Музыкально-теоретический анализ произведения С. Танеева "Вечер"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Краснодарский государственный университет культуры и искусств»

КУРСОВАЯ РАБОТА

По дисциплине: «Дирижирование»

на тему С.Танеев «Вечер»

Выполнила:

Карасёва О.А.

Научный руководитель:

Рогачёв В.Н.

Краснодар 2015 г

Конец XIX и начало XX века для русской музыки были порой необычайно быстрого, стремительного развития и выдвижения новых сил и течений, что связано со всеобщей переоценкой ценностей, пересмотром многих утвердившихся в предыдущую эпоху представлений и критериев эстетической оценки. Процесс этот протекал в острых спорах и столкновениях различных, иногда сближавшихся, иногда противоположных тенденций, казавшихся непримиримыми и взаимоисключающими.

Жанр пейзажной лирики сформировался в Европе в XVIII веке в эпоху сентиментализма. В XIX веке эпоха романтизма повлекла за собой многочисленные сочинения композиторов в этом жанре. Русские композиторы второй половины XIX века, представители «Могучей кучки» и «беляевского кружка» заложили богатую и плодотворную базу, которая позволила творчески вырасти и развиться большому количеству композиторов, внесших огромный вклад в становление и развитие хоровых жанров.

Сергей Танеев, Виктор Калинников и Павел Чесноков явились яркими представителями русской хоровой музыки рубежа XIX-XX веков, сумевшими сохранить и развить в своём творчестве полученный опыт. Каждый из них обращался в своём творчестве к жанру пейзажной лирики, используя при этом хор a cappella и с сопровождением, смешанный и однородный.

Сергей Танеев писал хоровую музыку исключительно светского содержания. При этом его произведения охватывают самые различные темы: от передачи через образы природы размышлений о смысле жизни до раскрытия глубоких философских и этических проблем.

Сергей Иванович Танеев (13 [25] ноября 1856, Владимир -- 6 [19] июня 1915, Дютьково под Звенигородом) -- русский композитор, пианист, педагог, учёный, музыкально-общественный деятель из дворянского рода Танеевых.

В семье поддерживали рано обнаружившийся талант мальчика, и в 1866 г. он был определен в только что открывшуюся Московскую консерваторию. В ее стенах Танеев становится учеником П. Чайковского и Н. Рубинштейна -- двух крупнейших деятелей музыкальной России. Блестящее окончание консерватории в 1875 г. (Танеев первым в ее истории был удостоен Большой золотой медали) открывает перед молодым музыкантом широкие перспективы. Это и разнообразная концертная деятельность, и преподавание, и углубленная композиторская работа.

Его творчество отличается содержательностью и совершенством форм музыкального воплощения. Один из самых обширных разделов творчества Танеева -- сочинения для хора. Им написано 37 хоров a capella и около десяти вокальных ансамблей, часто исполняемых и как хоры. В кантатах для хора и оркестра и крупных хорах проявилось высочайшее мастерство полифонического мастерства композитора.

Кантата «Иоанн Дамаскин» (1883 год) написана на слова одноименной поэмы Алексея Толстого, повествующей о судьбе византийского богослова, философа Иоанна Дамаскина. Важная роль отведена хору в оперной трилогии «Орестея» (1984 год) на античный сюжет трагедии Эсхила. Здесь хоровые номера отличаются монументальностью, величественной простотой, эпической мощью. Последним крупным хоровым сочинением композитора была кантата «По прочтении псалма» (1914 год) на стихи Алексея Хомякова.

Если рассматривать только хоры a cappella, их появление условно можно отнести к двум периодам. Первый период - приблизительно с конца 1870-х до начала 1890-х годов. К этому периоду относятся хоры «Сосна» (слова Михаила Лермонтова, 1877 год), «Серенада» (слова Афанасия Фета, 1877 год), «Венеция ночью» (слова Афанасия Фета, 1877 год), «Весёлый час» (слова Алексея Кольцова, 1889 год), «Песня короля Регнера» (слова Николая Языкова, 1881 год), «Пью за здравие Мери» (слова Александра Пушкина, 1881 год), «Фонтан» (слова Козьмы Пруткова, 1881 год), «Вечерняя песня» (слова Алексея Хомякова, 1882 год) и другие. Хоры этого периода по содержанию и по форме близки хоровым миниатюрам Франца Шуберта, Роберта Шумана, Феликса Мендельсона, Цезаря Кюи, Петра Чайковского и других. Также хоры Сергея Танеева в этот период не отличаются философской глубиной мысли, не ставят особенно сложных задач перед исполнителями. Но уже здесь можно заметить ряд черт, свойственных хорам a cappella второго периода. Имеется в виду выразительный мелодизм («Серенада»), чередование аккордовой фактуры и элементов полифонии («Венеция ночью»), приём окончания произведения в одноименном мажоре («Сосна») и другие.

