К вопросу интерпретации фортепианных произведений Э. Гранадоса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

К вопросу интерпретации фортепианных произведений Э. Гранадоса

Интерпретация - художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижером, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства.

Перед исполнителем при изучении музыкального произведения встают следующие вопросы. Все ли в музыкальном произведении, доступное аналитическому познанию, может и должно быть реализовано в исполнительской интерпретации? Каковы еще не использованные исполнителями возможности проникновения в авторский замысел и, каким образом эти возможности могут быть вовлечены в практику исполнительства и педагогики?

Художественное познание произведения исполнителем может продолжаться многие годы, то есть всю исполнительскую и педагогическую жизнь. Это рассредоточенный во времени процесс изучения и разучивания, продумывания и прочувствования. В эмоциональном плане это уход и возвращение, полное погружение в музыку, сменяющееся часто полным обновлением ее восприятия. Образ произведения испытывает разного рода влияния, извне и изнутри; он может устареть, а затем вновь возродиться и заиграть новыми красками, иногда радикально измениться. Об этом можно судить по некоторым записям интерпретаций одних и тех же произведений, сделанных исполнителем в разное время.

Аналитическая работа исполнителя, художественное познание произведения, должны быть направлены и на формирование обобщенного образа произведения и саму интерпретацию. Истинное исполнительское владение сочинением означает, что между образом и механизмом его звукового воспроизведения существует прямая и обратная связь. Достигнутое исполнителем на основе познания сочинения целостное представление музыки, в процессе исполнения превращается в непрерывную линию действия, с образованием которой, согласно К. Станиславскому, можно начать говорить о творчестве. С другой стороны, только обретение этой «непрерывной линии действия» дает возможность исполнителю сформировать в своем представлении целостную концепцию, включающую идею произведения; систему принципов ее раскрытия; представление структуры пианистического комплекса, необходимого для ее раскрытия. Реальная польза аналитической работы заключена в том, что его качественная сторона может стать основой интерпретации и решается способностью анализа выйти на владение процессом интерпретации, на понимание его движущих сил - комплекса выразительных средств и приемов.

Основополагающим аспектом художественной интерпретации принято считать целостную организацию средств и приемов выразительности в исполняемом произведении, где объединяются художественные средства и приемы исполнения и аппликатурно-двигательная сторона процесса. Названная структура обнаруживает способность быть аппаратом исполнительского анализа музыкального произведения.

Традиция дифференциального изучения средств исполнения оказалась весьма живучей в практике исполнителей и педагогов. Обычно отдельно продумывается динамический план, выбираются артикуляционные приемы, педализация, независимо от всего перечисленного определяется темп и т.д. Где-то в глубине сознания исполнителей, видимо, живет убеждение, что, будучи хорошо усвоены по отдельности, эти стороны исполнения объединятся сами собой, подчиняясь движению единого музыкального потока. Как опытный дирижер, хорошо знающий голоса или партии инструментов, немало работает над их гармоничным сочетанием в группах, во всей партитуре, выстраивая звучание в единое целое, точно так же и исполнителю необходимо продумывать использование средств и приемов своего искусства комплексно. Такой комплексный подход к овладению исполнительскими средствами в работе над произведением мы находим в методическом труде А.В. Малинковской.

В системе художественных средств исполнения, установившихся в музыкальной практике, Малиновская за основу изучаемой структуры берет все, что относится к временному параметру музыкального процесса (ритм, метр, пропорции формы, темп, агогика). Все эти категории объединяются в темпоритмическую группу компонентов пианистического комплекса. По ассоциации с термином темпоритм в театральном искусстве, под темпоритмом в музыке подразумевается скорость и степень динамизма музыкального процесса; выявление музыкальных событий и выражение состояний; пластику движений; характеристику музыкальной речи, то есть ритмо-двигательные проявления психологической сущности образа.

