Характеристика творчества Ф. Шопена: жанры и особенности музыкального стиля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Российский государственный профессионально-педагогический университет»

Отделение музыкально-компьютерных технологий

Кафедра музыкально компьютерных технологий

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «История зарубежной музыки»

на тему «Характеристика творчества Ф. Шопена: жанры и особенности музыкального стиля»

Выполнил

студент группы МЗ-101

А.Д. Макаридин

Проверил

канд. искусствоведения, доцент

Л.В. Кордюкова

Екатеринбург 2012



ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

I. ХАРАКТЕРИСТИКА И АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА ШОПЕНА

1.1 Первый период

1.2 Второй период

1.3 Период третий

2. ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ

2.1 «Фортепианность» интонаций

2.2 Влияние национальной польской музыки

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК



ВВЕДЕНИЕ

Фредерик Франсуа Шопен (1810-1949) - один из первых национальных композиторов. Даже при том, что Шопен не был коренным поляком (его отец, Николай Шопен - француз, в юности переселившийся в Польшу), композитор по праву считается классиком польской музыки. Разностороннее развитие, тонкий ум и благородство характера, непринужденное изящество манер придавали облику Шопена редкую привлекательность.

В отличие от своих предшественников и современников он сочинял произведения только для фортепиано. Шопеном не было написано ни одной оперы, ни одной симфонии или увертюры. Исключение составляют одно трио (для фортепиано, скрипки и виолончели), соната для виолончели и около 20 песен. Шопен по-новому истолковал многие жанры: прелюдия стала самостоятельной, а не вступительной пьесой, по глубине прелюдия или экспромт приближаются к драме. Он сделал много нового в жанре этюда. Каждый этюд - романтическая миниатюра, и вместе с тем - путь к овладению новыми техническими приёмами.

Шопен создал новые жанры романтической миниатюры на основе польских танцев - мазурка, полонез, краковяк.

Создал новые жанры крупной формы: скерцо, которое до того входило в состав симфонического цикла, баллада, которая до этого была в немецкой поэзии.

Цель данной курсовой работы глубже изучить творчество композитора и дать характеристику его произведениям.



1. ХАРАКТЕРИСТИКА И АНАЛИЗ ТВОРЧЕСТВА ШОПЕНА

1.1 Первый период

Композиторский путь Шопена начался танцами. В возрасте семи лет он сочинил полонез g-moll. Это небольшое произведение обладает очарованием детской наивности, свежести и вместе с тем какой-то независимости - качеств, столь свойственных сочинениям ребенка Моцарта.

Шопен-ребенок мог воспользоваться не только опытом полонезов Огиньского, но также примерами полонезов Курпиньского и Эльснера.

Трудно говорить о самобытности мышления Шопена в его первом полонезе, но это и не простое подражание. В противопоставлении первоначального, ритмически упругого мотива чувствуются и контрастность, и изящество, столь присущие позднейшему творчеству Шопена:

В том же 1817 году Шопен сочинил военный марш, не дошедший до нас. Затем (1817-1822) возник ряд новых полонезов.

В первой половине двадцатых годов Шопен начал сочинять и мазурки. Две мазурки (B-dur и G-dur), написанные в 1825 году следует причислить к самым ранним опытам Шопена в этом жанре. Уже в них формируется национальный синтез городской и деревенской музыки. В мазурке G-dur замечателен сдвиг из соль мажора в си мажор, которым Шопен так просто и так сильно находит принцип колористической вариации, впоследствии чрезвычайно широко применявшийся славянскими композиторами.

Пианистическая фактура еще далека от всех будущих фактурных особенностей пианизма Шопена, но она местами уже дает типичные примеры широкого охвата регистров, сколь характерного для его позднейшей музыки. Стремление от узкой, тесной, скованной регистровки к ориентации на естественный порядок обертонов отражало новаторские звукописные тенденции пианизма 30-40-х годов прошлого века. Ведь переход от регистрово-инертных «альбертиевых басов» XVIII века к широким, поддержанным педалью аккордам и арпеджо позволил гораздо правдивее и выразительнее передавать всевозможные звуковые фоны - от журчания ручья до гула и топота батальных сцен.

Многие гармонические особенности рондо предвещают будущего Шопена. Мелодические особенности также видны во многих местах.

Характерное для романтиков движение мелодии на терцию тоники, мечтательно-вопросительная интонация, которая становится позднее столь частой у Шопена:

Следующие произведения, которые Шопен сочинил в ближайшие годы, говорят о движении вперед. Полонез b-moll привлекает особое внимание отблеском живой и эмоционально подвижной индивидуальности Шопена.

Из произведений 1826 года следует особо выделить рондо ор.5 («Rondo а 1а Mazurka»), посвященное «лицейской возлюбленной» Шопена, Александре Мориоль («Мориолке»). Мелодия, ритм и гармония рондо ярко национальны. С первого же такта мы встречаемся с лидийским мажором:



которому (с такта 21) соответствует минор (d-moll) также с повышенной четвертой ступенью:

Повышение четвертой ступени весьма обыкновенно у Шопена.

Многочисленные примеры таких повышений (лидийских оборотов) можно найти в сборниках польского фольклора. Но обострение хода в доминанту было широко развито и в западноевропейской музыке. Шопен в своих ладовых синтезах постоянно следовал и тому и другому, выделяя то фольклорное, то общеевропейское.

Следующий отрывок рондо с его последовательностью в басу тесных, сжатых, ползущих аккордов представляет замечательно остроумное «изобретение» Шопена, которое он с большим блеском повторял в мазурках. Особенно в вызвавшем некогда резкие нападки критики фрагменте средней части мазурки ор.6 № 3 (такты 58--63):

К 1827 году предположительно относятся вальсы As-dur и Es-dur, которые в этом случае следует признать первыми из дошедших до нас вальсов Шопена. Вальс As-dur пианистически скромный, близок жанру любительских музицирований, он чем-то напоминает вальсы Грибоедова и некоторые фортепианные вальсы Глинки. Вальс Es-dur - ранний опыт виртуозного вальса, любопытный, к тому же, вторжением ритма мазурки (с 27такта).

Большой интерес вызывают ноктюрны c-moll и e-moll (1827), представляющие самые ранние образцы этого жанра у Шопена.

