До проблеми скрипкового виконавства: історичний аспект

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський національний університет культури і мистецтв

ДО ПРОБЛЕМИ СКРИПКОВОГО ВИКОНАВСТВА: ІСТОРИЧНИЙ АСПЕКТ

Павлова В.В., Дідок С.В.

Анотація

скрипковий виконавство скрипка школа

Досліджено історичні аспекти формування постановки виконавського апарату під час гри на скрипці в період з XVI ст. до XX ст. Визначені основні скрипкові школи Польщі, Німеччини, Франції, Італії, Росії, які впливали на розвиток скрипкового виконавства західної Європи. Надано перелік видатних виконавців та майстрів скрипкового мистецтва, які відігравали провідну роль у формуванні постановки виконавського апарату. Визначені фізіологічні особливості, які впливають на специфіку постановки виконавського апарату. Ключові слова: скрипка, скрипкове виконавство, виконавський апарат, ігрові рухи, скрипкові майстри, школи скрипкового мистецтва.

Основна частина

В галузі сучасного українського мистецтвознавства все частіше висвітлюються проблеми присвячені розвитку виконавського мистецтва. Серед них особливе місце займає скрипкове виконавство завдячуючи вже сталому й сформованому вигляду свого інструменту, наявності вікових традицій виконавства та створенню великому й різноманітному репертуару.

Так, питанням розвитку скрипкового виконавства в історичному контексті були присвячені роботи З. Ядловської, С. Євдокимого, Ю. Волощука, К. Дриги; методико-педагогічні аспекти висвітлені в працях К. Завалко, С. Муратова, О. Величко; аналізу скрипкових творів видатних українських композиторів М. Скорика та Є. Станковича присвячені роботи відповідно І. Пилатюка та Є. Сіренко; розвиток окремих скрипкових жанрів в Україні висвітлюють роботи А. Мельник, В. Заранського; питання формування скрипковою школи на теренах України вивчали Р. За- копець, І. Андрієвський.

Та все ж, на нашу думку, не достатньо висвітленими залишаються проблеми які стоять на межі різних наук: медицини, психології, мистецтва та ін. В цьому аспекті вважаємо актуальним висвітлити проблеми пов'язані з фізіологічними особливостями постановки скрипаля, що безпосередньо впливають на виконання художніх творів та виконавське скрипкове мистецтво взагалі.

Метою статті є висвітлення основних положень альтернативних підходів до формування природної постановки. Досягнення поставленої мети потребує вирішення наступних завдань:

— дослідити історію походження інструмента;

— проаналізувати етапи розвитку скрипкової постановки;

— вивчити характерні особливості скрипкових шкіл різних епох і народів;

— узагальнити результати пошуків;

Питання постановки виконавського апарату є базовим та ключовим для досягнення майбутніх високих художніх результатів.

На думку В. Мазеля «постановка скрипаля -- це реалізація художніх завдань в рухових діях рук, які повинні завжди підкорятися творчій волі виконавця» [6, с. 18]. Видатний скрипаль І. Ме- нухін справедливо вважає, що «одне з найбільш не природних положень тіла серед музичних інструментів -- це скрипкова постановка, тому рухові дії рук повинні бути повністю автоматизовані і відбуватися з мінімально необхідним ступенем напруженості» [1, с. 33-49].

Завдяки ретельно продуманій підготовці, рука, повністю підкоряючись волі виконавця, стає повноправною співучасницею творчого процесу. Але рухові навички не можуть розвиватися без гармонійного виховання координації всіх частин корпусу і рук, рук і плечового пояса, плечового пояса і голови, а також нижньої і верхньої частин корпусу людини. Безперечним є той факт, що кожна людина має свої фізіологічні особливості. Саме тому індивідуальний підхід до фізіології кожного, розвиток сильних і слабких сторін м'язового апарату -- це основні питання у формуванні постановки в цілому. Проблема розвитку правильних відчуттів за інструментом в навчальному процесі залишається актуальною і на сьогоднішній день.

Розвиток інструменту скрипки, як і постановки скрипаля -- має тривалу історію, протягом якої, також, формувалися і різні школи скрипкових майстрів. З розквітом сольного скрипкового виконавства (ХУІІ-ХУІІІ ст.), формувалися яскраві національні скрипкові школи, постановка яких, мала значні відмінності одна від одної. Для того, щоб проаналізувати характерні особливості виконавства різних скрипкових шкіл, необхідно розглянути історію формування скрипки -- як професійного інструменту.