Культура фортепианной артикуляции, средство произношения, имеющее богатую и тонко градуированную шкалу приемов, занимает в комплексе одно из центральных мест, это как бы «центральная ось», несущая всю конструкцию. Артикуляционные приемы тесно взаимодействуют со всеми другими компонентами: динамикой, высотно-ладовой стороной интонирования, выявляя речевую пластику линий (интонационные опоры - «точки», выразительные тяготения, обострения и разрешения, акценты) и эмоциональный рельеф звукопотока - подъемы, спады.

Средства динамики тяготеют ко всем другим компонентам пианистического комплекса, повышая внутренний тонус каждого, с которым особенно тесно объединяется, а также всего комплекса в целом.

Такие пространственные параметры звучания, как полнота, мощь, объемность, полётность, в новом звуковом потоке оказались сопряженными с временным параметром. Так, возросло значение агогики: во взаимодействии с педалью, динамикой (а часто и артикуляционными приемами) она стала важнейшим средством моделировки формы на синтаксическом уровне - фраз, предложений.

Аппликатура - область фортепианно-исполнительской технологии. Аппликатура как фиксация траектории движения пальцев и рук - тот самый «сценарий хореографа», предполагающий пространственное распределение, взаимокоординацию «солистов», «групп», «кордебалета» и т.п. Звуковой образ произведения и его двигательный аналог - суть системы живого музыкального организма, когда в контакт вступают материальные, физические тела и телесно-душевная и духовная энергетика исполнителя.

Пианисты, чья звукотворческая воля не полностью «заземлена» на клавиатуре, как правило, более чувствительны к просветам тишины в музыке - паузам, цезурам, молчащим ферматам. Даже в длящихся десятые и сотые доли секунды паузах наряду с наполняющей их темпоритмической пульсацией происходит встреча образа только что отзвучавшего фрагмента с опережающим отражением последующего. Эти образы во внутреннем слуховом плане исподволь углубляют объемность звукомышления пианиста.

Характеризуемый звуковой образ моделируется в условиях фортепианного многозвучия, с применением определенных фактурных средств, артикуляционных, динамических, аппликатурных, педальных приемов. Пианист, вживаясь слухом в тот или иной образ звучания, целенаправленно структурирует компоненты пианистического комплекса с выходом в двигательную его подсистему, где большое значение, наряду с аппликатурой, принадлежит и приемам туше; все знают, к примеру, о «солисте-певце» - 5-м пальце правой руке пианиста, о «валторновом» амплуа больших пальцев или «подушечном» туше в фортепианной кантилене, или струнных пиццикато на кончиках закругленных пальцев.

Рассуждения о пианистическом туше замыкают звено, связывающее звукокомплекс и область фактурно-клавиатурных и двигательных форм - как элементы пианистического комплекса, необходимого для содержательности исполнения музыкальных произведений.

Энрике Гранадос - выдающийся испанский композитор и пианист. Энрике был каталонцем, поэтому каталонский и галисийский фольклор являлся важным интонационным источником стиля композитора. Музыкант стремился обобщить различные формы и жанры испанской народной музыки, и научился использовать язык фольклора без прямых заимствований и перепевов. Творчество Гранадоса формировалось в русле романтического направления. В ранних произведениях композитора ещё ощутимо влияние Ф. Шопена, Р. Шумана, Э. Грига и И. Альбениса. Гранадос-пианист любил исполнять произведения Шопена. Испанский пианист слыл за рубежом великолепным шопенистом. А Ж. Массне называл Гранадоса «испанским Григом».

Уже в 90-е годы Гранадос завоевал признание как композитор благодаря «Испанским танцам» (1892). Четыре тетради «Испанских танцев» (12 пьес) подкупают слушателя непосредственностью изложения, яркостью музыкального языка и воплощают любимую композитором Испанию. В этих пьесах Гранадос использовал мелодии и ритмы танцев фактически всех областей Испании, особенно андалусские мотивы (малагенья, фламенко). Некоторые из этих танцев переложены для гитары и других инструментов.

