Особливості творчого стилю Сергія Сергійовича Прокоф’єва та їх вираження у сонатному жанрі

12 п'єс, опус 65 - легкі п'єски для дітей, в яких прокинулась стара любов до сонатності, яка досягнула тут повної дитячості. П'єсок набралося дуже багато і вийшли у світ вони під назвою “Дитяча музика”, опус 65. Це важлива віха на творчому шляху композитора. Вони відкривають цілий світ його захоплюючої творчості для дітей. Світ, в якому він створює надзвичайні по свіжості та безпосередності, по сонячній радості та задушевній відвертості шедеври.

Неважко встановити паралелі між світом дитячих образів та сферою його музично-сценічних образів. Елегійними спогадами про дитинство пронизана також його Дев'ята фортепіанна соната, що підводить висновок творчості композитора.

“Сонатний стиль” Прокоф'єва в його циклі дитячих п'єс підліг значній трансформації. Перш за все він абсолютно звільняється від елементів неокласицизму. На місце графіки приходить конкретна зображальність, реалістична програмність. Здатність передавати світосприйняття самої дитини, а не створювати музику про неї чи про нього. Продовжуючи, в основному, кращі традиції дитячої музики Шумана, Мусоргського, Чайковського, Прокоф'єв не просто наслідує їм, а творчо розвивається сам.

Прокоф'євим написано 5 фортепіанних концертів. 6-й є лише в ескізах. В них відобразилася вся могутність та багатогранність його композиторського таланту раннього та середнього періодів творчості. Об'єднуючим загальним принципом всіх 5-и концертів є своє бічне проектування цього жанру та форми.

Варто лише пригадати, що Перший концерт - 1-частинний, Другий та Четвертий - 4-частинний, Третій - 3-частинний, а П'ятий - 5-частинний. Перший фортепіанний концерт вивів Прокоф'єва на велику дорогу композитора-піаніста, Другий та Третій - затвердили його світову славу. Цікавість до П'ятого концерту була в значній мірі зумовлена його прекрасним інтерпретатором Святославом Ріхтером. І тільки Четвертий концерт для лівої руки не одержав широкого відгуку; лише недавно виданий він знайшов не багатьох виконавців, таких як Р.Серкіна, З.Раппа, А.Ведернікова, М.Біннса. Сам автор ніколи його не виконував, хоча твір не позбавлений багатьох специфічних прикрас.

Своє своєрідне творче відношення композитор проявляє до музичної мови концертів загалом, та до їх, зокрема, піаністичної мови, ні в одному з наступних не повторюючи прийомів викладених попередньо.

5. Соната № 3 та характерні особливості сонатної творчості композитора

“Музику, перш за все, потрібно створювати величну, тобто таку, де і задум і технічне виконання відповідало б розмаху епохи.”

Прокоф'єв С.С.

Найбільш значною частиною фортепіанної спадщини Прокоф'єва є його фортепіанні сонати. Тут по-особливому помітні і сміливе новаторство композитора, і вірність високим традиціям. Прокоф'єв говорить про старе по-новому, і виражає нове, ледве помітними деталями, відхиленнями та прийомами. Людський слух уловлює ці нюанси одразу ж при першому знайомстві з сонатними формами.

Типова основа сонатної форми Прокоф'єва - це циклічне 3, або 4-частинне ціле при початковому сонатному allegro, що створює вихідний пункт формоутворення. В цьому відношенні він наслідує традиції віденської класичної школи. До традиційних моментів класицизму слід віднести і “обігрування” в середніх частинах сонатного циклу танцювальних жанрів XVII і XVIII століть (гавот, менует) використовування (іноді в середніх, іноді в крайніх частинах) токатних форм, а також чітке розмежування партій та розділів.

Характерними для прокоф'євського сонатного письма є підвищена роль окремих деталей, їх гостра індивідуалізація та виразова самостійність - це риси, які властиві більш пізнім, романтичним сонатним традиціям.

Однак незвичне переважне сценічне розуміння конфліктності та образного розвитку, театральна конкретність сонатної драматургії і використання нових виразових можливостей в мелодиці та гармонії від самого коріння розрізняють характер прокоф'євського сонатного письма від традиційного сонатного жанру. Цьому сприяють і сміливі прийоми симфонізації в ряді пізніх сонат, а також новаторська фактура, обумовлена своєрідним піанізмом.

Сонатам Прокоф'єва характерними є, перш за все, лаконізм та афористичність висловлювання з витікаючими із них особливостями формоутворення та музичної мови. Композитор якби прагне показати в першому ж експозиційному розкритті образу, його найбільш гостре інтонаційне вираження, дати його повноцінне осмислення та характеристику. Звідси випливає підвищене значення розділу експозиції в формі, її переважаюча роль по відношенню до розробкового розділу, який іноді являється лише місцем контрапунктичного схрещення тем. Тобто, по суті, лише широким розгортанням експозиційного матеріалу. В цьому відношенні, наприклад, принципи сонатного формоутворення Прокоф'єва помітно розходяться з схожими принципами у Шостаковича. Для Шостаковича особливо важливим є процес розробковості, і йому, навіть, більш важливо в сонатно-симфонічній формі протиставлення всього розділу розробки всьому розділу експозиції, аніж контраст тем всередині експозиції. Проте, в камерно-інструментальних жанрах це явище менш помітне, ніж в жанрі симфонії.

Узагальнюючи та підсумовуючи все, можна сказати, що для Прокоф'єва специфіка сонатно-симфонічної форми вираження виявляється, перш за все, через розкриття образів в контрастах, в яких вони подані в експозиції. А для Шостаковича - в конфліктах їх розвитку, в розробці. Це виявляється також і в інтонаційній свіжості тем експозиції, що говорить про методико-гармонічне оновлення самого музичного “матеріалу”.