Скрипка -- музичний інструмент народного походження. Довгий час вона існувала тільки в народі. Широке поширення скрипки в народному побуті яскраво ілюструють численні картини і гравюри ХУІІ століття. Сюжети їх: скрипка і віолончель в руках бродячих музикантів, сільських скрипалів, що звеселяли народ на ярмарках і площах, на гуляннях (рис. 1), танцях і в трактирах (рис. 2). Скрипка викликала навіть презирливе ставлення до неї: «Зустрічаєш мало людей, котрі нею користуються, крім тих, що живуть своєю працею... її використовують для танців на весіллях, маскарадах» -- слова французького музиканта і вченого першої половини ХУІ століття [8, с. 5].

Рис. 1

Рис. 2

Зневажливий погляд на скрипку, як на грубий інструмент, знайшов відображення в численних приказках, ідіомах. У французькій мові досі слово violin (скрипка) вживається як лайка, назва нікчемної, дурної людини; в англійській мові скрипка називається fiddle, а народний скрипаль -- fiddler (рис. 3). В російській мові є схоже слово фігляр, яке походить від слова флюгер, і означає вітряк, а розглядаючи це слово щодо інструменту набуває значення легковажного, непостійного, що і підтверджує зневажливе ставлення до скрипки в той час.

Рис. 3

Скрипка як професійний інструмент виникла в кінці XV століття. Існують численні теорії походження скрипки, в тому числі від смичкових арабських, середньоазіатських, закавказьких інструментів, занесених до Європи, також від смичкових інструментів скандинавських і прибалтійських країн, і від середньовічної кроти, жигі, смичкової ліри, сімейства віол та інших інструментів. Найбільшого поширення набула теорія синтезу. За якою походження скрипки йде від середньовічних інструментів, таких як південнослов'янський фідель або ребек.

(Фідель)

(Ребек)

(Крота)

Дослідження 1970-х рр., які зроблені на основі археологічних розкопок і іконографічних знахідок (рис. 4), свідчать про безумовний зв'язок скрипки з народним інструментарієм слов'ян.

Рис. 4 Фреска з північної вежі київського Софійського Собору початку одинадцятого століття

На території Польщі, а також Західної України і Білорусії ще в XIV столітті широкого поширення набули 3-струнні смичкові інструменти під назвою «скрипица», «скрипель», налаштовані по квінтах, без ладів на грифі, що володіють багатьма ознаками скрипки, в той час як в Західній Європі панували багатострунні інструменти терцо-квартовогострою з ладами на грифі. Цікаві і більш давні слов'янські інструменти (в тому числі польські мазанки і інші), які володіли яскравим, гострим тембром, високою теситурою, «скрипучим» звучанням (звідси і польська назва скрипки -- Бкгсурее).

До кінця XV століття в Польщі закінчився процес формування зразка скрипки, який отримав потім назву «передкласичного». Використовуючи накопичений в народі досвід, виготовлення інструментів і удосконалюючи народний тип скрипки, майстри Польщі, Італії та Франції протягом XV-XVI ст. одночасно виробили тип скрипки, що став класичним. Встановилися точна конструкція, особливості звучання, тембру скрипки. В результаті виник інструмент, що поєднував специфічно скрипкове звучання з високою теситурою, яскравим і насиченим тембром і володів великими технічними можливостями.

У XVI-XVIII ст. в різних країнах Європи склалися найбільші школи скрипкових майстрів: в Польщі -- М. Добруцький, сім'ї Гробліч і Дан- карт; в Італії -- Гаспарода Сало, Дж. Маджіні, А. і Н. Аматі, Дж. Гварнері дельДжезу, А. Страдіварі (Кремона), Д. Монтаньяна, Санто Серафіно (Венеція), П. Гранчіно, К. Тесторе, Дж. Гваданіні (Мілан), А. Гальяно (Неаполь) і ін. У Німеччині -- Я. Штайнер, сім'я Клоц. В інструментах італійських майстрів, в першу чергу кремонської школи, остаточно сформувалася конструкція скрипки. До кінця XVIII століття розгорнулося масове ремісниче виробництво скрипки (особливо в Тіролі), а потім і фабричне виготовлення інструментів.

Поступово індивідуальне мистецтво майстрів занепало; серед небагатьох прізвищ пізніх майстрів, які створили концертні інструменти можна згадати -- М. Люпо, Ж. Б. Вільома, Е. Ватле (Франція); В. Панормо (Англія); Я. Кулика, Ф. Шпідлена (Чехословаччина); І. А. Батова, Н. Ф. Кіттеля і А. І. Лемана (Росія).