В ноктюрне c-moll уже присутствует та печальная задумчивость, которая не раз появится в позднейших произведениях Шопена. Но контрастного построения, характерного для зрелых ноктюрнов Шопена, здесь еще нет.

Ноктюрн e-moll (op.72 № 1) представляет более яркий и законченный образец жанра, позднее развитого Шопеном с таким совершенством. Его интонация отмечена выразительной романтической чувствительностью. Небольшой отрывок начала ноктюрна сразу обращает внимание и «лирическим ниспаданием» мелодии и «вздохом»:

В 1829--1830 годах был сочинен ряд вальсов.

Вальс ор.18 написанный в 1831 году, стал первым «официальным» дебютом Шопена в данном жанре. Но Шопен сохраняет интеллектуальный стиль, не уступая типичной для тогдашнего венского вальса элементарно-чувственной романтической томности. Многое в вальсе ор.18 очень оригинально, например, хроматические обыгрывания нот мелодии форшлагами. Или столкновение гармоний в коде.

Мелодика вальса в целом также типична. Его начало представляет хороший образец обычного для Шопена мелодического образования:



Это - музыка живых, подвижных, порою кокетливо-переменчивых, но отнюдь не пустых или лицемерных эмоций.

Мазурки, сочиненные в 1829--1830 годах, разнохарактерны.

В мазурке ор. 68 № 1 (1829) господствует ритмика лихого бального городского танца. Напротив, мазурка ор.68 № 3 (1829) носит яркие фольклорно-деревенские черты: сплошные секвенции плагальных кадансов в первой части, лидийские обороты, пустые квинты баса и обыгрывание верхней и нижней нот квинты пастушеской мелодии - во второй части. Замечателен образно-картинный эффект темпового и регистрово-фактурного контраста частей этой мазурки.

К 1829-1830 годам относится сочинение ряда песен Шопена. Известно, что Шопен не желал печатать ни одной из своих песен (очевидно считая их несовершенными). Действительно, песни Шопена, несмотря на их несомненные достоинства, сильно уступают его фортепианным сочинениям. Тем не менее, нельзя забыть, что песни весьма содействовали широкой популярности Шопена на родине и чрезвычайно охотно пелись его соотечественниками.

Через сюжеты, через тексты песен Шопена, написанными польскими поэтами С. Витвицким, А. Мицкевичем и др., виден круг волновавших его образов. Так, фольклорные - в ритме мазура интонации нежного, слегка кокетливого девичьего признания («Желание» - 1829, сл. Витвицкого) или буйного веселья в корчме («Гулянка» - 1830, сл. Витвицкого) находят ряд близких интонационных аналогий в шопеновских фортепианных мазурках.

Нельзя не заметить и близости мелодического речитатива романса « Прочь с глаз моих» (на слова А. Мицкевича) соответственным по духу патетическим речитативным местам ряда произведений фортепианной музыки Шопена.

Развитие жанра ноктюрнов (т. е. музыкальных пьес звукописующих ночные впечатления и переживания) указывало на проникновение в сферу музыки романтической тенденции изображать ночь как нечто таинственное,

неясное, томящее, мистически жуткое или маняще-чувственное.

Важно отметить особые, своеобразные черты ноктюрнов Шопена. Постоянные фоны ноктюрнов - это ласковые шелесты и журчания ночи, на которых волнующе и мучительно выделяются интонации печальных чувств и тревожных дум. Нежные, ласково убеждающие интонации ноктюрна b-moll и вздохи-мольбы ноктюрна H-dur относятся к числу наиболее выразительных интонационных «находок» Шопена в первый период его творчества.

Ноктюрн ор. 9 отличен элементами динамизма своей формы. В ноктюрне b-moll достаточно ясно противопоставлены две сферы образов, а в ноктюрне H-dur контрастность становится уже вполне рельефной. Все три ноктюрна содержат немало характерных моментов. В них блестяще развит типичный для Шопена детальный, узорчатый орнамент. Достаточно привести

мелодические отрывки из всех трех ноктюрнов, чтобы суть этой орнаментики стала ясной:

Обзор интонаций ноктюрнов ор. 9 (как, впрочем, и любого произведения Шопена) разбивает лишний раз теории о существовании двух изолированных групп («национального» и «интернационального») в шопеновском творчестве. Так, характерная попевка второй темы ноктюрна b-moll



оказывается весьма сходной с народной попевкой куявяка из фантазии ор. 13, а мелодический оборот из ноктюрна H-dur оказывается идентичным с главной темой краковяка ор. 14, выдержанной в духе фольклора:

Отрывок мелодии ноктюрна b-moll:

звучит очень по-«шопеновски» из-за своих плагальных оборотов. Оказывается, уже в полонезе ор. 22 есть чрезвычайно сходная мелодическая фигура:

Вот один из образцов стойкости шопеновских интонаций, возникающих и развиваемых на основе фольклорных попевок.

В ноктюрне H-dur обращает внимание оборот, который воспринимается как очень «шопеновский»:



Действительно, мы находим его отрезки (отмеченные квадратными скобками) у Шопена постоянно: иногда встречается первый отрезок, иногда второй, иногда оба вместе. Отрезки в совокупности образуют миниатюрный интонационный образ лирического порыва и поникания, столь органичный в художественном мышлении Шопена.

Ноктюрн H-dur -- замечательный, в своем роде единственный образец драматически-чувствительного романтизма. Этот романтизм с особой силой выступает в фортепианных концертах Шопена, крупнейших итоговых обобщениях первого периода его творчества.

Сочинение первого концерта (f-moll) относится к 1829 году, однако он был окончен лишь в 1830 году. Пожалуй, самым свежим и многообещающим фрагментом первой части концерта f-moll следует считать заключительную партию (экспозиции и репризы), в которой обаятельная по звучности, легкая и изящная пианистическая фактура сочетается с богатством и юношеской живостью эмоций - грациозная грусть, светлая радость и лирический восторг.

