Работа над кантиленой в старших классах

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Работа над кантиленой в старших классах

Ю.Н. Савон

Тепличный, Саратовской области

План

1. Работа над звуком. Дослушивание звука. Ощущение движения и развития музыкальной ткани

2. Технические приемы в работе над звуком

3. Роль дыхания в исполнительском процессе

Литература

1. Работа над звуком. Дослушивание звука. Ощущение движения и развития музыкальной ткани

Моя работа называется «Работа над кантиленой в старших классах». Но над кантиленой мы начинаем работать не в старших классах, а намного раньше. Уже на стадии формирования игрового аппарата, на первых упражнениях по звукоизвлечению мы осваиваем навыки кантиленного звучания. С первых же уроков и упражнений начинается работа над звуком.

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано.

Начало этой работы относится к первым шагам - совершенствование же не имеет предела. Главное условие успешного решения как самых элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань. С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов - для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях для более глубокого и тонкого выражения музыки решающей является способность услышать мельчайшие (как бы «второстепенные») детали. Можно сказать, что если главные линии обрисовывают контур музыки, то остальные элементы наполняют его живой материей, окрашивают живыми красками, тем самым, обогащая выразительность музыкально-художественных образов. Способность слышать музыку во всем ее объеме (от главных линий до мельчайших деталей) зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности от его слухового развития.

Остановлюсь вкратце на двух факторах музыкального воспитания ученика, оказывающих непосредственное воздействие на решение звуковых задач: музыка звук кантиленный

- дослушивание звука до конца;

- ощущение горизонтального движения и развития музыки.

Эти два фактора, свойственные всякому исполнительскому процессу, на первый взгляд противоречат друг другу. Дослушивать звук - это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки - это думать и слушать «вперед». На самом же деле эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», мы имеет в виду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития. (Тогда дослушивание предыдущего и движение вперед совпадают в одном сложном процессе, подобно зрению, которое, всматриваясь в близкие предметы, в то же время способно охватить дальние перспективы).

Исходя из этого, уже на первых уроках, когда ученик играет упражнения на звукоизвлечение и постановку рук, следует научить его слушать до конца затухающий звук и ощущать («вести») его кончиком пальца, пока он длится.

При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Кстати, это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой. Живая рука и живые, активные пальцы - это необходимое условие в работе и над постановкой и над звуком. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать клавишу, а слышать и вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание - такие задания гораздо естественнее формируют руку и слух.

Для того чтобы научить слушать звук, нужно давать пьесы с яркой звуковой окраской, разнообразные по характеру и настроению, близкие и понятные ученику. В работе над ними следует добиваться выразительного исполнения и показывать игровые движения, которые облегчают звуковую задачу, помогают выражению музыкального смысла. (Даже исполнение на первых порах песенок нон легато позволяет ребенку пользоваться довольно большим диапазоном звуковых красок при слабо развитых пальцах).

В дальнейшем умение слышать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего легато, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани. Нельзя забывать, что основные недостатки в исполнении кантилены в большинстве случаев связаны с недослушиванием звука и недостаточным ощущением живого движения мелодии. Если ухо не слышит звук до конца, то палец ставится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. «Если, нажав клавишу, я забуду о данном звуке, то потом не буду в состоянии согласовать с ним следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной линии» - А. Гольденвейзер. При этом неважно, что звуки фактически не прерываются. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, следующий звук берется формально - отсутствует та неуловимая градация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно последовательной.

Дослушивание звука особенно необходимо для достижения цельности и естественности таких фраз, как в Сонатине-соль мажор - Л. Бетховена. Здесь следует не только выдержать (высчитать), но и выслушать длинные звуки мелодии до конца. Только в этом случае отдельные звуки сливаются в цельную фразу, которая приобретает внутреннее движение и музыкальный пульс.

Если мы обратимся к пьесам, связанным со стаккато, как в Двухголосной инвенции фа мажор И.С. Баха, то убедимся, что главные недостатки исполнения чаще всего заключаются в отсутствии горизонтального движения к «опорным точкам» мелодии. Это вызывает вертикальную тяжеловесность, которая препятствует живому развитию музыкальной фразы. Итак, дослушивание каждого звука мелодии обеспечивает плавный переход в следующий звук и определяет меру звучания аккомпанемента; ощущение движения музыки к опорным точкам и ухода от них способствует живому развитию и цельности музыкальной фразы. И то и другое является необходимой предпосылкой для успешной работы над звуковыми задачами.

2. Технические приемы в работе над звуком

В решении звуковых проблем большую, хоть и вспомогательную роль играют различные приемы и способы звукоизвлечения. Так, одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши. Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой - легато). Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», - пишет К. Игумнов.

Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии. Взаимодействие пальцев и руки придает звуком глубину, а мелодии - связанность. (Хочу особо подчеркнуть, что «переступающие» пальцы должны активно доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя силу давления, а передавая ее следующей клавише. Таким образом, перемещение опоры происходит как бы «внутри» руки, следующей за пальцами. В этих же условиях «внешнее» движение руки, очерчивающей контуры фразы, будет весьма незначительным).

Работа над приемами звукоизвлечения, в той или иной степени, должна проводиться с самого начала обучения. Задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука и связности мелодии следует ставить при прохождении таких пьес как: Д. Штейбельт «Адажио», П. Чайковский «Старинная французская песенка», Р. Шуман «Первая утрата». Однако указанное взаимодействие этим не ограничивается. Живые кончики пальцев должны быть связаны со всей системой пианистического аппарата вплоть до корпуса. Такая связь способствует достижению большого диапазона звуковой выразительности, не нарушая при этом слитной певучести мелодии и сохраняя контуры фразировки (т.к. пальцы получают подкрепление «изнутри», не прибегая к излишним внешним движениям руки и кисти).

Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, так же, как цветок, он должен питаться соками изнутри, от самого корня. Лишенный этих соков цветок засыхает и чахнет. Лишенный поддержки «изнутри» этот звук теряет глубину, певучесть, и становится сухим и колючим. В этом случае пианист старается подкрепить и углубить каждый звук с помощью лишних взмахов руки и кисти, которые разрушают фразу. В результате исполнение становится статичным; оживить его не могут ни преувеличенная нюансировка, ни излишняя жестикуляция; и то, и другое приводит к вычурности и манерности. «Вихлянием кисти и руки нужного не достигают, а лишь создают тощую кантилену» - К. Игумнов.

Не меньшее значение имеют эти три аспекта (дослушивание звука, ощущение горизонтального движения и навыки звукоизвлечения) для соотношения звучности мелодии и аккомпанемента, например, А. Хачатурян «Андантино». В этой пьесе левая рука, создавая гармонический фон и ритмическую пульсацию, должна в то же время помочь мелодии сохранить крупные контуры фразы и целиком подчиниться ей во всех тончайших деталях. Поэтому аккомпанемент следует играть тихо и легко, нанизывая басы и аккорды на общий стержень плавного, непрерывного движения. Выполнить эту задачу поможет ощущение горизонтального развития музыки, а так же навыки крупного, объединяющего движения рук.

В пьесах с более подвижным сопровождением (Ф. Мендельсон «Песня без слов» № 12 ор.30) часто появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Это выражается как в форсированном звучании аккомпанемента, так и в стремлении «заковать» мелодию в тиски метричного движения. Чтобы этого не случилось, правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть сопровождение цельно, без промежуточных метрических опор, полностью подчиняясь движению мелодии, дополняя ее звучание и помогая ее развитию.

Для правильного соотношения звучности, необходимо, чтобы сквозь живое и выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил» каждый звук мелодии в его продолжении до конца. Работая над соотношением звучности, бывает полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это помогает ученику услышать должный уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе. В некоторых случаях (когда позволяет фактура) полезно сопровождение поиграть выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.

Более сложные задачи встречаются в многоплановой музыке, представляющей как бы гомофонно-полифоническую структуру, в которой составляющие элементы (голоса) играют достаточно самостоятельную роль. В таких произведениях, как правило, два (или более) элемента фактуры исполняются одной рукой.

Фортепианная литература богато насыщена подобными примерами. Вот несколько образцов различной степени трудности: М. Глинка Вариации «Среди долины ровныя», Р. Шуман «Шахеразада», П. Чайковский «Шарманщик поет». Решение звуковых задач в такого рода пьесах зависит от уровня музыкально-слухового развития, навыков переключения внимания и координации, а так же от ощущения горизонтального направления составляющих голосов. Вместе с тем большое значение будет иметь и гармоничная слаженность всех звеньев пианистического аппарата, которая практически поможет осуществить движение, уровень звучания и соответственную выразительность каждого голоса, одновременно объединяя их под «общей крышей» ведущей линии.

Работа над звуком и музыкальной фразировкой не должна ограничиваться медленными кантиленами пьесами. В произведениях более подвижного характера действуют те же принципы звукоизвлечения - дослушивание, формирующееся в контуры фраз, а также принцип слаженных действий всего пианистического аппарата. Нарушение этих принципов бывает основной причиной статичности, метричности, тяжеловесности и сухого, колючего звучания. Исключение, лишенное естественной музыкальной пластики, становится напряженным, неловким («корявым») и технически трудным.

3. Роль дыхания в исполнительском процессе

Немаловажную роль в работе над кантиленными пьесами играет дыхание, которое является условием живой и выразительной музыкальной речи. В игровом процессе музыкальное дыхание обычно связано с соответствующими движениями рук.

Музыка без дыхания мертва. Однако «дышать» нужно вовремя в полном соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой задачи. Своевременность дыхания способствует организации связного исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку и облегчает двигательно-техническую задачу исполнителя. Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука (или «дослушиванием» пауз), оно объединяет фразу, помогает осуществить динамическое развитие и выразить характер музыки. В пьесе П. Чайковского «Зимнее утро» стремительное, порывистое дыхание в паузах соответствует возбужденному настроению, а также облегчает нарастание и затухание звучности. В «Шуточке» Д. Кабалевского заполняет «дыхание» промежутки между пятизвучными группами, как бы объединяя их в непрерывном движении. Этим достигается легкость и непринужденность, свойственные шутливому характеру пьесы. Если такое объединяющее дыхание прекратится или ослабляется, на первый план выходят второстепенные элементы (восьмые в левой руке), которые вносят в исполнение тяжеловесность, метричность и раздробленность. «Все, решительно все сводится к одному - внимательно себя слушать», - К. Игумнов.

«Живое дыхание играет в музыке первенствующую роль», а «несоответствие движений рук и тела со звуковым образом нарушает у исполнителя и у слушателя представление о характере музыки», - А. Гольденвейзер.

Итак, краткий обзор звуковых задач показывает, что приемы звукоизвлечения, соотношение дыхания и движения музыкальной ткани - все это немыслимо вне соответствующих игровых движений, т. е теснейшим образом связано с развитием техники.

Литература

1. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.

2. Перельман Н. В классе рояля. М., 2002.

3. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.

Размещено на Allbest.ru