Прокоф'єв прагне створити як би автономність лаконічних тем, самовдоволену незалежність створених ним тотальних структур та розділів, начебто в своєрідному русі змінюючи один одного кадрів кінофільму. Одночасно він наполегливо пов'язує ці “кадри” загально ряду фактурних прийомів, поєднання їх ритмічних малюнків або ладогармонічної логіки, а іноді, хоча дуже рідко, і інтонаційними асоціаціями. Таким чином кадрова “монтажність” не призводить ні до сюїтної розрідненості, ні до механічного сумування фрагментів, а створює специфічну сонатну цілісність, в якій процес розвитку стисненості, загострений і динамізований.

Органічна єдність традицій та новаторства особливо помітна в його сонатному письмі. Саме тут Прокоф'єв вирішив з найбільшою рельєфністю одне з основних протиріч сучасної музики. Мається на увазі втілення внутрішньо нової гармонії в зовнішньо старих схемах формоутворення.

Прокоф'єв проявив незвичайний для багатьох композиторів ХХ століття інтерес до жанру фортепіанної сонати. 9 сонат для фортепіано являють собою видатний вклад в скарбницю музичної культури. Вони міцно ввійшли в репертуар піаністів всього світу. В цих 9-и сонатах, написаних в різні періоди творчості, він зумів поєднати “законним чином” типову для композитора яскравість та багатогранність образів, новацію стилістичних засобів і фортепіанних прийомів з ясною класичною структурою алегро на сонатного циклу.

Сонати для фортепіано Прокоф'єва створювались на протязі 40-а років його композиторської діяльності, а саме з 1907 по 1947 роки. В них відобразилася вся величезна еволюція творчості композитора, весь його складний, нелегкий шлях. Адже за проміжок часу між першою та останньою сонатою композитором була створена сотня опусів! Звичайно, не все в копіткому шляху великого художника знайшло своє безпосереднє відображення в сонатах, проте основні віхи його творчої еволюції відобразились достатньо чітко. Окрім 2-х одночастинних сонат - Першої (1909 рік), та Третьої (1917 рік), інші складаються з 3-х або 4-х частин, які є традиційними. В двох сонатах - П'ятій (1953 рік) та Дев'ятій (1953 рік). Прокоф'єв тяжіє до камерно-прозорого сонатного стилю. Інші, натомість, являють собою монументальні твори, широкомасштабні як по змісту, так і по засобах вираження. Особливо це відноситься до 3-х сонат - Шостої, Сьомої та Восьмої, які були задумані композитором в 1939 році. Задум всіх 3-х виник під враженнями книги Ромена Роллана про Бетовена.

Перша соната завершує учнівський етап творчості Прокоф'єва. Друга, Третя та Четверта сонати відносяться до раннього періоду творчості. За кордоном композитор створив лише одну П'яту сонату.

Наступна “тріада” сонат: Шоста, Сьома та Восьма - самі монументальні творіння Прокоф'єва, навіяні драматичними подіями Великої Вітчизняної Війни. Задум написання їх виник літом 1939 року, і тоді ж вони були внесені в список прокоф'євських опусів під номерами 82, 83 та 84.

І нарешті, остання, Дев'ята соната (1947 рік) - по-юнацьки світла “лебедина пісня” завершує роботу композитора як у власному сонатному жанрі, так і в області фортепіанної музики в цілому.

Для повного розкриття характерних особливостей сонатного письма Прокоф'єва необхідно поставити акценти на кожній сонаті, зокрема, щоб на завершення все підсумувати, розкрити стильові особливості, засоби та прийоми, якими композитор оперує у даному жанрі. Тому що цей жанр містить в собі величезний потенціал та можливості для втілення тематики, яка хвилює творчу уяву музикантів, виконавців, перш за все, різних життєвих контрастів та конфліктного характеру кожної епохи. Адже до сонатного жанру зверталися композитори різних напрямів. Одним вона слугувала для багатогранного розкриття внутрішнього світу людини, його протиріч, іншим - для вирішення проблем “нового динамізму”, як у Прокоф'єва, пов'язаного з використанням моторного ритму, токатності та інших виразних засобів.

Прокоф'єв розписує своїм гострим почерком одну сторінку нотного листка за іншою, і кожна сторінка несе відбиток своєрідності. Молодий музикант вчиться майстерності. Через 5 років після початку занять в консерваторії він наважується прикрасити один із своїх творів номером опусу. Вибір падає на 3-частинну Другу фортепіанну сонату, яка після обробки стає одночастинною Першою сонатою, опус 1.

“Соната № 1 - наївна та простенька”, - помічає Прокоф'єв в автобіографії. Заспокоєні авторською оцінкою,виконавці та дослідники не схильні були відноситися до твору серйозно.

Перша соната - f-moll, опус 1 присвячена Моралеву В.М., палкому любителю музики, який багато приділяв уваги музичному розвитку молодого композитора. Вона не являється в повному змісті сонатою; це типове сонатне allegro, перша частина “розколеного”, за словами композитора, сонатного циклу. Підтвердженням тому слугує не лише історія створення твору, але і сама музика. В сонаті немає елементів сонатного циклу в стислому вигляді. Це є розширений, виходячи за межі сонатного allegro, одночастинний твір сонатної форми, тобто типова для післялістівського періоду соната-поема або соната-фантазія.

Перша соната утворилася в результаті перероблення 3 частинної Другої із 6-и юнацьких сонат його “старих зошитів”, звідки композитор неодноразово черпав матеріал для майбутньої творчості. Прокоф'єв відкинув другу та третю частини, а першу в переробленому вигляді назвав, не надто задумуючись, очевидно, над питаннями форми “сонатою”.