Вторая часть концерта замечательна не столько виртуозностью орнаментов, сколько напевностью и простотой своей основной темы, сочетающей народность (характерные попевки и обыгрывание терций и квинт в мелодии) с исключительно искренней, полной лирического тепла романтикой. Шопен позднее создал несравненно более совершенные и глубокие произведения, но чистота и непосредственность этой темы остались неповторимыми. То же можно сказать и о финале - наиболее целостной и совершенной части всего концерта. Форма своеобразна - это рондо с сонатным аллегро: присутствуют элементы работки, но отсутствует вторая тема в репризе. Ритмика финала и едина и многообразна, в ней нет и следа монотонности, свойственной крайним частям сонаты c-moll. Великолепно умелое чередование синкоп с плавными движениями, коротких ритмических групп с длинными периодами, придающее всему финалу непрерывную устремленность.

Своеобразны и детали финала. С верным чувством формы дана доминанта будущей репризы в начале пятого соло (нота des подчеркивает неустойчивость фрагмента C-dur). Обаятельной «весенней» эмоцией отмечены модуляции в разработке заключения второй темы:

Финал концерта f-moll истинно гармоничен и по замыслу и по выполнению: целая поэма, сотканная из изящной виртуозности, мечтательной фантастики, праздничного блеска и отзвуков народного танца.

Партии оркестра в концертах (и других концертных произведениях) Шопена до сих пор не были подвергнуты обстоятельному разбору. Высказывались даже мнения, что эти партии написаны не Шопеном (подозрение падало, в частности, без должных оснований, на И. Добжиньского). Мнения в большинстве сходились на том, что оркестр концертных произведений Шопена бледен и играет чисто служебную роль. Берлиоз говорил даже, что этот оркестр «не что иное, как холодный и почти бесполезный аккомпанемент».

То, что фортепиано играет в концертных произведениях Шопена главенствующую роль - бесспорно. Однако он неоднократно проявлял и в области оркестра то чутье тембрового колорита, которым в высшей, непревзойденной степени отмечен его пианизм. Концертом e-moll завершается первый период творчества Шопена. Правда, за этот период, до роковой осени 1831 года, Шопен сочинил еще ряд пьес: значительную часть этюдов ор. 10, часть мазурок ор. 6 и ор. 7, и некоторые из ноктюрнов.

Мелодика Шопена в первый период его творчества уже весьма оригинальна. Широко и чутко используя интонационные достижения европейского наследия, Шопен органически сочетает их с интонациями фольклора.

В ритмике Шопена следует различать две главных стороны, данных в единстве: национальную (претворение ритмов фольклора) и западноевропейскую (замечательно усвоенное Шопеном у классиков симфонизма и самостоятельно развитое мастерство владения ритмическими масштабами).

Гармония Шопена за период до 1831 года характеризуется чертами весьма широкого и полного претворения западноевропейских гармонических средств. На их основе Шопен движется вперед. Тональные планы Шопена в этот период обнаруживают постепенный отход от чеканных соотношений тоники - доминанты - субдоминанты и движение в сторону терцово-тонических соотношений. Богатейшие гармонические средства, к которым

следует причислить всевозможные задержания столкновения и обыгрывания цепи септаккордов, хроматические последовательности секстаккордов и септаккордов употребляются Шопеном своеобразно. Активная гармоническая функциональность у Шопена есть один из признаков его нерушимой связи с классикой: самые смелые гармонии, самые дерзкие нарушения «благозвучия» или формального голосоведения неизменно оправдываются внутренней логикой.

В фортепианной фактуре Шопена ярко выражено стремление к вертикальному строю натурального ряда, к особенно красивой и стройной звучности.

Итак, первый период творчества Шопена, несмотря на свойственную ему не только в начале, но и в конце известную стилевую неустойчивость, успел определить общее направление шопеновской музыки. Триумфальный успех, который Шопен-пианист и Шопен-композитор имел в 1830 году в Варшаве, давая свои прощальные концерты, основывался на формировавшейся национальной самобытности его музыки.



1.2 Второй период

Обосновавшись осенью 1832 года в Париже, Шопен в 1831 году издает две серии своих мазурок (ор. 6 и ор. 7).Связь с танцевальных бытом в мазурках двух указанных опусов очень заметна.

Мазурка ор.6 №1. Такты 5-8 - характерная последовательность из хроматически опускающихся септаккордов. Такие ползающие гармонии с их колоритом быстрых переливов красок и полной тональной неустойчивостью Шопен очень любил. Не менее характерны острые хроматические и диатонические обыгрывания.

Мазурка ор.6 №2. Характерны тут вначале органные пункты снизу и сверху импульсивно движущегося среднего голоса, контрастные смены и перелом ритмических фигур. Из ранних мазурок Шопена эта принадлежит

к числу наиболее наглядно воплощающих живые, подвижные «капризы» польского темперамента, переданные тут почти исключительно через ритмо-фигуры танца, без господствующего выделения интонаций человеческой речи.

Мазурка ор.6 №3. Танцевальная стихия - на этот раз неудержимо стремительная - опять-таки господствует и определяет образность. Характерно смещение акцентов в первых тактах. Такт 6 -- динамический форшлаг танцевального «втаптывания». Типичны: басовые квинты органных пунктов, столкновения функций, пересеченье терций (eis-e в такте 11), «лидийская» (повышенная четвертая) ступень (с такта 41). Такты 49-64 -замечательный пример гармонической вариации. С такта 58 - хроматическая нисходящая последовательность аккордов в басу, которая, несмотря на свою кажущуюся пестроту, весьма логична и представляет окружение A-dur альтерированными аккордами субдоминантовых тональностей (Н и D).

Мазурка ор.6 №4. Нарочитые повторения следует, очевидно, понимать как меткую бытовую зарисовку «с натуры». Подголосочная полифония развита, но очень свободна в «бросании» голосов. Уцелевший автограф набросков этой мазурки (из собрания Государственной публичной библиотеки имени М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде) указывает на то, что Шопен сначала находил основные мелодические элементы, а затем развивал их.