Наибольшей популярностью из всех пьес цикла пользуется «Испанский танец №5» (рис. 1), в основе которого лежит ритм народного танца «Малагенья»:

Рис. 1. Испанский танец №5

Своеобразной прелестью отмечены также первый, второй, третий, седьмой (посвященный Цезарю Кюи) и десятый танцы цикла (рис. 2).

Рис. 2. Испанский танец №1

Искренность и задушевность мелодий, пронизанных интонациями народных песен, переплетаются в них с упругими ритмами танцев, видения прошлых лет, как бы размытые временем, перемежаются с живыми картинами современной жизни.

В 1911 году Гранадос написал фортепианный цикл «Гойески». «Гойески» - это две фортепианные сюиты, сочинённые композитором под впечатлением от картин великого испанского художника Франсиско Гойи. Гранадос писал: «Я хотел бы дать в «Гойесках» индивидуальную ноту, смесь горечи и грации, хотел бы, чтобы ни одна из этих двух фаз не преобладала бы над другою в атмосфере утонченной поэзии. Велико значение мелодии и ритма, которые погружают часто полностью в музыку. Ритм, краски и жизнь чисто испанские, оттенки чувства сколь внезапно влюбленного и страстного, столь драматического и трагического, как они появляются во всех творениях Гойи».

«Гойески» не являются программным произведением, в них не стоит искать музыкальное воплощение строго определенных картин. Композитора привлекали картины художника, в которых был психологически точно подмечен быт испанской жизни. Живописные рассказы о махо и махах (махо и махи - характерные персонажи мадридской жизни XVIII века, живое олицетворение национальных традиций красоты, изящества и рыцарства) с полотен Гойи нашли воплощение в первой тетради «Влюбленные махи». Сюита «Гойески» полна отзвуков фанданго, романсов, серенад и танцев. Пианистический стиль этих колоритных, темпераментных пьес, схож по охвату регистров и грандиозному звучанию пассажей с манерой изложения Листа. Не случайно «Гойески» посвящены таким виртуозам, как Э. Зауэр, Э. Ризлер, Р. Виньес.

Первая тетрадь - «Влюбленные махи» - начинается большим прологом «Галантные признания» (рис. 3). Пьеса полна движения, постоянное варьирование фактуры сочетается с динамическим crescendo. После краткого повтора первой темы вступает «Вариация тонадильи» с ее четкой и ясной мелодической линией, орнаментированной колоритными пассажами. В заключительной Tonadilla con gallardia главные темы звучат в полном фортепианном tutti. Эпизоды в характере тонадильи вносят яркость местного колорита, что позволяет композитору достичь большой конкретности образов пьесы, отмеченной яркостью жанровых характеристик.

«Разговор через решетку» (Любовный дуэт) (рис. 4) по сюжету непосредственно связан с «Галантными признаниями» - эта музыкальная картина рисует встречу влюбленных на мадридской улице, напоминает о романтических серенадах, а вместе с ними о тонадильях, в которых разнообразно претворены элементы бытового музицирования. В этой пьесе композитор возвращается в мир романтической Испании.

Рис. 3. Галантные признания

Рис. 4. Любовный дуэт

«Фанданго при свечах» - пожалуй, наиболее фольклорная и наиболее близкая Гойе пьеса первой тетради. Она посвящена другу Гранадоса, пианисту Рикардо Виньесу, сыгравшему большую роль в распространении музыки композиторов новой французской и испанской школ. Фанданго - испанский народный танец, распространённый в Кастилии и Андалусии, его исполняли под аккорды гитары и удары кастаньет. Композитор воплотил в пьесе «сцену с песней и медленным ритмичным танцем» (ремарка Гранадоса). Чтобы изобразить таинственную картину ночного праздника, композитор использовал типичный для испанского фольклора прием - сочетание танцевальных наигрышей и певучих фраз голоса. Все эпизоды «Фанданго при свечах» объединены ритмическим единством, что подчеркивает цельность образа с первых тактов.