В Першій сонаті ще далеко не викристалізувалась індивідуально-неповторна музична мова Прокоф'єва: про це композитор, із властивою йому щирістю виразився сам. Перш за все - розчленованість форми. Розділи Allegro різко змінюються, як кадри, і ця “тезисність” викладу відрізняє сонату Прокоф'єва від сонат Скрябіна, або концертів Рахманінова, в яких появі нової теми передує розгорнений музичний матеріал. Дійсно, при першому знайомстві твір вражає своїми “непрокоф'євськими” і явно “неновими” рисами, стилістичною схожістю з музикою Метнера, і через Метнера з Шуманом, частково з Рахманіном, в якійсь степені з Скрябіном. Не оригінальна, але приємна мелодика та гармонія Першої сонати породжена образами типово романтичної патетики. Типово романтичною в сонаті являється і акордова структура, і інтенсивність альтерацій. Твір написано щиро, відверто і з темпераментом.

Між сучасними дослідниками існує суперечливе бачення, відносно відображення особливостей музичної мови Прокоф'єва в даному творі. Одні вважають, що за виключенням повнокровної активності композитора, тут не виявляються інші характерні риси. Вважають, що тут не відчувається самобутній прокоф'євський піанізм; цей твір ще повністю наслідує традиції піанізму романтиків. Стверджують, що в сонаті сильно відчувається недосвідченість автора, особливо фігураційне багатослів'я, звукова перенасиченість в кульмінації, поліфонічна безпомічність, не характерна для естетики Прокоф'єва гармонічна “помірність”.

Інші сучасні дослідники, які знайомі зі всією музикою Прокоф'єва, вбачають в Першій сонаті яскраво виражені риси стилю композитора, його музичної мови. Зокрема, характерна лапідарна заставка сонати, і реприза - чітко обмежена і в точності відтворює настрій експозиції, також різкий контрапункт в розробці. Тритонові тональні зрушення, сміливі тритонові ходи, ледве помітні політональні елементи і, навіть, більш різке розділення розділів форми, все це, безперечно, не може змінити загального враження від сонати. Гармонічна терпкість кульмінацій, тріолі, фактурне розприділення між руками, що в подальшому часто використовується Прокоф'євим (Третя і Сьома сонати), поліритмія, політональність - ось ті самі помітні деталі, які дають відчути в безхмарному творі “лев'ячий ніготь” майбутнього майстра.

1912 рік. Прокоф'єв вчиться в консерваторії. Друга соната завершує лінію пошуків в області фортепіанної музики. Соната присвячена його товаришу, молодому піаністу М.Шмідтгофу. Вона виросла з учнівської одночастинної сонатини, покладеної в основу першої частини. Згодом Прокоф'єв створив другу частину - скерцо, використавши одну з п'єс, написаних ще в консерваторські роки, під керівництвом Лядова.

Далі були написані Andante - третя частина та стрімкий фінал. Виконавців та слухачів захоплюють не лише стилістична своєрідність сонати. В творі відчувається дихання молодості, необмеженості її, невеселими роздумами про життя та гіркими спогадами, а за своїм змістом - це стремління в майбутнє.

Друга соната, як і Перша, насичена рисами романтичної образності, але тут вони проявляються у схвильованому устремлінні, мрійливості, а не в самій мові твору. Від наслідування, як вважають критики, не залишилося і сліду, і, перш за все, відчувається власний - вже повністю самостійний голос. Ця соната - одне з самих безпосередніх творінь Прокоф'єва. Яскравість образів, своєрідність та майстерність їх втілення обумовили особливу привабливість та популярність твору. Друга соната являє для нас особливий інтерес і тому, що в ній сконцентрувалися кращі риси раннього Прокоф'єва взагалі. Адже до моменту написання Другої сонати Прокоф'єв вже був автором Першого концерту, опус 10, токати, опус 11, циклу Десяти п'єс, опус 12 та інших творів.

Соната відрізняється ясною та чіткою формою, послідовною логікою драматичного розвитку, її зміст викладений з театральною конкретністю, лаконічно, з мінімальним використанням музичних засобів. Вільно плинний емоційний потік співставляється з продуманістю побудови різкими границями розділів. Вольовий динамізм та скерцозність природно співіснують з піднесено світлою, проникаючою лірикою. Національна характерність інтонаційної побудови виражена цілком визначено. Але ж печатка тих років, пригадується, називала сонату “грубо антимузичною” і знаходила, що вона являє собою “безглуздя еквілібристичних вправ”.

У Другій сонаті спостерігаються риси та прийоми, які в подальшому будуть використані у наступних прокоф'євських шедеврах. Загалом твір утверджує оптимістичний настрій. Перше виконання її відбулося 1914 році в авторському концерті. Краса цієї сонати - в динамізмі, гуморі, в тому душевному здоров'ї, яким віє від її образів.

Після 5-річної перерви, в 1917 році, Прокоф'єв знову звертається до жанру фортепіанної сонати і створює одне за одним два великих шедеври Третю та Четверту сонати. Третя соната, опус 28, написана весною 1917 року, Четверта, опус 29 - влітку того ж року. Обидва твори наділені підзаголовком “Із старих зошитів”.

Отже Третя соната a-moll, опус 28, присвячена Б.Верину - це псевдонім молодого поета Б.Башкірова. Соната виникла з учбової консерваторської роботи. В основу твору композитор взяв одночастинну третю учнівську сонату, написану в 1907 році. В цьому і є весь зміст підзаголовку сонати “Із старих зошитів”, як вже згадувалося раніше. Прокоф'єв майже повністю зберіг її загальний план, тематизм, хоча дещо змінив та удосконалив розділи розробки, репризи та коди, де-не-де загострив гармонії і, основне, значно розвинув і по-новаторському збагатив віртуозний елемент, фортепіанну техніку, надав сонаті характер блискучої, “шикарної”, як висловився автор, концертної п'єси.

