развитых (богатых) знаменных песнопений они отличаются сокращенностью и «сглаженностью» распева. Так, например, во всем обиходе не встречается ни одной фиты.

Литургия представляет собой наиболее цельное в стилистическом плане собрание песнопений. Кроме болгарского «Единородный Сыне», все песнопения -- русской знаменной традиции. «Господи, спаси благочестивыя…» -- шестого гласа, как и в Синодальном обиходе; Трисвятое -- оттуда же, из песнопений при архиерейском служении; тройная Аллилуиа -- оттуда же, в рукописях старообрядческих или послениконовских подобной мелодии встречать не приходилось. «Слава Тебе, Господи» -- такая же, как в Синодальном обиходе и рукописях никоновской редакции. Херувимская -- та же самая, что и во всех певческих книгах: и старообрядческих и послениконовских, не имеет никакого названия как единственная в своем роде, а в Синодальном обиходе озаглавлена «на 6-ой глас». Евхаристический канон -- такой же, как и везде, но последние слоги фраз распеваются на особый мотив. «Достойно есть» -- путевая Путевой, или путный роспев в древнерусском церковном пении занимает значительное место. В богослужебных книгах он встречается с конца XV по XVII век, им распеты все основные богослужебные тексты. <…> по своей организации этот роспев более близок столповому знамени. Он имеет полную гласовую систему, то есть свое осмогласие, свои попевки и фиты. Путевое (“путное”) знамя и путные попевки представляют собой более сложный вариант знамен и попевок столповых, они протяженнее, медленнее, их ритмический рисунок сложнее, с частым использованием долгих звуков, пунктирного и синкопированного ритмов». [1, страница 88] . В Синодальном обиходе она отсутствует. Причастны обычного распева отсутствуют, но дан образец для исполнения причастна читком. Несмотря на то, что песнопения эти, будучи записаны с голоса, содержат много исполнительской мелизматики (как то: вместо одного длинного звука -- несколько звуков короткой длительности, заполнение интервала проходящими ступенями, всевозможные опевания), все они узнаваемы и дают представление о репертуаре валаамского клироса.

2.2 Литургическое значение песнопения «Свете Тихий»

Церковнославянский текст:

Свете Тихий святыя славы Безсмертнаго Отца Небеснаго, Святаго, Блаженнаго, Иисусе Христе! Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святаго Духа, Бога. Достоин еси во вся времена пет быти гласы преподобными, Сыне Божий, живот даяй: темже мир Тя славит.

Русский перевод:

«Тихий Свет Святой Славы Бессмертного Небесного Отца, Святого и Блаженного, Иисусе Христе! Мы, пришедшие к концу дня, глядя на закат солнца, воспеваем Отца и Сына и Святого Духа, Бога. Достоин Ты быть воспеваемым во все времена голосами верных Твоих, Сын Божий, дающий нам жизнь. Поэтому мир и прославляет Тебя». [5, страницы 69-70]

«Свете Тихий» состоит из трех довольно самостоятельных частей, которые можно рассмотреть по отдельности.

1. “Свете Тихий” (<…> Ты, Христе, свет; «тихий» ввиду вечера) святыя славы (нестерпимой для нас грешных) Безсмертнаго (в противоположность закату солнечному и истощанию Христа в крестной смерти) Отца Небеснаго (откуда и видимый свет) Святаго, Блаженнаго (два главные друг с другом связанные свойства жизни Божией), Иисусе Христе (Христос как Сын Человеческий).

2. Пришедше на запад солнца (доживши до заката), видевше свет вечерний, поем, <…> (в благодарность за это) Отца, Сына и Святаго Духа Бога «Бога» относится ко всей Святой Троице. [7, страница 71] (Троичная песнь, за которой поем уже “песнь Христу как Богу”).

3. Достоин еси во вся времена (не только вечером) пет быт быти гласы преподобными (более наших подходящими; <…> блаженными), Сыне Божий, живот даяй; темже (благодарный) мир Тя славит (в некоторых рукописях <…> - празднует Тебе)». [7, страница 71]

Песнь «Свете Тихий», в греческом Часослове названная «Светильничным благодарением», следует за стихирами на Господи воззвах как бы в качестве заключительной стихиры и соединяет с простотою древнехристианскую глубину и силу чувства. Песнь заключает в себе прославление через Христа Святой Троицы и Его Самого, что вызвано появлением вечернего света и благодарностью за дожитие до него. «Свете Тихий» можно назвать «церковной колыбелью» новорожденному, но еще не явленному открыто миру Младенцу Иисусу Христу. Предположительно создателем этой песни является святой мученик епископ Афиноген - наставник христиан города Севастии (II век). Считается, что эта песнь впервые прозвучала из уст святого Афиногена, когда язычники вели его на место казни (отсечение головы).

