Педагогическое и композиторское творчество Глинки

В глубокой, психологически сложной характеристике Сусанина с особой полнотой проявились реалистическая сила мышления Глинки, его глубокое постижение правды чувств. Здесь ему, действительно, удалось, говоря словами Одоевского, «возвысить русскую мелодию до трагического стиля».

Особого внимания заслуживают речитативы Сусанина. В них Глинка впервые овладел тем принципом русской распевной декламации, который впоследствии будет одним из главных, определяющих признаков русской оперной школы. Он смело разрушает традиционное разделение на «нейтральные», связующие речитативы и выразительную кантилену и придает речитативам Сусанина огромную силу экспрессии. Из подчиненного элемента оперной формы речитатив превращается в одно из важнейших средств музыкальной характеристики. На этой основе впоследствии будут создавать свои оперные партии Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. Традиции глинкинского ариозного речитатива особенно хорошо прослеживаются в вокальном стиле Мусоргского с присущей этому композитору выразительностью распевно-речевых интонаций.

Органически сочетая в партии Сусанина интонации народного говора и русской распевной мелодии, Глинка создает особый вид выразительного ариозного пения, отмеченного яркой характерностью народно-песенных интонаций. Типичными признаками тематизма Сусанина являются нисходящие поступательные ходы к упорам на нижний звук, опевание квинты и тоники лада, строгая диатоника, широкие, экспрессивные кварто-квинтовые попевки. Такой тип русской мелодии лежит в основе ариозо Сусанина (прощание с дочерью), завершающего драматическую сцену с поляками из III действия.

Композитор намеренно не дает Сусанину традиционной «бравурной» героической арии. Его переживания выражены иначе. В простой арии-песне герой изливает свои тяжелые думы. Он идет на подвиг без страха и сомнений, но не может побороть скорби сердца: последний час настал. Мелодия арии, основанная на характерно глинкинской, русской попевке (нисходящий минорный гексахорд от VI ступени к тонике), полна сосредоточенной скорби.

Сцену Сусанина можно по праву считать первым замечательным образцом драматического монолога («моносцены» -- по определению Б.М.Ярустовского) в русской опере. Никогда еще русская оперная музыка не достигала такой силы психологического реализма. Отсюда -- прямой путь к замечательным монологам Мусоргского, к развернутым, симфонизированным моносценам Чайковского, особенно высоко ценившего эту арию-сцену.

Характер Сусанина оттеняется другими, сопутствующими образами лирического и героического плана. Но принцип музыкальной характеристики здесь несколько иной. В образах Вани, Собинина, Антониды гораздо больше ощущается связь с предшествующими традициями русской оперной сцены, с традициями городской песни-романса, с эпохой Варламова и Верстовского. Вокальные партии молодых героев Вани и Антониды пронизаны «чисто русской элегичностью», которая, по верному замечанию Серова, является типичной национальной особенностью стиля молодого Глинки. А в образе Собинина можно без труда узнать черты «удалого доброго молодца» из опер Верстовского или из бытовых русских песен варламовского типа. С традициями ранней русской оперы XVIII -- начала XIX века связана в опере характеристика Антониды. С большой утонченностью и грацией композитор претворяет в вокальной партии Антониды знакомые обороты бытовых романсов и песен. Черты тонкого изящества и проникновенного лиризма естественно сочетаются в классической арии I действия -- каватине и рондо. Возникшая на основе так называемых сдвоенных русских песен, протяжной и плясовой, эта ария может служить образцом богато орнаментированного, русского колоратурного вокального стиля.

Народно-песенные истоки отчетливо прослеживаются и в партии Собинина. Его характер, по сравнению с другими героями оперы, менее сложен и глубок. Присущие Собинину «привольные» темы широкого дыхания и упругого ритма выросли из песен определенной традиции -- мужских, молодецких, бурлацких.

В характеристике своих героев Глинка гибко применяет разнообразные оперные формы -- от ариозного речитатива до сложной многочастной арии классического типа. Специфической особенностью оперы «Иван Сусанин» является наличие больших сцен сквозного развития, активно продвигающих действие драмы. Но ария по-прежнему остается важным лирическим центром оперной композиции, средоточием характеристики действующих лиц. Здесь и большие арии сложного строения (каватина и рондо Антониды, ария Вани), и простые песенно-романсовые формы (песня Вани, романс Антониды), и небольшие ариозо (прощание Сусанина с дочерью), и речитативно-декламационные монологи (сцена в лесу).

Основным средством характеристики в опере Глинки служит законченная ария сложной формы, рисующая характер героя во всей полноте. Такая ария контрастно-составного типа сложилась у композитора, разумеется, на основе классических оперных традиций XVII--XVIII веков, но приобрела в «Руслане» особенно широкую и свободную трактовку.