Значительно сложнее по форме и средствам музыкальной выразительности большие смешанные хоры: «Восход солнца» (слова Фёдора Тютчева»), «Звёзды» (слова Алексея Хомякова). В них преобладает полифоническое начало, сквозное музыкальное развитие.

Полного совершенства достигает хоровое письмо Сергея Танеева в цикле «Двенадцать хоров a cappella», написанном в 1909 году для смешанных хоров на слова Якова Полонского. В этих хорах проявились наиболее полно характерные черты творчества Сергея Танеева: выразительный мелодический язык, красочность и насыщенность гармонии, полифоническое мастерство, монументальность формы, отличное знание вокальных возможностей голосов и отсюда - совершенство голосоведения, использование хора a cappella как самостоятельного исполнительского организма с неограниченными возможностями художественной выразительности.

Хор «Вечер» относится к произведениям пейзажной лирики Сергея Танеева. Средствами музыки композитор тонко изображает картины природы, воспроизводит её звуки. Отблески вечерней зари, отражённые в росинках, затихающий звон бубенчиков, далёкая песнь погонщиков, покачивание морской пены у берега - вся пленительная красота южного вечера возникает в воображении при звучании этого хора.

Из поэтов наибольшей любовью Танеева пользовались Ф.И.Тютчев и Я.П.Полонский. Очень многое в творческом облике этих поэтов было близким композитору. Вера в светлое будущее, стремление к идеалу, понимание человеческих горестей (Тютчев - «Восход солнца», «Из края в край, из града в град…» и др.). Оптимизм и воля в труде, понимание значения человеческого дара и этически высокого начала в отношениях между людьми, желание философски осознать жизнь вселенной, часто аллегорическое толкование образов природы (Полонский «На корабле», «Прометей», «На могиле», «Звёзды», «Вечер» и др.) - всё это принималось, было передумано и пережито самим Танеевым как художником.

Яков Петрович Полонский (6 [18] декабря 1819, Рязань -- 18 [30] октября 1898, Санкт-Петербург) -- русский литератор, известный главным образом как поэт.

В журнале «Отечественные записки» в 1840 году опубликовал первое стихотворение. Участвовал в студенческом альманахе «Подземные ключи». В это время познакомился с И. С. Тургеневым, дружба с которым продолжалась до смерти последнего.

По окончании университета (1844) жил в Одессе, затем получил назначение в Тифлис (1846), где служил до 1851 года; кавказскими впечатлениями навеяны его лучшие стихи, принесшие молодому чиновнику всероссийскую известность.

Первый поэтический сборник -- «Гаммы» (1844). Выпущенный в Одессе второй сборник «Стихотворения 1845 года» вызвал отрицательную оценку В. Г. Белинского. В сборнике «Сазандар» (1849) воссоздал дух и быт народов Кавказа. Небольшая часть стихов Полонского относится к так называемой гражданской лирике («Признаться сказать, я забыл, господа», «Миазм» и другие). На склоне жизни обращался к темам старости, смерти (сборник «Вечерний звон», 1890). Среди поэм Полонского наиболее значительна поэма-сказка «Кузнечик-музыкант» (1859). С 1851 года жил в Санкт-Петербурге, редактировал в 1859-60 журнал «Русское слово».

Многие стихи Полонского положены на музыку А. С. Даргомыжским, П. И. Чайковским, С. В. Рахманиновым, С. И. Танеевым, А. Г. Рубинштейном, М. М. Ивановым и стали популярными романсами и песнями. «Песня цыганки» («Мой костёр в тумане светит»), написанная в 1853 году, стала народной песней.

Музыкально-теоретический анализ.

Музыкальная форма данного произведения - строфическая, но также можно сказать о трёхчастной форме с зеркальной репризой. Темп произведения -Andantino, четверть с точкой равна 72. Размер переменный - 6/8 и 9/8. Тональность B-dur.