Гимн «Свете Тихий» поётся на православной вечерне в момент вечернего входа духовенства. На великой вечерне во время пения Богородична (на праздничных вечернях -- догматика), последней стихиры на «Господи, воззвах», клирики торжественной процессией выходят из алтаря и подходят к открытым царским вратам. Первыми идут свещеносцы с зажжёнными свечами, затем диакон с кадилом (или Евангелием, если чтение последнего полагается в этот день) и священник. Вечерний вход является отголоском древнехристианского обычая внесения в собрание зажжённого светильника, вокруг этого события собственно и сформировалась вечерня.

Песнопение «Свете Тихий» содержит основные моменты христианского богословия. Это:

· Триадология (песнь приносится Отцу и Сыну и Святому Духу Богу - Пресвятой Троице),

· Христология (Христос назван светом святой славы Отца, сравним с Никео-Цареградским Символом веры, в котором Христос назван Светом от Света),

· Экклезиология (песнь приносится не только от имени присутствующих, но и всей Церкви («гласы преподобные» -- это голоса святых, не только живых, но и усопших)),

· Эсхатология (Христос воспевается «во вся времена»).

Под пение «Свете тихий» процессия клириков входит в алтарь, что в совокупности с вынесенными светильниками символически указывает на то, что в собрании верных незримо входит сам Христос. Особенно торжественно вечерний вход выглядит в греческих Церквях, где сохранились обычаи общенародного пения «Свете тихий» и совершения полного входа (клирики выходят из алтаря, идут до западных врат храма и оттуда, через всю церковь, следуют к алтарю).

3. Исполнительский анализ

3.1 Музыкально-теоретический анализ произведения

Гармонизация валаамского распева «Свете Тихий» в анализируемой редакции для женского хора представлена в тональности h-moll. Имеются также авторские редакции для большого смешанного и мужского хоров.

Интересно, что, создавая гармонизации и обработки церковных песнопений, С.З. Трубачев обращается к материалу, «ранее почти не привлекаемому для профессионально-композиторского прочтения» [2, страница 284]. Валаамское «Свете Тихий» «Свете Тихий» валаамского распева смотреть в приложении 2. , по исследованиям профессора Н.С. Гуляницкой, - одно из таких произведений.

В песнопении «Свете Тихий» Валаамского распева раскрываются два образа: «тишина, прозрачность вечернего света и торжественное прославление величия Творца. Музыкальная драматургия откликается на богословское содержание текста древнего гимна - Бог явился на земле в образе человека, чтобы человека на небеса возвести». [1, страница 583]

Форму церковных песнопений нельзя заключить в рамки классических музыкальных схем и конструкций, так как она образуется от ритмически свободного распевания текста молитвы. Сергий Зосимович, делая профессиональную огранку древнего напева, словно дает ему новую жизнь. Мелодический рисунок песнопения, за исключением окончания, автор сохраняет полностью.Валаамский напев имеет два схожих мелодических варианта знаменного распева в киевском обиходе. Песнопения «Свете Тихий» киевского обихода помещены в приложении 3.

Отметим, что в данном песнопении попевочно-строчная структура мелодии является определяющей. Попевки свободно компонуются внутри распева, образуя вариативные строки. Выявим самостоятельные мелодические формулы, из которых состоит напев.

Первая формула, обозначим ее как попевку а, - может быть просто нисходящей к тону ре

или с нижним опеванием.

После попевки может быть мелодический переход «переводка» к ударной высоте следующего ее проведения, что мы также наблюдаем на слове славы. На этот мелодический оборот могут приходиться предударные слоги, начинающие фразу, или последние безударные слоги речевого такта.

Проведение попевки после «переводки»:

Попевка б контрастирует нисходящему движению первой попевки подчеркиванием высокого уровня звучания:

Интересно, что она появляется на прославлении Святой Троицы и выделяет в гимне догматическое содержание. После нее возвращающаяся первая попевка звучит более торжественно. Если начало произведения (обращение к Господу) целиком строится на интонациях первой попевки, то далее (на похвале) напев развивается - попевки чередуются, оттеняя друг друга. В заключительной строке попевки укрупняются, движение успокаивается, интонация попевки б ритмически отталкивается от конца попевки а:

Проанализировав интонационный строй валаамского распева, мы находим, что условно он может быть разделен на две части:

Свете Тихий святыя славы Безсмертнаго Отца Небеснаго, Святаго, Блаженнаго, Иисусе Христе: Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святаго Духа, Бога. Достоин еси во вся времена пет быти гласы преподобными, Сыне Божий, живот даяй: темже мир Тя славит.