«Маха и соловей» - одна из популярнейших пьес Гранадоса - снова переносит слушателя в область лирики. Пьеса привлекает мелодическим обаянием, в ней есть подлинно испанский контраст страстно-мечтательного и грустного чувства, особенно характерный для фольклора Андалусии.

Три пьесы второй тетради «Гойесок» во многом тематически связаны с пьесами первой, здесь - баллада «Любовь и смерть», в которую включены фрагменты первой и третьей пьес из первой тетради, затем «Фанданго» и финал - «Серенада призрака», где впервые дает себя чувствовать фантастическое, даже несколько жуткое настроение, близкое произведениям Гойи, впрочем оно смягченного характера - ведь Гранадос никогда не был неистовым романтиком, тем более мрачным фантастом.

Некоторые исследователи, в том числе - К. Розеншильд, полагают, что вторая тетрадь «Гойесок» уступает первой по чисто музыкальным достоинствам. Можно иметь по этому поводу различные точки зрения, но несомненно, что в ней есть и нечто индивидуальное по сравнению с пьесами из первой тетради.

Пьеса «Любовь и смерть» написана в жанре баллады. В средние века это слово обозначало собой танцевальную песню (от позднелатинского ballare - танцую). С течением времени баллада утратила танцевальный характер, а слово это стало обозначать песню повествовательного характера, большей частью рассказывающую о необыкновенных - фантастических и легендарных - событиях. С конца XVIII века и особенно с XIX века в связи с оживлением интереса к народному искусству и, в частности, к народной фантастике жанр баллады проникает в поэзию, а через нее и в профессиональную музыку. Баллада не могла не затронуть и творческое воображение композиторов, откликнувшихся уже на первые образцы этого жанра в поэзии. Так возникла баллада как музыкальный жанр, с присущими ему характерными особенностями. Уже в первых балладах XIX века («романтических балладах», как их обычно называют) отчетливо выявились эти характерные черты. Необычность и яркость событий, о которых рассказывается в балладе, была причиной стремления композиторов к возможно большей картинности, изобразительности музыки, последовательно передающей все этапы развития сюжета. Поэтому баллада часто не укладывается в рамки куплетной или трехчастной формы, а строится свободно.

Произведение открывает мрачное, зловещее вступление декламационного характера на ff в тональности b-moll. Вступление состоит из двух звеньев: первое звено - более жёсткое, резко акцентированное, с чётким поступенным движением - играет роль призыва. Второе звено темы вступления (con molto espressione e con dolore) представлено страдальческой мелодией повествовательного характера. Неустойчивый характер вступления создаётся при помощи спускающихся по хроматизмам звеньев темы - секвенции, в основе которой лежат интервалы б. 3 + тритон (ум. 5, ув. 4). Тритон, будучи ярким и остро тяготеющим интервалом, используется при переходе в другие тональности. Новая тональность - es-moll - появляется уже в шестом такте. Только что звучавшая тема вступления, поднявшись на новую высоту, проводится с противоположным нюансом - pp и сопровождается новой авторской ремаркой - con sentiment di pieta (c чувством милосердия). Авторские ремарки встречаются в нотном тексте очень часто.