Тональный план в первых тактах представляет собой плагальные обороты - T-S (I-IV). В следующих 10-ти тактах уже помимо T-S появляется различные виды септаккордов доминантовой группы и II ступени с пониженной VI ступенью. С 16 такта начинается секвенция из 2-х звеньев: 16-17 т., с отклонением в c-moll. В 29 такте доминанта к g-moll и до 36 такта происходит отклонение в g-moll. С 37-го по 42-й такты - отклонение в гармонический G-dur. 43-44 такты - общая кульминация произведения и отклонения: в тональность Es-dur и c-moll. С 47 такта возвращается основная тональность - B-dur.

Произведение начинается со вступления трёх партий, без теноров - в партии баса долгие длительности на тонике си бемоль, а в женских партиях мелодическое движение в терцию и сексту. Тенора вступают только в 6 такте и возникает перекличка с басами. Далее их перекличку подхватывает партия сопрано, образуя в 10 такте противоположное мелодическое движение с партией теноров. Местной кульминацией этого раздела является 12-13 такты, с мелодическим восходящим движением у сопрано и синкопами в партии альтов.

Второй раздел начинается с тонического трезвучия из затакта к большому увеличенному септаккорду на 1-ю долю, который отклоняет тональность в c-moll; секвенция в 18-19 тактах возвращает нас в основную тональность - B-dur. В 20-м такте из затакта звучит септаккорд II ступени, а на 1-ю долю 20-го такта доминантовое трезвучие. В 21 такте на органном пункте басов на звуке фа малой октавы звучат восьмые длительности остальных трёх партий, двигающихся параллельно секст- и квартсекстаккордами IV и V ступеней. В 24-м такте басы переходят на звук си бемоль малой октавы, продолжая держать органный пункт до 27-го такта. А в это время звучит тенорове соло в основной тональности, в нюансе mf. В 27-м такте на последнюю восьмую третьей доли все партии, кроме теноров, замолкают. Только на 2-й доле 28-го такта вступает женская группа на звуках VI ступени, а в 29-м на доминанте к g-moll. Здесь происходит отклонение в g-moll до 37-го такта.

В 30-м такте на органном пункте ре№ в партии теноров звучат женские партии, двигающиеся параллельными терциями по звукам доминанты и тоники соль минора, в 31-м и 32-м тактах звучит мелодический минор, так как в партии альтов мелькает пониженная VI ступень соль минора.

Соло басов из затакта к 33-му такту представляет собой мелодическое движение в пределах терции с IV по VI ступень натурального соль минора, а в 35-м такте мелодия поступенно приходит к тонике g-moll.

В затакте к 37-му такту в партии сопрано звучит си бекар, но при этом на 1-ю долю у теноров звучит ми бемоль, что отклоняет тональность в гармонический соль мажор.

На 2-й доле 42-го такта звучит трезвучие III ступени к Es-dur. На 1-ю долю 43-го такта звучит септаккорд II ступени ми бемоль мажора, на 3-й доле звучит проходящий от доминантового септаккорда к квинтсекстаккорду, который разрешается в 44-м такте в трезвучие Es-dur. В 45-м такте происходит отклонение в c-moll через большой увеличенный септаккорд III ступени. В 47-м такте тональность возвращается в основную - B-dur - на 1-й доле звучит малый минорный септаккорд II ступени, а на 3-й доле в басовой партии звучит соль бемоль - VI пониженная ступень в B-dur. Далее гармония повторяется, как в начале произведения (10-14 тт.).

С 53-го такта до конца произведения звучат плагальные обороты T-S, как в начале произведения на тоническом органном пункте в партии басов и альтов. Только в 55-56 и 58-59-м тактах мелодия, как в начале произведения звучит в партии сопрано и теноров, образуя параллельное движение в терцию и сексту.

Вокально-хоровой анализ.

Данное произведение написано для четырёхголосного смешанного хора.

Общий диапазон хора:

Диапазон хоровых партий:

В самом начале произведения у женской группы хора низкая тесситура, и поэтому звук должен быть округлым и объёмным, с опорой на дыхание, так как средняя тесситура очень часто провоцирует бездыханное пение и плоский звук. В первой же фразе музыкального текста в партии сопрано есть скачок на сексту во 2-м и 4-м тактах. Дирижёру необходимо отработать эти мелодические ходы с певцами, чтобы звук реІ не звучал громче остальных звуков фразы из-за высокой тесситуры. Эти скачки должны звучать спокойно, плавно, в высокой вокальной позиции, на той же динамике, что и вся фраза. То же относится и к тенорам в 6-м, 8-м тактах и к басам в 7 такте.

