Візіонерство Ігоря Стравінського

Размещено на http://www.allbest.ru/

Візіонерство Ігоря Стравінського

Мирослава Новакович (Львів),

кандидат мистецтвознавства,

доцент кафедри музичної медієвістики та україністики

Львівської національної музичної академії імені М. В. Лисенка

Анотація

У статті розглядається явище музичного візіонеризму. Під цим кутом зору аналізується творість І. Стравінського, зокрема, особливості його музичного мовлення, характерною ознакою якого є алітераційність мислення.

Ключові слова : візіонеризм, музичне мовлення, алітераційний вірш, архаїка

візіонеризм стравінський алітераційність музичний

Аннотация

Визионерство Игоря Стравинского. В статье рассматривается явление музыкального визионеризма. Под этим углом зрения анализируется творчество И. Стравинского, в частности, особенности его музыкальной речи, характерной чертой которой есть алитерационность мышления.

Ключевые слова: визионеризм, музыкальная речь, аллитерационный стих, архаика

Annotation

The Visionary of Igor Stravinsky. In this article, the phenomenon of musical visionary is reviewed. From this perspective, the work of Igor Stravinsky is analyzed, especially his musical language, the characteristic feature of which is alliteration of thinking.

Key words: visionary, musical language, alliterative verse, archaic.

Постановка наукової проблеми та її значення. Відомо, що однією із засадничих рис поетики візіонеризму є візуалізація буття. Тому, на думку М.Гайдеггера, «буття-у-світі» повинне бути спочатку зроблене «видним» в аспекті структурного моменту «світ». Але що ж у такому разі може описати «світ» як феномен? Передусім, як вважає філософ, все те, що являє себе як «буття» і буттєву структуру [11]. Т.Адорно стверджує, що саме структура мистецтва відповідає структурі внутрішнього світу людини, як простору її уявлень, і бере безпосередню участь у процесі їх сублімації. А це дає підставу роздумувати над візійною природою творчості загалом і музичної зокрема. Тому з усіх парадоксів мистецтва, на думку філософа, найбільший у тому, «що останнє єдино шляхом «створення», а не в результаті безпосереднього споглядання, творить «незроблене», істину» [1, 192]. У свій час ще Платон провів паралелі між музикою і внутрішнім життям людини. Згодом «середньовічна екзегетика витлумачила численні музичні реалії і поняття, що фігурують у Біблії, як алегорії людини, її духовних устремлінь, її стосунків з Богом» [7].

Погляди на музику середньовічних мислителів відлунюють і у філософських та естетичних ученнях пізніших епох. Так, згідно з філософією Гегеля, музика є вираженням почуттів і її завдання полягає не у відтворенні матеріальних речей (предметів), а в пробудженні найінтимнішого «Я», найглибшої суб'єктивності, її ідеальної душі. Шопенгауер запропонував погляд на музику як на занурений у себе інтелект і навіть більше: як на основу світу, природи, суспільства і людини. На думку Е.Курта, музика не є відображенням природи, «а переживанням її таємничих енергій у нас самих» [6, 644]. З такою точкою зору погоджується і О. Лосєв, стверджуючи, що чисте музичне буття є наскрізь процесуальне, пронизане безконечною енергією та силою, воно (буття) є живим і нервовим, а сама сутність музики, як «невисловленості», «невиявленості», «неоформленості», - це, у певному розумінні, - «невиявлена сутність світу» [4]. Відтак, серед розмаїття думок про природу музики, з одного боку, констатуємо її здатність бути найадекватнішим вираженням стихії душевного життя і спроможність виражати будь-що, а з іншого - музика, як зауважив І.Стравінський, насамперед «виражає саму себе», бо «не є імітацією, а відкриттям дійсності…оскільки новий твір музичний є новою дійсністю» [13, 87]. Цим думкам композитора одначе суперечать висловлювання П. Булеза, який заявляв, що «Стравінський найкраще проявляв себе тоді, коли йому потрібно було щось зобразити, про щось розповісти. В «Жар-птиці», «Петрушці», «Весні священній», «Весіллячку» він виступає як оповідач, і це йому вдається. У Стравінського була хороша уява. Але коли він намагався писати «чисту» музику, то це виходило у нього менш переконливо, бо його композиторське мислення інакше, ніж у Бетховена, Брамса чи Брукнера. Розробка чисто музичних ідей - не його сфера» [9].

