Засоби створення й сприймання художнього образу в концертному триптиху "В іспанському стилі" Анатолія Білошицького

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв

Засоби створення й сприймання художнього образу в концертному триптиху «В іспанському стилі» Анатолія Білошицького

Бензюк О.О.

В роботі аналізуються засоби створення та сприймання художнього образу - асоціація та емпатія - на матеріалі концертного триптиху українського композитора Анатолія Білошицького «В іспанському стилі», створеному під враженням від особистості Ф.-Г. Лорки та його творчості. Стверджується «емпатичний зв'язок» композитора та поета, а асоціативний рід композитора допомагає створити лорківську «музичну карту». Асоціативний та емпатійний «ряд» композитора віддзеркалюється крізь призму мистецького світобачення Ф.-Г. Лорки, створюючи складну різнорівневу площину. Саме вона визначає екзистенційно- філософську ємкість твору, прогнозуючи поліваріантні образно-смислові параметри індивідуального сприйняття реципієнта.

Ключові слова: асоціація, емпатія, уява.

білошицький образний емпатія триптих

Актуальність проблеми. Етичне, психологічне, естетичне підґрунтя світовідношен- ня є детермінантою художньої творчості, водночас творчість спонукає людину до розширення, поглиблення розуміння якоїсь суті, спираючись на своє світовідчуття, світорозуміння і світовідно- шення. Як відмічає Л. Левчук, «кожний художній образ завжди несе в собі відтінок суб'єктивного світу митця» [5, с. 14]. Світовідношення Анатолія Білошицького (1950-1994) -- українського композитора, виконавця диригента і педагога -- було «песимістичним», а сам композитор був тією людиною, що «бачить серцем». Саме такий тип світовідчуття і спонукає творити.

Ступінь розробленості. Творчості А. Білошицького присвячені роботи К. Герасимовської, В. Реді, М. Давидова, В. Самітова, Ж. Клімен- ко, А. Сташевського, С. Борисової, О. Литвинова та ін. Віддаючи належне усім авторам, все ж зауважимо, що творчість митця, зокрема, його концертний триптих «В іспанському стилі» вперше стає предметом культурологічного дослідження.

Мета роботи: розглянути засоби створення й сприймання художнього образу в концертному триптиху «В іспанському стилі» українського композитора Анатолія Білошицького

Виклад основного матеріалу дослідження. Музичний образ (як втім і художній образ взагалі) є емоційним результатом споглядання та переживання реципієнтом явищ життя, а відтак, як ми вже зазначали, відбиттям ставлення людини до дійсності. Феномен музики можна назвати особливим видом філософського пізнання світу -- музичною гносеологією, а також предметом морально-філософського аналізу людської душі, тобто етико-моральною гносеологією. Згідно філософської позиції античності, музика вкорінена в структурі Буття, а естетична теорія є частиною космографії, адже Космос створений за законами мистецтва. У добу Середньовіччя та Відродження з'являється аналогія божественної та людської творчості, що в решті решт з часом призведе досекуляризації і суб'єктивізації художньої творчості, до думки про те, що художник творить власний світ. А власний світ -- трансцендентний і в ньому багато що залежить від світовідношення, яке включає в себе світовідчуття та світорозуміння. Безперечно, світовідчуття, так би мовити будується на асоціаціях, асоціативних зв'язках.

Словник іноземних слів пропонує наступне визначення поняття «асоціація» -- (від лат. аББОсіаІіо -- з'єднання) -- зв'язок, що утворюється, виникає за певних умов між двома або більше психічними утвореннями -- відчуттями, сприйняттями, уявленнями, ідеями і т.п. [1, с. 57]. Слід зазначити, що асоціація -- це спосіб досягнення художньої виразності, заснований на виявленні зв'язку чуттєвих образів, що виникають у процесі безпосереднього відображення дійсності, з уявленнями, що зберігаються в пам'яті або закріпленими в культурно-історичному досвіді людської життєдіяльності. Зауважимо, що проблемі асоціації у творчості, в тому чи іншому аспекті, присвячено багато наукових праць, як зарубіжних, так і українських науковців різних поколінь (Г.В.Ф. Гегель, Р.Дж. Коллінгвуд, Б. Асаф'єв, Є. Басін, Ю. Борєв, М. Бровко, Л. Ви- готський, О. Воєводін, І. Живоглядова, А. Зол- кін, М. Каган, Л. Левчук, В. Личковах, О. Лосев,

С. Медник, Л. Мізіна, В. Мовчан, В. Назайкін- ський, Г. Овсянкіна, О. Оніщенко, В. Панченко, О. Павлова, О. Поліщук, В. Суханцева, І. Фарман, Ю. Юхимик та ін.).