В первой части преобладает «мрачное согласие» обиходного звукоряда, во второй - «светлое согласие». Эти части образуются от боговдохновенного распевания текста молитвы, их можно сравнить с олицетворением в богослужении земли и неба, света и тьмы.

Гимнографическая форма песнопения, согласно «Толковому Типикону» М. Скабаллановича, определяется «тремя довольно самостоятельными частями» «Толковый Типикон» М. Скабаллановича, страница 71. [8] . В гармонизации диакона Сергия также можно отметить «трехраздельность»: 1-й раздел - это 1-я - 3-я строки, 2-й раздел (славословящий) состоит из 4-й и 5-й строк, 3-й раздел- из 6-й и 7-й строк.

Сравнив гимнографическую и музыкальную формы песнопения, мы видим некоторое различие.

Анализ данной таблицы наводит на мысль о том, что интерпретацию произведения нужно приближать к его гимнографической форме для выразительности порядка слова, первичного в церковной музыке.

Для образного строя 1-го раздела ключевыми являются первые два слова «Свете Тихий». Так, 1-й раздел - начало вечерней песни, молитвы - наполнен спокойным и созерцательным движением голосов. «Отцы наши не хотели принимать в молчании благодать вечернего света, но тотчас, как он наступал, приносили благодарение» Василий Великий «О Святом Духе к Амфилохию», глава 29. [12]. Передающее успокоение природы и благоговейный трепет христианской души, произведение начинается отрешенной квинтой в h-moll. 3-я строка, предшествуя славлению, несет в себе благодарственное содержание - она подготавливает 2-й раздел - здесь на словах «видевше свет вечерний» - появляется параллельный D-dur, впервые звучит яркое отклонение в E-dur, после чего краска A-dur приводит нас во 2-й раздел, возвращая в исходную мажорную тональность, звучащую уже полно, развернуто.

Нарядным контрастом 2-го раздела композитор выделяет хвалебную часть песнопения, содержащую и кульминацию «Достоин еси во вся времена пет быти гласы преподобными» - этими словами песнь уже возносится «Христу как Богу». [7, страница 71] Голоса, выполняющие функцию гармонии в вертикали, в этой части песнопения мелодизируются и заполняют долгие длительности мелодической линии (строка 4), что придает величественность моменту славления. Фактура становится масштабней, усиливается динамика - этими средствами осуществляется подход к кульминации (строка 5). Собранно и акцентировано звучит начало кульминации «Достоин еси во вся времена». Благодаря появлению в партитуре короткого унисона верхних голосов (на Достоин еси) и квартовым скачкам мелодическая линия S1 становится более гибкой и яркой. Кульминация украшается отклонением в E-dur на слове «преподобными». К вершине кульминации - слову «быти» приводит поступенное движение S1. Этот момент гармонически выделяется сочетанием септаккордов II и VII ступеней, а также пунктирным ритмом.

3-й раздел, как бы выполняя функцию репризы, сочетает в себе обе темы песнопения - здесь обратим внимание на то, как диакон Сергий, передавая догматическое содержание текста древнего гимна, проводит параллель «Свете Тихий - Сын Божий»: музыка наполняется той же самой зыбью, что и в начале произведения. Заканчивается произведение хвалой - аккордами и подголосками 2-го раздела, также модуляцией в E-dur - последние аккорды звучат празднично и полно.

Метроритмическая организация распева - важнейшее средство музыкальной выразительности. В качестве основной метрической единицы берется половинная нота, ритмический рисунок произведения состоит из различных сочетаний восьмых, четвертей, половинных и целых длительностей, что определяется ритмикой и выразительностью текста. Внутридолевая пульсация четвертями и восьмыми создает живую ткань вдохновенного высказывания. Чередование дуольного и триольного наполнения создает в музыке некую зыбь, душевный трепет от созерцания вечерней красоты Божьего мира. Частое использование восьмых перед сильными четвертными и половинными длительностями придает песнопению упругость, стремление вперед.