Cтравінський вважав, що музика завжди була і повинна бути пов'язана з ідеєю краси (відомо, що протилежну точку зору щодо цього мав Вагнер) Вагнер вважав, що до музики є абсолютно не прикладною ідея краси, оскільки від неї не можна вимагати почуття насолоди., а також добра і правди, хоча авангардові маніфести ХХ століття пропагували гасла її «чистоти», індиферентної щодо цієї краси, бо не вбачали різниці між нею та потворністю. Згодом це дало підставу Т.Адорно проголосити радикальне мистецтво «спохмурнілим», як результат «похмурніння» сучасного світу, в якому панує, за визначенням філософа, «ідеал чорноти» і більшу насолоду дає дисонанс, ніж співзвуччя [1]. У цьому висловлюванні є своя логіка. Бо коли фразою Ф.Ніцше «Бог помер», Європа відмовилась від усіх тих цінностей, що складають основу її культури і християнської традиції, то закономірно, що співзвуччя з його семантикою консонансу, гармонії «духовного», «душевного» та «небесного», як символу «споглядання Бога», набуде всіх ознак «фальші» з точки зору того мистецтва, яке І.Стравінський метафорично назве первородним гріхом, констатуючи водночас, що в сучасному світі з'явився ніби його новий різновид, позаяк «музика наших часів, і особливо та, яка називає і вважає себе чистою, носить у собі ознаки патологічної вади і розсіває зачатки нового первородного гріха. Давнім гріхом первородним був гріх пізнання; новий гріх, якщо можна послуговуватися цим терміном, є перш за все гріх заперечення правди і тих законів, що з неї виникають, законів, що є фундаментальними» [13, 65].

Аналіз останніх досліджень. Музичний візіонеризм - явище неоднозначне, і розглядати його можна під різними кутами зору. З одного боку - це візія світу, відображення засобами музики самого процесу буття (про що йшлося вище). Не випадково Р.Вагнер, Шопенгауер та Ніцше вважали, що єдино адекватною музиці є лише ідея світу. З іншого - прояв модерністського мислення та один із художніх напрямків у мистецтві першої половини ХХ ст.. І наостанок - поняття візіонеризму безпосередньо пов'язане з психологічним актом творчого процесу, який вміщує у собі «не тільки раціонально-чуттєві, але й містичні способи пізнання, пов'язані з пріоритетом медитативних форм мислення: екстаз, осяяння (інсайт), інтуїція, одкровення» [8 ,2]. Адже музика, згідно теорії Курта, - це «світ, породжений психологічними функціями», однак світ «доступний для психіки тільки інтуїтивно» [6, 642]. Звідси - панування почуттів, мрій, фантазій, візій, «робота уяви, а не здорового глузду, «алогічної», а не формальної логіки. В кінцевому результаті, у законах пізнання і творчості діє логіка сновидіння, що дає підставу вважати твір мистецтва «втіленим сновидінням» [8, 2]. Заслуговує на увагу і той факт, що у мемуарах та автобіографіях композиторів можна знайти чимало прикладів, коли окремі музичні твори повністю чи частково привиділись їх авторам у сні або ж просто з'явились як настирлива нічна візія. Так, переконливим доказом візіонерської природи музичної творчості є історія написання Стравінським балету «Весна священна», вражаюча новизна якого, на думку дослідниці творчості композитора С. Савенко, не надто піддається раціональному поясненню. І хоча у своїх «Діалогах» Стравінський стверджуватиме, що йому допомагав лише його слух, бо він «чув і записував те, що чув», одначе, про сам задум твору композитор скаже таке: «Одного разу… в уяві моїй цілком несподівано, бо я думав тоді про щось інше, виникла картина священного поганського ритуалу: мудрі старці сидять у колі і спостерігають передсмертний танець дівчини, яку вони приносять у жертву богові весни, щоб завоювати його прихильність» [10, 71]. Дивна візія, що з'явилась композитору, відповідно, вимагала нестандартних музичних засобів для свого втілення.