В ариях «Руслана» проявилось богатство образного мышления Глинки, его умение подчинить музыкальную форму задачам психологической характеристики и драматической ситуации. Создавая арии различного типа -- лирические, героические, скерцозные,-- Глинка в каждом отдельном случае меняет их структуру и композицию. Так, во второй части героической арии Руслана он с большой виртуозностью использует динамичную форму сонатного аллегро, в повествовательной балладе Финна -- форму вариаций, в комической арии Фарлафа -- форму рондо с настойчивым повторением главной темы, в большой арии-сцене Людмилы из IV действия -- свободную рондообразную композицию, в которой большие сольные эпизоды чередуются с выступлениями хора, в ариях же чисто лирического плана применяет более сжатую трехчастную форму (каватина Гориславы, романс Ратмира).

Лирическая сфера оперы находит тонкое воплощение в характеристике женских образов. Источник этой характеристики -- русская песня и лирический романс, вокальная лирика пушкинской эпохи.

В отдельных ариях «Руслана» Глинка прибегает к выразительным средствам национально-жанровой характеристики. Так, подлинная тема финской народной песни легла в основу драматически-повествовательной баллады Финна. На подлинных восточных темах арабско-иранского происхождения основана первая, медленная часть арии Ратмира, рисующей характер пылкого и томного восточного юноши. В жанровом богатстве и разнообразии контрастов кроется одна из главных особенностей «Руслана» как сказочной оперы, навеянной народной фантазией, способной увлечь слушателя в мир чудес.

ВЫВОД: романсовое и оперное творчество М.И.Глинки -- новая эпоха в развитии русского вокального искусства, оказавшая большое влияние на выработку исполнительского стиля русской школы пения. Воплощение в музыке всего богатства характера и мировоззрения русского человека, красота выразительных, ясных мелодий, законченность и совершенство формы, богатство гармонического сопровождения, тонкость оркестровки -- все это характерные черты вокального письма композитора, показатели его высочайшего профессионализма.

2.2 Сравнительная характеристика принципов вокальной педагогики Глинки и особенностей его вокального письма

В какой бы сфере деятельности не проявлял себя большой художник, он всегда остается верным самому себе, своим убеждениям и симпатиям. Глинка не был теоретиком вокала. Его принципы нашли наилучшее отражение в его вокальном письме. Глинка хорошо знал средства вокальной выразительности и умело пользовался ими для передачи художественного содержания произведений.

Опираясь на очевидную связь принципов и методов вокальной педагогики Глинки с его оперным и камерно-вокальным творчеством, в данной части работы мы обратимся к анализу взаимосвязей педагогических принципов и вокальных методов Глинки с особенностями его вокального письма, к выявлению характерных приемов композиторской техники Глинки, отражающие влияние его педагогических принципов.

Композитору было чуждо широко распространенное обывательское отношение к пению как к приятному времяпрепровождению. Так и в вокальном творчестве попытки Глинки подделаться под вкусы итальянских певцов оканчиваются неудачей.

Для итальянского певца музыка повод для демонстрации вокальных данных, каскадов гамм, головокружительных пассажей, высоких нот. Итальянские певцы отличались тем, что произвольно обраща-лись с авторским нотным текстом, «перекраивали» оперные партии по_своему голосу и вкусу. Иногда странные прихоти певиц не укладывались в рамки здравого смысла. «Выходная» каватина, написанная в Италии Глинкой специально для итальянской оперной певицы Този, не была ею принята к исполнению. С тех пор Глинка дал зарок никогда не писать для итальянских певцов и выполнил свое обещание.

Педагогической и композиторской деятельности Глинки, как и русской реалистической вокальной школе чужды всевозможные эффекты, не оправданные содержанием исполняемого произведения, сценической ситуацией. Глинка никогда не шел по пути дешевого успеха, для него высокие ноты не существовали в отрыве от содержания исполняемого произведения.

Постоянно в поле зрения Глинки находится характер звучания голоса, тембр певческого звука

Как вокальный педагог, Глинка не любил «тремоляции», постоянной «вибрации» голоса. В своих романсах он неоднократно использовал музыкальный термин vibrato, что в переводе с итальянского означает «с ударением, с пафосом». Достаточно внимательно просмотреть те места, где применен этот термин, чтобы убедиться в его чисто музыкальном, а не вокально-техническом значении. Во всех случаях автор требует исполнения vibrato в наиболее патетических местах. В романсе «Ты скоро меня позабудешь» на слова Ю. Жадовской vibrato обозначено на следующей фразе:

Довольно быстрое (в темпе andante con moto) чередование акцентированных нот никак не могло быть специально облюбовано композитором для проявления вибрации голоса. Единственное значение vibrato -- это требование подчеркнутого патетичного исполнения.