Усі теоретики сходяться на тому, що уява, підкріплена асоціативними зв'язками, асоціативним полем мислення, активізує творчий процес, що суть творчості полягає у здатності долати стереотипи на кінцевому етапі розумового синтезу і в широті поля асоціацій. Відомо, що митець мислить асоціативно. Життєві та художні асоціації, а також уява, з якою вони взаємопов'язані, тісно взаємодіють в процесі створення (так само, як і сприйняття) творів мистецтва. Зауважимо, що художні асоціації залежать від досвіду, зокрема естетичного досвіду, адже виникнення художнього образу, так би мовити, підштовхується асоціативними зв'язками і «достворюється» досвідом, знанням, вмінням, а також, безперечно, уявою. Зауважимо, що ґрунтовний аналіз проблеми естетичного досвіду представлений в роботі українського естетика О. Павлової «Онтологічний статус естетичного досвіду», в якій авторка, зокрема, наголошує, що естетичний досвід є «не просто одним з різновидів досвіду взагалі, а стає формою акумуляції енергії культуротворення, (а не лише досвідом однієї з форми культури, яким є мистецтво). Естетичний досвід забезпечує цілісність форм культуротворення при переході від традиції до інновації, оскільки інтегративна єдність людських здібностей є не просто регулятивною ідеєю західного типу цивілізації, а реальним процесом цілісного самоствердження людини у ґенезі чуттєвої культури» [8, с. 251].

Ще один момент на якому необхідно акцентувати увагу: «сприйняття та естетична оцінка образно-емоційного змісту музичного твору (і будь- якого художнього твору взагалі - О. Б.), а також форми його втілення пов'язані з процесом емпатії (від гр. етраШеіа -- співпереживання), який Є. Ба- сін визначає як уявне перенесення себе в думки, почуття і дії іншого» [4, с. 82]. Емпатія передбачає здатність займати позицію іншого, розуміння почуттів, думок і установок іншої людини, не ототожнюючи себе з переживанням іншого індивіда.

Проблемі емпатії у тому чи іншому аспекті присвячені роботи багатьох дослідників, починаючи від Античності і до сьогодення (Арісто- тель, Д. Гюм, А. Сміт, Т. Рід, Т. Ліппс, Е. Тітче- нер, В. Дільтей, В. Вундт, І. Кант, Ф. Шиллер, Г. Т. Фехнер, В. Воррінгер, З. Фрейд, К.-Г. Юнг, Р. Арнхейм та ін.). Ця проблема не залишилась і поза увагою російських (С. Афанасьєв, Є. Басін, Л. Виготський, Є. Гуренко, В. Крутоус, Д. Леон- тьєв, В. Сухомлінський) та українських дослідників (В. Гриценко, І. Зубавіна, Н. Жукова, Л. Жу- равльова, Т. Голуб, О. Комаровська, Л. Левчук, В. Личковах, Т. Матюх, Ю. Невська, О. Оніщенко, Р. Шульга та ін.).

Як відмічає Т. Голуб, в основі терміну «емпатія» лежить німецьке слово еіпі:иШі^ -- «проникнення», в 1885 р. застосоване німецьким психологом Теодором Ліппсом у зв'язку з психологічною теорією впливу мистецтва. Саме ним було вперше розглянуто дане явище в контексті проблеми творчості, зокрема мистецтва. На думку Т. Ліппса, емпатія -- це особливий психічний акт, при якому людина, сприймаючи предмет, проектує на нього свій емоційний стан, відчуваючи при цьому позитивні чи негативні естетичні переживання.

Згодом цей термін вводить у науковий обіг американський психолог Е. Тітченер, «об'єднавши два поняття «проникнення» та «симпатія» [2, с. 93]. Як зазначає Є. Басін, поняття емпатії за своїм змістом є багатшим, ширшим за поняття «проникнення», воно може бути виражено терміном «одухотворення». Таким чином, емпатичні процеси це компоненти, що одухотворяють ставлення людини до об'єктів. Невідоме, незрозуміле стає ближче і зрозуміліше людині, якщо до нього додається міра вже відомого і зрозумілого їй. У ролі такої міри, за Є. Басіним, часто виступаєїї власний досвід -- досвід людських проникнень, уявлень, осмислених дій, який вона мимоволі переносить на оточуючу її об'єктивну реальність.