Многоголосие в гармонизациях Трубачева представляется либо в строгой гармонии с традиционным, но мелодически развитым оформлением, либо в свободном изложении с яркими чертами русской распевности и подголосочности. Мы видим на примере гармонизации «Свете Тихий», как Сергий Трубачев «облекает» древний напев в удивительную распевно-подголосочную фактуру, создавая неповторимый адамант для кладезя русского церковного пения В качестве примеров, ярко характеризующих эту особенность стиля диакона Сергия, можно рассмотреть сочинения: гармонизацию задостойника Рождества Богородицы (напев Троице-Сергиевой Лавры в редакции для мужского хора), гармонизацию Предначинательного псалма (греческий распев в редакции для мужского хора). . Мелодия песнопения переходит из голоса в голос, подчеркивая содержание молитвенного слова, в некоторых случаях дублируясь и уплотняясь (5, 3 строки). Так, раскрывая образ тишины вечернего света (Христологическое богословие), валаамский напев рельефно проводит альтовая партия на фоне спокойных верхних голосов. Возвышенно и светло звучит мелодия в голосе сопрано на прославлении Творца (Троичном богословии) - здесь композитор развивает музыкальную ткань, делая голоса более распевными, расширяя общехоровой диапазон. Интересной особенностью произведений диакона Сергия является то, что он вплетает в фактуру в качестве подголосков знаменные попевки и их элементы - как, например, в словах Славы и Отца Небеснаго в строке 1, в даяй в строке 6.

Гармонической основой данного песнопения является диатоника, что свойственно русской музыке в целом и композиторам Новой Московской школы, творческие традиции которых наследует С.З. Трубачев. Главные ступени гармонизации - это Т и D. Постоянное возвращение Т обеспечивает развитие, движение музыки. Преобладающая функция D связана с осмогласной системой знаменного распева, состоящей из четырех автентических и четырех плагальных ладов. Красками III и VII ступеней подчеркивается созерцательная, аскетическая часть песнопения. В 4-й строке встречается III ступень, предваряющая кульминацию. Тему славословия в произведении украшает мягкая VI ступень. Отклонение в далекую тональность E-dur «мерцает» на протяжении всего песнопения и вносит в музыку особый колорит, что, как нам кажется, создает в музыке образ света.

Динамическая палитра песнопения развивается от pp до f, динамическими «волнами» без контрастов, т.е. в соответствии с исполнением в богослужении.

Согласно литургическому значению, это песнопение исполняется медленно - композитором дано указание «протяжно». Изменчивая фактура «дышит», обеспечивая непрестанное музыкальное развитие, что характерно для творчества С.З. Трубачева. Вместе с указанием «протяжно» создается «бесконечное движение жизни» Богословский термин.. Здесь вспоминаются слова регента и музыковеда О.В. Ануфриевой о том, что наследие Трубачева созвучно «каноническому голосу Церкви» и его «без сомнения можно назвать “богословием в звуках”».

3.2 Вокально-хоровой анализ произведения

Рассмотрим вокально-хоровые особенности песнопения «Свете Тихий» на примере работы с женским хором Пермского регентского училища. Анализируемая авторская редакция создана для 4-хголосного женского хора.

Как уже было сказано выше, произведения С.З. Трубачева отличаются мелодической развитостью всех голосов, распевно-подголосочная фактура с элементами народной песенности подразумевает также и их многофункциональный характер внутри гармонической вертикали.

Характеристика хоровых партий:

Партия первых сопрано несет традиционно мелодическую нагрузку, а также выступает в роли гармонического фона, подголоска (например, в строках 1-2). В последнем случае ей характерны скачки на чистую кварту. Выразительные унисоны с 2S достаточно удобны для исполнения: в 1-3 строках двум партиям слиться помогает динамика (pp, p), в 5-й строке первым сопрано нужно присоединиться к партии вторых голосов. В интонировании квартовых скачков в кульминации (строка 5) певцам помогают акценты и унисон с S2. Диапазон сопрано I не выходит за рамки рабочего. Тесситурные условия удобные (a1 - g2), в исполнении высоких нот певцам значительно помогают динамические «волны» и оттенки mf и f.

Партия вторых сопрано выполняет в произведении функцию гармонического наполнения. Она статична, однако имеет и мелодизированные фрагменты, создающие интонационно подвижную ткань (например, на слове Сына, строка 4), также встречается проведение мелодии в терцию с первыми сопрано (3 строка), характерное для среднего голоса в гармонической вертикали. Диапазон сопрано II (g1 - d2) находится в пределах рабочего, используется самая удобная зона данного голоса, позволяющая партии в данной тональности звучать естественно, без лишнего напряжения.