Виклад основного матеріалу й обгрунтування отриманих результатів дослідження. Візіонеризм, як напрям у мистецтві, датується першою половиною ХХ століття. Однак, на думку літературознавця В.Моренця, це явище у більшій мірі смислотворче, а ніж стилетворче, оскільки породжує смисли і безпосередньо пов'язується з такими поняттями як міфологізм та катастрофізм, які, у свою чергу, є проявами того ж візіонеризму. Адже візія - це бачення і передбачення, зроджені передчуттям художника. Але не варто, мабуть, вміщувати візіонеризм у строго регламентовані часові межі, оскільки можна зафіксувати приклади яскравого візіонерського мислення і у композиторів ХІХ і другої половини ХХ століття. Підтвердженням цього є творчість Р.Вагнера, якого, без перебільшення, можна вважати одним з найбільших візіонерів за всю історію розвитку музичного мистецтва. І якщо слово «візія» - це бачення і передбачення, то естетика Вагнера, за визначенням О.Лосєва, є «бездонно трагічною». Адже найсуттєвішим для композитора, на думку філософа, є те, що він більше за усіх інших представників мистецтва ХІХ століття був охоплений передчуттям катастрофи старого світу, а катастрофічний героїзм «Персня Нібелунгів є свідченням того, що мистецтво, як переконує нас Т.Адорно, «ніби хоче своїми заклинаннями відвернути катастрофу, намалювавши її картину» [1]. Щось подібне Т. Адорно говорить і про «Весну священну», трактуючи її, як «антигуманістичне жертвоприношення колективові, жертву без трагізму, і здійснюється вона не заради прославлення образу людини, а з метою сліпого підтвердження самою жертвою власного становища…» [2, 240]. Тому в Німеччині періоду Третього Рейху з його численними жертвоприношеннями неможливо було поставити «Весну священну», бо в «цьому творі чути відзвуки гулу грядущої війни» [2, 240].

Слід зазначити, що проблема візіонеризму не вичерпується лише самим смислотворенням та тенденцією до міфологізації. У деякій мірі його можна розглядати і як явище мовотворче, а отже і стилетворче також. Тому доречно пригадати міркування, у свій час висловлені ще Вагнером, стосовно мовного викладу «Персня Нібелунгів». Йдеться про те, що сучасна мова і форма поетичного вірша не відповідала вагнерівській концепції тетралогії. «Змушений був би відкинути думку про Зігфріда, якщо би міг створити його лише у формі сучасного вірша» [12, 161] - писав композитор. Він акцентував не понятійну основу вірша, а його звукову, алітераційну природу. Відомо, що подібну концепцію омузикалення віршів пропонували поети-романтики Йєнського гуртка. Але Вагнера передусім приваблювала архаїка. Тому поетична алітераційність «Персня» дещо іншого походження. Несучасність вагнерівського мовно-поетичного стилю бере свій початок від старогерманського вірша, знаного ще як алітераційний. Прагнучи відродити старогерманський поетичний стиль, композитор основну увагу звертав на алітераційний бік поезії.