Важливим у цьому контексті, є наступне зауваження стосовно мистецтва: переживання не пробуджуються художнім витвором, а привносяться в нього. За висловом В. Сухомлинського, емпатія проявляється в тих емоційних ситуаціях, коли людина серцем відчуває найтонші порухи серця іншої людини і відповідає на них власними душевними рухами. Отже, безперечним виявляється те, що асоціація та емпатія є засобами створення і сприймання художнього образу, зокрема музичного.

Наразі, повертаючись, до творчості А. Біло- шицького, зауважимо, що інтерпретація концертного триптиху «В іспанському стилі», написаного під враженням від особистості Ф.-Г. Лорки та його творчості, потребує розгляду та аналізу твору в контексті питання засобів створення і сприймання художнього образу -- емпатії та асоціації.

Як відомо, аспект відображення художніх образів засобами музичного мистецтва є одним із найскладніших завдань, і не менш складним є аналіз особливостей музичної образності, відбиття у ній «процесуальності Буття» (вираз українського естетика В. Суханцевої), виявлення умов, так би мовити «переходу акустичної хвилі у сферу музичного, тобто художнього та смислового оформлення звучання» [10, с. 14]. Музично-драматургічна архітектоніка ґрунтується на поліваріантності композиційного застосування різних звукових співвідношень, кожне з яких набуває певного смислового значення, в залежності від конкретики інтонеміч- но-ситуаційного контексту, відповідного різноманітним емоційним переживанням.

Вказані звукові співвідношення (музично-образні комплекси), -- процесуально актуалізовані в екзистенційно-смислових координатах мистецького часу і простору, -- прогнозують неповторну багатовимірність емоційно-психологічного переживання музичної інформації, рівень сприйняття якої залежить від специфіки індивідуального осягнення реципієнтом музично-образних смислів та асоціацій. З огляду на це, важливо враховувати, що «...текст музичного твору постає не лише у вигляді матеріального втілення авторського задуму, але і як носій тієї ідеальної інформації -- текста-смислів «розпаковка» яких буде належати не лише автору, але також вико- навцю-інтерпретатору і слухачу» [9, с. 74].

Така інтерпретаційно-семантична багатоманітність мистецького виміру переконує в тому, що «.осмислення художнього твору, так само як і акт його першотворення, завжди є особистісне розуміння-відчування» [7, с. 189]. У цьому контексті, особливий інтерес (як, зрештою, й неабияку трудність) становлять для дослідника музичні твори, образна драматургія яких ґрунтується на перетині декількох інтонаційно-лексичних ареалів та пов'язаних з ними культурно-мистецьких традицій. До цієї категорії слід віднести один з найпопулярніших інструментальних творів відомого українського композитора другої половини ХХ ст. А. Білошицького, коротке, але напрочуд змістовне життя якого, й саме, мимоволі, нагадує незакінчений мистецький задум. До того ж, можна стверджувати, що і для Ф.-Г. Лорки, і для А. Білошицького «на початку була музика» як початок мистецтва, що народжується з вічної взаємодії -- музики творчої особистості та музики, яка звучить в глибині народної душі.

Отже, як вже зазначалось, концертний триптих «В іспанському стилі» (1986 р.) Твір існує в декількох редакціях: для домри, баяна, акор-деону (опублікований німецьким видавництвом «INTERMUSIK SCHMULING»: атрибутований у німецькомовному транскрибованому перекладі як «Im spanisch stil»). виник в уяві композитора під враженням від творчості славетного іспанського поета, драматурга, художника і музиканта Федеріко-Гарсіа Лорки (1898-1936), життя якого, сповнене революційних бунтарських поривів і геніальних мистецьких осяянь, трагічно обірвалося на початку громадянської війни в Іспанії.