Контрастність образів та гнучкість форми, що відрізняють Третю сонату від Першої, також одночастинної, краще всіляких слів говорять про розквіт прокоф'євського обдарування, про високу майстерність композитора.

Про Третю сонату дуже тонко виразився. Маяковський К.Я: - “Основний характер її - бурхливий запал, що заряджає і захоплює стремління, серйозна пристрасть, скрізь яку просвічує яскравими променями ясна свіжість пафосу молодої самостверджуючої волі. Виконавець її повинен володіти довершеною технікою, неприборканим темпераментом, глибокою проникливістю, щоб захопити все різноманіття прокоф'євських фарб та, нарешті, здатністю, вмінням, здібністю до щирого, причому здорового ліризму. Для концертної естради Третя соната Прокоф'єва - твір незамінний”.

Невелика Третя соната, яка в авторській інтерпретації повинна тривати всього 6 хвилин, вимагає від виконавця величезної витрати психо-фізичної енергії. Твір цей, напружений і бурхливий техніцизмом є близький до “Наваждения” та Токати, але по образній побудові є тонше, більш поетичне їх.

По формі це романтична одночастинна соната-поема і, до речі, єдина соната Прокоф'єва, в якій цілісність досягається наскрізним розвитком не багатьох, але скульптурно рельєфних та емоційно насичених, тем. Компактній пов'язаності форми сприяють з одного боку, контрастність тематизму, з іншого - різкі протиставлення динаміки та різноманітних типів фактури основних розділів, зокрема, початкових моментів побічної партії, розробки та коди особливо.

Третя соната - це нерозривний монолог з цілим рядом різких цезур та фермат.

“Саме в третій сонаті проблема одночастинності є вирішеною Прокоф'євим блискуче, - пише І.Глебов. - Вся музика дихає єдиним поривом та охоплена невтомним устремлінням вперед. Навіть на зупинках - щоб відвести дух і трохи відпочити - відчувається це нетерпеливе вольове стремління. Принцип, цілком властивий сонатній формі, - динаміка контрастів та розкриття тематичної енергії в русі - втілений тут Прокоф'євим з надзвичайною силою та ясністю, стисло і інтенсивно”.

Як вже згадувалось, соната виключно коротка. Вона повинна тривати 6-7,5 хвилин.

В ній природно співставляються неприборканий натиск юнацьких сил, стрімко напористий динамізм головної і зв'язкової партії з м'якою, широко наспівною і характерно-пісенною (побічною).

З самого ж початку розгортається натиск головної теми, схвильованої і стрімкої. Основна тема розпочинає твір з її трубно-закличною інтонацією, підготовлена попередніми короткими висхідними, по звуках тризвука, на фоні активного руху, бурхливими тріолями. З'являється пунктирний прийом, який стає, фактично, лейтмотивом сонати, так як автор включає його в кожну з тем.

Друга тема прозоріша по фактурі, легша, сухіша. Вона здається ковзаючою по землі тінню грозової хмаринки. Широко розгорненою є зв'язкова партія. Інтонаційно вона виросла з музики головної партії і побудована на її ж тематичному матеріалі. Знову звучить пунктирний прийом. Виразна фактура і пружні тріолі, розділені між двома руками. Завершується зв'язкова партія рішучим утвердженням початкової теми. Сила та вольовий натиск поступово слабнуть, темп уповільнюється. І раптом - ледве чутно зазвучала хроматична фігурація, і в “ладі на білих клавішах” виникла проникнена мелодія побічної партії. Спокійна, співуча та ніжна тема побічної партії (Moderato). Вона розпочинається зі вступного розділу. Неспішний і плавний гамоподібний рух, який займає 4такти, тут якби готує стан заспокоєння і вводить в побічну партію, написану в тональності До-мажор - просту та наспівну.

20 тактів теми побічної партії - одне з найкращих, вражаючих безпосередністю ліричного висловлювання, прикладів прокоф'євського письма. Зберігаючи індивідуальний почерк і не йдучи по шляху елементарного цитування фольклору, композитор створює класичну (по національній традиції) та народну (по духу) нову мелодику врівноваженого пісенного складу.

Заключна партія рядом фактурних особливостей, зокрема характером руху, продовжує розвиток побічної дії та абсолютно органічно випливає з неї. Однак по змісту та настрою вона вносить багато нового. В підтексті заключної партії відчуваються елементи маршовості, навіть урочистості. Звучання поступово затихає. Простий до-мажорний тризвук стійко завершує на pianissimo заключну партію, пронизану умиротвореним настроєм. Таким, інтонаційно спокійним та ніжним, є завершення всієї експозиції.

Початок розробки просто жахає! Як град, як бурхливий вихор вривається в здавалося б спокій, який настав, стрімка розробка. Застрибали гострі пунктирні фрази. З'явилися авторські ремарки: tempestoso - бурхливо; feroce - шалено; marсatis-simo - різко підкреслюючи; precipitato - стрімко; agitato - збуджено. Фігурації, що проносяться по всій клавіатурі, викрики в басах, бентежне звучання побічної теми, виразне регістрування, співставлення субконтроктави з четвертою октавою створюють враження всеруйнуючого нашестя. Розробка утверджує дух напруженої експресії. Це одне з прикладів різкого розмежування більш важливіших розділів форми у Прокоф'єва. Пригадується схожий момент, настільки ж різка цезура, після ряду акордів pianissimo, в переході до бурхливої коди балади № 4 Ф.Шопена. Такі гостро контрастні “точки розділу” завжди сприяють поглибленню драматизму, яскравості співставлень. В розробці Прокоф'єв максимально загострює образи сонати та продовжує наскрізну висхідну лінію розвиту.