В процесі еволюції скрипки, пов'язаної з розвитком культури в епоху Відродження, а також появою нових вимог до інструментів від виконавців, в основному через зміну типу мислення композиторів з поліфонічного на гомофонно-гармонічне збагатилися виразні можливості інструменту.

Завдяки близькості звучання до людського голосу, здатності відтворювати мелодії великого дихання, сильному емоційному впливу на слухачів скрипка стала провідним інструментом в Європі, незважаючи на конкуренцію сімейства віол, що застосовувалися в дворянському побуті. Паралельно також існувало народне виконавство, яке схилялось до більш відвертого, яскравого звуку. Як наслідок поєднання цих двох течій, тобто дворянського і народного виконавства, незабаром виникло і професійне скрипкове виконавство. Одним з перших видатних скрипалів, відомості про якого дійшли до нас вважають Баттіста Джіакомеллі (друга половина XVI століття).

На початку XVII століття скрипка вже застосовувалася в оркестрі. Одним з перших її ввів К. Монтеверді в опері «Орфей» під назвою «violino piccolo alla francese», в 1607 році, а вже до середини XVIII століття поряд з іншими інструментами сімейства вона стала основою класичного складу симфонічного оркестру і струнного квартету. На початку XVII століття в Італії з'являються сольні твори для скрипки: сонати і bassocontinuo Б. Маріні, М. Уччеліні, Дж. Легренці, Дж. Б. Віталі; твори концертного стилю А. Яжембського та Дж. Тореллі; твори, засновані на принципах concertogrosso А. Страделла та А. Кореллі.

Розквіт сольного скрипкового виконавства приводить в XVII-XVIII столітті до формування яскравих національних скрипкових шкіл -- італійської (А. Вівальді, Ф. Джемініані, П. Локателлі, Дж. Тартіні, Г. Пуньяні), французької (Ж.Б. Люллі, Ж.М. Леклер, П. Гавін'є, Дж. Б. Віотті), польської (А. Яжембський, Ф. Дурановський, Ф. Яневич), чеської (Ф. Бенда, Я. Стаміц і його сини, а також сім'я Враницьких), німецької (І. Вальтер, І. Вестхоф), австрійської (Г. Бібер, К. Діттерсдорф).

Велика французька революція XVIII століття, що відіграла величезну роль в історії суспільного розвитку людства, поставила нові завдання і в галузі музичного мистецтва. Вона висунула ряд видатних діячів, які підняли музичну культуру на новий рівень.

Визначне місце у цьому процесі належить скрипковій школі Паризької консерваторії, представники якої у своїх навчально-методичних працях відображають ідеї просвітителів, новий світогляд панівного класу. З утвердженням статусу консерваторії змінюються й навчальні завдання: консерваторія готує тепер професійних музикантів-виконавців різних спеціальностей. З'являються спроби методично обґрунтувати педагогічний процес. Зокрема, засновниками скрипкових класів Паризької консерваторії -- П. Байо, П. Роде та Р. Крейцером у 1802 році була видана «Школа-методика гри на скрипці».

Діяльність італійського скрипаля Ніколо Паганіні, яка в часовому просторі припала на епоху раннього романтизму, з одного боку, підсумувала всі досягнення європейських скрипкових шкіл того часу, а з іншого -- стала поштовхом для подальшої еволюції скрипкової музики. Творчість Н. Паганіні спровокувала і кардинальну зміну у взаємозв'язку «композитор -- виконавець» [5, с. 223]. Ця зміна в подальшому призвела до відокремлення виконавської діяльності від композиторської.

В XVII-XVIII ст. в Російській Імперії розвиток музики і її популярність були повільними і низькими та все ж можна виділити особливі постаті, які відіграли суттєву роль в розвитку скрипкового виконавства. Фундатором російської скрипкової школи в XVIII столітті по праву вважають виконавця і композитора І. Хандошкіна. Його плідна діяльність дала сильний поштовх для розвитку скрипкового мистецтва у XIX столітті. В цей період на теренах Російської імперії плідно розгорнулася й педагогічна діяльність поляка Г. Венявського та чехів Ф. Лауба і І. Гржималі. Вінцем розвитку скрипкового виконавства в Росії сміливо можна вважати початок XX ст., коли зі скрипкового класу Петербурзької консерваторії, очолюваної Л. Ауером, вийшла ціла плеяда видатних виконавців -- Я. Хейфец, Е. А. Цимбаліст, М. Ельман, М. Б. Полякін, Л. М. Цейтлін [2, с. 32].