Мазурка ор.7 №1. Яркий, живой осколок танцевального быта. Форшлаги и трели очень динамичны. Характерны бойкие скачки септим (такты 5, 6, 32) и нон (такты 9 и 10). Замечательна своим колоритом третья тема, построенная на органном пункте квинты альтерированной субдоминантовой гармонии B-dur. Привлекателен смелый вариант при повторении первой темы, внесенный в печатный экземпляр прижизненного издания самим Шопеном и имеющийся в оксфордском издании его сочинений:

Мазурка ор.7 №2. В этой мазурке, в отличие от предыдущих, очень сильна роль интонаций речи. Достаточно вслушаться хотя бы в первые восемь тактов, где вздохи и мольбы так своенравно сменяются энергичным кадансом, или проследить развитие (с такта 17) жалобных интонаций. В мазурке ор.7 №2 весьма развита плагальность (например, в тактах 1--2, тактах 5--6, где натуральная доминанта ля минора оказывается одновременно тоникой ми минора). Привлекает внимание и xроматическая модуляционность в тактах 17--24 с блужданием вокруг до минора, ми-бемоль мажора и ре минора. Терцовый тональный план всей мазурки в целом способствует плавной текучести ее образов.



Мазурка ор. 7 № 3. Здесь, напротив, даны сильные контрасты. В тактах 1-4

примечательно полифоническое обыгрывание тонической квинты. Плагальность весьма развита. Проведение мелодии в басу в средней части очень выразительно и многозначительно, как всегда у Шопена в подобных случаях. Б. Асафьев усматривал в этой мазурке образ страстной «любовной беседы то шепотом, то лирически напевной - своего рода серенады, прерываемой акцентами и «шумами» танца, но среди танца же ведущейся».[1;с.65]

Мазурка ор.7 №4. Эта мазурка может служить одним из многих примеров органического слияния народности и изысканности в музыке Шопена. С одной стороны - ясность, лапидарность и мужественность народного рисунка. С другой стороны - тончайшие, капризные оттенки изящной лирики.

Мазурка ор. 7 № 5. Любопытный образец «бесконечной» мазурки. Здесь, в отличие от предыдущей, лирическое начало не выделяется и все внимание обращено на лаконичнейшую и рельефнейшую запись быстро мелькающих фигур танца. Ярки нонаккорды (такты 7, И, 15), характерен фольклорный ход вводного тона вниз (такт 19).

Баллада g-moll (опубликована в 1836 году) - крупнейшее творческое достижение Шопена. Своим драматическим содержанием она всецело примыкает к ряду шопеновских сочинений, возникших после восстания Форма ее весьма своеобразна. Баллада начинается вступлением речитативного характера, с гармонической точки зрения плагальным, разрешающимся в скорбный секундаккорд шестой ступени (такт 7). В начале Moderato - первая тема баллады с характерными мелодическими оборотами упорных вздохов. Своеобразная пульсация ритма создана тут сдвигом ударений: ударения часто падают на вторые, а не на первые половины тактов, в силу чего разрешения гармоний обычно даются в концах фраз. Этим достигается состояние затаенного беспокойства, неустойчивости. Обращают внимание частые септаккорды из двух малых и одной большой терций. Такты 8-35 - превосходное по мастерству развитие и замыкание первого раздела. Тут - и внутритональные модуляции, и игра масштабов, и выразительное динамическое вступление второго мелодического голоса (с такта 22), и исчерпание накопившейся энергии в пассаже-каденции такта 33.

В такте 45 -- образец обыгрывания, приводящего к полифункциональности: на органном пункте тоники соль минора даны доминантсептаккорд си бемоль мажора и септаккорд седьмой ступени соль минора: шопен жанр романтический миниатюра

После доминантового крещендо (с новыми обыгрываниями и звонкими переборами) второй раздел баллады заканчивается переходом из соль минора в доминанту си-бемоль мажора, которая затухает на пустых квартах-квинтах.

С такта 27 опять развивается материал первой темы - здесь уже не томительно-печальный, но тревожно-страстный. Наконец - триумф второй темы в ля мажоре. Замечательная свобода голосоведения в обеих руках, полнота звучности, подголосочная полифония, секвенции. Пылкий восторг разрешился криком тревоги.

Теперь вторая тема появляется уже на подвижном фоне восьмых, радостная, светлая, обогащенная орнаментом и, вместе с тем, спокойная, опять затухающая в своем завершении. Но возвращение первой темы прогоняет иллюзии счастья. Томительно, тоскливо нарастает она к квартсекстаккорду соль минора, и переходит в трагическую коду баллады, где бушует и замирает волнующая романтическая катастрофа.

Создавая первую балладу, Шопен построил самобытную, своеобразную форму, использующую элементы сонатного аллегро и рондо. Тематическая схема первой баллады: вступление - A-B-C-A-C-D-C-A - кода.

Величие формы первой баллады в ее цельности и драматической напряженности.

Этюды ор. 10 посвящены различным проблемам пианистической техники. В этюде № 1 это широкое растяжение кисти правой руки на основе плавного мелодического движения. В этюде № 2 триумф новой шопеновской аппликатуры (перекладывания пальцев), которая преследовала основную цель - добиться певучего легато даже при самых сложных фигурах. В этюде № 3 (также в этюде № 6) сочетание протяжного мелоса с ровным и стройным фигуративно-орнаментальным аккомпанементом. В этюде № 4 беглость и независимость пальцев. В этюде № 5 техника черных клавишей и весьма свойственных Шопену ломаных арпеджио. В этюде № 6 легато среднего голоса, плавность длительных динамических колебаний звучности. В этюде № 7 плавность и легато репетиций в двойных нотах. В этюде № 8 легато широких гаммообразных волн. В этюде № 9 растяжение кисти левой руки в плавном аккомпанементе. В этюде № 10 гибкость кисти правой руки при колебательном движении, независимость рук, разнообразие «штрихов» (фразировка, легато, стаккато). В этюде № 11 растяжения арфообразных арпеджио. В этюде № 12 текучесть и выносливость в разнообразных пассажах левой руки, координация пунктированной мелодики и фона.

Направленность техники во всех этюдах едина. Она исходит из романтических основ наиболее высокой для того времени пианистической виртуозности: растянутых аккордов, скачков, широкого охвата регистров, полноты и чувственного очарования звучности. Но при этом сохраняет все лучшие черты старой школы - тонкую пальцевую игру, логическую детализацию звука, реальное (а не педальное) легато. Никогда не жертвуя этими чертами ради суммарных декоративных эффектов. Следовательно, и в данной области Шопен не принимает романтических крайностей.