Спочатку композитор повертається безпосередньо до активної мужньої теми головної партії. Але далі він розвиває переважаючий тематичний матеріал побічної, особливо від ремарки moderato, і, частково, заключної партії. В своєму розвитку побічна партія, однак, значно загострюється. Це є результат впливу головної партії на побічну. Деякі наспівні інтонації трансформуються навіть в гнівний викрик, а ритм ласкавого коливання - в збуджене agitato. Змінюється її гармонічний образ, чуттєво б'ється фон, попереднього спокою немає зовсім. Тема розширюється, захоплюючи все більш високі регістри, і, нарешті, розпочинається заключний підйом, який супроводжується ремарками con effetto - з ефектом, con elevazione - з підйомом. Це новий розділ розробки, що розвивається 3-а хвилями насичення, причому кожна має свою кульмінацію.

Третя, сама яскрава, типова оркестрова кульмінація являється генеральною кульмінацією і для всього твору. Прекрасним є фортепіанне інструментування кульмінації: одночасне звучання пронизливих фальцетових верхів та гучного басу, тремолюючий супровід, розкладені арпеджіо, голосні акорди. Враження складається надзвичайно яскраве, сторінка ця по виразовій силі залишає далеко позаду схожу по фактурі кульмінацію п'єси “Наваждение” і може зрівнятися лише з заключним проведенням тем у каденції 1-ї частини Другого фортепіанного концерту.

Тут побічна партія трансформується в образ владного самоствердження.

Межа між розробкою та репризою непомітна, що є рідкісним випадком для Прокоф'єва. Спочатку чується “жужіння”, вступне, своєрідне обертання фігурації, а далі - набігаючі інтонації зв'язкової партії, на динаміці pianissimo.

Реприза третьої сонати дуже оригінальна: ні одна з основних тем експозиції не повторюється в ній точно. Вона вся витримана в стрімкому русі тріолей зв'язкової партії. Власне тема головної партії в репризі не з'являється. А побічна партія загострюється ще більше, ніж в розробці. Вона схована в басах. Характер її колючий, тривожний. Штрих non legato абсолютно змінив її. Вона зазвучала дуже напружено. Отже завершена перемога енергії натиску і волі над ліричною пісенністю є беззаперечною.

На матеріалі заключної партії будується коротка кода.

Кода (Poco piu mosso, pianissimo) розпочинається з видозміненого матеріалу заключної партії. Вона дуже лаконічна і стрімка. Прокоф'єв використовує типові скрябінські інструментальні ремарки, наприклад, “несподівано як труба” - quasі Tromba. Тема рухається від басів, з'єднується з підголоском - це є рідкісний приклад у Прокоф'єва, який не звертався, як правило, у своїй фортепіанній музиці до копіювання тембрів оркестру. Проте є очевидним, що загальний симфонічний задум сонати обумовлює і оркестровий характер його окремих звучань. Величезне crescendo приводить до переможно-урочистого проведення теми побічної партії. Вона трансформується в свою протилежність - “трубний клич”, трубний вигук.

Багато в Третій сонаті пов'язане з музикою розпочатого майже одночасно, але завершеного набагато пізніше Третього фортепіанного концерту, опус 26. В деяких випадках помітним є схожість тематичного матеріалу, зокрема, інтонаційна подібність теми вступу з 1-ї частини концерту і побічної теми сонати. Також фактура: схожі по фактурі завершення з варіацій Третього концерту та проведення побічної теми в репризі сонати. Єдність у рамках гармонічної мови - це ліричні епізоди в ладі “до”. Близьким є образний зміст творів: наполеглива, енергійна музика переважає як у концерті, так і в сонаті, де навіть лірична тема видозмінюється, набуває характеру трубного вигуку.

Третя соната Прокоф'єва - одна з найбільш популярних. Вона істинно віртуозна і одночасно зручна для виконання. Піанізм її - беззаперечно новаторський, що природно та органічно випливає з самого змісту.

15 квітня 1918 року в Петрограді на одному з фортепіанних вечорів перед довготривалою поїздкою за кордон Прокоф'єв вперше виконав Третю сонату. В тому ж році соната була опублікована видавництвом Гутхейля.

Все більше і більше звертається до виконання Прокоф'євської сонати піаністична молодь. Все частіше звучить вона на конкурсах, іспитах, академконцертах. Нарешті, давно вже ввійшла вона до навчальної програми музичних академій всього світу.

Я горда тим, що і мені випала нагода бути виконавицею та свідком блискучого розквіту генія Прокоф'єва. Ніколи не втомлюсь вслухатись у всю його музику та вивчати його цінний досвід.

Третя соната увійшла до мого репертуару. В період вивчення та виконання твору я намагалася відобразити по-суті активно вольові, динамічно-наполегливі та стихійно-радісні риси прокоф'євської музики. Одночасно, зі всією силою побачити та зрозуміти Прокоф'єва-лірика, Прокоф'єва-мислителя. Втілити красу прокоф'євської лірики, її світлі настрої на відповідному художньому рівні. Намагалася зрозуміти та передати якість запропонованого образу та відповідну визначеність намірів.

При роботі над сонатою, беззаперечно, я наштовхувалася на проблеми фразування, пошуки відповідної звукової палітри для точного, пластичного, скульптурно завершеного, виваженого та відміреного вираження стильових особливостей композитора та його музичного образу. Виникають проблеми єдності форми та інтонування, поєднання мужнього натиску і стремління, вольової активності, та з іншого боку чарівної казковості, строгого ліричного висловлювання, графічної “чистоти” і “правдивості”, ведення кантиленного малюнку. Я вважаю величезним досягненням навчитися такому абсолютному перевтіленню та співставленню гострих контрастів з ніжною поетичністю, рис варварства та жорстокості з м'якою задумливістю і задушевністю, чисто елегійним смутком, красою дитячої наївності. Таке перевтілення в світ прокоф'євських образів, розуміння творчості Прокоф'єва в перспективі, та усвідомлення і вивчення шляхів його розвитку є важливою сходинкою художнього вдосконалення майбутніх виконавців.