Зауважимо, що Ф. Г. Лорка був талановитим гітаристом, учасником багатьох музичних вечорів, до того ж поет приділяв велику увагу збереженню фольклору. Шукати, записувати й обробляти народні наспіви було для Лорки потребою. За закоханість у фольклор друзі напівжартома називали його «фольклористом» [3, с. 24]. Отже, збираючи, записуючи і виконуючи народні пісні, він об'єднував в своїй особі поета, композитора та співака. Біографічно-хронотопічна проекція, пов'язана з особистістю Ф.Г. Лорки, викликає образно-смисловий, асоціативний ряд, спонукаючи розглянути, насамперед, аспект взаємодії вербально-текстового та музичного планів, адже саме в площині їх віртуального перетину формується мистецька реальність триптиху А. Білошицького як цілісного художнього феномену. У цьому творі навіть можна говорити про (мовою З. Фрейда) «емпатичний зв'язок» композитора з поетом, адже в даному випадку цілком справедливим буде твердження, що власний світ переживань А. Білошицького завжди залишається з ним, але поряд з цим він відтворює внутрішній світ Іншого -- Ф.-Г. Лорки -- і співчутливо переживає його, ніби «наповнюючи матрицю почуттів іншого «кров'ю своєї душі» [2, с. 94], оживляючи його своїм даром.

Можна стверджувати, що осягнення мистецтва містить в собі спів-буття, ототожнення свого «Я» з іншим реальним або уявним «Я». В даному випадку -- «Я» А. Білошицького та «Я» Ф.Г. Лорки. Також, на наш погляд, завдяки емпатії, що виконує кілька функцій, а саме: співтворчість, співучасть, співпереживання, наслідування, -- відбувається так би мовити, вживання А. Білошицького в художній образ Іспанії, образний світ й світовідчуття Ф.Г. Лорки. Це виразно засвідчують особливості циклу, зокрема його формотворення. Структура триптиху, як і, пов'язана з нею, специфіка музично-драматургічного розвитку, дає підстави трактувати його як розгорнуту в мистецькому часі і просторі музичною фреску, що складається з трьох окремих сюжетно-образних композицій (своєрідних сюжетних ланок), кожна з яких спрямована на висвітлення певного емоційного настрою, обумовленого специфікою назви та наведеного до неї епіграфу, що асоціюється з тим чи іншим настроєм, адже будь-який художній образ опосередкований асоціативними зв'язками, які розширюють його (образу) можливості, допомагають розкрити чи, навпаки, закласти підтекст. Звідси -- багатошаровість художнього образу, яка потребує інтенсивної асоціативної праці не тільки автора, а й -- у більшому ступені -- реципієнта.

Епіграфом до кожного з розділів твору композитор обирає окремі строфи з різних поезій Федеріко Гарсіа Лорки. Це, з одного боку, засвідчує особливий особистий пієтет А. Білошицького перед творчістю славетного іспанського майстра, «симпатичного, любовного» ставлення до об'єкта, «симпатичного співпереживання» (термін М. Бах- тіна), а також спродукованої А. Білошицьким, найсильнішої емоційної реакції. З іншого, -- вказує на свідоме прагнення автора надати власному задуму ознак чіткої програмності, в межах якої формується мистецька «система координат», що окреслює образно-смислові орієнтири на шляху від авторської ідеї до її виконавської, а згодом, і слухацької інтерпретації.

З огляду на це, особливого значення набуває та обставина, що творчий задум А. Білошицько- го не обмежується якимось одним певним хро- нотопічним та образно-семантичним ареалом. В ньому виразно простежуються одразу декілька різних джерел вербально-текстової та музичної образної символіки, частина з яких хронотопіч- но сфокусовані в площину поетичних образів Ф.-Г. Лорки, а частина в проекцію індивіду- ально-особистісного осягнення та філософського узагальнення, актуалізованого на перетині декількох характерних інтонаційно-лексичних площин. При цьому, необхідно підкреслити, що А. Білошицький свідомо уникає будь-яких цитувань автентичного іспанського мелосу, створюючи досконалу стилізовану модель квазі-іберій- ського інтонаційного колориту, здатну втілити у собі «музичну карту» Іспанії.

Цілком можливо, що композитор керувався при цьому міркуваннями самого Ф.-Г. Лорки, котрий, аналізуючи іспанський фольклор у своїй лекції, присвяченій дослідженню колискових пісень (1928 р.) висловив надзвичайно цікаву думку, що можна скласти мелодичну карту Іспанії і за нею спостерігати, як стираються кордони провінцій, як відбувається коловорот життєвих соків під час вдиху і видиху пір року. І розрізнити ту міцну основу, що скріплює іберійську мозаїку [6, с. 323]. З огляду на висловлену думку Ф.-Г. Лорки, видається цілком логічним, що А. Білошицький в своєму творі використовує в різноваріантних поєднаннях універсально-типологічні елементи метро-ритмічної формульності та ритмо-інтонаційного комплексу які, вочевидь, за задумом митця, мали спровокувати за допомогою слухового музичного досвіду реципієнтів на виникнення в їх свідомості певних асоціацій та ейдетично-смислових алюзій з різними аспектами автентичного іспанського пісенно-танцювального фольклору.