А. Н. Серов, тщательно изучивший пение Глинки, относит вибрато равно к пению и к фортепианному сопровождению. В авторском исполнении «Рыцарского романса»; ему слышится призыв трубы... «ярким металлическим вибрато и в аккомпанементе, и в самом голосе». Этим также подтверждается, что автор в местах с обозначением vibrato меньше всего думал о покачивании голоса на каждой ноте (что невозможно сделать в фортепианном сопровождении!), а предъявлял особые требования к исполнению в зависимости от содержания произведения. Что же касается тембра голоса и его естественного вибрато, то мы определенно знаем, какой выразительностью он отличался у самого Глинки, и как, при помощи различных представлений, он вызывал соответствующие изменения тембра у своих учеников. В тембре Глинка видел одно из главных средств вокальной выразительности.

Упражнения и методические указания Глинки способствуют выработке свободного, естественного звукообразования, выявлению тембра. Тембр -- необходимое средство вокальной выразительности. На необходимость изменения тембра голоса при исполнении песен, романсов, оперных партий указывают многие музыкальные термины, употребляемые Глинкой. В качестве примера обратимся к «Бедному певцу» на слова А. Жуковского. Первое указание -- con molta anima--

относится не столько к сфере динамики, сколько к сфере чувств, а чувство выражается через тембр. Dolcissimo на фразе:

вызывает новое изменение в тембре звука, связанного с мечтой певца (поэта). Напряженность продолжения

обозначена термином energico. А в конце песни стоит сuро:

В автографе написано по-русски -- «мрачно», что относится главным образом к тембру голоса исполнителя. Таким образом, на протяжении одной песни в зависимости от содержания, настроения, композитор требует неоднократно изменять тембр.

Большое внимание Глинка - вокальный педагог уделял дикции. Глинка любил в пении слышать каждое слово, сказанное чисто, явственно и верно. В вокальном творчестве Глинки слово и музыка нераздельно связаны, как и в русском народном песенном творчестве. Эмоциональная стихия музыки гармонично дополняется осмысленностью поэтического образа. От бережного отношения к слову идет и ясное произношение, четкость дикции. Смысловая линия не должна разрываться и в вокализированных местах. Вокализация в произведениях Глинки -- это не итальянские фиоритуры, украшения, а распевание слова, отдельных гласных его, для подчеркивания выразительности. В широко известном «Сомнении» (слова Н. Кукольника) избранная автором силлабичность изложения впервые нарушается лишь словами «плачу», «стражду»:

Автор стремится оттенить значение этих слов, лучше передать состояние героя. При повторении их ширится эмоциональная нагрузка, увеличивается интервал распева, повышается тесситура, что приводит к кульминации первой части:

Таким образом распев слова, вокализация, используются Глинкой не как украшение, а как средство большой психологической эмоциональной выразительности.

В «Свадебной песне» на слова Е.Растопчиной распеванием гласного «о» автор стремится передать не только ощущение долго тянущегося времени, но и тягость ожидания, горечь разлуки, окропленной слезами верно любящего сердца. Ни один другой гласный, кроме «о», не был бы так уместен для выражения этого настроения:

Нередко распеванием гласного Глинка передает картины природы. И это опять же не внешний живописный эффект, а эмоционально-окрашенное восприятие. Так, в «Финском заливе» (на слова П.Ободовского) glissaqdo на гласном «а» вызывает представление скользящих по воде лодок:

а в другом случае «растворяющийся» звук (гласный «е») ассоциируется с быстро тающей ночной мглой, укрывавшей безмятежных влюбленных («В крови горит огонь желанья», слова А.Пушкина):

Даже на первый взгляд типичная каденция в конце романса «К Молли» на слова Н. Кукольника:

полна выразительности. Слова песни художника-пророка постепенно, как эхо, разносятся все выше и дальше до самого неба. Для воспроизведения раскатов этого «грома» Глинка применяет распев самого звучного гласного -- «а».

Идеальная связь русского слова с музыкой в вокальных произведениях заставила Глинку отказаться от издания его романсов во французском переводе. Он наслаждается французской речью, сравнивая ее с непринужденно льющейся музыкой, но переводы романсов его не удовлетворяют; все интонационное богатство музыки, искусственно приложенное к французским словам, теряет свою прелесть, становится непонятным для слушателя-иностранца.

Заслуживает внимания отношение Глинки к музыкальной фразе. В основу фразировки Глинка ставит осмысленность. Его прельщает не только и не столько внешняя красивость, сколько соблюдение логических акцентов, естественность музыкальной и декламационной выразительности. Об отношении Глинки к фразировке красноречиво говорят его педагогические требования по выравниванию голоса. Ученик должен добиться, чтобы голос его звучал настолько ровно (без изменения тембра звука при переходе от ноты к ноте), «что при пении ни одна нота не вскрикнет, а все будут равны; кроме тех токмо, кои заблагорассудится взять сильнее», как он писал О. А. Петрову. В его музыкальной фразе все подчинено логике, смыслу, причем акценты, отдельные особо подчеркнутые слова не разрушают музыкальной пластики, характера той или иной фразы, общего настроения произведения в целом.