Поряд з Третьою сонатою народився твір, зовсім не схожий на неї: сором'язлива, крихка, вишукана Четверта соната до-мінор, опус 29, присвячена пам'яті Макса Шмідтгофа. Це один з найулюбленіших творів композитора. Четверта соната, так як і Третя виникла “Із старих зошитів”. Це завершальне зерно в групі сонат раннього періоду, і саме тому вона являє собою велику цікавість. В цьому творі найбільш чітко виражені загальні тенденції прокоф'євської творчості: м'яка розповідь з відтінком загадкової казки; поглиблена споглядальність билинного епосу з його стриманістю, неспішністю; широта, святковість, радість з устремлінням вперед. В протиставленні частин сонати відчувається вибух довго стримуваного відчуття свободи, контрастне зерно всього сонатного циклу.

Четверта соната - перший великий твір композитора, де майже повністю відсторонюються скерцозні та гротескні образи.

Істинним центром сонати є середня, задумливо-лірична частина. Глибока серйозність визначає характер та визначеність всього твору в цілому.

Не дивлячись на крайнощі, пов'язані з пошуками оригінальних засобів вираження, Прокоф'єв був реалістом, реалістом в силу свого характеру, техніки. Кожна творча ідея пов'язувалась у композитора з втіленням явищ реального світу і перетворювалась в видимий йому музичний образ.

Гаряча натура Прокоф'єва не приймала споглядальності, статичності імпресіонізму. Недаремно, що з композиторів цього напрямку, Прокоф'єв любив лише самого експресивного - Моріса Равеля.

Протиставляючи свою музику анемічному мистецтву пізнього романтизму, молодий автор прагнув до нових берегів. Темпераментність та іронічність, характерні його натурі знаходили вихід в стрімкості його токатних засобів, саркастичних стиснень, іноді навіть жорстких гармоній. Романтична поривистість молодого Прокоф'єва знайшла своє вираження і в оригінальних прийомах фортепіанної техніки, які композитор застосовував у ряді своїх творів, зокрема сонат: скачки на великі відстані, одночасна гра на різних кінцях клавіатури (як у Третій фортепіанній сонаті), незвичні гострі штрихи.

Опанування цими прийомами являє собою значну складність для виконавця. Прокоф'єв ніби створює нову споруду фортепіанного стилю із елементів чужих для сучасного музичного сприйняття і, аналізуючи цей стиль, ми доходимо до класиків, то синтез усіх елементів дає надзвичайну силу виразності звуку, якби розширюючи можливості фортепіано.

Особливий інтерес викликає фортепіанна творчість Прокоф'єва середнього періоду. Повністю прощається композитор з нахабністю ранньої пори. Він мислить глибоко та оригінально. Список фортепіанних творів середнього періоду відкриває П'ята соната До-мажор, опус 38 (1923 рік). Твір присвячений П.Сувчинському - видатному музичному діячеві, одному з видавників журналу “Музичний сучасник”. Вона була написана в Етталії (Німеччина).

Після найбільш романтичної і, основне, найбільш національної Четвертої сонати П'ята має зовсім інший вплив і справляє інше враження. В ній відчуваються риси камерно-сонатної “скромності”, національної “нейтральності”, відома “витонченість стилю”.

Народжена далеко від рідної домівки, П'ята соната ніколи повністю не влаштовувала Прокоф'єва. Однак, він любив цей твір і неодноразово виконував його. Вона вирізняється світлим колоритом і ясною, прозорою мелодикою кантиленного складу, а також її розповідністю.

П'ята соната - не лише цікаве свідчення творчих пошуків геніального музиканта. В строгій та одночасно загадковій інтимній музиці цього твору багато дуже привабливого та цікавого. Всі її образи по-особливому рельєфні, випуклі, всі теми індивідуально характерні, фактура багатогранна. Хоча соната і дістала помітно меншу популярність у виконавців, її майбутнє “концертне життя” є беззаперечним.

Четверта, П'ята і Шоста сонати являються помітними та абсолютно визначеними віхами на творчому шляху композитора. Якщо від завершуючої ранній період творчості Прокоф'єва Четвертої сонати до П'ятої пройшло 6 років, то від П'ятої до Шостої, що відкриває новий та найважливіший етап, пройшло цілих 16 років.

Риси тривоги, жорстокості, ненависті ввібрали в себе механічні образи Шостої сонати Ля-мажор, опус 82. Шоста соната являється першим в фортепіанному жанрі відгуком художника на грізну стихію в навколишньому середовищі.

Соната була задумана одночасно з Сьомою то Восьмою. Композитор розглядав ці 3 творіння як тріаду, що об'єднана загальним психологічним задумом. Основою її можна вважати тему зіткнення гігантських сил в великому, історично насиченому значенні цього поняття. В відповідності з цим він розпочав створення всіх 11-и частин 3-х сонат одночасно.

Думка про сонатну тріаду з'явилася під час читання композитором книги Ромена Роллана про Бетовена. Бетовенські сонати, аналізу яких присвячена значна частина цієї книги, були улюбленими фортепіанними творами Прокоф'єва, і натхненне їх усвідомлення пробуджувало його творчу енергію. Прокоф'єв знаходився в оточенні композиторської майстерності. Він був більш близьким до монументальності, драматизму. Втілення грандіозних подій він вбачав у зверненні до форми циклу сонат, до симфонізованої сонатної тріади. Від графічно “виписаної” сонатинності не залишається і сліду. По силі та характеру тематичної глибини його тріада сонат перекликається з бетовенською фортепіанною творчістю зрілої пори. А по силі піднесеності та експресії - з живописом Гойї і Дом'є, графікою Кальвіця, Мазарееля. Це є розквіт монументальної фортепіанної творчості Прокоф'єва, і вже Шоста соната показує своєрідність його нового фортепіанного мислення.