Новая музыкальная мысль предстаёт перед нами в 11 такте (lento, pp, malinconico ricordanza), но и она, выражая новый характер, является лишь связующим звеном, мостиком к кульминации. Уже в такте 13 вновь проводится первое звено темы вступления, а за ней и второе звено, но в преобразованном варианте - выписанное более мелкими длительностями (вместо восьмых - шестнадцатые), и с другим настроением (уже не печально и скорбно, но страстно). Однако гармоническая основа сохраняется, благодаря чем достигается цельность композиционного решения. Собственно кульминация наступает в 16 такте (ff), когда лихорадочное движение шестнадцатых из правой руки переходит в левую, в то время как в правой в верхнем регистре и в аккордовом изложении звучит тема. Однако уже следующий такт кульминации, при сохранении динамики, звучит вновь жалобно и печально. Такое резкое сопоставление характеров в кульминации лишь усиливает напряжение и приводит к эмоциональному «взрыву» в 19 такте, где в бурном потоке сливаются раскаты шестнадцатых левой руки с отчаянно сползающими по хроматизмам октавами в правой.

На наш взгляд, отличительной особенностью этой пьесы являются «компактные кульминации», плавно перетекающие в новый музыкальный материал. Так, после эмоциональной разрядки 19-20 тактов звучит спокойная, светлая тема вступления в мажорной тональности (ben calmato amoroso), однако уже в 24 такте врывается минорный эпизод, начинающийся резким сопоставлением и бемольных и диезных тональностей, уводящий в круг трагических переживаний. После проведения всё той же темы вступления в си-миноре и взволнованных нисходящих мелодизированных секвенций (agitato, poco rall. e con dolore) в левой руке наступает момент развязки, логического завершения этой относительно законченной части (тт. 27-29), за которой следует «вывод» (тт. 30-32) на основе уже звучавшего музыкального материала (т. 15).

Небольшая связка решительного настроения подводит слушателя к лирическому эпизоду (с такта 35, tempo tranquillo). Параллельные сексты мелодии (л.р.) воплощают элегические интонации, воздушные трели и движение по звукам уменьшенного септаккорда в правой создают ощущение зыбкости. С 39 такта (doloroso) инициативу на себя берёт правая рука, теперь тема проводится в ней, в то время как левая окутывает тему прозрачным звучанием в разных регистрах звуков тональности b-moll. Этот эпизод и последующий за ним отличаются тональной устойчивостью в противовес стремительной сменой тональностей в предыдущем разделе.

Новый эпизод (с такта 43) написан в характере танца фанданго. Фанданго - испанский народный танец (размеры 3/4, 6/8), исполняемый парой под пение и в сопровождении гитары и кастаньет. Мелодия фанданго простая и незамысловатая, по протяжённости укладывается в один такт. Для создания единого умиротворённого настроения композитор выстраивает цепочку из секвенций в тональностях Ges-dur, E - dur, D - dur в нюансе ppp. Логическим обобщением в этом эпизоде являются такты 46-47, характеризующиеся единой линией развития музыкальной ткани.

Новый раздел (такт 48, Allegro rubato) написан в размере 2/4. Демонически звучит тема вступления в тональности ges-moll. Ей вторит написанная широкими скачками синкопированная тема в правой руке (такт 51, non tanto allegro, passionato e pesante). Этот эпизод целиком построен на чередовании контрастных мотивов. Так, вслед за выше описанным куском (обозначим его образно «тьма») следует мажорный (E-dur), радостный, безмятежный, с стремительно взлетающими вверх шестнадцатыми в правой и торжественно - призывной темой в левой («свет»). На смену «свету» опять приходит «тьма» (такт 56, appassionato, pesante), но на этот раз вместо «света» звучит, жалостливо всхлипывая, печальная мелодия в октавном изложении. Резким контрастным сопоставлением врывается фанданго (такт 62, Fermo e a tempo) - и мы сразу наблюдаем изменение размера с 2/4 на 3/4. Последующие три такта композитор выписывает каждый в своём размере, подчёркивая тем самым неустойчивость данного музыкального отрезка. В целом этот раздел можно называть калейдоскопом настроений в связи с частой переменой лада, темпа, размера, характера изложения.