Вступление теноров в 6 такте должно прозвучать на динамике mp, не крикливо, а выразительно. С их фразой перекликаются басы в 7-м такте, которые тоже должны пропеть свою фразу мягко и нежно (как указано композитором - dolce), в нюансе mp. Сопрано в 7 такте должны вступить мягко, аккуратно вплетаясь в общее звучание, аккомпанируя перекличке мужских партий. Но уже в 9 такте сопрано вторят тенорам и далее вместе с ними ведут фразу. К 12-му такту весь хор на crescendo должен прийти к динамике mf. В партии альтов на протяжении 12-14 тактов необходимо услышать синкопы. У теноров также синкопа в 15 такте на звуке фа№, который они должны спеть не криком, а лёгко, фальцетом, аккуратно.

С 16-го такта начинается новая фраза в поэтическом тексте, а в музыкальном как будто тоже новая фраза, но она напоминает мелодию начала произведения. Здесь из затакта вступают все партии в нюансе mp, но мелодия у сопрано, где над их партией в этом месте композитор указал термин espressivo, что значит «выразительно». Сопрано должны прозвучать мягко, легко, звуки верхней тесситуры должны быть сформированы у певиц в высокой вокальной позиции. То же относится и к тенорам, которые подхватывают мелодию из затакта в 17 такте также в верхней тесситуре. В 18-м такте из затакта вступает только партия сопрано в нюансе piano, а остальные партии вступают на 1-ю долю 18-го такта. Эта вторая фраза представляет собой как бы второе звено секвенции - мелодия 16-го такта, но на терцию ниже. хоровой музыка тональный орфоэпия

Перед затактом к 20-му такту композитор поставил цезуру только в партии теноров, т.к. у них заканчивается фраза на восьмой длительности. Но дирижёр хора может показать здесь цезуру всему хору перед новой фразой. В 20-м такте все партии звучат в средней тесситуре, что соответствует поэтическому тексту - «затих». А с помощью штриха стаккато три партии - кроме басов, держащих органный пункт на доминанте - имитируют «бубенчики» из поэтического текста, а ритмические синкопы изображают «говор нестройный».

В 26 такте на фоне тонического «затишья» звучит соло теноровой партии на mf, которые должны изобразить «погонщиков звонкую песню» с помощью свободного, выразительного пения. Но на diminuendo их фраза приходит к нюансу piano на словах «в дремучем лесу затерялась», где их партия звучит одна, без сопровождения остальных партий. Но на 2-й доле 28-го такта женская группа аккуратно вступает, сопровождая окончание тенорового соло. А с 30-го такта сопрано и альты ведут свою фразу на pp в средней тесситуре, которая напоминает фразу 20-22 тактов, но со штрихом legato,а у партии теноров в это время органный пункт на III ступени до 32-го такта. Мелодические скачки в верхнюю тесситуру в женских партиях обусловлены поэтическим текстом «мелькнула и скрылась крикливая чайка» - квартовые и секстовые скачки музыкально изображают это «мелькание».

С 33-го такта начинается соло в партии баса, в сопровождении доминантовой терции к g-moll - фа# и ля. Басы должны спеть свою сольную фразу приглушённо, аккуратно, трепетно, полупрозрачным звуком, как будто боясь разбудить «в люльке заснувшего ребёнка». Их мелодическое движение напоминает качание волн, соответствуя поэтическому тексту: «качается белая пена у серого камня…». Композитор также добавил небольшие diminuendo на каждом нисходящем движении и приход динамики piano к ppp в конце фразы.

Из затакта к 37-му такту вступают три партии со словами «как перлы», кроме басов, у которых на 2-ю долю 37-го такта слог «-нок» и далее органный пункт на звуке соль большой октавы. Женской группе и тенорам необходимо очень чётко произнести поэтический текст с 37-го по 41 такт, так как на динамике ppp много звука нельзя подать, но за счёт хорошей дикции можно компенсировать это и сделать очень тихую по звуку,Но очень выразительную за счёт текста фразу. «Как пе-рлы ро-сы о-све-жи-те-льной ка-пли по-ви-сли на ли-стьях ка-шта-на» - все согласные в окончаниях слов при пении необходимо присоединять к следующему слогу.