Широта, фресковість, могутня симфонізація, загострений романтизм - такі найбільш характерні нові риси, втіленої Прокоф'євим в цьому грандіозному творі, наповненому сміливості та титанічної сили. Це вже не драматизм, що межує з веселістю думок, від яких завжди віяло радістю жартів, а груба і владна воля, жорстокий натиск, напруження смертоносної боротьби і схвильоване переживання за долі та шляхи людства.

Для сонати характерна незвична ясність стилю та конструктивна досконалість музики. З варварською сміливістю композитор залишає ідеали романтики і вносить в свою музику шалений пульс ХХ століття, класична, струнка в своєму зображенні та побудові, не дивлячись на гострі кути. Ця соната чудова!

Одразу за грозою Шостої сонати прийшла гроза Сьомої та Восьмої сонат.

Сьома соната Сі-бемоль-мажор, опус 83, була завершена 1942 року. Вона відображає три сторони трагедії людини - тривогу і збудженість; безсмертну красу та гуманізм та могутню силу та стійкість.

Слухачі та дослідники зустріли Сьому сонату з великим захопленням. Як описує С. Ріхтер: - “Соната одразу кидає нас в бурхливі обставини. Там панує безпорядок і невідомість, невизначеність обставин. Людина спостерігає розгул смертоносних сил. Але те, чим вона жила, не перестає для неї існувати. Вона відчуває, любить. Повнота її почуттів звертається тепер до всіх. Вона поряд зі всіма протестує та гостро переживає загальне лихо. Стрімкий, наступаючий біг, повний волі до перемоги, змітає все на своєму шляху. Вона міцніє в боротьбі, розростаючись в гігантську силу, що утверджує життя”.

Сьома соната як би створена єдиним натхненням, сміливим поривом майстра, впевненого в своїх творчих принципах. При всій піаністичності викладу, вона носить істинно симфонічний характер як по масштабу і наскрізній ідеї, так і по оркестровому типу звучань.

Отже, велика бетовенська ідея “від сутінків до світла” втілилась в скульптурній реальності образів Сьомої сонати.

Восьма соната Сі-бемоль-мажор, опус 84 - присвячена М.А.Мендельсон-Прокоф'євій - завершує прокоф'євську тріаду і є найбільшим зерном тріади. Вона була завершена 1944 року. Саме в цей час Прокоф'єв завершує і свою могутню П'яту симфонію. Перше її виконання відбулося на концерті Еміля Гілєльса.

Восьма соната - глибокий твір, що потребує великого емоційного напруження. Вона захоплює симфонічністю свого розвитку, напруженням та широтою, красою ліричних епізодів. Це монументальний твір, наповнений глибоких філософських протиріч. В ній - складне внутрішнє життя з глибокими протиставленнями. Іноді вона наче ціпеніє, прислуховуючись до невмолимого ходу часу. Соната дещо складна для сприйняття, але важка від багатства - неначе дерево, насичене плодами.

У Восьмій сонаті з особливою силою виразилися нові тенденції у фортепіанній творчості Прокоф'єва. Зокрема, багатогранність образів та їх драматизація. Поглиблення та монументалізація прийомів розвитку, симфонічність викладу.

Абсолютно новим для прокоф'євсього сонатного письма являється і лірико-психологічне, інтелектуально-напружене, повільне начало Восьмої сонати, що говорить про внутрішнє, можна сказати, філософське відображення епічних образів в його крупних фортепіанних творах. Не лише дія, але і одночасне сконцентроване роздумування стають сферою інтересів композитора. Незвичною є і широта тематизму і її регістровий діапазон. Такі прийоми образного втілення характеризують могутню ліричну течію в творчих думках композитора.

В Восьмій сонаті неважко помітити посилення та подвоєння національних нюансів музичної мови Прокоф'єва, поглиблення процесу творчого переосмислення традицій російської класики. Особливо це помітно в прийомах інтонування.

Восьма соната - це три-частинний цикл, в якому на середню частину припадає найважливіше значення “відводу” від головної лінії розвитку.

Шоста, Сьома та Восьма сонати є одними із кращих, якщо не найкращими прокоф'євськими досягненнями в сфері фортепіанної творчості. В них композитор до кінця відкрив природу свого генія, свого таланту. Йому вдалося синтезувати динамізм, яскравість, ритмічну гостроту з лінеарністю, витонченою хроматикою, прозорою фактурою. Поряд з цим, композитор перевів в нове русло традиційні риси своєї творчості, фортепіанного стилю, підпорядкував їх цілям втілення видатних ідей та образів.

Я підхожу до епілогу довгого та складного шляху Прокоф'єва - фортепіанного композитора. Позаду залишилися грози юності, роздумів та пошуків, досягнення зрілості. На зміну їм з'являється мрійливість, м'який гумор, задушевна пісенність. У сонатинності - це вже зовсім нова простота, яку неможливо сконструювати, яку породжує ясне розуміння творчих задач, близькість до витоку музичної мови, висока, десятиліттями шліфована майстерність.

Останній фортепіанний твір Прокоф'єва - Дев'ята соната До-мажор, опус 103, присвячена С.Т.Ріхтеру. Вона була завершена 1947 року.

“А в мене є дещо цікаве для вас, - сказав якось Прокоф'єв Ріхтеру і показав йому частинки Дев'ятої сонати. - Це буде ваша соната. Лише не думайте, що це буде на ефект. Не для того, щоб дивувати Великий зал”.