Из четырех мазурок ор. 17 три первые просты и лаконичны по формам.

Мазурка B-dur весьма танцевальна. Вместе с тем, это чудесный по яркости образ польского темперамента, более того - польского духа с его воинственностью и изяществом, блеском и юмором. Из деталей отмечаются подголоски в первой части и гармоническую вариационность в тактах 17-242, а также весьма выразительную бойкую мелодику мазура во второй части: септимовые скачки, столкновения в басу, капризную ритмику, динамические мелизмы - форшлаги и морденты.

Мазурка e-moll. Первая ее тема вызвала своими лирическими акцентами (такты 1-4) немало реминисценций в музыке салонных танцев конца XIX и начала XX веков. Такты 23-24 -- типичное для Шопена изощренное хроматическое обыгрывание. Ритмика типична для польских мазурок, особенно любопытен фольклорный «стоячий» бас соль в середине мазурки, над которым ползают хроматическими секстами средние голоса.

Мазурка As-dur. Одна из танцевально-бытовых «зарисовок». Ясная тоническая конструкция (As-E). Элементы фольклора четко выражены. Характерны: нарочитые повторения коротких фраз и синкопическая ритмика начала, повышенная четвертая ступень, весьма оригинальная «стилизованная гамма» в средней части на органном пункте fis (доминантовое окружение доминанты E-dur).

Мазурка a-moll. Эта мазурка - одна из оригинальнейших у Шопена, первая «мазурка-поэма». У шопеновских биографов можно найти указания на якобы программное содержание этой мазурки (разговор еврея-шинкаря с подвыпившим польским крестьянином и прохождение - в средней части - сельской свадьбы под аккомпанемент волынок). Речевой характер интонаций первой части этой мазурки несомненен, равно как и сюжетность формы в целом. В первой части Шопен выражает вздохи, жалобы и как бы причитания. В ладовом смысле примечательны начало и окончание мазурки неустойчивыми аккордами (секундаккорд второй и секстаккорд шестой ступеней ля минора). Орнамент первой части может служить превосходным примером интонационно-действенного шопеновского орнамента. Во второй части басовые квинты действительно очень напоминают о волынках. Примечательна кода мазурки, где на непрерывном органном пункте тоники

проходят хроматические гармонии, развивающие опять-таки плагальность. Депрессия в коде связывает эту мазурку с образным направлением творчества Шопена после 1831 года.

Болеро op.19 - весьма любопытная попытка Шопена писать в испанском духе. Однако Risoluto A-dur и другие разделы болеро можно лишь с очень большой натяжкой назвать «испанскими». Тональный план болеро (С-а-А-As-а-А) явственно тоничен. Вступление, где развитие доминанты (с первых же трех тактов пустых октав соль) служит как бы подготовкой слушателя к самому «рассказу». Затем: начало Piu lento с его остинатными басами, синкопами и имитацией гитарного аккомпанемента; хроматические внетональные обыгрывания в конце Piu lento: плагальные обороты (столь свойственные Шопену) и остинатные басы в Allegro vivace.

К 1834 году относится возникновение ряда пьес Шопена: Andante spianato к полонезу ор. 22, прелюдии As-dur, фантазии-экспромта ор. 66, Gantabile B-dur.

Andante spianato - поэтичная и нежная картинка природы. Влияние чистых, прозрачных образов этого Andante оказалось сильным и далеким (нечто родственное чувствуется и в пьесе «На Валленштадтском озере» Листа, и в антракте к третьему действию «Кармен» Визе). Но музыка Шопена отмечена неповторимыми чертами польского своеобразия.

Прелюдия As-dur также передает живые, светлые впечатления природы. Выть может, она наиболее любопытна тем, что тут уже намечен образ короткого, но страстного порыва восторга, который нашел позднее несравненное воплощение в прелюдии ор. 28 № 1.

Фантазия - экспромт - Произведение, к которому автор был так строг, не только превосходно по вдохновению, но и весьма симптоматично исторически. Многие особенности обращают на себя внимание. Оживление звучности при посредстве сливающейся полиритмии (четыре ноты против трех в первой части) и ясно выраженные тенденции монотематизма - черты исторически многообещающие. Но наиболее яркий момент экспромта - классически ясное развитие мелодических обыгрываний в первой части. Это

нагляднейший пример «перехода» от Бетховена к Шопену, от мелоса аккордовых тонов к мелосу романтического орнамента.

Cantabile B-dur - миниатюрный «листок из альбома», отмеченный, однако, рядом шопеновских гармонических тонкостей, оттеняющих изящество его мелодии.

В 1834 году Шопен публикует ноктюрн ор.15, в котором контрастность созерцательной лирики и бурной тревоги выражена чрезвычайно ярко. Первая его часть - любопытный пример «квартетного» четырёхголосия с функциональным мелодическим образованием каждого голоса при чрезвычайной свободе голосоведения. Отмечаются также вариации орнамента в экспозиции и репризе первой темы. В средней части ноктюрна с её рокотом волн или вихря характерна роль септаккордов из двух малых и одной большой терции.

Ноктюрн один из лучших ноктюрнов Шопена. Рельефный контраст частей, вариационная орнаментика в репризе первой части; развитие и затухание доминанты в подходе к этой репризе - всё это делает ноктюрн очень волнующей пьесой полной ярких образов романтического мироощущения.

Мелодика ноктюрна весьма характерна:



Такая фактура мелоса присуща мышлению зрелого Шопена.

Яркое впечатление взволнованности, неустойчивости достигается дальше длительным секундаккордом пятой ступени A-dur. Широкое (три с половиной октавы) регистровое расстояние в последнем такте есть также момент романтической «дематериализации» звучности.

В 1834-1835 годах сочинялись ноктюрны ор. 27, отмеченные уже полной зрелостью жанра.

Ноктюрн cis-moll содержит чрезвычайно развитую фактуру с широкими расположениями в левой руке. В нем крайне рельефен контраст тоскливой мечтательности и драматизма. Заметны обычные черты мышления Шопена - подголоски, столкновения, фольклорные попевки. Любопытно выделение триумфальных интонаций (E-dur и As-dur) в средней части. Речитативно декламационные октавы перед репризой первой темы несколько напоминают патетический стиль Листа. Конец ноктюрна - типичное романтическое просветление.