В кульминации всего произведения (43-44 такты) в нюансе mf, а затем и forte к насыщенному, плотному и объёмному звуку прибавляется и хорошая дикция: «И в[ф] ка-ждой ро[ра]-си-нке тре[три]-пе-щет за-ри до[да]-го[га]-ра-ю-щей пла-мя». Очень важно при пении учитывать правила орфоэпии. Некоторые гласные и согласные произносятся не так, как пишутся. На слово «трепещет» у сопрано приходится звук сольІ, который необходимо спеть округло, объёмно, в верхней вокальной позиции. Здесь поможет правильное формирование в пении гласной «е», которую нужно петь как [э], чтобы звук не был плоским и прямым.

Исполнительский анализ.

Данное произведение в художественном смысле представляет собой картину летнего вечера, красоту вечерней зари, спокойствия, умиротворения.

Общая динамика произведения - piano, mp, поэтому у дирижёра должен преобладать плавный жест на legato, в малой амплитуде: пальцы рук соединены вместе, но не прижаты, ладони немного округлены, большой палец не соединён с указательным, а свободно прилегает к кисти. В размере 6\8 в этом произведении применима двухдольная схема.

Необходимо показать точный и понятный ауфтакт в нюансе piano - взмах руки в очень малой амплитуде, кисть должна показать «точку» к 1-й доле 1-го такта. Очень важно сохранить малую амплитуду жеста до 6-го такта, так как динамика и характер звука здесь не меняются. В 6-м такте из затакта необходимо показать ауфтакт партии теноров, которые затем в 7-м и 8-м, 9-м тактах перекликаются с басами и сопрано, которым также нужно показать ауфтакты.

В 10-м такте дирижёр может понемногу увеличивать жест, показывая crescendo к 12-13 тактам, где нюанс увеличивается до mf. В 12-м и 14-м тактах очень важно показать синкопы в партии альтов. Это можно сделать, резко опуская кисть на 3-ю восьмую 2-й доли в 12-м такте и таким же образом выделяя жестом 3-ю восьмую 1-й доли в 14-м такте. Здесь же, в 14-м такте, необходимо уменьшить жест, чтобы показать diminuendo к нюансу piano в 15-м такте и сменить двухдольную схему размера 6/8 на трёхдольную схему, так как размер меняется на 9/8. После снятия в 15-м такте, сразу необходимо дать ауфтакт хору на затактовый аккорд к 16-му такту в нюансе mp. Вторую фразу необходимо начать в нюансе piano и ауфтакт показать сначала партии сопрано (одной рукой) из затакта, а на 1-ю долю 18-го такта показать вступление всем остальным партиям (обеими руками), также на динамике piano.

Перед 20-м тактом необходимо жестом показать цезуру перед затактовым вступлением всех партий в нюансе pp. В 21-м такте жест должен измениться в штрихе - legato заменяется staccato. Рука дирижёра должна делать более резкие движения вверх и вниз, чтобы передать нужный штрих и к 23-му такту необходимо немного увеличить амплитуду жеста на crescendo и обязательно показать синкопу, но уже в прежнем штрихе legato. А в 24-м такте снова уменьшить жест до нюанса piano. В 25 такте после показа 2-й доли женской группе, сразу же необходимо дать ауфтакт теноровой партии в трёхдольной схеме, так как меняется размер на 9/8, в нюансе mf, свободным и певучим жестом, на legato, в средней амплитуде - это вступление из затакта можно показать одной рукой. В 28-м такте амплитуда жеста уменьшается, и после показа ауфтакта женской группе на 2-й доле в нюансе piano, необходимо показать 2-ю долю тенорам в 29-м такте уже в нюансе pp. После этого необходимо показать цезуру в женских партиях и ауфтакт ко вступлению из затакта к 30-му такту, в том же нюансе - pp. До 32-го такта жест остаётся неизменным в нюансе pp.