Історичний розвиток інструменту паралельно відбувався з розвитком виконавської майстерності та оволодіннями новими навиками гри. Поступова еволюція інструменту спонукала до вирішення нових завдань, які виникали під час виконання. Одними з перших серед таких завдань були проблеми постановки виконавського апарату. Приблизно від середини XVI до середини XVII ст. скрипку тримали на грудній клітці і було низьке положення ліктя правої руки. Такі основні ознаки і характерні особливості можна виділити на першому етапі розвитку скрипкової постановки Це обумовлювалося й специфікоюгри того часу (скрипалі грали тільки в першій позиції і освоєні були, головним чином, лише верхні струни інструменту).

Рис. 5

На другому етапі розвитку постановки (до середини XVIII ст.) скрипку тримали з опорою на шию, також було задіяне підборіддя; смичок охоплювали кінчиками пальців, лікоть правої руки був піднятий. Така постановка була викликана характерними виконавськими рисами епохи: епізодична зміна позицій, нерозвинена штрихова техніка (рис. 6).

Рис. 6

На третьому етапі розвитку постановки (до кінця XVIII ст.) скрипку тримали на лівій ключиці, а підборіддя клали на правий бік скрипкової деки. Поширювалася так звана старонімецька школа тримання смичка, коли вказівний палець прилягав на тростину другим суглобом (рис. 7). Межі техніки лівої руки розширилися, але штрихова техніка ще була недостатньо розвинена.

Рис. 7

В кінці XVIII століття з'являється новий тип смичка, який був вдосконалений французьким майстром Франсуа Туртом. За вимогами, так званої франко-бельгійської школи, вказівний палець прилягає до тростини смичка середньою фалангою і положення ліктя правої руки стає вищим, ніж на попередніх етапах [7, с. 52].

Четвертий етап розвитку постановки (до кінця XIX ст.) цілком пов'язаний з винаходом німецького скрипаля Л. Шпором. Скрипку тримали за допомогою підборідника, який був закріплений в лівій нижній частині інструменту.

З кінця XIX ст. з'являються нові принципи постановки у скрипалів російської школи, що можемо класифікувати як п'ятий етап розвитку постановки. Положення інструменту залишається тим самим, але положення правої руки значно змінюється: охоплення смичка стає більш глибоким, а положення ліктя стає ще більш високим, ніж на попередніх етапах (рис. 8).

Таким чином, аналізуючи історію розвитку скрипкового виконавства і формування скрипкової постановки, можна сказати, що вони мали великі відмінності, в залежності від країни і епохи. В ХХІ ст. питання постановки правої руки (положення вказівного пальця на смичку, ліктя, кисті, плеча) і лівої руки (положення пальців, ліктя), а також голови залишаються актуальними. Певна деталізація цієї проблеми безумовно має індивідуальний характер, але основні базові компоненти виокремилися в ході історичного розвитку скрипкового виконавства.

Рис. 8

Запропонована нами подібна систематизація етапів розвитку скрипкової постановки і їх характерних особливостей можливо дещо умовна, але надає більше можливостей детального вивчення цього питання і,на нашу думку, відповідає історичному розвитку скрипкового виконавства в цілому.

Список літератури

1. Менухин И. Скрипка. Шесть уроков с Иегуди Менухиным (перевод с английского - Ирины Бочковой) / И. Бочкова // М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. 167 с.

2. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке: интерпретация произведений скрипичной классики / Л. Ауэр. М.: Музыка, 1965. 272 с.

3. Берфорд Т. О некоторых особенностях исполнительской терминологии Н. Паганини (к 225-летию выдающегося скрипача и композитора) / Т. Берфорд. Старинная музыка, 2007, № 3-4. С. 26-30.

4. Берфорд Т. Образ скрипки в эпоху Паганини: Франция - Италия / Т. Берфорд //Музыкальная академия. М.: 2003 [вып. 4]. С. 102-111.

5. Берфорд Т. Николо Паганини. Стилевые истоки творчества / Т. Берфорд. СПб.: Издательство имени Н.И. Новикова, 2010. 480 с.

6. Мазель В. Музыкант и его руки / В. Мазель. СПб.: Издательство «Композитор», 2002. 179 с.

7. Стеценко В. «Методика навчання гри на скрипці» ч. 2 / В. Стеценко / К.: «МузичнаУкраїна», 1982. 120 с.

8. Раабен Л. Жизнь замечательных скрипачей / Л. Раабен. М.: Издательство «Музыка», 1967. 312 с.

Размещено на Allbest.ru