Але якщо у Вагнера алітераційність домінувала у поетичному викладі, то в сфері музичного мовлення це проявилось не в такій виразній формі, як у творах І. Стравінського, зокрема тих, що належать до так званого «російського періоду». І в цьому Стравінський виявився безпосереднім продовжувачем традицій Вагнера, всупереч тому, що французьке артистичне середовище трактувало його як очільника французької опозиції проти пангермансько-романтичної концепції музики. Та й сам композитор не шкодував досить різких критичних зауважень у бік Вагнера. Йдеться насамперед про вагнерівські естетичні засади щодо майбутнього музичного театру. Незважаючи на це, спільність між Стравінським і Вагнером полягає у наявності в них обох візіонерського мислення, оскільки Стравінський не менш яскравий візіонер, як Вагнер.

На наявність спільних філософсько-естетичних засад у Вагнера і Стравінського у свій час вказував Томас Манн, звертаючи увагу на те, що «давні русичі нишком стають подібні на вагнерівських давніх германців - сценічні декорації «Весни священної» нагадують скелі Валькірій, - і поєднання міфічно монументального і нервово-напруженого в цьому балеті представляється вагнерівським» [2, 256]. Тому «міфологізуюча тенденція «Весни священної», як стверджує Т. Адорно, продовжує вагнеріанську та одночасно заперечує її» [2, 266].

Візіонерство Вагнера і Стравінського яскраво проявило себе на мовленнєвому рівні. Вище йшлося про моделювання Вагнером у «Персні» засобами сучасної німецької мови старогерманського (алітераційного) вірша. Але «первісна історія Стравінського здається давнішою за вагнерівську…Чим вищий ступінь модернізму, тим на більш ранні стадії, на думку філософа, здійснюється регрес. Ранньому романтизмові доводилося мати справу з середньовіччям, Вагнеру - з германським політеїзмом, Стравінському - з тотемним кланом» [2, 267]. Подібно до Вагнера, Стравінський конструює свою уявно-фольклорну модель архаїчного, в якому переважає мелодика формульного типу. При цьому глибока трансформація фольклорного матеріалу підпорядковується «всім системам музичної організації, що склалися в професіональній композиторській творчості, при якому його впізнання помітно знижується…» [13, 36]. Відтак, таке трактування фольклору викликало негацію в середовищі російських музикантів, які не зрозуміли новаторства композитора. Не випадково Андрій Римський-Корсаков на шпальтах часопису «Аполлон» писав, що Стравінський порвав з традицією школи Римського-Корсакова, таким чином пропагуючи сумнівний і штучний псевдонаціоналізм замість правдиво народного духу. Але, як відомо, композитор байдуже ставився до ідеї народності, плеканої у середовищі «Могучей кучки». Як зауважила Аліція Яжебська, «для Стравінського як композитора інспіруючою стала думка, що в музиці - не тільки народній, але також професіональній - істотною може бути не лише мелодія, але і якість звучання, що залежить від поєднання інструментів та їх артикуляції» [13, 64].