Эпизод quasi Allegro (такт 65, размер 6/8) проникнут тревожным, обеспокоенным настроением. Такой эффект достигается благодаря хроматизированному восходящему пассажу в левой и нисходящих по звукам уменьшенного вводного септаккорда аккордов в правой. Непрерывно развёртывающаяся мелодия (такт 67, a-moll) подводит к новому эпизоду (такты 70 -77, h-moll, p), интонационно перекликающемуся с темой тактов 35 - 42, b-moll. Однако здесь тема сразу проходит в правой руке, а левая лишь сопровождает её выразительным аккомпанементом, усиливая состояние скорби и мольбы. Как и в аналогичном эпизоде, за минорной частью следует мажорная (с такта 78, Lento, pp). Только на этот раз она длиннее, секвентное развитие проходит через следующий круг тональностей:

G - F - Es - B - As - Ges - Des - As - f - b.

Такты 88 - 90 (piu molto sempre rallentando) являются примером необыкновенно одухотворённой, чисто испанской мелодики с её извилистыми поворотами, увеличенными интервалами и опеваниями. Тема проходит в левой руке и вызывает ассоциации с виолончельным тембром и в то же самое время является связующим звеном этого раздела с последующим.

С 91 такта (Adagio, pp) начинается новая часть, построенная на новом музыкальном материале. Образную сферу можно определить как лирическое размышление: герой то погружается в явно несбыточные мечты, то в светлые воспоминания. Часть открывается небольшим четырёхтактным вступлением в аккордовом изложении. При этом создаётся ощущение устойчивости и закрепление в тональноcти b-moll (за счёт включения основных функций:

t - SVI - SIV - SII - D7 - DVII - t).

Далее, с такта 95 вступает нежная, трепетная, выразительная тема в верхнем регистре. Её очарование - в особой мягкости, кантилене, в широком дыхании. Развитие исходит из свободного распевания зерна - начального мотива восходящего движения и следующего за ним опевания. Эта фраза звучит два раза на разной высоте. Особую мягкость, парящий характер движения придаёт затактовое строение мотива. Гармоническое сопровождение представлено глубокими басами в нижнем регистре и колористическими многозвучными аккордами в среднем. Далее в мелодическое развитие темы включаются новые элементы: начиная с такта, 100 особое значение приобретают нисходящие секвенции по звукам септаккордов. Постепенно перемещая мелодию по кругу тональностей b - es - As - Des, композитор находит точку опоры - тональность доминанты к первоначальной тональности b-moll. Начиная с такта 107, чувствуется отклонение в es-moll. Тяготение к звуку es - V ступени лада, придаёт теме мягкость, задумчивость, недосказанность при законченности формы в целом.

Окончательное закрепление в es-moll мы наблюдаем в 113 такте, здесь заканчивается первое предложение и начинается второе. Тема звучит ещё более возвышенно и взволнованно благодаря октавному изложению. Гармония здесь также очень выразительна: септаккорды плавно переходят в аккорды с задержанными звуками (такт 117), хотя в целом гармония второго предложения более прозрачна и выстроена на основных функциях лада.

Постепенное возвращение в тональность b-moll происходит после небольшого отклонения в 120 такте в Ges-dur. Уже с такта 121 Ges-dur из относительного центра превращается в VI ступень b-moll. Далее (такты 124-126) в качестве обрамления звучит аналогичный четырёхтактному вступлению кусок, только здесь его функция заключается не в закреплении ощущения устойчивости, а, напротив, в подготовке к изложению нового материала.