Тенорам в 32-м такте необходимо показать снятие, и сразу же из жеста снятия должен появиться ауфтакт басам, когда они вступают из затакта к 33-му такту в нюансе piano. Очень важно выбрать нужный, подходящий жест в этом эпизоде, так как басы тембрально звучат всегда густо, насыщенно и довольно громко. А в этом месте нужен приглушённый, аккуратный звук, поэтому дирижёрский жест должен соответствовать требуемому звуку - малая амплитуда, движение всей руки, а без отдельных кистевых движений, ладони раскрыты, но пальцы собраны. Жестом необходимо показать мелодические «волны», которые звучат в партии басов, с помощью небольших crescendo и diminuendo. В 35-36 тактах указанное подчёркивание звуков нужно показать рукой и даже сделать небольшое темповое замедление.

Но в 37-м такте темп возобновляется и нужно показать аккуратное, очень тихое, в нюансе ppp, вступление трёх партий, кроме басов. В 38-39 тактах снова появляется штрих стаккато, который необходимо передать через жест - эта фраза напоминает фразу 21-22 тактов. Можно сделать филировку звука с помощью жеста на слоги «пер-», «ка-», «-та-». Но в целом на протяжении 37-41 тактов динамика остаётся предельно минимальной - pp, ppp.

На 2-й доле 42-го такта почти внезапная смена динамики, характера - mf, размер 9/8, трёхдольная схема, свободный жест большой амплитуды с crescendo к 44-му такту. В 44-м такте дирижёр должен очень точно показать снятие на синкопу - 2-ю восьмую 2-й доли - сделав движение кистью вниз и сомкнув пальцы. Далее следует ауфтакт из затакта к 45-му такту в нюансе mf таким же свободным жестом.

Только в 46-м такте динамика уменьшается на diminuendo, возвращается размер 6/8 и двухдольная схема. В 47-м такте размер опять 9/8 и необходимо показать ауфтакт сначала из затакта партии сопрано, а на 1-ю долю 47-го такта - всему хору, всё в нюансе piano. В 48-м смена размера опять на 6\8. В 49-м такте жест постепенно увеличивается в амплитуде, показывая crescendo к 50-му такту. Эта фраза (48-52 тт.) повторяет фразу в начале произведения (10-14 тт.).

В 53-м такте размер снова меняется на 9/8, а жест уменьшает амплитуду, так как в хоре diminuendo и в 54-м такте динамика должна быть pianissimo. В 53-м такте на 2-ю долю необходимо показать переход тенорам жестом с минимальной амплитудой, а из затакта к 54-му такту - партии альтов и басов. В 55-м такте в нюансе pp вступают из затакта сопрано и тенора, проводя фразу, как в начале произведения, поэтому жест должен быть минимальным, неизменным, показывая постепенное diminuendo к концу произведения.

В двух последних тактах произведения размер меняется на 9/8 и заканчивать произведение дирижёр должен в трёхдольной схеме, в минимальной динамике, немного сдерживая темп к концу.

Заключение

В русской музыке рубежа XIX-XX веков С. Танеев занимает совершенно особое место. Однако главное дело его жизни, композиторское творчество, далеко не сразу нашло подлинное признание. Причина не в том, что Танеев -- новатор-радикал, заметно опередивший свою эпоху. Напротив, многое в его музыке воспринималось современниками как устаревшее, как плод «профессорской учености», сухой кабинетной работы. Странным и несвоевременным казался интерес Танеева к старым мастерам, к И. С. Баху, В. А. Моцарту, удивляла приверженность классическим формам и жанрам. Лишь позднее пришло понимание исторической правоты Танеева, искавшего для русской музыки прочной опоры в общеевропейском наследии, стремившегося к универсальной широте творческих задач.

С.Танееву принадлежит большая заслуга в поднятии жанра хора a cappella до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального творчества. Его сочинения явились высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве и оказали огромное влияние на плеяду московских «композиторов-хоровиков», представлявших новое направление.

Список литературы

1. Асафьев Б.В., О хоровом искусстве: сборник, СПб., Музыка, 1980

2. Дмитревская К.Н., Русская советская хоровая музыка, М., Музыка, «Советский композитор», 1974

3. Ильин В.С., Очерки истории русской хоровой культуры 4, М., «Сов. Композитор», 1985

4. Савенко С.И., Сергей Иванович Танеев, 2-е изд., М., Музыка, 1985

5. Усова И.М., Хоровая литература: учебное пособие. 2-е изд. доп., М., Музыка, 1988

Размещено на Allbest.ru