Ноктюрн Des-dur один из трех-четырех совершеннейших шопеновских ноктюрнов. Фактура, с ее необыкновенно колоритно звучащими ломаными широкими арпеджио левой руки и «воздушной» мелодией правой, создает впечатление как бы парящего в прозрачной звуковой атмосфере журчаний.

С такта 10 развитая мелодика терций - одна из лучших подобного рода у Шопена. Мелодика такта 45 с его мнимой полифонией и мелодическими обыгрываниями характерна для Шопена. Свойственные второй теме ноктюрна задержания тоже присущи Шопену:

Чередования сольности и дуэтности - характерная черта ноктюрна Des-dur, явственно связывающая его, несмотря на все инструментальные особенности мелоса, с образами баркарольного пения.

Из полонезов ор. 26 cis-moll составляет как бы переходное звено между прежними, юношескими полонезами и последующими, выдержанными в духе героики или триумфальной праздничности. В полонезе cis еще нет грандиозной монументальности последующих, фактура его сравнительно скромна, сдержанна.

Полонез es-moll можно без колебаний назвать одной из самых трагических концепций Шопена. Тут нет даже ласкового дыхания природы, которое смягчает горечь и тоску многих его образов. Намеренно выбрана тональность, пользовавшаяся впоследствии репутацией наиболее мрачного из миноров. В полонезе совершенно явственно противопоставляются трагическое и триумфальное. Гениально задумано начало с его суровым нарастанием тонического и субдоминантового аккордов es-moll. Господство контрастов-антитез в полонезе несомненно. Полонез es-moll - значительный рубеж в истории этого жанра у Шопена. Прежние черты наивной напевности и изящно-блестящего остроумия окончательно исчезают, а качества, лишь намеченные более ранними полонезами, выступают на первый план. Полонез как жанр становится наиболее представительной стороной творчества Шопена. Они становятся героическими, трагическими или празднично-триумфальными, и лишь в «полонезе-фантазии» выступают новые характерные черты. В полонезах вырабатывается и особая фактура массивной аккордовой техники, несравненно менее свойственная другим произведениям Шопена.

К 1835 году относится возникновение ряда вальсов (ор. 69 № 1, ор. 70 № 1, ор. 34 № 1).

Вальс ор. 69 № 1, As-dur - один из интимных вальсов Шопена, приближающихся по стилю к ряду его мазурок. Отсюда большой вес польских интонаций. Танцевальное превращено в мечтательно-скользящие образы поэтического воображения.

Вальс ор. 70 № 1 Ges-dur - одна из очаровательнейших миниатюр Шопена, непринужденно и естественно сочетающая мелоритмические факторы польских танцев с чертами парижского пианизма и с элементами венских интонаций. Чудесна подголосочная полифония в средней части.

Вальс ор. 34 № 1, As-dur первая попытка «симфонизации» вальса у Шопена. Общий тональный план вальса плагален (центры As и Des), но в деталях ярко выражены доминантовые элементы. Характерно, в частности, блестящее доминантовое вступление. С такта 33 - прототип пассажей вальса As-dur ор. 42. Тут же колоритные подголоски среднего голоса. Это одно из тех увлекательно-жизнерадостных «вечных движений» Шопена, которые следует играть певучим легато и которые в распространенных изданиях

порою снабжаются рубленой фразировкой.

Творчество Шопена достигло расцвета. В дальнейшем оно не приносит чего-либо совершенно нового, но продолжает сильно и характерно развиваться.

1.3 Период третий

Сочиненный в 1839 году экспромт Fis-dur op.36 носит характерные черты шопеновской формы. Тональный план, как обычно в сочинениях Шопена этой поры, свидетельствует о широко понятой тоничности и терцовых связях. Мелодия с явственными фольклорными оборотами. В средней части типичное выделение героического начала: пунктированный ритм, мощная звучность, фанфарные интонации. Экспромт заканчивается созерцательной кодой первой части и тоникой фортиссимо (мажорным «криком»).

Баллада ор. 47, As-dur. - крайне характерное произведение Шопена третьего периода. Драматургическая антитеза баллады - все та же борьба светлого и мрачного, но светлое тут выходит победителем. В третьей балладе чрезвычайно рельефно выступают черты «симфонизма» зрелого Шопена.

Формальная схема баллады: А - В - С («интермедия» с элементами разработки, цепляющейся за обе первых темы).

Ноктюрны ор. 48 были сочинены и опубликованы в 1841 году.

Ноктюрн c-moll - самый «гражданский» из ноктюрнов Шопена. Содержание его представляет возврат трагических образов освободительной борьбы. Здесь за первой волной (светло-печальная, речитативная лирика) следуют вторая (нарастание интонаций героического марша) и третья (реприза первой, но возбужденная второй волной,- лирическое начало становится тревожным и напряженно страстным). В конце же ноктюрна - кульминация и типичный спад.

Ноктюрн fis-moll несравненно менее монументален, но и он полон замечательных деталей. Характерно вступление с его элегическими вздохами. Выразительны мелос (лирические ниспадания) и волнообразный баркарольный аккомпанемент. Колористически ярка кода ноктюрна, где тихая грусть подголосков разрешается в ласкаюшие всплески Fis-dur.

К 1841 или 1842 году относится сочинение единственной дошедшей до нас фуги Шопена a-moll . Причины и поводы возникновения этой двухголосной фуги (достаточно нейтральной и бледной по музыке, хотя и напоминающей отдаленно некоторыми своими оборотами «второстепенные», «связующие», в частности, хроматические попевки Шопена) остаются невыясненными. Но тут виден результат растущего интереса Шопена в поздние годы его жизни к традиционным формам полифонии, что отразилось в ряде моментов его сочинений.

Экспромт ор. 51 Ges-dur (1844) свидетельствует о появлении в творчестве Шопена некоторых черт «академизма». Его темы несколько бледны, элементы обыгрываний и красочной пассивности весьма развиты. Драматизм отсутствует, несравненная шопеновская лирическая горячность - также. Остаются в полной мере изящество, благородство линий, совершенство отделки. В средней части - мелос несколько мендельсоновского типа (напоминающий иные «Песни без слов»). Конец - светлый, прозрачный. Тональный план - развитие терций. Повсюду заметны зародыши гармонической утонченности, которая позднее расцвела в четвертом скерцо.