Очередной раздел (Con moto un poco agitato, такт 127, p) условно можно назвать репризой. В целом музыка этой заключительной части отличается бурным непрерывным движением мелких длительностей (шестнадцатых, триолей). В интонационной сфере также можно провести параллели с экспозиционной частью. Так, такт 129 строится на том же музыкальном материале, что и такт 14, такт 130 напоминает такт 18. Внутренняя напряжённость и смятённое состояние героя переданы при помощи скачкообразных возгласов в мелодии и в аккомпанементе. После первой кульминации (такты 131 - 132, ff) и небольшого спада напряжения идёт подготовка к новой кульминации. Она наступает уже в 136 такте: в тональности fis-moll проходит тема, взятая из экспозиции (такты 16-20, f-moll). Сдвиг темы на полтона вверх относительно экспозиции обостряет ощущение тревоги и является средством драматизации. В отличие от экспозиционного варианта, в заключительной части тема не затихает, переходя в новый образ, а обрывается на громком звучании, создавая впечатление гигантской пропасти (такт 141, фермата на паузе).

Следующий раздел (условно - кода) наступает как раз после этой «генеральной паузы» (такт 141, Risoluto appassionato). В отличие от предыдущего раздела, в котором господствовали образы смерти, кода связана с образной сферой торжества жизни и любви. И всё же внутри этого раздела постепенно готовятся мотивы «грозных сил». Так, уже в 144 такте мы наблюдаем постепенное отклонение из G-dur в параллельную ей тональность e-moll. Готовится главное столкновение двух образов. По сути, вся предпоследняя страница служит выражением чувств страдания и олицетворением горестных переживаний героя. Трагедийная направленность выражается в постоянной смене направления движения стонущих скорбных фраз. При этом внимательный слушатель заметит интонационное сходство тактов 148 - 153 с темой Adagio b-moll из средней части. Изложенный в аккордовом варианте, исполняемый в нюансе f, этот кусок словно является логическим завершением лирической части из середины. Тем не менее, упорно повторяющийся с 153 такта звук ре в басу предвосхищает возвращение в первоначальную тональность коды G-dur и подготавливает материал последней страницы пьесы.

После волевого и мощного музыкального развития особенно нежно в динамике piano звучит первый финальный эпизод. В такте 161 (Molto espressivo e comme una felicita nel dolore) появляется умиротворённая тема, взятая из пьесы цикла «Гойески» «Фанданго при свечах». На фоне выдержанного в басу звука соль и арпеджированных звуков в левой в октавном изложении в верхнем регистре звучит прозрачная, гибкая мелодия фанданго. Композитор подчеркнул общий светлый колорит. Гармоническая составляющая представлена чисто испанскими аккордами, включающими в свой состав вторую низкую, третью низкую, шестую низкую ступени мажорного лада. Постепенное ослабление звучания за счёт уменьшения количества голосов и замирание в доминантовой тональности звуков в 169 такте сменяются проведением мажорной темы вступления (такт 170, mancando), которая повисает в воздухе вопросом (такт 173).

Следующий эпизод финала - Recit. Dramatico, такт 174 - олицетворяет тёмные, уничтожающие силы. Начинающаяся в верхнем регистре, звучащая в динамике ff фанфарная тема тяжёлой поступью спускается в нижний регистр и всего за 6 тактов превращается из явного образа зла в сокрытый образ смерти (muerte del majo, pp).

Самый последний фрагмент финала наступает в 180 такте (Lento, 2/2). Звучащие на piano переклички аккордов напоминают удары колоколов. Наконец, в 186 такте вступает тема в низком регистре. Это тема рока, фатума, судьбы. Таким образом, суть содержания финала - в неизбежности свершения судьбы - выражена в неизменности басовой линии (выдержанный звук соль повторяется на протяжении всех тактов до самого конца пьесы). Создаёт необычайно сильное впечатление.

Рассматривая музыку пьесы «Любовь и смерть» в целом, можно заметить в ней осуществление главного драматургического приёма Гранадоса - приём контрастного чередования эпизодов. Указаниями и эпиграфами композитор как бы приближает исполнителя к идее произведения и, тем самым, облегчает задачу воссоздания художественного образа. В своем желании указать как можно более точно поэтические подосновы произведений, пробудить образное мышление исполнителя Гранадос чрезвычайно настойчив. Такие обозначения, как dolce, lento, marcato, казались ему недостаточными, слишком общими и бесцветными, не способными передать образное богатство произведения. Композитор редко ограничивался подобными терминами, путем ряда добавлений он придавал им более конкретный и поэтический характер. Таковы главные особенности, свидетельствующие об исключительной образной силе и своеобразном характере пианизма Гранадоса.