У «Весні священній», «Весіллячку» композитор звертається до обрядового фольклору, що має давнє архаїчне походження. А відомо, що для творів візіонерського спрямування характерне використання архаїчних мовних форм. Як зауважив Ю. Лотман, на початку ХХ ст. «ми стали свідками могутнього вторгнення текстів архаїчних культур … у європейську цивілізацію, що супроводжувалось уведенням її у стан динамічного збудження» [5, 588]. Т. Адорно, міркуючи про «Весну священну», звертає увагу на те, що композитор «вибудовує напругу між архаїчним та модерністським таким чином, що заради достовірності архаїки йому доводиться відкидати доісторичний світ у якості стильового принципу [2, 259]. Для слов'янської пісенної епіки, особливо її архаїчних зразків, характерний речитативний реченнєвий колон, який «реалізується стало повторюваним, нерідко варійованим мелодичним рядом» [3, 110] і в якому найвиразніше проступає мовне начало. Використовуючи формульний тип мелодики, композитор «змінював ритміку, темп…додавав якісь звуки, поєднував різні фрагменти мелодії даної пісні» [13, 66]. Це «радісне відкриття» стало можливим у результаті спостереження Стравінським особливостей народної поезії, «сутність якої полягала у зіставленні віршів із різною кількістю складів та на довільному трактуванні акцентів словесного тексту у співаних мелодіях» [13, 68]. У своїх «хроніках» мистець засвідчує, що в народній поезії він захоплювався не так образами чи метафорами, як сполученням слів і складів та ритмом, який творить цей зв'язок. Адже музика і звучання слів, на думку композитора, це одне і теж саме. Тому, як стверджує А. Яжебська, він запропонував новий метод модифікації мелодичних тем. Сутність цього методу полягає у розчленуванні мелодії на менші відрізки, на метаморфози колориту їх звучання, багаторазове повторення і розмаїтість монтажу» [13, 68]. Це дає підставу говорити про алітераційність музичного мовлення майстра. Адже сутність мовної алітерації полягає передусім у повтоpенні однакових або близьких за акустико-артикуляторними ознаками приголосних звукiв з метою створення звукового образу або фону. Як засіб поетичної, словесно-музичної організації вірша, алітерація виконує різноманітні функції, зокрема звуконаслідувальну, де певний звуковий ефект досягається шляхом концентрації окремих звуків.

Висновки і перспективи подальших досліджень

Алітераційність музики Стравінського, що проявляється у багаторазовому повторі певних звукових фрагментів у відмінних метро-ритмічних співвідношеннях, не обмежується лише прикладами, пов'язаними з російським фольклором. Її риси можна зауважити і в творах, написаних пізніше на латинські тексти (Симфонія псалмів), французькі (Персефона) та англійські. І якщо фовізм, до якого дослідники часто зараховують «Весну священну», і який так і не отримав теоретичного обгрунтування, все ж таки породження суто французької культури, то до музики Стравінського краще підходитиме термін візіонеризм, оскільки вся його творчість - це музична візія як близьких, так і дальніх, віддалених у часі горизонтів культури.

Список використаних джерел

1. Адорно В. Теодор. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова / В. Теодор Адорно. -- М.: Республика, 2001. -- (Философия искусства). -- 527 с

2. Адорно В. Теодор. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. Вступит. статья К. Чухрукидзе / В. Теодор Адорно. - М.: Логос, 2001. 352 с.

3. Грица С. Мелос української народної епіки. - К.: Наукова думка, 1979. - 146 с.

4. Лосев А. Музыка как предмет логики / А. Лосев. - М., 1927. - 388 с / [Электронный ресурс] . - Режим доступа к источнику :http://astrologos.su/astrologos_library/Losev/Losev1_MainFrame.htm

5. Лотман Ю. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров / Ю. Лотман. - СПб.: Искусство - СПБ, 2000. - 704 с.

6. Маркус С. История музыкальной эстетики. Том ІІ / С. Маркус. - М.: Музыка, 1968. - 686 с.

7. Махов А. Musica humana : Словесное произведение как музыка души / А. Махов/ [Электронный ресурс]. - Режим доступа к источнику :http://www.intrada-books.ru/mahov/musica_humana.html

8. Осадчая О. Мифология музыкального текста / О. Осадчая / [Электронный ресурс]. - Режим доступа к источнику : www.21israel-music.com/Mif.htm

9. Пьер Булез о Стравинском ( интервью с Филипом Хашером, 2009 год) / Пьер Булез / [Электронный ресурс]. - Режим доступа к источнику :http://www.kspnynj.org/node/428

10. Стравинский И. Хроника моей жизни. - М.: Композитор, 2005. - 464 с.

11. Хайдеггер М. Бытие и время / М. Хайдеггер / [Электронный ресурс]. - Режим доступа к источнику: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Haid_BtVr/01.php

12. Jachimecki Z. Wagner. - Krakow : PWM, 1983. - 393 s.

13. Jarzebska Alicia

Размещено на Allbest.ru