К 1842 году относится возникновение трех важнейших сочинений Шопена: последней (четвертой) баллады ор. 52, полонеза ор. 53 и последнего (четвертого) скерцо ор. 54. Разнохарактерность этих сочинений указывает на многообразие и образное богатство творчества Шопена в его третьем периоде.

Баллада f-moll op.52 - самая большая из баллад Шопена - является одним из лучших его созданий. Это последний возврат трагической героики, но уже со всеми характерными чертами мышления третьего периода. К тому же, в отличие от «урбанистической» фантазии, баллада f-moll вся пронизана поэзией природы, отзвуками леса, воды и сельского быта, образами пасторали. Тональный план четвертой баллады примечателен своей деструктивностью. Доминанта, как обычно, отсутствует, но и плагально-тонические связи не так уж выпуклы. Формальная схема очень своеобразна и указывает на сочетание элементов сонатного allegro и рондо.

Соната h-moll op.58 (1844) совершенством своей формы не уступает сонате b-moll, а может быть, и превосходит ее. Но развязка и «выводы» сонаты h-moll совершенно иные - радостные, светлые, оптимистические. В первой части сонаты душа с внутренней полнотой чувства, но сдержанно отдается своим порывам, во второй части она увлечена прекрасными созерцаниями, в третьей части самоуглубляется и затихает. Но вот раздаются вступительные октавы финала, неся с собою новое начало драматизма. Это словно освобождение мощных сил, до этого скрытых и скованных. Итак, соната h-moll резко отлична своими образами от сонаты b-moll. Там - трагедия, здесь - стремление к радости и счастью. Там - скорбная борьба, гибель и небытие, здесь - сначала мечтательные, неуверенные поиски утраченного былого, а затем могучее жизнеутверждение.

Соната для виолончели и фортепиано ор. 65 (1847). Шопен писал, что он ею «то доволен, то нет. Бросаю ее в угол, а потом снова подбираю». Это замечание понятно, поскольку виолончельная соната есть наименее «шопеновское» и наиболее «неоклассическое» из его поздних сочинений. Кстати сказать, «экспериментальный» и отчасти «насильственный характер» этой сонаты отмечался уже не раз шопеноведами, которые видели ее связь с неоклассическими тенденциями музыки. Внимательно вслушиваясь в интонационный строй виолончельной сонаты, мы улавливаем самое основное и характерное в ней: попытку Шопена в период творческого кризиса, вызванного утратой отчетливого интонационного ощущения польской музыки, стать на путь вненационального мышления. Попытки обойти эту дорогу вели к утрате национального своеобразия. Опасность такой утраты и обозначилась в «неоклассической» виолончельной сонате.

Баркарола ор. 60 (1846) - один из замечательнейших по силе и цельности вдохновения опусов Шопена. Расцвет любовного чувства на лоне природы - вот что увлекает воображение Шопена и вот что он воплощает

в баркароле с удивительной силой.

Баркарола начинается вступлением - уже традиционная у Шопена особенность формы, столь яркая в первой и четвертой балладах. Замечателен замысел этого вступления - широкий красочный доминантнонаккорд Fis-dur и плавный спуск с него, насыщенный подголосочной и мнимой полифонией. С такта 4 - второе вступление. С такта 6 - «итальянские» терции. Дальше -первый тезис-элемент баркаролы: песня-дуэт, еще сдержанный и спокойный. Бас непринужденно и спокойно модулирует, голосоведение свободно, два голоса то сходятся, то расходятся, то замолкают, позволяя внимать чудесной звукописи ночи и воды. Ритмический фон покачиваний у баса. Такты 23-24 - красочные трели, объединяющие dis-moll и Fis-dur. Теперь движение и звонкость все время нарастают - к первой кульминации лирического восторга, где на педали звучит вся гамма Fis (квинтдецимаккорд пятой ступени Fis-dur). После этого первый раздел баркаролы замыкается. С такта 35 - новый раздел. Колорит словно потемнел. В сумраке fis-moll тянется ломаная извилистая одноголосная линия, как бы повисшая в пространстве.

Такты 40--61 -- постепенное развертывание нового фона, подготовка новой песни, которая наступает с 62 такта. Она подвижнее, чем первая, в ней увлечение страстного лирического порыва. Но уже в такте 70 эта песнь прерывается, уступая место интермедии (такты 71--83), где вначале отрывистые, тонально неопределенные гармонии - будто образ нерешительности, душевных сомнений. Изумительно ярка звучность последующего раздела,-- это шедевр шопеновской фортепианной «оркестровки»: на основе басовых октав аккорды аккомпанемента поднимаются волнами вверх, почти соприкасаясь моментами с октавами мелодии, что создает звуковую концентрацию в среднем регистре. После нового подъема и каданса начинается новый период альтерации, столкновения с органным пунктом баса.

Такт 110 - уже пассивный подъем - взлет. Такты 111-112 - дальнейшее затихание. Но еще раз поднимаются вверх звуковые узоры (пение в левой руке) и ниспадают стремительным каскадом. Заключительное фортиссимо октав своими утвердительными интонациями пробуждает слушателя от поэтических грез этой удивительно волнующей и целомудренной поэмы.

Ноктюрны ор. 62 (1846) крайне показательны в плане исчезновения поэтической непосредственности и устремленности, свойственных ранее

этому жанру у Шопена; рассудительная самоуглубленность или надуманность и «изобретательность» становятся господствующими.

Ноктюрн H-dur насыщен вязкой, аморфной подголосочной полифонией. Приметна обычная для Шопена орнаментальная вариационность. Очень колоритен наигрыш фольклорного характера:



В ряде мест пленяет усталая, задумчивая нежность музыки. Присутствует статический септаккорд второй ступени H-dur (такт 1), столкновения (такт 14). В коде (последние 14 тактов) тематизм первой части (видоизмененный «степной» наигрыш) сочетается с ритмикой аккомпанемента средней части. Здесь же широкое и изысканное развитие плагальности (E-dur и e-moll), которая дает себя знать и в заключительных кадансах.