Композитор ніби прагне відтворити у своєму триптиху Лорківську «музичну карту» Іспанії. Ця гіпотеза аргументовано підтверджується авторськими ремарками А. Білошицького, які створюють в партитурі, так би мовити, музично- топографічну «прив'язку» до певної іспанської місцевості, і зокрема до провінцій, що біографічно пов'язані з дитинством і юністю Ф.-Г. Лорки та його малою Батьківщиною -- Андалузією, зокрема містами Фуенте-Вакерос, Севілья, провінцією Гранада. З огляду на це, показово, що у Першийчастині триптиху, що так і називається «Андалузія», і особливо, у Другій, сюжетно пов'язаній з попередньою, композитором використовуються стильові ознаки характерних для південних місцевостей пісенно-танцювальних жанрів, зокрема хабанери (habanera) та малагеньї (malaguena).

Не менш важливим є також залучення композитором характерних лексично-жанрових елементів, притаманних танцювальній традиції фламенко, на основі якої композитор вибудовує заключну частину «Тріана» -- фінал усього триптиху. Поряд з цим, для стильового врівноваження різних аспектів музичної драматургії композитор застосовує також лексичні ознаки жанру хоти (jota), генетично пов'язаного з іншими районами Іспанії -- Арагоном, Валенсією, Наваррою, що вочевидь свідчить про прагнення композитора підкреслити значення творчої спадщини Ф.-Г. Лорки як загальноіспанського, а ширше європейського культурного феномену.

Висновки

Наведені міркування переконливо засвідчують, що триптих А. Білошицького репрезентує напрям мистецьких пошуків, спрямованих в площину свідомого жанрово-стильового переосмислення інтонаційно-ритмічного та ладо- гармонічного досвіду автентичного іспанського мелосу з притаманним йому унікальним поєднанням імпровізаційно-спонтанної інструментальної та хореографічної інтонаційної емблематики. Її образно-смислова сутність віддзеркалює неповторний східний «іспансько-мавританський» колорит, який так багатогранно простежується в творчості І. Альбеніса, М. де Фалья, та інших видатних іспанських композиторів.

Аналіз концертного триптиху «В іспанському стилі» дозволяє стверджувати наявність в мистецькій концепції твору ознак багатовимірної мистецької реальності, в якій індивідуальне авторське світосприйняття А. Білошицького, його асоціативний та емпатійний «ряд», віддзеркалюється крізь призму мистецького світобачення Ф.-Г. Лорки, створюючи складну різнорівневу площину. Саме вона визначає екзистенційно-фі- лософську ємкість твору, прогнозуючи поліварі- антні образно-смислові параметри індивідуального сприйняття реципієнта.

Список літератури

Ассоциация // Словарь иностранных слов - М.: Русский язык, 1982 - С. 57.

Басин Евгений Яковлевич, Крутоус Виктор Петрович. Философская эстетика и психология искусства. - М.: Гардарики, 2007 - 287 с.

Вайсборд Мирон Абрамович. Федерико Гарсиа Лорка - музикант. - М.: Советский композитор, 1970. - 72 с.

Жукова Наталія Анатоліївна. Інтерпретація як компонент музичної творчості: естетичний аспект: дис. ... канд. філос. наук: 09.00.08 - К., 2003 - 191 с.

Левчук Лариса Тимофіївна. У творчій лабораторії митця - К.: Мистецтво, 1978 - 133 с.

Лорка Федерико-Гарсиа. Лекции и выступления [пер. с исп. Н. Малиновской] // Избранные произведения в двух томах. - М.: Художественная литература, 1986. - Т. 2. - 461 с.

Лосев Александр Федорович. Форма - Стиль - Выражение [Сост. А. Тахо-Годи]. - М.: Мысль, 1995. - 944 с.

Павлова Олена Юріївна. Онтологічний статус естетичного досвіду - К.: ПАРАПАН, 2008 - 262 с.

Северинова Марина Юрьевна. Феномен мифа в тексте музыкального произведения // Київське музикознавство: текст музичного твору: практика і теорія: зб. наук. праць, КДВМУ імені Р. М. Глієра. - К., 2001. - Вип. 7. - С. 72-77.

Суханцева Виктория Константиновна. Музыка как мир человека. От идеи вселенной - к философии музыки - К.: Факт, 2000 - 176 с.

Размещено на Allbest.ru