Виконавець Дев'ятої сонати Прокоф'єва повинен подолати немало прихованих, особливих і лише для неї наявних труднощів. Світла, інтимно-камерна по характеру, вона носить в собі не одразу роздільні багатства. Ця соната позбавлена зовнішніх ефектів. Вона дорогоцінна чистотою та відвертістю, в якій проявляється і сам авторський задум. Чим більше її слухаєш, тим більше її любиш і підкоряєшся її силі, тим більш довершеною вона здається.

Після бурхливої монументальної епопеї сонатної тріади, інтимно-лірична, світла та прозора по фактурі Дев'ята соната, зі властивими їй рисами камерної сонатинності, здається дещо несподіваною. Пісенно-мелодичне начало тут явно переважає над ритмічно-моторним, м'якість - над жорстокістю.

Щоб зрозуміти витоки задуму Дев'ятої сонати, необхідно пригадати два напрямки в ліричній творчості Прокоф'єва: усміхнені дитячі образи з їх чистотою, відвертістю, щирістю, наївною безпосередністю, і відповідні образи інструментальної музики Прокоф'єва. В кінці його творчого шляху синтез цих двох ліній привів автора до надзвичайного ліризму, зображеного у Дев'ятій сонаті. Типовими тут є гармонічна врівноваженість стилю та мови, глибинна перспективність, що прийшла на зміну драматичним зіткненням. Монументальність та дієвість змінилися філософським спогляданням, поезією роздумів, сонячним світлом мрій, ароматом весняного цвітіння та оновлення, запахом ранку та дитинства.

В сонаті немає фіксованої програми, але, очевидно - це прозова, лірична поема про юність, про яку розповідає мудрий, з великим досвідом художник. В його розповіді не має суму та печалі.

Світ прекрасний, юність - це ранок весняного оновлення; саме таким є підтекст Дев'ятої сонати. Тут поєднуються класичні та романтичні риси. Тому не дивно, що соната викликає асоціації не те з піднесеною брамсівською, не те з поетичною мендельсонівською лірикою. Настільки ж органічно поєднуються в ній і риси класицизму та елементи романтичної безпосередності, щирості, довірливості. Це “середні думки”.

Розглядаючи характерність всього сонатного письма та вникаючи у концепцію кожного твору зокрема, знову переконуюсь, що мрію про прекрасне майбутнє. Про юнацьку віру в це майбутнє Прокоф'єв проніс через весь свій творчий шлях, до кінця. Це найважливіша основа його оптимізму та класичності. Опора всієї його музичної естетики, краси. Саме це надає його сонатам якийсь особливо свіжий, своєрідний колорит.

Підсумки: значення і роль Прокоф'єва С.С. у світовому музичному мистецтві

Вивчення прокоф'євської системи творчої роботи дозволяє глибше осягнути і яскраву індивідуальність композитора, і велич досягнутих ним творчих результатів. Складний та багатогранний є образ чудесного художника, в музиці якого постійно звучить безпосередність почуттів, проникнута мудрістю великого майстра.

В ньому - сила розуму композитора і тепло його серця, глибока любов та щедрість його думок, краса його мелодій, витонченість гармоній, логіка форм, виразність ритмів. В ньому - лірика і епос, героїка та гумор, історизм та інтимність.

В ньому - весь без залишку геній художника, що тримає руку на серці свого століття. Творчість Прокоф'єва - явище світової величі, про що свідчить величезна популярність його творів, як у нашій країні так і за кордоном.

Музика композитора живе. І не одне покоління музикантів виховується на ній, завойовує вершини майстерності. Майстер відходить, а його творіння підлягають вдосконаленню. На його музиці виросло ціле покоління видатних виконавців опер та балетів, симфонічної, камерно-інструментальної, вокальної та фортепіанної музики.

Творчість Прокоф'єва склала цілу епоху в світовій музичній культурі ХХ століття. Більша частина його творів належить світовій культурній скарбниці. 8 опер, 7 балетів, 7 симфоній, інструментальні концерти, ораторія, кантати, камерно-інструментальні ансамблі, 9 фортепіанних сонат та багато інших творів мають широку популярність, здійснюючи величезний вплив на багатьох композиторів.

Тісно пов'язана з традиціями, творчість Прокоф'єва розсунула межі музичного мистецтва в області мови, змісту, образів та засобів виразності. Це передове та новаторське явище сучасної епохи.

В наш час Прокоф'єв - визнаний класик ХХ століття. Його музика - не лише знамення часу, але й багате джерело майбутнього розвитку музичної культури.

Література

В.Блок. “Метод творчої роботи Прокоф'єва С.С.” Видавництво № 112. 1956.

В.Нельсон. “Фортепіанна творчість і піанізм Прокоф'єва”. Видавництво “Музична Україна”. Київ. 1981.

Прокоф'єв С.С. “Дитинство: автобіографічна повість”. Видавництво “Музична Україна”. Київ. 1991. ISBN 5-88510-147-7.

Гайдамович Т.А. “Музыкальное исполнительство и педагогика. Сборник статей”. Москва. “Музика”. 1991. ISBN 5-7140-0229-6.

Л.Гаккель. “Фортепианное творчество Прокоф'єва С.С.” Музыкальное издательство “Москва”. 1960.

Л.Данько. “Сергей Сергеевич Прокофьев. Краткий очерк жизни и творчества”. Издательство “Музика”. Москва. 1966. Ленінград.

Т.Евсеева. “Творчество Прокофьева-пианиста”. “Музика”. Москва. 1991. ISBN 5-7140-0495-7.

Я.Мильштейн. “Статьи, очерки, исследования”. Издательство “Советский композитор”. 1976.

Прокофьев С.С. “Автобиография”. Издательство “Знание”. Москва. 1984.

Размещено на Allbest.ru