ВЫВОД: ярко выраженная реалистическая направленность вокально-эстетических взглядов Глинки выступает и в отношении его к оперному и вокальному искусству вообще и в частности к особенностям певческого тембра, к использованию певцами различных внешних эффектов, к осмыслению текста, распеванию слов, фразировке, легкости исполнения и др.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе настоящей работы нами были рассмотрены педагогическое и композиторское творчество Глинки, их взаимосвязь. Нами было изучено творчество Глинки как вокального педагога и выявлены принципы его вокальной педагогики, изучить вокальное наследие композитора и выявлены характерные особенности его вокального письма, проведена сравнительная характеристика принципов вокальной педагогики с особенностями композиторского письма.

В результате нашего исследования мы пришли к ряду выводов по поводу взаимосвязи принципов вокальной педагогики Глинки с особенностями его вокального письма:

1. За столетний период со времени появления в России первых итальянских опер до первой русской классической оперы «Иван Сусанин» М.И.Глинки русское вокальное искусство прошло сложный и важный этап своего развития. Русские певцы, восприняв технику и культуру в основном итальянской, а также французской школ, сумели остаться глубоко национальными исполнителями. Все те основные черты, которые характеризуют певцов, русской национальной школы пения в период ее расцвета в конце XIX века (прекрасная вокальная техника, позволявшая петь сложнейшие произведения итальянских композиторов; умение в то же время оставаться русскими певцами со свойственными им задушевностью, глубиной, простотой и искренностью исполнения; стремление создавать на сцене образы живых людей -- владение драматическим искусством наравне с вокальным; особенно чуткое отношение к слову, к проблеме интонирования слов в музыке, естественности слова в пении), мы находим уже достаточно четко наметавшимися у лучших певцов рассматриваемого периода.

2. В формировании и эволюции вокально-педагогических взглядов Глинки русское народное песенное исполнительство сыграло значительную роль. Сопоставляя взгляды русских народных певцов с вокально-педагогическими воззрениями Глинки, замечаем в них много общего, что находит свое выражение в одинаковом решении основных вопросов вокального искусства. Прогрессивность и своеобразие принципов и методов вокальной педагогики М.И.Глинки заключалась не только в естественности и постепенности концентрического развития голоса и индивидуализации метода обучения, но и в том, что он приучал певца развивать интонационный слух, вырабатывать чистую интонацию и навыки правильного певческого дыхания.

3. Романсовое и оперное творчество М.И.Глинки -- новая эпоха в развитии русского вокального искусства, оказавшая большое влияние на выработку исполнительского стиля русской школы пения. Воплощение в музыке всего богатства характера и мировоззрения русского человека, красота выразительных, ясных мелодий, законченность и совершенство формы, богатство гармонического сопровождения, тонкость оркестровки -- все это характерные черты вокального письма композитора, показатели его высочайшего профессионализма. Ярко выраженная реалистическая направленность вокально-эстетических взглядов Глинки выступает и в отношении его к оперному и вокальному искусству вообще и в частности к особенностям певческого тембра, к использованию певцами различных внешних эффектов, к осмыслению текста, распеванию слов, фразировке, легкости исполнения и др.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Асафьев Б.В. Глинка. - М.,-Л., 1950.

Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала XX в. - М., 1979.

Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. - М., 1963.

Барсов Ю.А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И.Глинки. - Л., 1968.

Глинка М.И. Литературное наследие. Т.1. - Л.,-М., 1952.

Глинка М.И. Полное собрание сочинений. Т. 11. Вокально-педагогические сочинения. - М., 1963.

Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. - М., 1968.

Комиссарская М.А. Русская музыка XIX века. - М., 1974.

Левашева О.Е., Кандинский А.И. История русской музыки. В 6-ти томах. Вып.2.: М.И.Глинка. - М., 1987.

М.И.Глинка: Сб. статей / под ред. Т.Н.Ливановой. - М., 1976.

М.И.Глинка: Сб. статей / под ред. А.В.Оссовского. - М., 1950.

М.И.Глинка: Сб. статей / под ред. Е.М.Гордеевой. - М., 1952.

Никитина Л.Д.История русской музыки. - М., 2000.

Орлова Е.М. Очерки о русских композиторах XIX-начала XX века. - М., 1982.

Рапацкая Л.А. История русской музыки от Древней Руси до «серебряного века». - М., 2001.

Размещено на Allbest.ru