Ноктюрн E-dur. Столь же благородного стиля, как и предыдущий, но с еще более выпуклыми чертами «неоклассицизма» и «академизма». В средней части элемент контраста - некоторое возрождение старых принципов формы ноктюрна. Однако степенность, неторопливость, спокойная торжественность - вот главные черты мелоса. Интонации утрачивают теплоту и тревожную страстность.



2.ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО СТИЛЯ

2.1 «Фортепианность» интонаций

Важнейшая особенность интонации Шопена - ее «фортепианность». Подобно тому, как Берлиоз мыслил в основном оркестрально, и самые интересные его мысли рушатся (или, во всяком случае, предельно обедняются) при попытке исполнить его темы на фортепиано, так музыка Шопена не существует в отрыве от ее пианистической природы. Исполненная на других инструментах, она теряет не только большую часть своего обаяния, но часто и свою индивидуальность. Она становится особенно обезличенной в оркестровом изложении, где фортепиано не участвует совсем.

Музыкальные мысли Шопена рождались в импровизациях за фортепиано и облекались в чисто пианистические звучания. (По воспоминаниям современников, в исполнении самого Шопена, с его характерным rubato и изменчивым характером интерпретации, было ясно ощутимо импровизационное происхождение его музыки). Новая эмоциональная атмосфера этой музыки - ее интимные настроения, поэтическая свобода, тончайшие переливы светотени, воздушность, зыбкость, неуловимость - все это воплощалось через особый строй музыкального выражения, неразрывно связанный с новыми колористическими возможностями фортепиано. Инстинктивное постижение природы обертонных звучаний на фортепиано, тончайшая разработка выразительных возможностей педального фона и педального смешения гармонических нюансов породили у Шопена новую пианистическую фактуру, которая является важнейшим неотъемлемым элементом выразительности самой темы. Тема у Шопена не только немыслима вне ее чисто пианистического облачения, но часто весь ее художественный смысл кроется в особенностях пианистической фактуры. Эффекты таяния и растворения в пространстве, эффекты слияния нескольких звуковых плоскостей, разрастающейся и затухающей гулкости, обволакивания звука, тембрового раскрашивания темы, как и множество других, содействовали тому, что музыкальные темы Шопена лишались прямолинейной рельефности и воздействовали на слушателя прежде всего своим неуловимым романтическим настроением.

Мелодия редко показана у Шопена в виде простой «песенности», противопоставляемой гармоническим голосам. Она обычно сливается с окутывающим ее фактурным и гармоническим фоном.

«Фортепианность» шопеновской интонации была остроумно подмечена Шуманом, который, создавая в своем «Карнавале» образ Шопена, обыграл его пристрастие к чисто пианистическому, «обертонно-тональному» расположению звуков трезвучия (тем самым, быть может, невольно, Шуман подчеркнул отличие своего собственного фортепианного стиля от шопеновского).

2.2 Влияние национальной польской музыки

Трудно дать исчерпывающую характеристику влияний на Шопена польской национальной культуры. Они выходят далеко за рамки проблем музыкального языка и сказываются на особенностях его мышления в более общем, широком плане. При современном уровне музыковедения эти особенности нелегко поддаются анализу.

Бесспорно одно. Шопен, с детства знакомый с польским фольклором, обладал особенной широтой музыкального кругозора. Народные лады, исчезнувшие из профессионального творчества западных стран, для Шопена были художественно действенными и полноценными. Формы народной художественной практики, ритмы народных танцев и песен таили для него не меньшее выразительное богатство, чем жанры и музыкально-выразительные средства профессиональной европейской музыки. Проникновение признаков одного стиля в другой совершалось у него естественно и убедительно и сказалось в смелом новаторстве его музыкального языка.

Важно отметить, что влияние польского фольклора проявляется у Шопена в двух направлениях.

Во-первых, в конкретной близости отдельных музыкальных приемов, непосредственно обогативших выразительность его музыкального языка и придавших ему характерный славянский колорит.

Во-вторых (что, может быть, особенно значительно), в том, что близкое знакомство с польскими народными песнями расширило «слуховую настройку» композитора и натолкнуло его на смелые романтические находки в рамках искусства классицистской традиции.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Шопена, несмотря на присущие ему единство и цельность, пережило три основных крупных фазы развития. Формированию этих фаз содействовали бурные исторические события, происходившие и в Польше, и в целой Европе. Они вызывали громадные сдвиги всей европейской культуры, мимо которых Шопен, естественно, пройти не мог.

В творчестве первого периода (до 1830-1831 годов) видна уже чрезвычайно яркая творческая индивидуальность, но самого ценного, самого глубокого в ней еще нет. Романтика Шопена этого периода окрашена сентиментальными тонами, а его реализм наивен.

Второй период приносит с собой и творческую и идейную зрелость. Гибель польского восстания создает величайший перелом. Реализм Шопена становится психологически глубоким; он с исключительной силой выражает противоречия и борьбу человеческих эмоций. Но в этом же периоде он находит выход из патриотической тоски - оптимизм, и радостному, многостороннему восприятию жизни.

В третьем периоде видно, что оптимизм одерживает победу над трагедией. Шопену удалось достичь исключительного синтеза прекрасного и выразительного, красивого и характерного. Совершенство формы и красота музыки неотрывны в творчестве Шопена от глубокой, порою потрясающей выразительности. Самые необычные сочетания звуков, самые рискованные новшества у Шопена лишены угловатости или нарочитости. Единство качеств экспрессивного и гармоничного, тех качеств, которые столь часто противопоставляются, придает музыке Шопена особые, незаменимо ценные черты.



БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Основная литература:

1. Кремлев Ю.А. Фридерик Шопен, М., 1971.

Дополнительная литература:

3. Асафьев Б. Мазурки Шопена (ж. «Советская музыка», 1947, № 3).

4. Буйцик-Кеупрульян З.Б. Мелодика Шопена. Львов, 1930.

5. Вайнкоп Ю. Фридерик Шопен. М., 1950.

6. Соловцов А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество М., 1960.

7. Тюлин Ю.Н. О программности в произведениях Шопена. Л.,1963.

Размещено на Allbest.ru

...