«Гойески» занимают особое место в творчестве Гранадоса. Это дань восхищения великим художником и, его образов, которые, очевидно, оставили глубокий след в сознании композитора, взволновали его фантазию. Стремясь создать обобщенный музыкальный образ Испании, композитор не случайно обратился к персонажам картин Гойи, ведь художник с такой любовью рисовал сцены и типы народной жизни. Среди бумаг Гранадоса был найден автопортрет в костюме мадридского махо, а также наброски декораций, свидетельствовавшие о каких-то театральных ассоциациях, связанных и с картинами Гойи и с собственной музыкой.

Судьба «Гойесок» на концертной эстраде сложилась самым удачным образом. В 1911 году они вызвали бурный восторг барселонской публики. В 1914 году Гранадос впервые исполнил их в Париже и снова имел громадный успех. Он повлек за собой неожиданный результат: Национальная академия музыки заказала композитору оперу на сюжет, связанный с картинами Гойи, с просьбой использовать в ней тематический материал фортепианных пьес. Получив либретто Фернандо Перике, Гранадос очень быстро написал оперу, получившую то же название, что и сюита. Так появилось в свет единственное в своем роде произведение, переводящее содержание концертной фортепианной сюиты на язык музыкально-драматического искусства.

Таким образом, фундаментом, на котором строится процесс исполнения, является принцип образности. Внимание пианиста должно быть направлено, прежде всего, на постижение образа, скрытого в произведении. Важно не только услышать и понять то, что хотел сказать автор, но и прочувствовать, оживить услышанное, сделать музыкальное произведение своим личным достоянием.

Процесс исполнения произведения невозможен без предваряющих его мысленных представлений о данном музыкальном тексте. Музыка запоминается слуховой памятью, поэтому немаловажное значение приобретает слух исполнителя, способность ясно и раздельно слышать всю ткань, все звуки музыкального потока.

На разных этапах работы на первый план выдвигаются различные художественные и технические задачи. Для преодоления трудностей необходимо проявлять настойчивость. Если в процессе работы над музыкальным произведением не выходит какая-либо техническая формула, следует подобрать подходящее упражнение. Также исполнителю необходимо быть требовательным к себе, чтобы добиться воплощения звуковых представлений и реализации тембровых, динамических и артикуляционных задач.

Гармоничное соотношение всех элементов - сочетание интуиции и интеллекта, образной импровизации и железной логики - необходимы пианисту для воплощения художественной интерпретации сочинения. Отметим, что все же основой музыкальной интерпретации является исполнительский анализ, включающий весь комплекс пианистической подготовки исполнителя к процессу интерпретации музыкального произведения.

Литература

художественный интерпретация фортепианный

1. Алексеев, А.Д. Интерпретация музыкальных произведений (На основе анализа искусства выдающихся пианистов XX века) [Текст] / А.Д. Алексеев. - М., 1984. - 101 с.

2. Гивенталь, Н. Музыкальная литература зарубежных стран [Текст] / Л. Щукина, Б. Ионин. - Учеб. пособие. Вып. 6. - М.: Музыка, 2005. 448 с.

3. Либерман, Е. Работа над фортепианной техникой [Текст] / Е. Либерман. - М.: Классика-XXI, 2003. - 148 с.

4. Малинковская, А.В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 039700 «Музыкальное образование» [Текст] / А.В. Малинковская - М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2005. - 381 с.: ноты.

5. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры [Текст] / Г.Г. Нейгауз. - М.: Классика XXI, - 1999. - 232 с.

6

Размещено на Allbest.ru