Альт первый в полифонически развитой фактуре данного песнопения также является мелодической партией. Встречаются здесь и элементы гармонического каркаса, свойственные низким голосам (например, в 7 строке) Попевочные интонации Речь о них шла в музыкально-теоретическом анализе., вплетаемые композитором во все хоровые партии, являются средством развития распевно-подголосочной фактуры. Так, например, в строке 3 на слове солнца альт I заполняет половинные и целые длительности мелодической линии, звучащей в данный момент в партиях S1 и А2. Сосредоточенный характер образного строя 1-го раздела (тишину, спокойствие) помогает воплотить проведение мелодии унисоном первых альтов со вторыми альтами. Дублирование мелодии (в сексту с S1) акустически ее укрепляет, подчеркивая хвалебное содержание богослужебного текста. Тесситурные условия вполне удобны для альтовой партии (d1 - b1), вокальная нагрузка - оптимальная.

Партия вторых альтов - фундамент гармонии, поэтому, в отличие от других партий данного произведения, ей свойственны скачки (квартовые, квинтовые, в октаву). Как было сказано выше, альт I принимает участие в озвучивании мелодии - в унисон с партией первых альтов. К сложностям строя относятся расхождения с первыми альтами после унисонов в секунду, терцию, кварту и другие интервалы, и наоборот. Диапазон (aм - a1) умещается в пределы октавы, тесситурные условия, также как и для других партий, - удобные.

Хором Пермского регентского училища это произведение впервые на репетиции было исполнено практически без ошибок относительно строя. Звуковысотные трудности возникли в фактурно-развитой части песнопения на аккордах в широком расположении, также для партии S2 представилось сложным исполнить терцию отклонения в E-dur. С ритмической сложностью столкнулась партия вторых альтов в 5-й строке - на пунктирном ритме при переходе с триоли на дуоль - не случайно композитором здесь поставлено sostenuto. Уже на ознакомительной репетиции «Свете Тихий» в исполнении студентов прозвучало в сосредоточенном молитвенном духе - гармонизация диакона Сергия «погрузила» их в строгую красоту древнего церковного пения.

Проблемы строя.

Органическое единство мелодического и гармонического интонирования является принципиальным в работе над строем.

Мелодический строй в нашей работе над песнопением явился определяющим. Особое внимание в частной работе с партиями мы уделяли S2 - им принадлежит терция отклонения в E-dur. Новую далекую по родству тональность нужно «предслышать», а ее терцию соль диез (строки 3, 5, 7) - интонировать высоко, остро. «Дышащая» фактура сочинений С.З. Трубачева имеет свои особенности исполнения - разнообразие и постоянная смена интервалов в вертикали, широкое расположение аккордов сложнее выстраиваются акустически. Выразительные унисоны и переход после них на трех- и четырехголосие, что создает образ «нарастания» вечернего света, следует исполнять аккуратно, «ювелирно» (например, Свете Тихий, Святаго Блаженнаго, Пришедше на запад солнца - 1 раздел). Мелодическая линия S2 содержит много повторяющихся звуков, которые при длительном повторении имеют риск высотного искажения. Выдержанный звук певцам следует исполнять с постоянной тенденцией к повышению. Работа над вертикальным строем велась последовательно после проработки трудных мелодических фрагментов. К примеру, трудность при выстраивании «Поем Отца…» в широком расположении мы преодолевали, объяснив певцам, что фа-диез (как III ступень в мажоре) и VII ступень до-диез интонируются высоко, а IV ступень соль - с напряжением к понижению Книга «Хор и управление им» - необходимое руководство в работе начинающего хормейстера. [12].

Значительную часть репетиционного процесса заняла выработка единства ритмического ансамбля. Сочетание дуольного и триольного наполнения при отсутствии стабильного метра должно стабильно ощущаться каждым певцом, каждой партией. Для достижения общехоровой синхронности на первом этапе разучивания песнопения отрабатывался ритмический рисунок с постоянным наполнением мелкими длительностями.

Дыхание в песнопении - построчное, что позволяет добиться смысловой целостности. Внутри продолжительной строки мы добивались ровного цепного дыхания. Драматургию дыхания можно выразить следующим образом: «Свете Тихий святыя славы Безсмертнаго Отца Небеснаго, v Святаго, Блаженнаго, Иисусе Христе! v Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, v поем Отца, Сына и Святаго Духа, Бога. v Достоин еси во вся времена пет быти гласы преподобными, v Сыне Божий, живот даяй: v темже мир Тя славит».